Krzysztof Siwoń Narodziny kina z ducha muzyki

Krzysztof Siwoń
Narodziny kina z ducha muzyki
Nietzsche, Wagner i Kubrick – te trzy nazwiska wymawiane są niemal jednym tchem w
większości filmoznawczych opracowań twórczości amerykańsko-angielskiego reżysera.
Autor 2001: Odysei kosmicznej (1968) na dobre zadomowił się w panteonie wizjonerów
sztuki. Po 15 latach od jego śmierci współczesny widz nie powinien mieć wątpliwości, że
w koncepcji spektaklu, jaką rozwijał Stanley Kubrick, muzyka była nie tylko istotnym
elementem, ale wręcz siłą napędową.
Czy po obejrzeniu Mechanicznej pomarańczy (1971) można z czystą beztroską zanucić
Singin’ in the Rain z Deszczowej piosenki (1952, S. Donen, G. Kelly)? Muzyczna siła rażenia,
która miała się stać znakiem rozpoznawczym Kubricka, na zawsze zmieniła nie tylko kino,
ale również dźwiękowy pejzaż współczesnej kultury. Kiedy w 2013 roku legendarna
wytwórnia Deutsche Grammophon wydała Tako rzecze Zaratustra Richarda Straussa z
okładką do złudzenia przypominającą kadr z 2001: Odysei kosmicznej, stało się jasne, że
XIX-wieczny poemat symfoniczny kojarzony jest powszechnie jako „muzyka z Odysei”.
Kubrick-demiurg działał bezwzględnie, naginał dźwiękową materię na potrzeby swoich
narracji. Dionizyjski żywioł jego twórczości nie tylko okrutnie kaleczył partytury, ale często
również dawał muzyce drugie życie, zapożyczone ze świata filmowych iluzji. György Ligeti,
którego kompozycje obficie cytowano w Odysei kosmicznej, długo nie mógł się pogodzić z
bezceremonialnym ich przetworzeniem. A jednak to właśnie dzięki medium kina muzyka
węgierskiego kompozytora zyskała światowy rozgłos.
W czym przejawia się oryginalność metody opracowania ścieżki dźwiękowej przez
Kubricka? Sam katalog wykorzystanych przez niego utworów mógłby prawdopodobnie
przytłoczyć mnogością i różnorodnością elementów: od baroku po współczesną awangardę
oraz popularne piosenki, od epokowej stylizacji po ironiczny komentarz. Jak w każdym
labiryncie, w tym przypadku również punkty węzłowe naprowadzają na właściwy trop. Jakich
wskazówek powinien zatem poszukiwać widz tropiący autorską strategię w labiryncie
twórczości Kubricka? Odpowiedź na to pytanie może kryć się w charakterystycznych
zestawieniach dźwięku i obrazu. Sam reżyser powiedział swego czasu: „Kiedy przypominamy
sobie najwspanialsze chwile filmu, to nieomal zawsze dotyczą one raczej obrazów niż scen, a
już zapewne nigdy dialogu. W filmie najlepiej udaje się połączenie obrazów z muzyką i
wydaje mi się, że właśnie to pamiętamy najbardziej” (S. Kubrick, Pomysły to moja
specjalność, przeł. P. Kopański, „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 3/4, s. 59). Podążając za tą
myślą, w filmach twórcy Mechanicznej pomarańczy odnajdziemy szereg typowych dla niego
chwytów. Oto pięć (nieczystych) zagrań Stanleya Kubricka.
Niebezpieczne związki
Wedle często przytaczanej anegdoty, pewnego razu Christiane Kubrick, żona reżysera,
zwróciła uwagę męża na utwór muzyczny nadawany przez radio. Przypadek chciał, że była to
kompozycja wspomnianego wcześniej Ligetiego. Tak prawdopodobnie zaczął się romans
Stanleya Kubricka z preegzystującą muzyką, najważniejszy związek w jego twórczej karierze.
Pojęcie muzyki adaptowanej wydaje się w tym wypadku wysoce niedoskonałe – reżyser
nigdy nie zadowolił się zwykłą ilustracją filmu znanymi kompozycjami. W tym związku
wierność nie była w cenie, paradoksalnie jego siłą napędową była właśnie zdrada i nadużycia
wynikające z manipulacji muzyką.
