Wojciech Szczerbacz EGZYSTENCJALIZM WCZESNYCH FILMÓW

Uniwersytet Jagielloński
Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej
Instytut Sztuk Audiowizualnych
Wojciech Szczerbacz
EGZYSTENCJALIZM WCZESNYCH FILMÓW
WOJCIECHA JERZEGO HASA
Promotor:
Recenzent:
prof. dr hab. Grażyna Stachówna
prof. dr hab. Tadeusz Lubelski
Kraków 2004
Spis treści
Spis treści ___________________________________________________ 2
Wstęp ______________________________________________________ 3
W POSZUKIWANIU KONTEKSTÓW POLSKIEGO
EGZYSTENCJALIZMU ______________________________________ 3
Rozdział 1 __________________________________________________20
„PĘTLA”: W STYLISTYCE „CZARNEGO REALIZMU” ____________20
Rozdział 2 __________________________________________________39
„POŻEGNANIA”: W NIEWOLI MASKI _________________________39
Rozdział 3 __________________________________________________55
„ROZSTANIE”: MELODRAMAT BEZ MIŁOŚCI __________________55
Rozdział 4 __________________________________________________72
„JAK BYC KOCHANĄ”: NIEZGODA MIĘDZY AKTOREM I
DEKORACJĄ_______________________________________________72
Rozdział 5 __________________________________________________92
„NIECIEKAWA HISTORIA”: ŚWIADOME „BYCIE-KU-ŚMIERCI” ___92
Zakończenie_________________________________________________107
BUNT PRZECIW ABSURDOWI: IRONIA I GROTESKA ___________107
Bibliografia _________________________________________________116
PRACE DRUKOWANE _____________________________________116
ŹRÓDŁA I OPRACOWANIA NIEPUBLIKOWANE_______________125
Filmografia _________________________________________________126
PEŁNOMETRAŻOWE FILMY WOJCIECHA JERZEGO HASA _____126
2
Wstęp
W POSZUKIWANIU KONTEKSTÓW POLSKIEGO
EGZYSTENCJALIZMU
Twórczość filmowa Wojciecha Jerzego Hasa nie doczekała się dotychczas
opracowania, które sprostałoby wymogom kompletności ujęcia stawianym aktualnie przed monografiami. Filmom Hasa poświęcono dotychczas trzy książki
[Eberhardt, 1967; Orłowski, 1974; Słodowski, 1994], jednak żadna z nich nie
realizuje tych oczekiwań. Książka Eberhardta jest najbliższa dorównaniu standardom współczesnej monografii filmoznawczej, jednak nie spełnia ich z
przyczyn niezależnych od jej autora.
Do pisarstwa Konrada Eberhardta wydaje się mieć w pełni zastosowanie
uwaga filmoznawcy, sformułowana pod adresem pisarstwa Bolesława Michałka, debiutującego w roli krytyka filmowego kilka lat przed Eberhardtem:
Dodajmy, że w latach pięćdziesiątych, gdy polska myśl filmowa daleka była od
rygorów akademickich, „unaukowiony esej” (określenie Aleksandra Jackiewicza) plasował się na szczytach ówczesnej refleksji nad kinem [Helman, 2002:
89].
Dzisiaj, szczególnie po powstaniu wzorcowych monografii twórczości kinowej
Ingmara Bergmana [Szczepański, 1999] czy Agnieszki Holland [Jankun-Dopartowa, 2000], kryteria i oparte na nich oceny są już inne. Monografia sprzed
bez mała czterdziestu lat, chociaż ukształtowała spojrzenie na twórczość krakowskiego reżysera chyba wszystkich następców Eberhardta aż do chwili
obecnej, jest dziś niewystarczająca.
Kolejna przyczyna wypływa z samej chronologii: książka Eberhardta została ukończona jesienią 1966 roku, ostatnim filmem nią objętym są „Szyfry”,
3
ósmy z czternastu pełnometrażowych obrazów fabularnych Wojciecha Hasa.
Po opublikowaniu monografii krytyk śledził z uwagą dalszą twórczość Hasa, o
czym świadczą chociażby jego wartościowe recenzje „Lalki” (1968) i „Sanatorium pod Klepsydrą” (1973), jednak do drugiego wydania książki już nie doszło, zaś sam Eberhardt wkrótce zmarł na raka. Warto dodać, że Has, skrzętnie śledzący głosy krytyki skierowane pod adresem jego filmów i odnoszący się
do nich w wywiadach, przyznał, że jedynie pisarstwo Konrada Eberhardta inspirowało go i było dla niego stymulującym bodźcem [Kornatowska, 1983: 1011].
Praca Władysława Orłowskiego „Z książki na ekran” to opublikowana z
drobnymi zmianami praca doktorska z zakresu filmoznawstwa, którą autor
obronił w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Trzeba jednak na wstępie
zauważyć, że twórczość Hasa nie jest jej głównym tematem, autor analizuje
tylko dwa filmy reżysera: „Pożegnania” (1958) i „Wspólny pokój” (1960). W
dodatku interesują go one jedynie jako egzemplifikacja teoretycznych tez, za
pomocą których autor ujmuje relacje zachodzące między pierwowzorem literackim a jego ekranizacją. Powyższa perspektywa badawcza, zawężająca opisywanie działań reżysera do poszukiwań w języku filmowym efektów będących
ekwiwalentami ekranowymi części składowych dzieła literackiego, nieuchronnie skutkuje krytyczną oceną wprowadzonych do filmu zmian i udziwnień.
Twórczość Hasa widziana w tej perspektywie badawczej – aczkolwiek w pełni
uprawnionej – została zredukowana do literackich odniesień i, w konsekwencji, zubożona. Pomimo tego, że ujęcie twórczości Hasa w tej książce jest wycinkowe, nie sposób usunąć jej z kręgu inspiracji i z zestawienia bibliograficznego.
Drobiazgowe analizy zachowują pełną aktualność, ponadto badacz w opisie „Wspólnego pokoju” wyraźnie wskazuje na skutki, jakie przynoszą zmiany
wprowadzone przez reżysera na płaszczyźnie poetyki i filozofii, pozwalające na
4
usytuowanie filmu w nurcie egzystencjalizmu [Orłowski, 1974: 214-216]. Film
ten ze względu na chronologię i na cele, jakie postawił sobie reżyser, w pełni
mieści się w zakresie tematycznym niniejszej pracy, jednak analiza Władysława
Orłowskiego, której wnioski są w dużym stopniu zgodne z moimi przekonaniami, wtórnymi względem niej, pozwala mi na pominięcie „Wspólnego pokoju”. Dodatkowe argumenty przeciwko obecności w mojej pracy analizy tego
filmu, przedstawione w dalszej części wstępu, wypływają z konstrukcji rozprawy i przyjętych w niej założeń.
Publikacja Jana Słodowskiego, stale bardzo przydatna ze względu na swe
niezmienne walory dokumentacyjne (obszerny wywiad z reżyserem, wybór tekstów prasowych, pełny opis filmograficzny), zawiera także ważny szkic interpretacyjny twórczości Hasa, ale sposób ujęcia oraz jego objętość, nieprzekraczajaca dwóch arkuszy wydawniczych, decydują, że pozostaje on jedynie
ogólnym szkicem.
Dotychczas nie została opublikowana zapowiadana kilka lat temu książka
autorstwa Piotra Wojciechowskiego, pisarza, który poświęcił twórczości Hasa
kilka artykułów [Wójcik, 1999]. Spośród innych autorów, którzy przez wiele lat
z uwagą śledzili i komentowali twórczość artysty, na uwagę zasługują szczególnie Maria Kornatowska i Tadeusz Sobolewski, dwójka krytyków odtwarzających dwa różne światy filmów Hasa: jeden przesycony surrealizmem, drugi –
siłą wypływającą z artystycznej kreacji ocierającej się o metafizyczną tajemnicę.
Na przestrzeni ostatnich kilkunastu miesięcy, a więc równolegle z powstawaniem mojej rozprawy, pojawiło się w prasie filmowej i kulturalnej oraz
w czasopismach filmoznawczych kilka artykułów młodej badaczki związanej z
ośrodkiem poznańskim, historyka sztuki Iwony Grodź. Przydatność artykułów
tej autorki, ze względu na zawarte w nich dociekliwe analizy ikonograficzne i
stylistyczne, pozwalające na poszerzenie kręgu inspiracji ideowych i artystycz-
5
nych twórczości Hasa, spowodowała, że część zamkniętych już części pracy
została poddana poszerzeniu i aktualizacji.
