Artur Piskorz Aryjskie papiery, czyli Kubrick o Zagładzie

Artur Piskorz
Aryjskie papiery, czyli Kubrick o Zagładzie
Holokaust to sześć milionów ludzi, którzy zginęli.
„Lista Schindlera” jest o sześciuset, którzy ocaleli.
Stanley Kubrick
Pod koniec lat 80. minionego stulecia Stanley Kubrick był już legendą. Początek dekady
przyniósł obraz szczerzącego zęby Jacka Nicholsona, który triumfalnie oznajmił swe
nadejście dziś już ikonicznym „Here’s Johnny!” (Lśnienie, 1980). Końcówkę
dziesięciolecia zamykała kanonada obelg sierżanta Hartmana, szatkująca psychikę
przerażonych rekrutów w Full Metal Jacket (1987).
Z jednej strony duchy we współczesnym horrorze, z drugiej – upiory wojny wietnamskiej. W
trakcie poszukiwań demonów całkiem innego okresu historycznego wybór Kubricka padł na
Holokaust. Przez chwilę wydawało się nawet, że przynajmniej niektóre sekwencje mającego
powstać filmu będą kręcone w Polsce. Niestety, do Krakowa zawitała wówczas inna ekipa
produkcyjna. I kiedy na planie Listy Schindlera (1993) Steven Spielberg wołał „Akcja!”,
Stanley Kubrick z rezygnacją odkładał na półkę scenariusz swojego filmu o Zagładzie.
„Wojna to urodzajna gleba dla wymuszonych reakcji, błyskawicznego kształtowania
się postaw i emocji, (…) [gdzie] konflikt staje się czymś naturalnym” – miał stwierdzić
Kubrick. Jeśli tak, wówczas nie dziwi fakt, że problematyka wojenna od początku zajmowała
istotne miejsce w jego twórczości. Już utwór debiutancki (Strach i pożądanie, 1953)
opowiadał o bliżej nieokreślonym konflikcie zbrojnym. Wkrótce potem przyszła kolej na
okopy I wojny światowej (Ścieżki chwały, 1957), zimną wojnę (Dr Strangelove, czyli jak
przestałem się bać i pokochałem bombę,1964) oraz działania amerykańskich chłopców w
Wietnamie (Full Metal Jacket). Listę warto uzupełnić o zbrojne powstanie niewolników
(Spartakus, 1960), wojenne epizody z życia tytułowego Barry’ego Lyndona (1975) oraz dwa
niezrealizowane projekty reżysera: epicki fresk o życiu Napoleona i rozgrywającą się pod
koniec II wojny światowej historię zawartą w scenariuszu zatytułowanym The German
Lieutenant.
Temat
Przeglądając filmografię Kubricka, z łatwością można zauważyć, że od lat 60. przerwa
między każdym jego kolejnym filmem ulegała wydłużeniu. Twórca niejednokrotnie wyrażał
niezadowolenie ze swej ułomności w odnajdywaniu inspirującego tematu. Obsesyjność
poszukiwań równoważyła pasja do tematów, których na ekran przenieść mu się nie udało.
Tym drugim, zaraz po niezrealizowanym filmie o Napoleonie, była opowieść o wojennym
losie Żydów. Podejście do tematu było podobne jak w wypadku historii o „cesarzu”
Francuzów: należało znaleźć taki materiał literacki, który ukazywałby losy jednostki
uchwyconej w tryby historii i analizował ogólne mechanizmy procesów dziejowych przez
pryzmat indywidualnego losu.
Nakręcenie filmu bezpośrednio odnoszącego się do zagłady Żydów stanowiło jednak
dla Kubricka trudne wyzwanie z emocjonalnego punktu widzenia. Przez jakiś czas reżyser
rozważał opowieść o Holokauście w wersji „soft”, w której akcja toczyłaby się w strukturach
niemieckiego przemysłu filmowego wykorzystanego przez Goebbelsa do szerzenia
nazistowskiej propagandy. Pomysł inspirowały osobiste pobudki: wujem Christiane, trzeciej
żony reżysera, był Veit Harlan – znany twórca filmowy pracujący na usługach hitlerowskiej
machiny propagandowej. Najsłynniejszym z jego „osiągnięć” pozostanie zapewne
wyreżyserowanie niesławnego Żyda Süssa (1940).
