Miłosz Stelmach Język opresji i opresja języka. Słowo u

Miłosz Stelmach
Język opresji i opresja języka. Słowo u Kubricka
Obłąkańczo radosne przywitanie Jacka Torrance’a, karykaturalny akcent doktora
Strangelove, fetyszyzująca broń mantra wygłaszana przez oddział marines czy nonszalancko
okrutny głos Alexa DeLarge’a. Wymieniać dalej? Z pewnością byłbym niesprawiedliwy,
gdybym napisał, że po arcydziełach Kubricka zostały nam w większej mierze wspomnienia
słuchowe niż wzrokowe, wszak ich strona wizualna była zawsze oszałamiająca. Faktem jednak
jest, że autor Mechanicznej pomarańczy (1971), jak mało który twórca w historii kina, dla
swojej niezwykłej wyobraźni plastycznej znalazł równie efektowny odpowiednik w sferze
dźwiękowej. Jej ważnym elementem zawsze pozostawał język, który nie poprzestawał na
dostarczaniu fabularnych informacji, wkraczając głębiej w tkankę znaczeniową filmu i
uwypuklając niektóre ważkie tematy oraz obsesje Kubricka.
Język werbalny, stanowiący jeden z wielu kanałów komunikacyjnych kina, sam jest niejednorodny,
realizując się w tak różnych formach jak dialog, narracja z offu, teksty piosenek czy słowo pisane.
Jeśli dodamy do tego przepastne zróżnicowanie samej twórczości Stanleya Kubricka, to możliwość
sformułowania syntetycznej wykładni tej sfery dzieł twórcy Doktora Strangelove (1964) staje się,
jakby
to
ujął
generał
Buck
Turgidson,
„zredukowana
do
bardzo
niskiego
stopnia
prawdopodobieństwa”.
Spróbujmy mimo to. Za inspirację otwierającą możliwe ścieżki dalszych rozważań niech
posłuży nam 2001: Odyseja kosmiczna (1968) i pamiętna scena, w której David Bowman
dezaktywuje zbuntowanego HALa 9000. Z punktu widzenia dramaturgii jest to punkt kulminacyjny
filmu, ostateczna rozprawa międzyplanetarnego Odyseusza (heros z eposu Homera dał się poznać
jako niezrównany łucznik, czyli właśnie bowman) z grającym rolę antagonisty elektronowym
Cyklopem. Jego złowieszcze czerwone oko zakorzenia tę „postać” w fizycznej rzeczywistości, ale
tak naprawdę funkcjonuje ona głównie jako byt językowy, komunikujący się z załogą i przyjmujący
polecenia wyłącznie za pomocą głosu.
To właśnie umiejętność posługiwania się językiem antropomorfizuje HALa, który zdolny
jest do wyrażania (odczuwania?) wątpliwości, osobistych opinii, a nawet strachu. Choć jego ton
zawsze pozostaje tak samo nieekspresyjny, emocje wyraźnie biorą górę, gdy Bowman wyłącza
kolejne jego podzespoły. „Tracę rozum” – komunikuje, dodając kilkukrotnie: „Czuję to”. Jego głos
jest jego świadomością, a postępująca deformacja dotyka obu tych sfer. Wtedy też okazuje się, że
najgłębsze pokłady danych, wspomnienia elektronicznego mózgu HALa, również odnoszą się do
mowy. Jego ostatnie słowa (i przedostatnie w całym filmie, na pół godziny przed końcem) stanowią
nagraną przed laty wiadomość, w której HAL informuje, że jego nauczycielem był doktor Langley
(a może samo CIA, które ma swoją siedzibę w miejscowości o tej właśnie nazwie?) i odtwarza
wiekową piosenkę Daisy Bell, zapewne największy evergreen w świecie komputerów,
„wyśpiewany” już przez pierwsze zdolne do tego urządzenie IBM 704 w roku 1961.
W Odysei kosmicznej ludzka cywilizacja stanowi wyłącznie interludium w rozwoju gatunku.
Praludzie znajdujący się u „świtu człowieka” posługują się co najwyżej małpimi okrzykami, zaś
nadczłowiek „spoza nieskończoności” nie potrzebuje już mowy, nie ma zresztą do kogo otworzyć
ust. Długie sekwencje filmu, nie tylko początkowa i końcowa, są pozbawione słów. Język w ogóle
pojawia się w arcydziele Kubricka oszczędnie, nie tylko pod względem ilościowym. Chłód
wypowiedzi i reakcji ludzkich bohaterów upodabnia ich do maszyn do tego stopnia, że HAL jawi
się jako najbardziej emocjonalna postać całego filmu. Użycie języka zbliża HALa do człowieka,
tyle że akurat w uniwersum Kubricka człowieczeństwo nie jest nobilitacją, a raczej obelgą.