O filmach Hasa, zwłaszcza początkowo, wiele pisała krytyka filmowa. Po
odwilży 1956 roku pojawiły się lub zostały reaktywowane liczne tygodniki,
niemające obecnie – niestety – odpowiedników pod względem ukierunkowania
na sprawy kulturalne, w których o każdym pojawiającym się na ekranach filmie
Hasa pisali słynni krytycy. Dochodziły do tego artykuły i wywiady z tygodników ściśle filmowych, recenzje w adresowanej do inteligencji prasie codziennej, sporadycznie emigracyjnej, a w późniejszych latach także zagranicznej,
zwłaszcza francuskiej. Wynikiem wstępnej kwerendy przeprowadzonej przeze
mnie jest zbiór około trzystu adresów bibliograficznych. Niestety, weryfikacja
ich zawartości w dużej mierze rozczarowała mnie. Jedną z przyczyn tego stanu
rzeczy była zapewne bezradność intelektualna piszących. Niezależność reżysera sprawiała, że jego filmy – usilnie wciskane w schematy ekspresjonizmu,
polskiej „szkoły” filmowej, kina gatunków, filmu psychologicznego, umykały
recenzentom. Jeżeli przytaczali dla objaśnienia jego twórczości konteksty, to
najczęściej lokalne, sprowadzone do „tu i teraz”, które Hasa nie obchodziły.
Drugim powodem były przyjmowane apriorycznie założenia ideologiczne i
uległe dostosowanie się krytyków do sytuacji politycznej. Has ostro, ale nie bez
racji, mówił w wywiadzie:
Drugim [po państwowym mecenasie – W. S.] czynnikiem eksterminacji
była krytyka. Tu wyjątkowo z mecenasem zgodna: od szkoły polskiej po dzień
dzisiejszy krytyka zajmowała się wszystkim tylko nie estetycznym kształtem
polskiego kina. Pasjonowały ją spory polityczne (...) [Bajer, 1981: 7].
Obrazu piśmiennictwa na temat filmów Hasa dopełniają artykuły pojawiające się w ostatnich latach w „Kwartalniku Filmowym”, które jednak podejmują analizę dział – poza „Pętlą” i „Pożegnaniami” – nieobjętych ramami
mojej pracy, oraz niezbyt liczne i prawie wcale niepublikowane, nawet we
6
fragmentach, prace magisterskie, których zestawienie, doprowadzone jednak
tylko do lat osiemdziesiątych XX wieku, znajduje się w Polskiej Bibliografii Filmowej, wydawanej ze znacznym, niestety, opóźnieniem przez Filmotekę Narodową.
Ten niezadowalający stan badań wydaje się wymowny. Mimo że zakończona już definitywnie twórczość reżysera zdaje się sprzyjać podejmowaniu
trudu pisania monografii i opracowania tematów przekrojowych, nie są one realizowane. Pojawiły się ostatnio w księgarniach monografie filmowców młodszych od Hasa o całe pokolenie, których twórczość nie jest jeszcze zamknięta,
zaś działania zakulisowe, mogące rzucić na nią dodatkowy i pomocny badaczowi snop światła, nie zostały jeszcze odkryte. Wygląda na to, że bliższe zainteresowaniom dzisiejszych filmoznawców jest tak zwane kino moralnego
niepokoju, zaś przesłanie Hasa przemawia do nich słabiej.
Jednym z aspektów twórczości reżysera, niezauważany lub niedoceniany
w literaturze przedmiotu, jest wyrażany przez nią egzystencjalizm. Moja praca
ma za zadanie częściowo wypełnić lukę w piśmiennictwie na ten temat i stać
się przyczynkiem do ogólniejszych opracowań poświęconych kinu Wojciecha
Hasa.
Podstawowym założeniem mojej rozprawy jest obecność w twórczości
Wojciecha Jerzego Hasa światopoglądu, który nazywam egzystencjalistycznym.
W całej pracy używam rzadziej stosowanego przymiotnika „egzystencjalistyczny”, zamiast powszechniejszego „egzystencjalny”, ponieważ „egzystencjalny” pojmuję jako kwalifikator odnoszący się do każdej egzystencji, nie tylko
ludzkiej, i nie wiążę go ściśle z egzystencjalizmem. Pod pojęciem „egzystencjalistyczny” rozumiem „zgodny z filozofią egzystencjalizmu”, a dokładniej – z jej
współczesnym nurtem powstałym we Francji przed drugą wojną światową i
rozwijającym się szczególnie silnie w pierwszych latach po jej zakończeniu, za
której głównych przedstawicieli uważam Jean-Paula Sartre’a i Alberta Camusa.
7
Definicja ta nie jest w pełni zgodna z etykietami, które przybierali bądź porzucali sami twórcy. Z jednej strony można podać przykład Camusa, który –
chcąc się odróżnić od Sartre’a i jego otoczenia – określał się mianem „absurdalisty”, nie przykładał najmniejszej wagi do – kluczowych dla Sartre’a – rozważań ontologicznych, a nawet spotkał się z niewybrednymi atakami na
łamach „Les Temps Modernes” [Szydłowska, 2002: 15-23], z drugiej – myślicieli chrześcijańskich, którzy pretendowali do miana egzystencjalistów, zaś ich
postawę określa się w literaturze za pomocą oksymoronu „egzystencjalizm teistyczny” [Copleston, 1981]. Pomimo zamieszania terminologicznego, na które
uskarżał się już w 1945 roku twórca kierunku [Sartre, 1998: 22-23], uważam
termin „egzystencjalizm” za znaczeniowo na tyle wyrazisty, bym mógł nim
operować w pracy bez niebezpieczeństwa objaśniania za jego pomocą postaw
ze sobą sprzecznych.
Pełna ostrość terminu nigdy nie została osiągnięta, nie jest też konieczna
w pracy historycznofilmowej. Z tego też powodu nie odwołuję się do największych prac filozofów, jak „L’être et le néant” Sartre’a, ograniczając się do popularyzatorskiego zapisu konferencji prasowej „Egzystencjalizm jest humanizmem” oraz do kilku opracowań polskojęzycznych. Nie zakładam bowiem, że
twórczość Hasa jest wierną egzemplifikacją filozofii egzystencjalistycznej, nie
szukam w rzeczywistości pozafilmowej argumentów wzmacniających moje założenie. Dlatego też nie prowadziłem kwerendy i nie prezentuję źródeł, które
by jednoznacznie wskazywały, że Has czytał dzieła Sartre’a czy Camusa i wyrażał identyfikację z zawartymi w nich poglądami. Bodźcem, który spowodował przyjęcie przeze mnie podstawowego założenia, są same filmy Hasa
rozpatrywane na ogólnym tle kultury polskiej lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dwudziestego wieku.
Kontekst popaździernikowej odwilży narzucał egzystencjalizm z wielu
stron. W 1957 roku, kiedy Has kręcił na Dolnym Śląsku swój pierwszy film
8
pełnometrażowy, Konrad Eberhardt, przyszły monograf jego twórczości,
młody absolwent filologii romańskiej na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim,
wrócił do Polski z pierwszego długiego pobytu we Francji i wydał w PAX-ie
swoją pierwszą książkę, zbiór esejów – jeszcze literackich i teatralnych a nie
filmowych – naznaczonych piętnem egzystencjalizmu. Esej „Cień buntownika” poświęcony filozofii Camusa, nie bez powodu użyczył swojego tytułu
całemu tomowi – cień tego buntownika rozpościerał się bowiem nad niemal
całą francuską kulturą artystyczną. W zamieszczonym w prasie filmowej doniesieniu produkcyjnym z realizacji „Pętli” we Wrocławiu można było przeczytać
symptomatyczną charakterystykę statystów, dobrze oddającą nastroje młodzieży, bynajmniej nie tylko wrocławskiej:
W tym mieście co drugi młody człowiek nosi obecnie bródkę i brodacze przeważali także wśród statystów, których czarne swetry i niedbały sposób bycia wyraźnie świadczyły o ich egzystencjalistycznych upodobaniach [Peltz, 1957].
Reporter, choć jeszcze nie mógł napisać nic pewnego o powstającym dopiero filmie, przenikliwie zapowiedział swoim tekstem egzystencjalistyczną
wymowę filmu, nakładając na widziane sceny i dekoracje znany sobie kontekst.
Oprócz tłumu statystów najwymowniejszym jego elementem był pojawiający
się z rzadka na planie filmowym scenarzysta, Marek Hłasko. Proza Hłaski zapowiadała powstanie filmu egzystencjalistycznego. Już pierwsze jego opowiadania, a zwłaszcza „Baza sokołowska”, mogły być zasadnie uważane za polski
odpowiednik „Ceny strachu” (1953) Henri-Georgesa Clouzota, reżysera-egzystencjalisty. Ta sama brutalność i szorstkość prostych, ciężko pracujących szoferów, ta sama męska solidarność i odpowiedzialność za siebie i kolegów.