Inspiracja
Około roku 1991 w ręce Kubricka wpadła powieść zatytułowana Wojenne kłamstwa. Jej autor,
Louis Begley, przyszedł na świat jako Ludwik Begleiter w 1933 roku w miejscowości Stryj,
leżącej nieopodal Lwowa. W trakcie wojny Ludwik wraz z matką, usiłując zakamuflować
żydowskie pochodzenie, posługiwali się fałszywymi dokumentami, wedle których mogli
uchodzić za katolickich Polaków. Begley przeżył niemiecką okupację w Warszawie i w 1947
roku wraz z całą rodziną wyemigrował do Nowego Jorku.
Powieść zaintrygowała Kubricka nie tylko autentyzmem wydarzeń. Ich wiarygodność
nie zamykała bowiem możliwości odwołania się do subtelniejszych podtekstów i snucia
historiozoficznych dywagacji. Ponadto losy jednostki ukazane na tle dramatycznych
wydarzeń historycznych stanowiły doskonały materiał wyjściowy na scenariusz. Wisienką na
torcie były tropy freudowskie, które odnaleźć można choćby w relacji głównego bohatera,
Maćka z jego ciotką Tanią (matka zastępcza) bądź w niejednoznacznym stosunku chłopca do
nazistowskich oprawców.
Gdzieś między wierszami można również domniemywać, że książka wydała się
Kubrickowi atrakcyjna ze względu na pewne zbieżności z losami jego własnej rodziny.
Zarówno ojciec powieściowego Maćka, jak i ojciec Kubricka byli lekarzami. Powieściowe
miasteczko T. to zapewne Tarnopol – jedyne miasto w Galicji, którego nazwa rozpoczyna się
na tę literę. Rodzina Kubricka wywodzi się z terenów dzisiejszej Rumunii, nie tak bardzo
odległych od Tarnopola właśnie. Wreszcie i rodzina Begleya, i rodzina Kubricka ostatecznie
wyemigrowały do Stanów Zjednoczonych.
Książka i scenariusz
Akcja Wojennych kłamstw toczy się w okupowanej Polsce. Głównymi bohaterami
powieści są kilkuletni Maciek i jego ciotka Tania. Aby uniknąć aresztowania związanego z ich
żydowskim
pochodzeniem
posługują
się
„aryjskimi
papierami”
–
sfałszowanymi
dokumentami, dzięki którym mogą uchodzić za Polaków. Prawda i fałsz rozmywają się, a ich
życie po części zamienia się w fikcję. Po latach, jako 50-letni mężczyzna, Maciek uświadamia
sobie nie tylko dwuznaczną rolę Tani, ale również to, że swoje ocalenie zawdzięcza oszustwu,
zaś całe jego życie zostało ufundowane na permanentnym kłamstwie i jego niszczącym
wpływie na psychikę. W 1992 roku powieść otrzymała nagrodę Hemingway Foundation /
PEN Award.
Kubrick, pomimo entuzjastycznego stosunku do Wojennych kłamstw, nie zwrócił się
bezpośrednio do Begleya z prośbą o współpracę przy pisaniu scenariusza. Skontaktował się
natomiast z Isaakiem Bashevisem Singerem, którego powieści i opowiadania wysoko cenił.
Reżyser był przekonany, że skoro mieszkającego w Nowym Jorku Singera otaczają ocaleni z
Holokaustu, to zadanie pisarza będzie niezwykle proste. Powieść posłuży jako narracyjny
szkielet, który zostanie wypełniony wspomnieniami ocalałych z Zagłady. Singer, ku
zaskoczeniu i ogromnemu rozczarowaniu Kubricka, odmówił podjęcia się tego zadania,
twierdząc, że nie dysponuje osobistym doświadczeniem pozwalającym mu rzetelne zmierzyć
się z tematem. Albo reżyser przecenił kreatywność Singera, albo nie docenił wagi zadania,
jakie przed nim postawił, i ostatecznie postanowił napisać scenariusz samodzielnie.