Często owe niebezpieczne związki dodatkowo komplikował kontekst, jaki ewokował
konkretny utwór. W przypadku średniowiecznego hymnu Dies irea, zacytowanego w
Lśnieniu (1980), w grę wchodziły rozmaite wersje instrumentacji, której był on poddawany na
przestrzeni wieków. W filmie Kubricka aranżacja Rachel Elkind i Wendy Carlos
przypominała brzmienie tego motywu znane z Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza (z
dominacją tub i puzonów). Dodatkową okolicznością, w którą uwikłane zostało także
Lśnienie, jest legenda Symfonii jako emblematycznego dzieła wczesnego romantyzmu. Sam
kompozytor opatrzył je literackim komentarzem pod wiele mówiącym tytułem Epizod z życia
artysty. W tym miejscu odnajdujemy szereg asocjacji między tekstem Berlioza a fabułą filmu:
figura artysty, odurzenie narkotykiem oraz kobieta, która dla bohatera staje się obsesją.
Wszystkie te motywy znajdują finał w zagadkowej scenie w pokoju 237. Któż mógłby
spodziewać się tutaj parafrazy romantycznej legendy? A jednak – Jack Torrance (Jack
Nicholson) wchodzi do pomieszczenia, gdzie odnajduje nagą kobietę zażywającą kąpieli.
Zwabiony urokiem zbliża się do niej, ale ponętne z początku ciało zamienia się w gnijącego
trupa starszej kobiety. Dodatkową, nieprzyjemną okolicznością jest jej diaboliczny śmiech.
Opis podobnej metamorfozy odnajdujemy w tekście literackim Berlioza: piękna
kobieta, której tropem podąża bohater, w piątej części Symfonii (Sabat czarownic) objawia
mu się jako wiedźma. W tekście muzycznym motyw ukochanej kobiety przybiera groteskową
formę upiornego tańca i przeplata się z melodią Dies irae. Związki filmu i muzyki okazują się
więc tyleż niebezpieczne, co skomplikowane.
Chociaż lista zdrad i manipulacji, jakich dopuszczał się Kubrick w opracowywaniu
muzycznych cytatów, jest długa, nie można odmówić mu pewnego wdzięku. Melomańska
erudycja wybrzmiewała zresztą nie tylko w niediegetycznych cytatach. Na balu maskowym w
Oczach szeroko zamkniętych (1999) akompaniament składa się między innymi z melodii
Strangers in the Night. Hasło wstępu brzmi jeszcze bardziej ironicznie. „Fidelio” to przecież
tytuł opery Beethovena o kobiecie bohatersko ratującej męża od więzienia politycznego, ale
także imię bohaterki oznaczające wierność (od łacińskiego fidelis). Dość przewrotnie,
zważywszy na fabularny kontekst – w filmie Kubricka mężczyzna szuka pierwszej lepszej
okazji, by zdradzić żonę.
Przestrzeń (wykreowana)
W 2006 roku w portalu YouTube pojawiła się parodia trailera Lśnienia w konwencji kina
familijnego. Pogodny głos lektora i beztroska piosenka Petera Gabriela Solsbury Hill zdawała
się w zabawny sposób korespondować z przygodami rodzinny Torrance’ów. Nic dziwnego –
wizualna koncepcja horroru Kubricka pozostawia sporo miejsca na wątpliwości co do jego
gatunkowej przynależności. Zdjęcia Johna Alcotta, utrzymane w wysokim kluczu oświetlenia
(jak na standardy horroru), same w sobie nie programowały efektu grozy.