Pomimo wyrazistości kontekstu i wymowy światopoglądowej filmów Hasa zadziwiające jest pomijanie w większości analiz obecnego w nich egzystencjalizmu, albo wymienianie jedynie jego „ech” na samym końcu długiego
szeregu pobieżnych inspiracji stylistycznych [Kornatowska, 1984: 3]. Stosun9
kowo rzadko zwraca na niego uwagę nawet Konrad Eberhardt, który – jako
autor pisanych we Francji esejów o egzystencjalizmie i filozofii absurdu – wydawałby się najlepiej przygotowanym do dostrzeżenia ich w filmach Hasa.
Późniejsi interpretatorzy ignorują pryzmat egzystencjalizmu i próbują do jego
twórczości dobrać inne klucze, nowsze i chyba modniejsze, obecnie częściej
przywoływane w całej polskiej filozofii i humanistyce: postmodernistyczny i
dialogistyczny. Małgorzata Jakubowska [1998] przykłada do dialogów Kuby z
Krystyną, bohaterów „Pętli”, schemat interpretacyjny Levinasa, Bubera czy
Rosenzweiga; Maria Kornatowska [1996: 40; 1998 b: 12], odnotowawszy
obecność intertekstualności, irracjonalizmu i subiektywizmu w dziełach Hasa,
traktuje go jako – być może mimowolnego – postmodernistę. Pomimo odwoływania się do różniących się znacznie między sobą tradycji filozoficznych,
stanowiska obu autorek wiele łączy.
Po pierwsze, interpretacje te – czego nie ukrywają same autorki – polegają
na próbie opisu i wyjaśnienia filmów za pomocą teorii zewnętrznych względem
kontekstu intelektualnego, w którym przyszło tworzyć Hasowi, zaś w przypadku jednej z nich – postmodernistycznej – na zewnętrzność ujęcia nakłada
się wyraźnie jego dostrzegalna anachroniczność. Stanowisko takie jest metodologicznie dopuszczalne, jednak rodzi niebezpieczeństwo błędnego przełożenia rzeczywistości Hasowskiej na nową rzeczywistość, powstałą po zabiegu
transpozycji, z nieodzownym użyciem kluczy zewnątrzkontekstowych. Stanowisko takie powinno być zajmowane przez badacza dopiero w momencie, gdy
klucze interpretacyjne, dotyczące pierwotnego kontekstu nie przynoszą zadawalających rezultatów. Na ten moment autorki jednak nigdzie nie wskazują, a
co więcej, uzasadnione wydaje się być przypuszczenie, że w przypadku odbioru
twórczości Hasa zjawisko takie nie powinno mieć miejsca. Twórczość reżysera,
zapewne za sprawą samodzielności artysty i stałego pozostawania poza głównym nurtem kina polskiego – tak pod względem podejmowanej tematyki, jak i
stylistyki niepodrabialnej i przyrównywanej do charakteru pisma – może pro10
wokować do podejmowania poszukiwań abstrahujących od tego kontekstu i
wybiegających znacznie wprzód pod względem chronologii. Dziwi jednak taka
postawa w sytuacji, gdy nie istnieją prace wyczerpująco opisujące filmy Hasa w
powiązaniu z ich pierwotnym kontekstem.
Po drugie, oba stanowiska, ignorując pierwotny kontekst, prowadzą do
konkluzji, które stoją z nim w trudnej do usunięcia sprzeczności. Jakubowska,
opisując „Pętlę” przez pryzmat dzieł dialogistów, prezentuje motywacje Kuby,
a w istocie ich brak, w opozycji do możliwych wyjaśnień działań bohatera odwołujących się do egzystencjalizmu. Autorka wznosi mur między egzystencjalistami a dialogistami, stosując uproszczoną (i nieuwzględniającą zawartości
esejów filozoficznych Camusa) prezentację zapatrywań obydwu grup filozofów
na problem samobójstwa [Jakubowska, 1998: 127]. Te same uwagi krytyczne
odnoszą się do zamieszczonej w tymże samym artykule analizy „Popiołu i
diamentu” (1958) Andrzeja Wajdy. Dzieło to doczekało się jednak niemal
równocześnie innej analizy umiejętnie i zgodnie łączącej wątki egzystencjalistyczne i dialogistyczne, pozwalającej dodatkowo lepiej wydobyć motywacje
Maćka Chełmickiego i jego relacje z innymi bohaterami. [Szydłowska, 1997:
79-82]. Z perspektywy dialogisty, którą przyjmuje Małgorzata Jakubowska,
samobójstwo Kuby należałoby postrzegać w kategoriach grzechu, natomiast
odczytanie filmu przedstawione w pierwszym rozdziale niniejszej pracy odeśle
czytelnika do z gruntu odmiennej kategorii: tragicznej pomyłki czy raczej po
Camusowsku odczytanej absurdalnej pułapki.
Także potraktowanie Hasa jako postmodernisty automatycznie unieważniłoby kontekst egzystencjalistyczny, a przynajmniej sprowadziło go do roli
cytatu lub konwencji. Wprawdzie postmodernizm wyrósł na katedrach literatury amerykańskich uniwersytetów, bazując, między innymi, na Sartre’owskim
egzystencjalizmie, który – za sprawą przedstawienia jednostki ludzkiej jako
nieograniczenie wolnej – zyskał w Stanach Zjednoczonych popularność niepo-
11
równywalną z żadnym innym francuskim nurtem filozofii [Kuklick, 1995: 178179], ale zarazem zakwestionował rdzeń egzystencjalizmu. Punkt wyjścia jest
zbliżony: poczucie bezsensowności ludzkiej egzystencji zanurzonej w świecie,
w którym dawne wartości wyrodziły się, jak w doświadczeniu dwudziestowiecznych totalitaryzmów, którym częstokroć dawały legitymizację, a następnie obumarły. Artyści, uchodzący za twórców postmodernistycznych i odwołujący się do tych samych co polski reżyser mitów, symboli i klisz kulturowych,
prowadzą jedynie z nimi grę, manifestując swą biegłość nie pozbawioną odrobiny cynizmu. Has w obliczu umierania tych wartości, który to fakt
przedstawia za pomocą środków zbliżonych do postmodernistycznych, ukazuje autentyczny dramat człowieka. Badaczka słusznie pisze:
[Has – W. S.] bywa, zgodnie z niepisanym kanonem postmodernizmu, prowokacyjnie teatralny, autoironicznie kiczowaty, tandetny. Chętnie buduje w
swoich filmach sceniczną przestrzeń, przesadnie sztuczne sytuacje. Gromadzi
staroświeckie, dekoracyjne rekwizyty. We wcześniejszych filmach często powraca
wątek knajpy, dancingu, kawiarenki z nieodłącznym podziałem na scenę baru
i widownię sali. Ten instynktowny niemal układ przestrzenny jest bardzo
znamienny dla wizji reżysera, dla jego sposobu widzenia świata.
Wrażenie sztuczności, spektaklu w spektaklu, potęguje jeszcze zamierzony kabotynizm postaci, które zmieniają co chwila maski, przybierają pozy,
wcielają się w najrozmaitsze role, wykonują błazeńskie gesty, recytują wyszukane kwestie. Zgrywają się, by zakamuflować brak własnej tożsamości, niezgodę na siebie, frustrację, marazm, niemoc [Kornatowska, 1996: 40].
Jednak diagnoza Kornatowskiej nie jest jedynym możliwym rozpoznaniem. Intencją mojej pracy jest, między innymi, wskazanie, że „dekoracyjne rekwizyty”
czy „postaci, które zmieniają co chwila maski” można zadowalająco objaśnić
przy pomocy odmiennego niż postmodernistyczny paradygmatu, bez wątpli-
12
wości o zasadność powyżej przedstawionych propozycji badawczych i wypływających z nich konsekwencji.