Przedsięwzięcie okazało się jednak trudniejsze, niż przypuszczał. Kubrick opierał się
nie tylko na samej powieści Begleya, lecz sięgnął również do monumentalnego dzieła Raula
Hilberga zatytułowanego Zagłada Żydów europejskich. Ta trzytomowa, licząca ponad 1500
stron rozprawa doktorska ukazała się w 1961 roku, budząc niemałe kontrowersje. Z biegiem
czasu znalazła się wśród klasyków piśmiennictwa o Holokauście i na stałe weszła do kanonu
akademickich opracowań tematu. Kubrick skontaktował się z Hilbergiem, prosząc o
zarekomendowanie dalszych lektur, a pośrednio badając możliwość potencjalnej współpracy.
Ostatecznie do ich spotkania jednak nie doszło.
Kubrick pozostał na placu boju sam ze scenariuszem. Im bardziej pisanie się
przeciągało, tym trudniej było reżyserowi uporać się z jego negatywnym wpływem na
psychikę. I choć twórcy udało się doprowadzić pracę do końca, to coraz głębsze wchodzenie
w tematykę zagłady Żydów wpędzało go w prawdziwą depresję. Przedłożenie producentom
hollywoodzkim scenariusza do akceptacji oznaczało dla Kubricka jedno: publiczne ogłoszenie
jego treści. Reżyser z zasady sprzeciwiał się zdradzaniu fabuły filmu przed jego premierą,
twierdząc, że zabija to przyjemność oglądania oraz eliminuje efekt zaskoczenia. Dlatego
Terry Semel, jeden z szefów Warner Bros., musiał osobiście pofatygować się z Los Angeles
do domu reżysera tylko po to, aby na miejscu przeczytać gotowy skrypt.
Obsada
Pierwsze informacje na temat obsady wymieniały nazwisko Josepha Mazzello – odtwórcę
jednej z głównych ról w Parku jurajskim (1993, S. Spielberg). Młody aktor potwierdził
przyjęcie propozycji od Kubricka, by zagrać Maćka. Więcej trudności związanych było z
wyborem aktorki mającej wcielić się w postać Tani. Wiadomo, że początkowo pod uwagę
brane były i Uma Thurman, i Julia Roberts. Ostatecznie okazało się, że pierwsza nie
otrzymała oficjalnej propozycji, druga natomiast zadeklarowała podjęcie decyzji dopiero po
przeczytaniu scenariusza.
Dość nieoczekiwanie wybór Kubricka padł jednak na Johannę ter Steege –
holenderską aktorkę, której rozpoznawalność wśród widzów trudno było porównać do tej,
jaką cieszyły się Thurman i Roberts. Otrzymując propozycję od Kubricka, ter Steege miała za
sobą udział w Zniknięciu (1988, G. Sluizer) i Kochana Emmo, droga Böbe (1992, I. Szabó).
Po latach aktorka tak wspomina pierwszy kontakt z reżyserem: „Zadzwonił do mnie i
rozmawialiśmy około 30 minut. Zadał mi kilka pytań o wcześniejsze filmy, w których brałam
udział. To były bardzo konkretne pytania”.
Niedługo potem ter Steege przybyła do Wielkiej Brytanii, aby osobiście porozmawiać
z Kubrickiem. Spotkali się w domu producenta Jana Harlana. Ter Steege z rozmysłem zajęła
miejsce plecami do okna. „Pomyślałam, że kiedy przyjdzie, wówczas moja twarz będzie w
cieniu, a ja będę miała okazję zobaczyć go jako pierwsza. Wszedł do kuchni, przywitał się i
pierwszą rzeczą była jego prośba, abym się przesiadła. Posadził mnie twarzą do światła”. Ku
zdumieniu aktorki większość rozmowy dotyczyła głównie sportu. Jednocześnie, jak
podkreślała, Kubrick był „niezwykle zainteresowany tym, kim jestem. Interesował się mną
jako człowiekiem, nie jako aktorką. Pytał o sprawy polityczne. Rozmawialiśmy też o
aktorstwie. Pytał o Niemców i o mój stosunek do nich”. Słuchając ter Steege, reżyser poprosił
ją także o niekorygowanie obcego akcentu w jej angielszczyźnie, by na koniec stwierdzić:
„Możemy otworzyć butelkę szampana. Masz tę rolę”.
Podekscytowana ter Steege wróciła do rodzinnej Holandii i oczekiwała na dalszy
rozwój wypadków. Produkcja filmu wkrótce miała ruszyć. Co kilka tygodni aktorka odbierała
uspokajające telefony od Jana Harlana informujące, że co prawda rozpoczęcie zdjęć
ponownie zostało przełożone, ale nie ma powodów do niepokoju. Równocześnie artystka
odrzucała kolejne propozycje, które zaczęły do niej napływać z Hollywood. Amerykańscy
producenci, na wieść o obsadzeniu jej w najnowszym filmie Stanleya Kubricka, nagle
dostrzegli jej aktorski talent.