Wobec powyższej okoliczności znacząco rosła rola udźwiękowienia. Jak zauważa
Alicja Helman, w Lśnieniu „Zagrożenie reprezentuje muzyka, która nieustannie towarzyszy
akcji. Kubrick (…) posłużył się (…) przede wszystkim muzyką nowych źródeł dźwięku
autorstwa jej arcymistrza, Györgya Ligetiego. Muzyka, która jest obca nawykom słuchowym
przeciętnego
odbiorcy
kinowego,
nie
redukuje
się
nigdy
do
tła
dźwiękowego
korespondującego z obrazem tak, iż się nań nie zwraca uwagi. (…) wychodzi stale przed
obraz, drażni, niepokoi, męczy, wprawia nerwy słuchacza w stan wibracji, czyni go gotowym
do poddania się atmosferze niepewności i zagrożenia” (A. Helman, Twórcza zdrada. Filmowe
adaptacje literatury, Poznań 1998, s. 98). Wraz z rosnącym obłędem głównego bohatera
kompozycje Ligetiego czy Pendereckiego coraz bardziej wtapiają się w ścieżkę dźwiękową,
niemal uniemożliwiając ich oddzielenie od odgłosów tła. Zagrożenie jest tym wyraźniejsze,
im bardziej jego źródło wydaje się nieuchwytne.
Akustyka Lśnienia kreuje klaustrofobiczny wymiar grozy i otwiera przestrzeń dla
szaleństwa. Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę Béli Bartóka zawładnęła
obszarem hotelu Overlook. Hipnotyczny charakter linii melodycznej czelesty i smyczkowego
glissanda w połączeniu z „chwiejnymi” dźwiękami perkusji implikuje pełzające
niebezpieczeństwo. Nadto synchronizacja akcentów muzycznych z układami kinetycznymi
(gestykulacja Jacka Nicholsona) sprawia, że kompozycja Bartóka wtapia się w tkankę
przestrzeni.
Czas
Metamorfoza prehistorycznej kości w prom kosmiczny w 2001: Odysei kosmicznej to
prawdopodobnie jedna z bardziej efektownych elips w historii kina. Jednak Stanley Kubrick
równie sprawnie manipulował czasem historycznym za pomocą muzyki. W Barrym Lyndonie
(1975) posłużył się dwoma lejtmotywami: Sarabandą z Suity na klawesyn Georga Friedricha
Händla oraz Triem na fortepian, skrzypce i wiolonczelę nr 2 (Es-dur) Franza Schuberta. Tylko
pozornie oba utwory przystają do epokowego realizmu „łotrzykowskiej” konwencji z czasów
wojny siedmioletniej.
Już tytuł Suity wskazuje, że z Sarabandą w filmie Kubricka „coś jest nie tak”. W
rzeczywistości autor aranżacji Leonard Rosenman wzbogacił ją o anachroniczne brzmienie
orkiestry i instrumentów smyczkowych, spychając jej klawesynowe brzmienie na margines.
Tego rodzaju instrumentacja nie mieści się w kanonach wykonawczych muzyki barokowej.
Sarabanda utraciła walor autentyzmu, zyskała jednak potencjał dramaturgiczny. Powstały
trzy wersje utworu, dostosowane do wyrażania różnych nastrojów. Wszystkie miały
inkrustować historię Redmonda Barry’ego (Ryan O’Neal) w kluczowych momentach
opowiadania. Wersja na kotły odpowiadała pojedynkom, zaś wersja orkiestrowa – elegijnej
tonacji sceny pogrzebu.
Drugi temat wiodący Barry’ego Lyndona – a więc kompozycja Schuberta – zupełnie
nie mieści się w realiach epoki. Przepełnione romantyczną tęsknotą Trio odgrywa za to rolę
komentarza na temat relacji głównych bohaterów. Nie bez znaczenia okazuje się
instrumentacja, rozpisana na trzech solistów, którym można nawet przypisać poszczególne
dramatis personae: Barry’ego (fortepian), jego żonę (wiolonczela) i przybranego syna
(skrzypce).
Jeszcze bardziej sugestywnie spożytkowano temporalny walor utworu Schuberta.
Andante swoim miarowym rytmem zdaje się wyznaczać ograniczony zakres wolności
bohaterów, skrępowanych przez społeczne uwarunkowania. Niesie z sobą fatalizm i
przeczucie upadku domu Lyndonów. Podobnie jak w Sarabandzie momenty, gdy melodia
osiąga radosne brzmienie, są krótkie. Melodyczna fraza nieuchronnie zmierza do ponurego
finału. Efekt potęguje samo powtórzenie lejtmotywu, które każe skonfrontować obecną
sytuację bohaterów z tą ukazaną przy okazji jego poprzedniego wybrzmienia. Wspomnienie
dawnej namiętności w postaci powtórzonego Tria w finale narzuca się jako uczucie żalu. Tak
jak melancholijna hrabina, która zdolna jest przywołać jedynie w pamięci przeszłe zdarzenia,
by po chwili podpisać rentę dla wygnanego męża, tak końcowa koda utworu Schuberta,
przetwarzając początkowy temat, na chwilę tylko zawiesza ostateczny akord klęski.