Na niedocenianie perspektywy egzystencjalistycznej w filmach Hasa nakłada się zapewne kilka przyczyn. Jedną z nich może być nieobecność egzystencjalizmu we współczesnej polskiej filozofii (za wyjątkiem prac Walerii Szydłowskiej i niektórych książek Cezarego Wodzińskiego), literaturze, humanistyce, a nawet w dyskursie politycznym i społecznym. Trafnie, choć przekornie, zauważa badaczka filozofii, pisząc:
Zaiste, nie było polskiego egzystencjalizmu... [Szydłowska, 1997: 9]
Dziś egzystencjalizm jest już niemodny, wydaje się światopoglądem dawno przebrzmiałym, do tego słabo zakorzenionym na polskim gruncie i
skompromitowanym za sprawą wstydliwych, silnych związków z marksizmem
i sympatii jego twórców dla stalinowskiego totalitaryzmu. Zdarza się, że badacze dokonują nadmiernych uproszczeń stanowiska zajmowanego przez egzystencjalistów i, co za tym idzie, skłonni są podkreślać w filmach Hasa inne postawy [Orłowski 1969: 121; Jakubowska 1998: 127]. Egzystencjalistyczne
wytłumaczenie i rozwiązanie tragicznej sytuacji bohatera dla wielu badaczy jest
trudne do przyjęcia, bowiem uniemożliwia im odwołanie się do tracącej walor
oczywistości
(...) kleinerowskiej teorii tragizmu, przyznającej życiu najwyższą cenę. W adaptacji filmowej [„Wspólnego pokoju” – W. S.] Hasa śmierć to alternatywa bezsensownej egzystencji, to amnestia dla skazanych na życie [Orłowski,
1974: 215].
Powyższa przyczyna wyrasta z powierzchowności polskiego egzystencjalizmu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Na słabą recepcję egzystencjalizmu
w Polsce powołują się krytycy i badacze, którzy starają się przejawy polskiego
13
egzystencjalizmu uznać za inne niż egzystencjalizm, swoiście polskie zjawiska
kulturowe. Takie stanowisko zajął między innymi Bolesław Michałek:
Przez poprzednich 40 lat istnienia kina polskiego (...) w filmach o pewnej klasie panowała charakterystyczna tonacja: niebo było zachmurzone, głosy ludzkie
zwykle zduszone, twarze zatroskane, naznaczone rozterką, często cierpieniem;
ruchy postaci ociężałe, jakby jakiś ciężar przygniatał świat przedstawiony na
ekranie. Demonstrowane losy ludzkie nie tak się układały, jak by postacie na
to zasługiwały; okoliczności towarzyszące postaciom – i te codzienne, i te wielkie, historyczne – nie tak funkcjonowały, jak by można tego oczekiwać. Gdybym jednym słowem miał określić ten klimat polskiego filmowego universum,
powiedziałbym, że był to klimat rozczarowania. Postacie były rozczarowane
swoim losem, autorzy rozczarowani rzeczywistością, która ich inspirowała. Nie
ironizuję. Ton rozczarowania stanowił o odrębności naszego kina, był jego swoistą siłą, doprowadził do powstania licznych, prawdziwie wielkich filmów.
Odbijał pewien stan ducha.
Sądzę (chociaż nie wykluczam innych interpretacji), że źródłem tej tonacji
nie były motywy egzystencjalne, jak u Bergmana, czy filozoficzne, jak u Camusa. Motywem był pewien ogólny stan zniechęcenia, poniekąd i zniewolenia,
rozczarowania kolejnymi epizodami najnowszej historii (...). Stan rozczarowania stawał się powoli trwałą przesłanką egzystencji. A w kinie się to po prostu
zapisało [Michałek, 1996].
W mojej pracy odczytuję twórczość Wojciecha Jerzego Hasa wbrew tezie
przedstawionej przez krytyka. Poza dużym, wykluczającym przypadkowe podobieństwo, stopniem zgodności treści analizowanych przeze mnie filmów z poglądami egzystencjalistów, można się powołać na niezależność Hasa, jego odmienność od głównego nurtu polskiej filmografii, najdobitniej zaprezentowaną
w podejmowaniu problematyki wojennej poza ramami „szkoły” polskiej. Wielokrotnie przyznawano Hasowi samodzielność i umiejętność czynienia odwołań
14
do wielu wątków kultury europejskiej ponad sprawami polskimi, co miało być
jednym ze źródeł jego zagranicznych sukcesów. Uważam za uprawnione sięgnięcie także do tych argumentów w sporze o egzystencjalizm filmów Hasa.
Inną z prób występujących w literaturze ograniczeń pochopnego odczytania polskich filmów z czasów gomułkowskich w kontekście egzystencjalizmu
jest wskazanie na ich możliwe prekonteksty, zwłaszcza romantyczne [JankunDopartowa, 1996: 45, 51-52]. Podobna kreacja bohatera romantycznego i egzystencjalistycznego oraz podobieństwo wypływającej z poczucia sprzeczności
ironii romantycznej [Łaguna, 1984: 31] i boleśniej od niej brzmiącej ironii zawartej w absurdzie [Łaguna, 1984: 60] kazałoby odczytać owe postaci i ironię w
zgodzie z pierwotnym kontekstem jako romantyczne. Sceptycyzm Marioli Jankun-Dopartowej jest słuszny, jednak w przypadku dzieł Hasa jedynie częściowo
funkcjonalny. Powtórnie kontrargumentem może być samodzielność Hasa i
niezależność od polskich mitów romantycznych. Nie znaczy to, że reżyser nie
sięgał po repertuar pochodzący z tej epoki; najczęściej jednak przekorny artysta
nie czerpał z charakteryzowanego przez badaczkę romantyzmu „polskiego”,
„walczącego”, „epickiego”, lecz z odmiennego od niego nurtu romantyzmu
strachów, baśni, dziwów i niesamowitych nastrojów [Malatyńska, 1978: 12].
„Rękopis znaleziony w Saragossie” jest przykładem zainteresowań artysty romantyzmem grozy, odsuniętym przez polskich romantyków po klęsce powstania listopadowego na drugi plan w ich twórczości.
Przykładem wyraźnej obecności preegzystencjalistycznego, romantycznego
kontekstu w filmach Wojciecha Hasa mogą być „Szyfry” (1966), które jednak
wykraczają poza ramy chronologiczne mojej pracy. Film, powszechnie postrzegany jako spóźnione nawiązanie do tematyki filmów „szkoły” polskiej, odwoływał się do polskiej tradycji romantycznej. Niektóre kadry filmu odczytywano za
sprawą zbliżonej kompozycji jako repliki kadrów „Popiołu i diamentu” [Malatyńska, 1978: 14-15], inne zestawiano – jako cytaty malarskie – z ilustracjami
15
Artura Grottgera [Kornatowska, 1998 b: 13]. Romantyczne inspiracje zostały
dopełnione wizyjnymi, apokaliptycznymi cytatami z „Anhellego” Juliusza Słowackiego.
Ostatnia z wymienianych przeze mnie przyczyn niedostrzegania egzystencjalizmu w filmach Hasa wynika z konsekwentnej wizji reżysera. Swoich bohaterów umieszcza w starych, często XIX-wiecznych domach i mieszkaniach, bogato wyposażonych w zabytkowe przedmioty, bardzo często każe im nosić albo
mundury czy kostiumy historyczne, albo zapomniane już prawie w latach pięćdziesiątych surduty, żakiety, fulary, kapelusze, kardigany, peleryny i laski. Jeżeli
zakładają strój współczesny, to – poza Władysławem Kowalskim czy Zbigniewem Cybulskim – najchętniej obrosły po wojnie legendą emblemat angielskiej
elegancji, trenczowy płaszcz burberry [Przybora, 2003]. Górują smakiem nad
otoczeniem nawet wtedy, gdy poobijani, zataczający się od nadmiaru wódki,
podnoszą się z rynsztoka. Są wykreowani wbrew modzie i wyobrażeniom ikonograficznym wywoływanym pospolicie przez egzystencjalizm, stąd noszony
przez nich w umysłach światopogląd jest skryty, trudniej rozpoznawalny. Nietypowość stylistyczna Hasowskiego egzystencjalizmu najdobitniej przejawia się w
dokonanym w ostatnim rozdziale zestawieniu „projektów egzystencjalnych” realizowanych przez Zbigniewa Cybulskiego i Gustawa Holoubka.
Drugim po „egzystencjalizmie” terminem z tytułu mojej rozprawy wymagającym objaśnienia są „wczesne filmy” Hasa. Oba wyznaczają odpowiednio zakres przedmiotowy i chronologiczny mojej pracy. Niezadowalający stan badań
nie pozwala na komfort przyjęcia jednej, powszechnie uznanej periodyzacji
twórczości filmowej Wojciecha Hasa, bowiem taka periodyzacja nie istnieje.
Konrad Eberhardt nie miał jeszcze sposobności, by odnieść się do tej kwestii.