Przygotowania
Do prasy zaczęły przenikać pierwsze mniej lub bardziej wiarygodne informacje na temat
najnowszego projektu Kubricka. „Variety” w jednym ze swoich kwietniowych numerów z
1993 roku podał, że zdjęcia do Aryjskich papierów będą kręcone w Europie Wschodniej. Z
kolei październikowy numer „The Hollywood Reporter” dla odmiany doniósł, że ekipa
Kubricka będzie pracować w Danii w okolicy miasta Aarhus, gdzie poszukuje odpowiednich
plenerów mających imitować polskie lasy oraz Warszawę z czasów wojny. Gazeta
informowała również, że wykonano ponad dwa tysiące fotografii okolicy, a Kubrick osobiście
napisał list z podziękowaniami do burmistrza Aarhus za pomoc w zorganizowaniu przyszłej
produkcji filmu. Miasto zobowiązało się udostępnić ekipie opuszczone koszary wojskowe
oraz nieczynne fabryki mające tworzyć scenerię okupowanej stolicy Polski.
Podobnie jak w przeszłości rozpoczęło się gromadzenie dokumentacji związanej z
powstającym filmem. Współpracownicy reżysera wykonali tysiące rozmaitych zdjęć ulic,
budynków, wnętrz i przedmiotów, które pozwoliłyby na jak najbardziej autentyczne
odtworzenie realiów epoki. Odwiedzili również szereg europejskich krajów by zebrać
niezbędną dokumentację. Zastanawiające jest to, że chociaż pośród nich znalazła się także
Polska, to jednak nie była brana pod uwagę jako główne miejsce realizacji filmu. Prócz
wspomnianego Aarhus Warszawę czasów wojny planowano odtworzyć w Brnie lub
Bratysławie.
Całość komplikował fakt, że Kubrick znany był z braku entuzjazmu do opuszczania
Anglii. Od czasów Lolity (1962) jego wszystkie dzieła, z wyjątkiem Barry’ego Lyndona,
powstały w Wielkiej Brytanii. Planując nakręcenie filmu w którymś z krajów
postkomunistycznych, obawiał się problemów i z językiem, i z infrastrukturą: „Z wielką
niechęcią przeniósłby się do Bratysławy lub Brna. Nie miał na to ochoty, ale bez bólu niczego
się nie osiągnie. Nie było sposobu na odtworzenie tych plenerów w Anglii” – wspominał Jan
Harlan. Dzisiaj można zaryzykować stwierdzenie, że obawy te były zapewne nieco na wyrost,
zważywszy, że w tym samym czasie Spielbergowi udało się nakręcić w Polsce film, którego
skala produkcyjna była z pewnością większa niż (zakładana) dość kameralna historia Maćka i
jego ciotki.
Równolegle
z
poszukiwaniem
odpowiednich
plenerów
Kubrick
rozpoczął
kompletowanie ekipy realizacyjnej. Roy Walker miał odpowiadać za produkcję, Phil Hobbs,
zięć Kubricka, został współproducentem, Barbara Baum rozpoczęła pracę nad kostiumami,
operatorem został Węgier Elemér Ragályi. W poszukiwaniu wizualnych inspiracji Kubrick
sięgnął także do wczesnych odcinków monumentalnej serii Edgara Reitza Heimat (1984).
Fatum
Nawet takiemu twórcy jak Stanley Kubrick niezbędny jest jednak uśmiech losu. Premiera Full
Metal Jacket niemal zbiegła się z wejściem na ekrany innych filmów o tematyce
wietnamskiej, czyli Plutonu (1986, O. Stone) i Kamiennych ogrodów (1987, F.F. Coppola),
budząc obawy o wynik finansowy jego dzieła. Z kolei produkcja Aryjskich papierów
niefortunnie nałożyła się w czasie z decyzją o rozpoczęciu zdjęć do Listy Schindlera.