Słynne cięcie montażowe łączące pierwsze rozdziały Odysei kosmicznej sugeruje, że
wzniesione przez jednego z naszych przodków narzędzie umożliwiło rozwój cywilizacji i
technologii. Ale nie możemy zapominać, że w pierwszej kolejności służyło do gruchotania kości i
wprowadzania terroru. Tę samą funkcję pełni w dziełach Stanleya Kubricka język – to często
sztuczny i napastliwy twór zepsutej kultury, stworzone przez nią narzędzie kontroli i władzy, które
łatwo ulega wypaczeniu. Zamiast uczłowieczać, dehumanizuje, stając się źródłem przemocy, a w
najlepszym wypadku niepotrzebnym rytuałem, kamuflującym pustkę ludzkich kontaktów.
„Dave, ta konwersacja stała się bezcelowa. Żegnaj”
Zimna racjonalność wypranych z emocji komunikatów i suchych powiadomień pozbawionych
głębszego znaczenia, z którą mamy do czynienia w 2001: Odysei kosmicznej, znajduje swoje
pozornie odległe odpowiedniki w innych dojrzałych filmach Kubricka. Upadek prawdziwego
porozumienia skrywa się za rytuałami wyższych sfer i konwencjonalną kurtuazją bohaterów
Barry’ego Lyndona (1975), jak i za militarnym, dyplomatycznym czy pseudonaukowym żargonem
Doktora Strangelove. Kubrick dobitnie podważa ideę postępu ludzkości – od połowy XVIII wieku
poprzez mroczny okres zimnej wojny aż po dekady przyszłości zmienia się tylko technologia i
używane słownictwo, ale pustka znaczeniowa i komunikacyjna pozostaje ta sama.
Sztuczny jest więc zruszczony młodzieżowy slang Alexa i jego „drugów” z Mechanicznej
pomarańczy, ale również przesycona fałszem i wypełniona propagandowymi frazesami
angielszczyzna ministra odwiedzającego młodzieńca w szpitalu. Ich słowa stają się odbiciem
zdeformowanej rzeczywistości. W przesadę popada więzienny kaznodzieja, wykrzykujący głośno
natchnione tyrady, a także pracownik społeczny pan Deltoid, który stereotypowe kwestie okrasza
komicznie powtarzalnym pytaniem „czyż nie?”. Wszyscy oni mówią w istocie innymi językami,
stanowiącymi w pewnym sensie barierę społeczną i ideologiczną, odzwierciedlającą, a może nawet
determinującą zachowania i poglądy. Tak jak językowy świat Odysei kosmicznej był wyprany z
emocji, tak świat Mechanicznej pomarańczy jest wyraźnie nadekspresyjny, ale w tym wypadku są
to dwie strony tego samego medalu.
Nie ulega przy tym wątpliwości, że najbardziej ekspresyjnym, a przede wszystkim
opresyjnym użytkownikiem języka w całej plejadzie bohaterów Kubricka jest sierżant Hartman,
instruktor kadetów marines z Full Metal Jacket (1987). Jego słowo to władza – potrafi niszczyć i
tworzyć. Wystrzeliwując swoje obelgi z prędkością dobrze naoliwionego M16, unicestwia on
indywidualność i tożsamość swoich podopiecznych. Nie tylko poprzez obraźliwe epitety i
psychiczną presję, ale także dosłownie – Hartman odbiera przyszłym komandosom imiona i nadaje
własne pseudonimy. Joker, Gomer Pyle czy Śnieżka tracą swoją podmiotowość, co w jednym
przypadku kończy się również utratą poczytalności i życia.