Współcześni autorzy zdają się dzielić twórczość Hasa pod względem kryterium
chronologicznego na dwa okresy – „główny” oraz „późny” – i wskazywać jako
cezurę niemal dziewięcioletnią przerwę w latach 1973-1982 [Sobolewski, 1990:
16
17; Wojciechowski, 1997: 130]. Przyznają jednak, że różnicy między twórczością
Hasa z obydwu okresów upatrują raczej nie w samych filmach, świadczących o
niezmienności zainteresowań reżysera, będących płynną kontynuacją, lecz w silnie zmienionej w latach osiemdziesiątych zewnętrznej względem nich sytuacji,
tak w wymiarze technologicznym (zwycięstwo telewizji) oraz kulturowym (zalew
polskich kin kiepskimi filmami akcji i azjatyckimi produkcjami o sztukach walki),
jak i w politycznym, rzutującym na odbiór filmów Hasa.
Zewnętrzna w dużej mierze wobec Hasowskiego świata zasada podziału
nakazywałaby poszukiwanie innej próby periodyzacji. Zastosował ją w swoim
szkicu Jan Słodowski, pisząc o trzech wizjach świata w kinie Hasa: realnym, nadrealnym i pękniętym [Słodowski; 1994]. Referując systematykę Jana Słodowskiego dla potrzeb mojej pracy, przyjmuję, że filmem, w którym nastąpiło przejście do świata nadrealnego, był „Rękopisie znalezionym w Saragossie”.
Przybliżoną cezurę stanowiłby rok 1962, w którym Has zrealizował swój ostatni
film należący do poprzedniej grupy, czyli „Jak być kochaną”. Na przełomowość
„Rękopisu znalezionego w Saragossie” wskazywano także ostatnio, przywołując
wypowiedź samego reżysera [Grodź, 2004: 131-132]. Granica ta pokrywałaby się
z granicą 1962 roku, którą – pomimo całej jej umowności – przyjął zespół autorów i redaktorów powstającej w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk wielotomowej Historii filmu polskiego, rozdzielając nią tomy czwarty i piąty oraz nakładałaby się na kwestionowaną dziś, ale nadal często używaną, datę końcową
polskiej „szkoły” filmowej. W filmach Hasa zbiegałaby się ona z porzuceniem
kameralnych realizacji na rzecz wielkich superprodukcji kostiumowych czy historycznych. Podział ten jest jednak w tej postaci zbyt mechaniczny i wciąż niezadowalający, bowiem zmusza do pozostawienia poza obrębem wcześniejszej
chronologicznie grupy przynależących do niej w istocie „Szyfrów” [Słodowski,
1994: 44-46] i „Nieciekawej historii” [Słodowski, 1994: 22]. Argumentację pozwalającą mi włączyć „Nieciekawą historię” do kategorii „wczesnych” filmów
Hasa, która bazuje na genezie dzieła i „projekcie egzystencjalnym” Gustawa Ho17
loubka, przedstawiam dokładniej w ostatnim rozdziale pracy, poświęconym temu filmowi. Padające tam argumenty wiążą się na tyle silnie z analizą filmu, że
przenoszenie ich do wstępu nie odbyłoby się bez szkody dla interpretacji przeprowadzonej w piątym rozdziale.
Włączywszy „Szyfry” i „Nieciekawą historię” do wspólnej przestrzeni dzieł
kameralnych, prezentujących świat pęknięty i metaforyczny, ale wciąż jeszcze realny, świat filmów „wczesnych” i naznaczonych piętnem egzystencjalizmu, muszę dokonać ze względu na konstrukcję tej pracy kolejnej, tym razem wyłączającej, modyfikacji. Stosunkowo łatwo jest wytłumaczyć wyłączenie z tego kręgu
„Złota” (1961), nietypowej dla Hasa opowieści produkcyjnej, filmu powszechnie ocenianego jako słaby, dzieła, które nawet jego obrońca określił mianem
„kina prowokacyjnego” [Eberhardt, 1967: 47]. Nieobecność w tej pracy analiz
„Wspólnego pokoju” i „Szyfrów” naznaczona jest piętnem większego subiektywizmu. Uwzględnienie w mojej rozprawie interpretacji „Szyfrów”, filmu
późniejszego i zdominowanego przez kontekst polskiego romantyzmu, zmąciłoby nadmiernie przejrzystość przyjętej koncepcji.
Przy uzasadnieniu doboru filmów zasługuje na podkreślenie fakt, że w filmach Hasa obserwuje się stałość światopoglądu, a nie ewolucję czy dający się
przedstawić liniowo rozwój. Wskazują na to często opisywane podobieństwa w
ukształtowaniu przestrzeni scen filmowych czy klamry i powtórzenia motywów.
Metoda, którą przyjąłem do opisu tego świata, służy ukazaniu w analizach kolejnych dzieł Hasa, prezentowanych według chronologii, przede wszystkim zastosowanych w nich formuł, stylistyk i środków wyrazu filmowego, za których pośrednictwem manifestuje się egzystencjalistyczny światopogląd reżysera. W tym
ujęciu „Wspólny pokój”, chociaż ważny i wyrazisty w ukazaniu egzystencjalistycznych bohaterów żyjących i umierających w absurdalnym świecie, wnosi
niewiele samodzielnych i nowych formuł przydatnych do pogłębienia charakterystyki Hasowskiego języka filmowego.
18
O niedoskonałości przyjętych cezur i podziałów niech świadczy relacja zachodząca między dwoma bohaterami „Rękopisu znalezionego w Saragossie”.
Kreowany przez Zbigniewa Cybulskiego Alfons van Worden podąża stale za
kolejnymi przewodnikami, którzy zachęcają go, by szedł wskazywaną przez nich
drogą życia. Stale wpada w tarapaty, bowiem wszyscy przewodnicy mają na
uwadze jedynie swoje interesy, a nie dobro szukającego człowieka. Gdy spotyka
przewodnika doskonałego, don Pedro Velásqueza i pyta go o drogę, ten swoją
postawą zdaje mu się mu odpowiadać – a nieprzypadkowo role wyrażające najpełniej w całej twórczości Wojciecha Jerzego Hasa światopogląd egzystencjalistyczny odgrywa Gustaw Holoubek – że sam musi wyruszyć w dalszą drogę.
19
Rozdział 1
„PĘTLA”: W STYLISTYCE „CZARNEGO REALIZMU”
„Pętla”, pełnometrażowy debiut fabularny Wojciecha Jerzego Hasa, który
wszedł na ekrany polskich kin 20 stycznia 1958 roku, nie miał szczęścia do krytyków. Już w sprawozdaniach produkcyjnych powstający film został obwołany
„dramatem alkoholika” [Szaniawska, 1957: 18]. Większość recenzentów – zapewne skuszonych porównywaniem filmu z pierwowzorem literackim, opowiadaniem bardzo poczytnego w latach pięćdziesiątych Marka Hłaski – także
poszła początkowo tym tropem interpretacyjnym, nie znajdując racji bytu dla
odmienności stylistycznej czy wręcz „nieprawdopodobieństw artystycznych”
filmu, w przypadku „dramatu antyalkoholowego” rzeczywiście trudno wytłumaczalnych [Jackiewicz, 1958; Pijanowski, 1958; Toeplitz, 1959: 12-14]. Uchronili
się przed tym, co było wyjątkiem wśród pierwszych prób odczytania Hasowskiego debiutu, tylko recenzenci „Nowej Kultury” [Michałek, 1958] i „Życia Literackiego” [Kydryński, 1958]. Także poszukiwania wśród kontekstów tego
obrazu głośnego wówczas „Straconego weekendu” (1945) Billy’ego Wildera
można podsumować zasadnie słowami samego reżysera:
Dopatrywano się też w „Pętli” wpływów „Straconego weekendu”. O ile ja wiem
coś na ten temat, to ich nie było. „Stracony weekend” ma inną poetykę, a przede
wszystkim inny temat, inną filozofię [Kornatowska, 1998: 70].
Alkoholizm w „Pętli” Hasa jest eksponowany, nie stanowi jednak tematu
filmu. Nałóg Kuby, jako symptom innych problemów, nie ma samoistnego znaczenia. Krytycy nie mylili się jednak, podkreślając dojrzałość artystyczną i swoistość stylistyczną debiutu, spóźnionego za sprawą wrogich Hasowi decydentów
z Centralnego Urzędu Kinematografii oraz niezgody reżysera na realizowanie
filmów według wytycznych socrealizmu. Tę dojrzałość można zaobserwować w
20
całej okazałości – trudno bowiem pisać o wyraźnej ewolucji czy dojrzewaniu
wątków, tematów czy postaci w filmach artysty – w charakterystycznym dla całej
twórczości krakowskiego wizjonera przedstawieniu świata o różnych stopniach
nasycenia realnością i bohaterów naznaczonych egzystencjalistyczną niemożnością życia. Z kolei swoistość stylistyczna jest wyzwaniem dla prób klasyfikacji
jego dzieł, a także – co bardziej istotne od suchej typologizacji – dla odczytania
ich we właściwym kontekście czy kręgu bezpośrednich inspiracji.