Narastające przygnębienie wynikające z tematyki Ostatecznego Rozwiązania i odległa,
aczkolwiek istniejąca zbieżność tematu z planowanym filmem Spielberga spowodowały, że
Kubrick zdecydował się wstrzymać prace nad Aryjskimi papierami. Reżyser obawiał się nie
tyle porównań z dziełem młodszego kolegi, ile raczej znużenia tematem ze strony widowni,
co mogłoby się odbić na finansowym sukcesie.
Z jednej strony decyzja o wstrzymaniu produkcji przyniosła Kubrickowi emocjonalną
ulgę, wynikającą z zaniechania prac nad niezwykle pesymistyczną historią, z drugiej
natomiast była ciosem dla wszystkich tych, którzy poświęcili swój czas na bezowocne
przygotowania. Szczególnie mocno dotknęło to Johannę ter Steege. Wiadomość obezwładniła
aktorkę do tego stopnia, że przez dwa dni nie była w stanie podnieść się z łóżka. Jej trauma
była tak duża, że dopiero wiele lat później powróciła w wywiadach do tego epizodu:
„Wszyscy wiemy, że był perfekcjonistą. Wszyscy wiemy, że niebezpieczeństwo czyhające na
perfekcjonistów jest takie, iż w pewnym momencie nie mogą posunąć się o krok dalej. (…)
Cóż mogę powiedzieć? Nie żałuję tego, co się stało. W dalszym ciągu odbieram to jako
wielkie wyróżnienie i wspaniałe doświadczenie. Zakończenie było bardzo bolesne. Był taki
potencjał na przyszłość. Pozostało wrażenie, jakby ogromny balon nagle pękł”.
Epilog
„Będziemy w kontakcie. Ta cała praca nie poszła na marne” – napisał Kubrick w liście do
Barbary Baum. Po latach wiadomo już, że stało się inaczej. Tak jak Kubrickowi nie udało się
nakręcić A.I. Sztucznej inteligencji i Napoleona, tak też nie udało się zrealizować Aryjskich
papierów. Dziś wyraźnie widać, jak – mówiąc oględnie – kontrowersyjne wydają się próby
wypełnienia testamentu twórcy. Dowodem jest Spielberg „rozprawiający się” na swoją modłę
z A.I. Czy podobnie potraktuje film o Napoleonie, który zamierza przenieść na mały ekran
jako serial telewizyjny? Na szczęście nie słychać nic na temat tego, aby i Aryjskie papiery
miały się dostać w jego ręce. Spadkobiercy Kubricka sugerują od jakiegoś czasu, że być może
znajdzie się ktoś, kto zechce zmierzyć się z tym artystycznym wyzwaniem. Jan Harlan
podkreśla, że „musiałby to być naprawdę wybitny reżyser. W nieodpowiednich rękach film
stałby się tandetny. Gdyby jednak zadania zechciał podjąć się Ang Lee, wówczas z całych sił
bym temu przyklasnął!”.
Jak potoczą się dalsze losy scenariusza i jaki – ewentualnie – powstanie film na jego
podstawie trudno, rzecz jasna, przewidzieć. Spekulacje także na niewiele się zdadzą,
zważywszy, że nawet nie wiadomo, kto miałby się podjąć reżyserii. Czy Ang Lee jest istotnie
właściwym wyborem, również pozostaje kwestią dyskusyjną. W wypadku takich
indywidualności jak Stanley Kubrick jakiekolwiek próby kontynuowania dzieła nieuchronnie
prowokują porównania i mniej lub bardziej uzasadnioną krytykę. Czy lepiej dążyć do
„spełnienia po latach”, czy też pozwolić trwać legendzie tego niespełnienia i oddawać się
długim spekulacjom z cyklu „co by było, gdyby…”? W zasadzie żadne rozwiązanie nie jest
dobre. No chyba, że egzekutorem testamentu miałby zostać Steven Spielberg…
Propozycje lektur:
Alison Castle (red.), The Stanley Kubrick Archives, Taschen, Köln 2005.
Geoffrey Cocks, The Wolf at the Door. Stanley Kubrick, History, & the Holocaust, Peter Lang
Publishing, New York 2004.
Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick: A Biography, Faber and Faber, London 1997.
Gene D. Phillips (red.), Stanley Kubrick: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson,
MS 2001.
Frederic Raphael, Eyes Wide Open: A Memoir of Stanley Kubrick, Orion, London 1999.
Film Stanley Kubrick’s Boxes (2008, J. Ronson).