Dynamika
Dionizyjski żywioł filmów Kubricka tylko z rzadka karmił się dźwiękowymi pauzami i
momentami wyciszenia. Jego spełnieniem był dynamiczny montaż dźwięku i obrazu,
przywodzący na myśl poetykę teledysku, najbardziej zaś eksploatowanymi motywami
tematycznymi stały się taniec i walka.
Twórca Mechanicznej pomarańczy był pod względem dźwiękowo-wizualnej
synchronii perfekcjonistą. Początkowe ujęcia filmu Oczy szeroko zamknięte są tego
najlepszym dowodem. Nicole Kidman rozbiera się w takt Walca nr 2 z Suity na orkiestrę
jazzową Dymitra Szostakowicza. Raz – krok do przodu, dwa – krok w prawo, trzy – krok w
lewo: i już sukienka ląduje na podłodze. Taneczny charakter ma przecież sam ruch ciał
niebieskich i statków kosmicznych w 2001: Odysei komicznej, w myśl Pitagorejskiej
koncepcji muzyki sfer. Synchroniczny montaż godzi sprzeczności. Nieadekwatność
staroświeckiego walca Nad pięknym modrym Dunajem Johanna Straussa w stosunku do czasu
akcji jednocześnie jest idealnie zrytmizowana z ruchami kosmicznych wehikułów. Ponadto
ich kształt nawiązuje do kolistych figur walca – w ten sposób obca przestrzeń zostaje
oswojona.
Symptomatyczne, że sceny walki często przypominają taniec poprzez swoją baletową
choreografię. Chociażby słynny marsz The British Grenadiers w ujęciach z frontu wojny
siedmioletniej w Barrym Lyndonie każe myśleć o militarnych manewrach jako o akcie
zbiorowego szaleństwa, którego ekspresją jest wojenny taniec. Warto dodać, że Kubrick nie
zawsze podporządkowywał montaż obrazu rzeczywistemu rytmowi muzyki. W Mechanicznej
pomarańczy fragmenty Uwertury ze Sroki złodziejki Gioacchina Rossiniego służą estetyzacji
przemocy. Niejako legitymizują ją swoją lekką i żartobliwą frazą. Na ścieżce dźwiękowej
takty utworu zostały jednak pocięte w ten sposób, aby uwypuklić efektowne akcenty
muzyczne, a najbardziej charakterystyczne motywy są niejednokrotnie powtarzane. Kiedy
Alex (Malcolm McDowell) przeżywa ekstazę pod wpływem żywiołowej muzyki Beethovena
(druga część Dziewiątej symfonii), filmowy montaż przyspiesza. Tym razem to obraz próbuje
nadążyć za partyturą. Krótkie ujęcia dziwacznej figurki „tańczących Chrystusów”
synchronizują się z dynamicznym fragmentem utworu wiedeńskiego klasyka (Molto vivace).
Synchroniczny montaż staje się źródłem kontrastu. Orgiastyczny wymiar muzyki
zmontowanej z obrazem zdaje się przeczyć oswojonej maksymie – Beethoven nie łagodzi
obyczajów.
Kontrola
Specyfika dźwiękowej siły rażenia Kubricka opierała się głównie na niediegetycznym statusie
muzyki. Dystans ironiczny, który przenikał ścieżki dźwiękowe filmów twórcy Barry’ego
Lyndona, stanowił zarazem istotny potencjał narracyjny. Podobnie jak głos z offu, zwany
często
„głosem
Boga”,
przychodząca
„z
zewnątrz”
muzyka
sytuowała
się
na
uprzywilejowanej pozycji. Akty zniekształcenia oraz reinterpretacje, którym poddawano
poszczególne kompozycje, miałyby zatem stanowić swoisty komentarz reżysera.