Problematyczne jest już samo wpisanie wczesnych filmów Hasa w nurt
polskiej „szkoły” filmowej. Pozostawiając na marginesie rozważań bynajmniej
nie marginalną i żywą w nowszej literaturze przedmiotu kwestię wytyczenia granic, a tak naprawdę ponownego zdefiniowania tego terminu [Nurczyńska-Fidelska, 1995; Hendrykowski, 1997], należy skonstatować, że – nawet traktując Hasa
jako współtwórcę tej formacji – umieszcza się go na jej peryferiach, w ramach
nurtu nazywanego „rozprawą o samotności” [Toeplitz, 1959: 11-15], „nurtem
psychologiczno-egzystencjalnym” lub – najtrafniej i najprecyzyjniej wśród dotychczasowych propozycji klasyfikacji – „czarnym realizmem” [NurczyńskaFidelska, 1998: 33-34].
W ramach poetyki „czarnego realizmu” powstały wszystkie trzy adaptacje
prozy najpopularniejszego spośród „pryszczatych” – obok „Pętli” są nimi „Baza
ludzi umarłych” (1959) Czesława Petelskiego i „Ósmy dzień tygodnia”
(1958/1983) Aleksandra Forda – oraz pionierski wobec dokumentów „czarnej
serii” „Koniec nocy” (1957) Juliana Dziedziny, Pawła Komorowskiego i Walentyny Uszyckiej, film dyplomowy studentów łódzkiej filmówki z dialogami pisanymi przez Marka Hłaskę [Lubelski, 2000: 121, Pazyra, 2002: 83-84]. Poetyka
ta stanowiła, historycznie rzecz ujmując, reakcję na narzuconą z zewnątrz i jedyną obowiązującą przez kilka lat poetykę socrealizmu, co tłumaczy jej zewnętrzną wielostylowość, mieszczącą w sobie zarówno odległy od realizmu ekspresjonizm, jak i elementy surrealizmu. Socrealizm, na zasadzie zaprzeczenia i
21
zastąpienia „białego” „czarnym”, stał się punktem odniesienia dla twórców polskiego „czarnego realizmu”. To uwarunkowanie genetyczne pociągnęło za sobą
nadspodziewanie szybką i wrogą reakcję władzy i przyczyniło się, obok własnych ograniczeń tego nurtu, do jego śmierci, wyprzedzającej o kilka lat koniec
„szkoły” polskiej [Nurczyńska-Fidelska, 1998: 35].
Kolejnym, szczególnie widocznym w „Pętli”, punktem odniesienia dla polskich twórców była formuła amerykańskiego „czarnego filmu” (film noire), ucieleśniona w „Sokole maltańskim” (1941) Johna Hustona. Jasny, pracowicie
cerowany przez sąsiada-krawca płaszcz oraz amerykański kapelusz, w którym
bohater „Pętli” wychodzi z domu i wędruje przez miasto, to czytelne zapożyczenie wizerunku Humphreya Bogarta, pochodzącego najpewniej z „Casablanki” (1942) Michaela Curtiza. Has wspomina:
Zaproponował mi go [Gustawa Holoubka – W. S.] mój przyjaciel, Andrzej
Cybulski, który robił kostiumy do „Pętli”. Znał go dobrze. Nawiasem mówiąc,
ubrał Holoubka w płaszcz i kapelusz à la Humphrey Bogart. Nie ubierano się
wtedy u nas w tym stylu. Taki kostium przywoływał klimat amerykańskiego
czarnego kina, wyróżniał Kubę z tłumu, nadawał mu indywidualność [Kornatowska, 1998: 68].
Kuba w tym stroju staje się centralną postacią, wręcz jedynym realnym bohaterem „Pętli”. Można uznać, że stosując zabieg zapożyczenia image’u, Has zamanifestował niczym nie skrępowaną swobodę twórczą przynależną reżyserowi i
zaproponował widzom gwiazdorski wizerunek Gustawa Holoubka charyzmatycznie debiutującego tą rolą – jako swoją pierwszą wielką rolą – na ekranie
kinowym.
Wielokrotnie pisano o ekspresjonizmie „Pętli” Hasa. Na wiele lat kanon interpretacyjny ustalił Konrad Eberhardt [1967: 14-21] swoją – do dziś niezastąpioną – monografią twórczości Wojciecha Jerzego Hasa. Opisuje on nasilającą
22
się w polskiej kinematografii w latach 1957-1958 tendencję stylistyczną, którą
nazywa „nawrotem ekspresjonizmu” [Eberhardt, 1967: 18]. Niefortunne jest, w
odniesieniu do kina polskiego, samo użycie terminu „nawrót ekspresjonizmu”,
ekspresjonizm zaś, czy raczej uzyskana dzięki jego swoistym środkom wyrazu
artystycznego subiektywizacja świata, nie pojawia się w polskich filmach drugiej
połowy lat pięćdziesiątych jako estetyka bezpośrednio zaczerpnięta z dzieł artystów czeskich i niemieckich sprzed bez mała czterdziestu lat, lecz jako już zapośredniczona. Zapośredniczenie to odbywało się co najmniej dwiema drogami.
Jedną z nich stanowiły filmy niemieckie późniejszego okresu, w których nadal
utrzymywały się pozostałości stylistyki ekspresjonistycznej. O zależności tej wypowiadał się reżyser następująco:
Myślę, że fakt, iż w naszych pierwszych filmach ulegaliśmy wyraźnie wpływom
ekspresjonistycznej poetyki, był w jakimś stopniu efektem owych projekcji na Józefitów [w willi przy krakowskiej ulicy Józefitów 16 mieścił się w latach
1945-1947 oddział łódzkiego Instytutu Filmowego, bazujący na zbiorach uprzednio tamże usytuowanej niemieckiej placówki „Film und
Propaganda” – W. S.]. Nasiąkliśmy tą atmosferą i tym sposobem widzenia
świata [Prafilmówka krakowska, 1998: 90; zobacz też: Słodowski, Wijata, 1994: 7].
Inne drogi zapośredniczenia stylistyki ekspresjonistycznej wspomina artysta w rozmowie z Marią Kornatowską:
Z okazji „Pętli” mówiło się dużo o ekspresjonizmie. Ja się z tym nie zgadzam.
Film opowiada przy pomocy intensywnych obrazów, wykorzystuje grę symboli,
itd., ale to wcale nie znaczy, że zaraz jest ekspresjonistyczny. Jeżeli jest w nim
ekspresjonizm, to przefiltrowany przez surrealizm. Widzenie nadrealistów od początku mnie fascynowało. Pochłaniałem ich poezję. Surrealistyczne muśnięcie –
na tym mi zależało, to chciałem uzyskać. Zmiany, jakich dokonałem w opowiadaniu Hłaski, szły w tym właśnie kierunku [Kornatowska, 1998: 66].
23
W wypowiedzi tej, z którą wypada się tylko częściowo zgodzić, bowiem przeczy
jej nie tylko powyżej przytoczona inna wypowiedź Hasa, ale – co rozstrzyga
sprawę – samo jego dzieło, istotne wydaje się wskazanie na istnienie „filtru”.
Oprócz „filtru” surrealizmu obecny w filmie ekspresjonizm przeszedł przez
„filtr” amerykańskiego filmu czarnego oraz dzieł Brytyjczyka Carola Reeda
[Nurczyńska-Fidelska, 1998: 36-37]*. Warto dodać, że na wpływy kina angielskiego w czasie swych prac nad „Pętlą” wskazywał sam reżyser w rozmowie z
Janem Słodowskim i Tadeuszem Wijatą [Słodowski, Wijata, 1994: 9].
Automatyczne wpisanie „Pętli” w nurt ekspresjonistycznych w swej stylistyce polskich filmów z drugiej połowy lat pięćdziesiątych, będących reakcją na
uprzednio obowiązujący socrealizm, jest o tyle poprawne, że przez usytuowanie
w ogólniejszej tendencji, obecnej w polskiej kinematografii tego okresu, nadaje
filmowi kontekst historyczny. Nie przynosi ono jednak w pełni zadowalającego
wyjaśnienia właśnie w przypadku Hasa, w którego twórczości ekspresjonistyczna poetyka obecna jest od samego początku, od lat czterdziestych, kiedy w
Polsce jeszcze nie powstawały filmy socrealistyczne [Górski, 1985: 63-64].
