Muzyka do filmu dziwadła

Muzyka do filmu dziwadła
O ścieżce dźwiękowej do Rękopisu znalezionego w Saragossie
Wojcek Czern od ponad 20 lat wydaje w swojej wytwórni OBUH Records muzykę eksperymentalną na pograniczu
industrialu, ambientu, folku i noise’u. W 2005 roku ukazała się w jego oficynie ścieżka dźwiękowa do „Rękopisu
znalezionego w Saragossie” Wojciecha Hasa, skomponowana przez Krzysztofa Pendereckiego. Film miał premierę w 1964 r.
Teraz dzięki rekomendacji Martina Scorsese będzie mogła obejrzeć go amerykańska publiczność. W ramach projektu
„Martin Scorsese Presents: Masterpieces of Polish Cinema” widzom za Oceanem zostanie pokazanych 21 arcydzieł
polskiego kina.
MUZYKOTEKA SZKOLNA: Co przykuło twoją uwagę do ścieżki dźwiękowej „Rękopisu znalezionego w Saragossie”?
WOJCEK CZERN: Powieść Jana Potockiego i film znałem od bardzo dawna. Jest według mnie kapitalny i mało się zestarzał.
To jest taki film-dziwadło. Te przeplatane ze sobą historie, historia Alfonsa Van Wordena, który jedzie do Madrytu, to jest
właściwie podróż inicjacyjna – coś, co spotyka każdego człowieka w życiu. Oczywiście niezwykła jest rola Cybulskiego,
zresztą w filmie wystąpili chyba wszyscy najlepsi polscy aktorzy.
Has potem wszedł w swoistą manierę. „Sanatorium pod Klepsydrą” już jest filmem ciężkim, lejącym się, wizyjnym,
natomiast „Rękopis” oprócz surrealizmu ma fajną atmosferę lat 60. I muzykę, która ma ogromne znaczenie. Na początku
nie wiedziałem, że zrobił ją Penderecki. Jest bardzo schowana, cicha. Uświadomiłem sobie, że te dźwięki są bardzo dziwne i
w ogóle nie kojarzą się z muzyką eksperymentalną pisaną przez kompozytorów, czyli bardzo intelektualną.
W pewnym momencie uświadomiłem sobie, że w zasadzie takiej muzyki w Polsce do tego czasu nie było. Chodzi mi o
muzykę, która jest eksperymentem nie tylko intelektualnym, lecz czymś malarskim, czymś impresyjnym, która zawiera
jakąś opowieść, anegdotę dźwiękową, historyjkę, pewnego rodzaju żart, groteskę. Uświadomiłem sobie, że to mnie zawsze
interesowało w muzyce. To są właściwie korzenie muzyki, którą promuję w ramach wytwórni OBUH – muzyki
autonomicznej, nie nawiązującej do tego, co się dzieje naokoło, tylko tworzącej swój własny świat, wymyślającej swój
własny język do opowiedzenia historii wiszącej w powietrzu.
„Trzy utwory w dawnym stylu na orkiestrę smyczkową”, pierwsza część utworu jest najmłodsza, została skomponowana w
1966 roku, druga i trzecia część „Menuetto” i „Menuetto II”, pochodzą z 1964 roku,ze ścieżki dźwiękowej do filmu „Rękopisu” (w
nagraniu zachowała się jednak tylko pierwsza z nich)
Miałeś okazję spotkać się z Pendereckim?
Penderecki mówił, że Has był jedynym człowiekiem, jakiego w życiu spotkał, który był prawdziwym wizjonerem, z
niesamowitym przywiązaniem do szczegółu. Zapamiętałem, że mówił o perfekcjonizmie Hasa. Jednocześnie podkreślał
swobodę, jaką miał w tworzeniu ścieżki dźwiękowej. Film nie był wtedy traktowany jako sztuka najwyższych lotów i można
było sobie pozwolić na pewnego rodzaju swobodę, która już w teatrze byłaby niedopuszczalna.
Gdy dotarłem do taśmy matki ze ścieżką dźwiękową do „Rękopisu”, ucieszyłem się, że będę mógł wreszcie usłyszeć
pomysły Pendereckiego. Ten klasyk polskiej muzyki miał też oblicze szalone – dziś jest kojarzony z muzyką poważną przez
duże P. Okazało się, że kiedyś pozwalał sobie na podejście mniej poważne. To też potwierdziło się w rozmowie z nim.
Gdzie powstawała muzyka do filmu Hasa?
W Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, które na początku lat 60. było posiadaczem płyty pogłosowej – wielkiej szafy
do tworzenia najbardziej naturalnego pogłosu z tych wszystkich urządzeń elektronicznych, jakimi wówczas studio
dysponowało. Z tym urządzeniem było mnóstwo zabawy, ono wydobywało zabawne, zmieniające się w czasie świsty.