Na potrzeby Mechanicznej pomarańczy Kubrick wykorzystał nagrania Wendy Carlos,
która elektronicznie zaaranżowała utwory Henry’ego Purcella oraz Ludwiga van Beethovena.
Jej syntezatorowe przekształcenia miały odpowiadać manipulacjom, którym został poddany
Alex. Za każdym razem obecność muzyki Beethovena w zdeformowanej wersji wiąże się z
zewnętrznym, społecznym oddziaływaniem. Sceny muzycznych tortur wyrażają wprost
opresyjny charakter kultury. Muzyka, która wcześniej pobudzała do zbrodni, następnie – po
odpowiednim przetworzeniu – zostaje obrócona przeciwko morderczym instynktom. Okazuje
się, że niezależnie od ideowego kontekstu czy etycznego programu, można wykorzystać ją
instrumentalnie do osiągnięcia dowolnego celu. Nie przez przypadek chyba skojarzono w
filmie dzieło niemieckiego kompozytora i fotogeniczną siłę obrazów z nazistowskich
uroczystości – tak przedstawia się hipokryzja kultury, fundamentalne oskarżenie
Mechanicznej pomarańczy.
Zabieg stosowany przez Kubricka może być oceniony dwuznacznie. Wszak sam nie
przebierał w środkach wyrazu, mając na uwadze jedynie zamierzony efekt. Choć pozbawiona
dydaktycznych intencji, obecność muzyki w jego filmach nosiła znamiona swoistego „gwałtu
przez uszy”. Z jednej strony wielość konotacji otwierała pole do interpretacji, z drugiej – była
perfekcyjnie zaprogramowanym i definitywnym dopełnieniem spektaklu. Finałowy, durowy
akord wstępu Tako rzecze Zaratustra w 2001: Odysei kosmicznej to kwintesencja tego stylu.
Gwiezdne dziecko zadomowione w kosmicznej przestrzeni oraz trzy nuty w idealnej
harmonii. Sugestywność obrazów zostaje dodatkowo wsparta autorytetem muzyki klasycznej.
Niezachwiany triumfalizm takiego zestawienia muzyczno-obrazowego ma w sobie coś z
estetycznej przemocy. Sytuacja widza niepokojąco przypomina więc eksperymenty na żywym
organizmie, których doświadczał Alex z Mechanicznej pomarańczy.
Siła napędowa muzyki
Zgodnie z logiką odysei warto wrócić raz jeszcze do momentu premiery słynnego dzieła z
1968 roku. Jego przełomowy charakter wiąże się również z formułą widowiska, którą
wypracował Stanley Kubrick – i udziału muzyki w tejże formule. Kiedy w salach kinowych
unosił się jeszcze staroświecki nastrój hollywoodzkich, tautologicznych i przezroczystych
brzmieniowo ścieżek dźwiękowych, Kubrick wkroczył z dość radykalną propozycją. Zamiast
napisów początkowych 2001: Odyseję kosmiczną rozpoczyna przecież blisko trzyminutowa
uwertura, Atmosphères Györgya Ligetiego. Podczas gdy obraz rezygnuje ze swojej hegemonii
(ekran pozostaje wyciemniony aż do momentu pojawienia się czołówki), z głośników wylewa
się dźwiękowa magma. Utwór Ligetiego zaskakuje zgrzytliwą fakturą, brakiem wyraźnej
frazy czy choćby strzępów melodii. Powolne, ewolucyjne metamorfozy muzyki mają być
ekwiwalentem epoki poprzedzającej w dziejach wszechświata moment pojawienia się
człowieka.
Na tym jednak nie kończyła się rola ścieżki dźwiękowej. Spektakl miał dopiero zostać
„uruchomiony”. Potrzebował odpowiedniego napędu, który umożliwiłby mu osiągnięcie
niedostępnych dotąd sfer – chociażby wyrażanej jedynie przez muzykę abstrakcji. Dla wielu
kinomanów odliczanie zaczęło się wraz z kolejnymi taktami poematu symfonicznego Tako
rzecze Zaratustra Richarda Straussa w czołówce Odysei. Trzy ciała niebieskie w koniunkcji.
Trzy – tonika, dwa – dominanta, jeden – tonika: idealna harmonia. Wyprawa w te rejony ma
w sobie coś z dojmującej wzniosłości.