Chrzest bojowy u sierżanta Hartmana to swoista inicjacja do nowego życia i nowej
tożsamości. W tym obrzędzie skonwencjonalizowane są też odpowiedzi żołnierzy, których nigdy
nie obserwujemy w prywatnych rozmowach (podobnie jak kosmonautów z Odysei kosmicznej), a
tylko słyszymy tradycyjne „credo strzelca”, wspólne śpiewy w czasie musztry i głośno
wykrzykiwane „Sir, yes sir!”. Jakże różni się ten rytuał inicjacyjny od niedopełnionego obrzędu
przejścia, który w tajemnym bractwie przechodzi zamożny nowojorczyk Bill Harford w Oczach
szeroko zamkniętych (1999). Choć jego wtajemniczenie odbywa się w innych okolicznościach, to
znów kluczową rolę odgrywa w nim sztuczny język, tym razem składający się z łacińskich pieśni i
tajnych haseł. W końcu każda kultura i mikrospołeczność u Kubricka ma własny język nadzoru i
represji.
„Mein Führer... I can walk!”
Omawiana na wstępie mowa HALa przywodzi na myśl także coś niemal boskiego. Ostatecznie
starotestamentowy Jahwe również objawiał się jako głos pozbawiony ciała. W kinie najbliższa tej
objawionej audialnej obecności jest prawdopodobnie formuła narracji z offu, której w filmach
Kubricka nie brakuje. Pojawia się już w jego pierwszych realizacjach, cierpiących zresztą na
wyraźny nadmiar słowny, świadcząc początkowo raczej o ograniczonych umiejętnościach
opowiadania (Strach i pożądanie, 1953) oraz dość mechanicznym podporządkowaniu się
gatunkowym konwencjom (reportażu w Latającym ojczulku [1951] czy filmu noir w Pocałunku
mordercy [1955]).
Kubrick nie porzucił offu również w swoim najlepszym okresie, choć zazwyczaj służył on
tylko do wprowadzenia widza w świat przedstawiony na początku filmu. Jeszcze w drugiej połowie
lat 70., po realizacji Barry’ego Lyndona, kiedy instancja bezosobowego narratora była już wyraźnie
przestarzałym chwytem, Kubrick bronił tego zabiegu w wywiadach, tłumacząc, że jest to
ekonomiczny i prosty sposób zaprezentowania informacji, których inscenizowanie bądź
przekazanie w formie dialogu byłoby zbyt rozwlekłe lub nieprzekonujące.
Na szczególne wyróżnienie zasługuje z pewnością niesprowadzalna do prostej roli
przekaźnika informacji narracja w filmach Lolita (1962) i Mechaniczna pomarańcza. Przede
wszystkim oba dzieła są oparte na pierwszoosobowych powieściach, w których to właśnie
charakterystyczny sposób narracji stanowi główną czytelniczą atrakcję i decyduje o ich
arcydzielnych walorach. Z tego powodu szczególnie w Mechanicznej pomarańczy pierwszoplanową
rolę odgrywa rozbudowany komentarz z offu, jeden z głównych fundamentów, na których
wzniesiona jest postać samozwańczego Aleksandra Wielkiego (a przynajmniej Dużego – DeLarge).
Być może to właśnie fakt, że „nasz skromny narrator” wciela się w rolę przewodnika po
futurystycznym świecie przemocy i seksu, nadaje mu tyle perwersyjnego uroku oraz usypia nasz
zmysł moralnej oceny. Jak bowiem nie poddać się uczuciu ironicznej satysfakcji, słysząc deklarację
Alexa, który w finale ogłasza, że wreszcie został uleczony?
Na tak dużą rolę narracji spoza kadru nie zdecydował się niestety Kubrick przy realizacji
Lolity, ale i tak film ten może zyskać miano przełomowego, zrywając ze względnie przezroczystym
trybem funkcjonowania języka znanym z poprzednich dokonań reżysera. Po raz pierwszy narracja z
offu ma tu charakter bardziej literacki, a postaci zostają silniej dookreślone przez sposób mówienia
– częściowo zaimprowizowane dialogi Sue Lyon w roli tytułowej kontrastują ze stateczną
angielszczyzną Jamesa Masona jako Humberta Humberta. Język jako forma sprawowania władzy
nad narracją, czyli także wizją świata, najlepiej ujawnia się w pierwszej scenie spotkania Humberta
z Lolitą, w której dziewczyna zostaje zaprezentowana jako niemy przedmiot oglądu, ogrodowy
posąg w erotycznym rozarium narratora. W warstwie językowej pojawia się też seksualne napięcie,
które w dobie słabnącego, ale wciąż pozostającego w mocy kodeksu Haysa nie mogło zostać
uwolnione na ekranie. Ujawnia się ono w kilku dwuznacznych dialogach oraz w takich znaczących
szczegółach jak nazwa obozu dla dziewcząt, który w powieści nazywa się po prostu „Camp Q”, zaś
u Kubricka staje się „Obozem szczytowania dla dziewcząt” (Camp Climax for Girls – „Jedź
ostrożnie!”, ostrzega tablica wjazdowa).