Wątpię, czy dziś udałoby się przekonać reżysera wielkiego przedsięwzięcia filmowego, jakim był „Rękopis”, do
wykorzystania w filmie muzyki stworzonej na takim urządzeniu. Wtedy to wszystko było możliwe. Teraz takiej swobody
paradoksalnie nie udałoby się uzyskać.
Wspomniałeś o atmosferze lat 60. Czy ona miała wpływ na polską kinematografię i muzykę filmową, na poczucie
wolności artystycznej?
Lata 60. to czas odreagowania po wojnie, zachłyśnięcia się względną wolnością – przynajmniej w porównaniu do
mrocznych lat 50. Mimo, że świat się tak bardzo nie zmienił, to zmieniło się samopoczucie twórców. Myślę że to było
decydujące. I dlatego muzyka lat 60. jest taka niesamowita. Ona mogła uwolnić się od kanonu i pewnej schematyczności.
Wydanie przez OBUH muzyki do filmu Hasa zapoczątkowało pewną modę na przeszukiwanie archiwów radiowych ze
szczególnym uwzględnieniem Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia.
To niestety nasza polska cecha. Sami nie wiemy, co posiadamy. Jest mnóstwo nieodkrytej rodzimej muzyki. SEPR jest już
jedną z wysp dosyć mocno spenetrowanych. Jest jeszcze jednak dużo obszarów zapomnianych, które czekają na odkrycie i
wcześniej czy później zostaną odkryte.
Historia powstania tej płyty dowodzi, że wystarczy trochę determinacji, pieniędzy i można dużo dobrego przekazać
słuchaczom. Album okazał się wielkim sukcesem, a jego nakład bardzo szybko się rozszedł. W kategorii dużych wydawnictw
500 sprzedanych egzemplarzy to może jakiś żart, ale w przypadku takiego wydawnictwa jak moje, to był duży sukces. Płyta
została wydana w 2005 roku tylko na winylu. Jest plan, żeby wznowić ją w wersji CD, żeby cały czas była dostępna, bo te
rzeczy powinny być dostępne. Płyta analogowa pozostanie natomiast obiektem kolekcjonerskim. Wznawianie jej na winylu
byłoby odcinaniem kuponów.
Wydałeś również muzykę z archiwów Jerzego Miliana. Jak do tego doszło?
Twórczość Jerzego Miliana to również przykład muzyki „obuszej”. Znałem całą serię płyt „Polish Jazz” i stwierdziłem, że
polski jazz jest bardzo mocno kojarzony z filmami. W filmach Skolimowskiego, Morgensterna czy Wajdy bardzo często
wykorzystana jest muzyka jazzowa. Natomiast prawie w ogóle nie ma jej na płytach. Zachwyciła mnie płyta „Bazaar” Miliana, jedna z mniej jazzowych płyt z serii „Polish Jazz”. Była niedoceniona. Wyszła w
małym nakładzie i nikt jej nie znał. Słuchałem jej dziesiątki razy i tak się złożyło, że kupiłem wibrafon, który należał kiedyś
do Jerzego Miliana, czy był przez niego używany w latach 60. W swoim najbardziej twórczym dziesięcioleciu grał na tym
wibrafonie. To był jakiś łącznik personalny. Stwierdziłem, że sprawdzę, czy są w archiwach jeszcze jakieś inne nagrania
Miliana. W poznańskim radiu było ogromne archiwum. Redaktor opiekujący się tymi zbiorami powiedział mi, że Milian
przez 10 lat nic innego nie robił, tylko komponował i nagrywał. Dużo z tych materiałów zostało skasowanych. W latach 80.
Polskie Radio cierpiało na ogromne niedobory taśmy. Był wewnętrzny okólnik, że nie można kasować muzyki klasycznej ani
przemówień partyjnych, natomiast można kasować muzykę mniej wartościową, czyli jazzową. W ten sposób usunięto
mnóstwo wczesnych nagrań Komedy czy Miliana z 1962 czy 1963 roku.
Zamknąłem się w bibliotece na tydzień. Przesłuchując to archiwum, czułem się trochę jak Pan Samochodzik odkrywający
skarby templariuszy. Byłem w lekkim szoku, że tak dobre nagrania są kompletnie nieznane, bo tytułowy utwór wydanej
przez OBUH płyty „Ashkhabad Girl” „Dziewczyna z Aszhabadu” to niesamowita psychodeliczna suita. Ten utwór nie był
nawet puszczony w radiu, bo uznano że jest za długi, więc nie nadaje się na antenę. Nagrania Miliana to kolejna nie do
końca zbadana wyspa. Takich wysp jest więcej. Myślę, że jeszcze uda mi się na kilka z nich zawitać.
Rozmawiał Piotr Kowalczyk
Więcej informacji o 21 filmach wyselekcjonowanych przez Martina Scorsese i projekcie Martin Scorsese Presents:
Masterpieces of Polish Cinema”:
ninateka.pl/artykul/polska-odyseja-filmowa-martina-scorsese
www.mspresents.com