Wskazanie na powyższe „filtry”, oddziałujące na artystę na początku jego
twórczości, pozwala zbliżyć się do wyjaśnienia źródeł Hasowskiej odrębności.
W opowiadaniu Hłaski podczas rozmowy Kuby z jego dawną ukochaną przypomniane zostaje ich wspólne wyjście do kina, właśnie na film Carola Reeda
„Niepotrzebni mogą odejść” (1947). Zarówno pisarz, zapraszany na pokazy zachodnich produkcji filmowych do ambasad krajów-producentów w Warszawie,
jak i reżyser, mający do nich dostęp w zbiorach łódzkiej szkoły filmowej, oglądali film Carola Reeda i obaj wykorzystali w pracach nad scenariuszem wiele
elementów zbieżnych z fabułą „Niepotrzebnych...”, tkwiących już w opowiadaniu Hłaski.
Zapewne Carola Reeda ma na myśli autorka w zdaniu: „Tak czynił Wiene, Murnau i Lang, później Huston,
Wilder i R e a d [zaznaczenie moje – W. S.], a jeszcze później Bergman, Wajda, Has i Lenartowicz”.
*
24
Johnny, którego kocha oddana mu Kathleen, przypomina Kubę, będącego
obiektem troski Krystyny. Obie kobiety to osobowości silne i energiczne, gotowe do poświęceń dla mężczyzn, którzy – jak się zdaje – nie są w stanie odwzajemnić ich uczuć. Obaj bohaterowie, wyrzutkowie społeczeństwa, zostali
naznaczeni popełnioną zbrodnią, cechuje ich skrajne wyobcowanie ze wspólnoty, wzmocnione napiętnowaniem nałogiem alkoholowym. Obaj wędrują
przez zimne, ciemne i nieprzyjazne miasto, w którym pada śnieg („Niepotrzebni
mogą odejść”) lub deszcz („Pętla”), zaś labirynt pustych ulic wzmacnia poczucie
wyobcowania i zarazem osaczenia. Dla obu bohaterów wędrówka ta jest ich
ostatnią drogą w życiu, ich postaci budzą skojarzenia z figurą zbitego i poranionego Jezusa, któremu towarzyszy w dźwiganiu krzyża człowieczeństwa Weronika, opatrująca rany i troszcząca się o podarte ubranie. Skojarzenie to jednak
odnosi się jedynie do poziomu ludzkiego, pozbawione jest odniesień zawierających nadzieję na życie wieczne czy zbawienie, jest bowiem skojarzeniem
egzystencjalisty.
Oba filmy rozpoczyna scena z zegarem: w „Niepotrzebnych...” paczka
Johnny’ego reguluje zegarki przed napadem na kasę, w „Pętli”, zaraz po ożywieniu czołówkowej stop-klatki, słychać bicie zegara. Oba dzieła kończą się też
o dokładnie oznaczonej godzinie domykającej tak mijającą dobę, jak i osiągające
kres życie głównych bohaterów. W obu akcja jest skondensowana, precyzyjnie
ułożona i wyraziście zmierza do finału, który wydaje się być nieuchronny, a nawet posiadać z góry wyznaczony czas: północ, kiedy odpływa, zapowiadając to
donośnym sygnałem dźwiękowym, barka, ostatnia nadzieja dla Johnny’ego i Kathleen, oraz ósma rano, kiedy wraca do Kuby Krystyna. Obaj bohaterowie zdają
się przegrywać z fatum przedstawionym za pomocą nieubłaganego i głośno odliczanego czasu, tworzącego za pośrednictwem scen zegarowych klamrę o
śmiertelnym i nieubłaganym przeznaczeniu.
25
Cień, który rzuca na odrapane mury kamienic Kuba, jest stylistycznie i –
zapewne – genetycznie bliski cieniowi Johnny’ego z „Niepotrzebnych...”, podobnie jak rozjazd szyn tramwajowych, przed którym przystaje bohater „Pętli”,
przypomina plątaninę szyn tramwajowych ze sceny pogoni policji za Johnny’m i
jego paczką, uciekającymi ze zrabowanymi z fabrycznej kasy pieniędzmi. Zapośredniczenie to buduje atmosferę panującą w „Pętli”, a nawet „pesymistyczną,
właśnie pełną niepokoju, pytań czy sprzeciwu wizję świata” [NurczyńskaFidelska, 1998: 37].
Istotnym składnikiem tej wizji jest filmowy wizerunek miasta. Widzowi
trudno precyzyjnie ustalić czas i miejsce akcji. Toczy się ona w nieskonkretyzowanej współczesności. Anachroniczny ubiór głównego bohatera, wygląd
telefonu wskazujący na archaizujące wzornictwo, reklamy za oknem czy drzwi
do mieszkania-pracowni Kuby wzmacniają poczucie ahistoryczności. Cechą
własną owego miasta są jego niewielkie rozmiary: skoro bohater nawet do nieznanych sobie zakątków udaje się pieszo, nie może ono być zbyt rozległe; skoro
Kuba jest przez postronnych ludzi rozpoznawany jako konkretny pijak, którego
czasem już widzieli w stanie upojenia alkoholowego i zapamiętali, nie zasługuje
na miano metropolii zapewniającej pełną anonimowość. Wielkość miasta potwierdza także skala przedstawionych w filmie budowli, nie jest na tyle
szczególna, by stanowiła o jego niezwykłości, ale powoduje, że Kuba odczuwa
presję środowiska i słyszy komentarze drobnomieszczańskich przechodniów,
jest zaczepiany na ulicach, gdy chce się uwolnić od ludzi, ich telefonów i zdawkowej wymiany zdań. W małym miasteczku silniej odczuwa prawdę
Sartre’owskiego zdania „Piekło to inni”.
Czując się osaczonym we własnym mieszkaniu, którego przezroczyste
drzwi i okno nie odgradzają go od natrętnego wzroku innych, w którym nachodzi go budzący w nim lęk i poczucie winy krawiec, Kuba wychodzi z domu na
ulice miasta. Trudno znaleźć w filmie pełne potwierdzenie koncepcji, rodem z
26
bajki magicznej, mieszkania Kuby jako „przestrzeni bezpiecznej”, której opuszczenie uruchamia zagrożenie [Górski, 1985: 68, 75]. W mieście jednak poczucie
osaczenia tylko narasta, zmuszając Kubę do ucieczki do kawiarni. Wtedy dopiero rozpogadza się niebo, wychodzi słońce, zmienia się nastrój [Kuśmierczyk,
2000: 28-29]. Jednak zmiana ścieżki dźwiękowej w scenie kawiarnianej oraz jej
teatralizacja (sprzątaczka rozsuwa za plecami Kuby wielkie drzwi, niczym kurtynę, odsłaniając scenę) sprawiają, że – chociaż nadal w ramach synchronicznego continuum – epizod kawiarniany jest najmniej realistyczną częścią
filmu [Górski, 1985: 73-74]. Stanowi jedynie projekcję marzeń Kuby o dawnej,
sentymentalnie wspominanej, miłości. Konwencjonalnie przedstawiona i skąpana w świetle słonecznym sekwencja poświęcona parze byłych kochanków łudzi swoją formą, wprowadza Kubę w romantyczną rolę nieszczęśliwego kochanka. Kuba jednak już nie ma złudzeń, nie idealizuje pierwszego zakochania i
nie chce powrotu do ról, które szybko przekształciłyby się w równie banalne role dziwki i złodzieja.
W „Pętli” istnieją jednak elementy dokładniej osadzone w czasie (jak słabo
czytelne, małe i brzydkie graffito „Trzy razy tak”, świadek sfałszowanego referendum z 1946 roku, czerniejące na murze kamienicy obok wystawy
jubilerskiej), które można traktować jako rozprawianie się Hasa na poziomie detali z zakłamaną wizją współczesnej mu historii oraz z socrealistycznym obrazem miasta. W ten sposób wytłumaczona zostaje obecność na ulicach miasta
robotników murarskich, pracowników kładących linie telefoniczne i rozkopujących chodniki. W filmie socrealistycznym ludzie ci sprawialiby z uśmiechem na
ustach, aby – jak w słowach piosenki z epoki – mury pięły się do góry, w „Pętli”
są zgorzkniali i pełni pretensji do świata i przechodniów. Symptomatyczne jest
też, że widz nie dostrzega pozytywnych efektów ani jakiejkolwiek celowości ich
prac, miasto jest brzydkie, a prace te zdają się tylko spowalniać stale postępujące
niszczenie i degradację infrastruktury urbanistycznej, zaś rozkopane ulice
27
wprowadzają chaos i dezorganizację ruchu miejskiego, stanowiąc zagrożenie dla
pieszych.