W przypadku pierwszego brytyjskiego obrazu Kubricka najwięcej słownego kolorytu
wprowadza występ Petera Sellersa, którego Quilty zyskał wiele miejsca w stosunku do pozbawionej
wyraźnego antagonisty powieści. Już w pierwszej scenie, która spina klamrą całość filmu, daje się
on poznać jako wyniszczony i zredukowany do roli błazna mężczyzna. Zapytany przez bohatera o
tożsamość, wykrzykuje pijacko „I am Spartacus!”, ironicznie odnosząc się do słynnej sceny z
poprzedniego dzieła Kubricka (reżyser Lolity lubił takie żarty, co udowodnił później, umieszczając
płytę ze ścieżką dźwiękową Odysei kosmicznej w sklepie muzycznym w Mechanicznej
pomarańczy). To werbalna zapowiedź gry, którą będzie toczył Quilty przez cały film, przybierając
kolejne persony. Nawet w czasie tej pierwszej rozmowy kilkukrotnie wciela się w różne postaci –
rzymskiego senatora, niepiśmiennego południowca, skorego do bitki twardziela. Środkiem do tego
jest mowa – dobór słów i akcent. W dodatku jest pisarzem, więc słowo jest jego domeną (choć w
kategorii autodestruktywnych pisarzy wyraźnie ustępuje młodszemu koledze po piórze, Jackowi
Torrance’owi).
Szczególnie efektowna jest odegrana przez Quilty’ego przed Humbertem rola szkolnego
psychologa o niemieckim pochodzeniu, doktora Zempha. To kolejne odstępstwo od literackiego
pierwowzoru miało okazać się znakomitym przygotowaniem do roli doktora Strangelove (z domu
Merkwürdigliebe). Obaj ze swoim przesadzonym akcentem potwierdzają powojenne stereotypy na
temat wykształconego, ale psychicznie zwichrowanego narodu niemieckiego. W Lolicie Kubrick
jeszcze dość niewinnie wyśmiewa się z psychoanalizy, ale zawarte w podtekście Doktora
Strangelove oskarżenia są już dużo poważniejsze, sugerując, że zimnowojenna doktryna jest
zakamuflowanym spadkobiercą faszyzmu. W uszy kolą zwłaszcza przejęzyczenia tytułowego
doktora, który do prezydenta USA zwraca się „Mein Führer”, a w ostatnich słowach całego filmu
dodaje do tego triumfalne, złowieszczo znamienne „Mogę chodzić!”. Akcent i specyficzny żargon
definiują w parodystyczny sposób także inne postaci – antykomunistyczna propaganda sączy się z
ust odpowiedzialnego w ostateczności za zagładę ludzkości Jacka D. Rippera (wymawianego jak
Jack the Ripper – Kuba Rozpruwacz), a wyraźnie południowy akcent pozwala natychmiast
rozpoznać podejrzliwego konserwatystę w Bucku Turgidsonie, który specjalizuje się w słownych
wykrętach i niewiele mówiących frazesach.
Robert Phillip Kolker określił antywojenną satyrę Kubricka jako film o „śmierci języka i
języku śmierci”, w którym ludzie tak naprawdę nikogo nie słuchają. Zimna wojna jest tu pochodną
destrukcyjnego dyskursu propagandy, a tytułowa Merkwürdigliebe to w istocie irracjonalne
umiłowanie zniszczenia, które leży u podstaw naszej kultury. Jest to film o języku nienawiści, który
unicestwia sam siebie i cały świat.
„I’m singing in the rain”
Tego głębokiego pesymizmu z pewnością nie przełamuje wieńcząca Doktora Strangelove piosenka
Very Lynn We’ll Meet Again, wybrzmiewająca na tle montażu wybuchów atomowych. Szlagier,
który w czasie II wojny światowej dodawał otuchy „chłopcom na froncie”, u Kubricka w typowy
dla niego sposób ponuro kontrapunktuje wydźwięk filmu. To kolejna cienka nić prowadząca do
sceny „śmierci” HALa. Tak jak superkomputer obumierał w rytm nostalgicznej piosenki, tak też
zagłada świata przychodzi w audiowizualnym pakiecie z ironicznym akompaniamentem.
Gorzki sposób wprowadzania utworów muzycznych o znaczącym tekście pojawia się w
filmach reżysera kilkukrotnie. Puentę Ścieżek chwały (1957), kolejnego filmu o upadku języka,
który służy już tylko do kłamania i wypaczania sensów (patrz sekwencja sądowa), stanowi
śpiewana przez Christiane Harlan (w niedalekiej przyszłości mającą stać się panią Kubrick) pieśń o
wiernym huzarze (Der treue Husar), którego ukochana zmarła z tęsknoty. W tym akurat wypadku
język jest niepotrzebny – piosenka śpiewana jest w niezrozumiałym dla żołnierzy języku
niemieckim, ale mimo to przemawia do nich w poruszający sposób. Przygnębiająca piosenka na
koniec filmu o przygnębiającej wojnie – repryzą tej strategii, choć utrzymaną w rockandrollowym
brzmieniu, stały się trzy dekady później napisy końcowe do Full Metal Jacket, w czasie których
możemy usłyszeć żałobny przebój The Rolling Stones zatytułowany Paint It Black.
W obu powyższych przypadkach słowa piosenki zostały potraktowane zupełnie poważnie,
bez cienia ironii, która często dochodziła do głosu w wyborze ilustracji muzycznych. Do
mistrzostwa doprowadził ją Kubrick w Mechanicznej pomarańczy. Jednym z powodów
wieloletniego zakazu wyświetlania tego filmu w Wielkiej Brytanii była scena wtargnięcia drużyny
Alexa do domu pisarza F. Alexandra, podczas której bohater w radosnych pląsach, którym
towarzyszy odśpiewanie Deszczowej piosenki, maltretuje gospodarzy. Odniesienia do tego utworu
nie występują w powieści i został on dodany już na planie po uwadze Kubricka, że scena jest „zbyt
sztywna”. Wybór padł ponoć na musicalowy szlagier, gdyż był to jedyny utwór, do którego
Malcolm McDowell znał cały tekst. Makabryczny taniec przemocy (tym mianem można by zresztą
określić większość brutalnych scen filmu) wiele czerpie z rozdźwięku między poczciwymi słowami
piosenki a działaniami Alexa, najefektowniejsze zespolenie osiągając w momencie, gdy rozcinając
jednoczęściowy strój żony pisarza, bohater wyśpiewuje za Gene’em Kellym: „i jestem gotów na
miłość”.
„Here’s Johnny!”
Na koniec warto wspomnieć o nieco odmiennym przypadku. O ile w omawianych wcześniej
filmach język powiązany jest zazwyczaj z kulturą, a więc wypaczonym, ale jednak wciąż
dostrzegalnym porządkiem, które skrywa szaleństwo i absurd zimnej wojny, pustkę międzyludzkiej
komunikacji czy moralne bankructwo zdegenerowanego świata, o tyle w Lśnieniu (1980) układ sił
ulega odwróceniu. Język nie jest tutaj wyrazem racjonalistycznej, choć zepsutej kultury, a zamiast
skrywać szaleństwo, ujawnia je. Obłęd i nienazwane przychodzą za pomocą języka, który pełni
funkcję wentyla wpuszczającego powoli metafizyczne zło do codziennej rzeczywistości.
Słowa w Lśnieniu panują nad bohaterami, którzy tak jak Danny stają się medium. Ten
proces zaczyna się niewinnie i naturalnie, przychodząc pod postacią okrzyków pogrążonego w
koszmarze Jacka lub rozmów Danny’ego ze swoim niewidzialnym przyjacielem. Z czasem jednak
te znaki nieświadomości wybuchają w postaci motorycznie powtarzanego słowa „Redrum” czy
obłąkańczych zapisków, zgrabnie przetłumaczonych jako „Nudzą Jacka takie sprawy – sama praca,
brak zabawy”. Mówieniem do siebie (a właściwie do swojego karabinu) objawiała się postępująca
utrata zmysłów przez Gomera Pyle’a, ale Jack Torrance poszedł dużo dalej. Osobnym walorem jest
tu oczywiście gra Jacka Nicholsona, który pozwala sobie na coraz odważniejsze szarże aktorskie,
po których z kolei ostatecznie następuje regres. Jack pogrąża się w przedjęzykowej sferze, a jego
gardłowe wycia nie różnią się wiele od małpich pokrzykiwań z prologu Odysei kosmicznej. Albo
rozstrojonego głosu HALa, który również wraz ze swoją mową utracił świadomość.