Obraz miasta w „Pętli” dobrze ilustruje zasadę panującą w filmach z nurtu
„czarnego realizmu” z ich negatywowym wobec filmów socrealistycznych odwzorowaniem świata, jednak pozwala osiągnąć jeszcze jeden cel. Czerpiąc z
ekspresjonistycznej wizji miasta, która z kolei wiele zawdzięcza Baudelaire’owskiej pesymistycznej koncepcji miasta jako monstrum dzikiego i wrogiego
człowiekowi, stworzył Has miasto obce, zaniedbane, wręcz nie do życia, w którym rozpacz osoby znajdującej się poza nawiasem grupy społecznej jeszcze się
pogłębia i potęguje uczucie pustki. Jerzy Toeplitz [1959: 14] miejsce akcji nazywa „księżycową krainą”. Nieprzypadkowo Ingmar Bergman, sięgający do tego
samego co Has źródła, ekspresjonistycznego kanonu prezentacji miasta, zbudował niemal równocześnie z polskim reżyserem, w sennej wizji profesora
Borga z „Tam, gdzie rosną poziomki” (1957), miasteczko mające wiele cech
wspólnych z miastem Kuby: podobne, zupełnie puste ulice, osaczające przechodnia gmachy, zegar nieuchronnie odliczający ostatnie chwile życia bohatera i
karawan zakładu pogrzebowego, przed którym na próżno stara się on uciec.
Niemożność identyfikacji czasowej i przestrzennej miasta – Has starannie
oczyścił „Pętlę” z obecnych w opowiadaniu warszawskich realiów, zaś partie
plenerowe kręcił we Wrocławiu i w Kłodzku – pozwala uznać, że akcja może
dziać się zawsze i wszędzie [Szaniawska, 1957: 18]. Sugestie Marii Kornatowskiej, że „dziwne miasto” z jego niszczejącą, przedwojenną dekoracją,
ozdobnymi przepierzeniami w pracowni Kuby czy wszechobecnymi śladami
działania czasu zżerającego ściany kamienic ma wiele wspólnego z ambiwalentnie przedstawianym, Hasowskim – bo nie realnym – Krakowem, pozostają
jedynie sugestiami [Kornatowska, 1996: 36; 1998: 59]. Z analogicznym upodobaniem reżyser eksponuje brzydotę Powiśla dziewiętnastowiecznej Warszawy w
swojej adaptacji „Lalki” (1968) i „panoramuje przez te cmentarne okolice” [Jac-
28
kiewicz, 1983: 159]. Spostrzeżenie to można uogólnić: liczne miasta w kolejnych
filmach Hasa są także przedstawiane jako demoniczne, grożące bohaterowi
(Wiktor, bohater „Jak być kochaną” całą okupację spędzi w ukryciu nie wychodząc na ulice Krakowa), wciągające go w labirynt swoich uliczek („Rękopis
znaleziony w Saragossie”) lub zwyczajnie skarlałe i brzydkie („Nieciekawa historia”). Miasto staje się światem, niczym w etymologii łacińskiej – „urbs” pochodzącej od „orbis”. Z tego miasta nie ma ucieczki. Nawet słowa Krystyny: „Wyjedziemy z tego przeklętego miasta. Jutro wyjedziemy stąd i wszystko się zmieni,
zobaczysz... Tam będziemy mogli mieszkać razem. Będziesz już tylko ze mną. Z
dala od miasta, od tych ludzi, od tego wszystkiego”* służą oszukiwaniu samej
siebie.
O ile jednak miasteczko ze snu profesora Borga nie należy do świata realnego, miasto, w którym żyje Kuba, jest miastem realnym. Ewelina NurczyńskaFidelska, rozważając pozorną opozycję i głębsze współzależności między ekspresjonizmem a realizmem w filmach, w których spożytkowano estetyczne
doświadczenie niemieckiego ekspresjonizmu, pisze:
Ekspresjonistyczne „widzenie” świata, nie odwołuje się wprost do pozafilmowej
rzeczywistości i nie przynosząc bezpośrednio odwzorowanej realności, odkrywa
jednak jej „głębię”, w potocznym doświadczeniu codzienności nie zawsze dostrzeganą. Prawo do takiego „głębokiego” jej widzenia daje sobie sam twórca, a czyni
to mniej lub bardziej ostentacyjnie, ukrywa się za postacią bohatera i swoje odczucie rzeczywistości czyni jego widzeniem. Dokonuje takiej konstrukcji świata
przedstawionego, który zawierając nawet wysublimowany efekt autonomii, każe
wierzyć w jego wiarygodność. Wszystko w tym świecie jest bowiem wewnętrznie
spójne, istnieje obiektywnie, choć nie powiela doświadczenia potocznego [Nurczyńska-Fidelska, 1998: 36].
Wszystkie zamieszczone w pracy cytaty z wypowiedzi bohaterów – jeśli nie zaznaczono inaczej – pochodzą
za ścieżek dźwiękowych filmów.
*
29
Uwagi te można odnieść także do „Pętli”, której rzeczywistość nosi znamiona projekcji odczuć bohatera. Widz uznaje realność filmowego świata,
bowiem został uprzednio przez reżysera w ten świat wprowadzony, uczestniczy
w nim, utożsamiając się z Kubą [Nurczyńska-Fidelska, 1998: 45]. Współzależności między ekspresjonizmem a realizmem, subiektywnymi przeżyciami a
obiektywnymi wydarzeniami powodują, że – opierając się na Jungowskiej zasadzie synchroniczności – oba elementy zlewają się w odbiorze widza w jeden i
niepodzielny świat [Kuśmierczyk, 2000: 20]. Sen miesza się miejscami z jawą, jak
w słowach Kuby rozmawiającego z Władkiem w barze „Pod Orłem”. Konsekwencją tych zabiegów jest też przyjęcie przez odbiorcę filmu wizji świata, który
jest człowiekowi wrogi i obcy. Świat jawi się jako krańcowo różny od tego, który
w naszym kręgu kulturowym jest dostępny w typowym sposobie postrzegania,
zbudowanym na biblijnym, zawartym w Genesis opisie stworzenia świata i człowieka, nakazie „Czyńcie sobie ziemię poddaną”. Toeplitzowska metaforyka
„księżycowa” jest nośna: ludzie zostali rzuceni na obcą im planetę, reprezentują
porządek niemający nic wspólnego z rzeczywistością pozaludzką.
Nieprzystosowanie rodzi w ludziach poczucie niemocy życia, które topią w
alkoholu, stającym się nie tyle powszechnym nałogiem, co przejawem kondycji
ludzkiej. W scenie dziejącej się w barze „Pod Orłem” niewidomy akordeonista
odpowiada żalącemu się Kubie: „Niech się Pan napije wódki, przejdzie. Wszystko przechodzi. Nie ma gorszego snu jak życie i też przechodzi”. Ów grajekwieszczek, napiętnowany takim samym, jak mityczny Tejrezjasz, losem ślepca
widzącego więcej niż inni, potrafi wskazać kieliszek wódki jako jedyny lek łagodzący ludzkie cierpienia. Szczególnie znaczące dla oceny postawy bohatera musi
być napiętnowanie zrywającego z nałogiem Kuby przez pijące otoczenie jako pijaka. Celowe wydaje się wymienienie chociaż niektórych znaków, wskazujących
dobitnie na powszechność picia w całym miasteczku. Enumeracja ta pozwoli
uwypuklić niedostrzegany przez krytyków, bo niewygodny w próbach nadania
filmowi optymistycznej wymowy, fakt picia przez inne postaci występujące w
30
„Pętli” oraz przedstawić płaszczyznę wspólną dla Kuby i innych bohaterów filmowych.
W jednym z pierwszych ujęć na podwórzu kamienicy pojawia się obserwowany przez Kubę człowiek skupujący butelki. Na ciągniętym za sobą wozie,
mimo wczesnej pory dnia, ma już ich wielką liczbę, co świadczy o masowej skali
picia wódki w mieście a przy okazji wystawia dobrą ocenę przedsiębiorczości
handlarza, odpowiadającego bezbłędnie na zapotrzebowanie rynku na tego typu
usługę. Scena ta, chociaż wydaje się być przejawem wyostrzonej, bo obsesyjnie
skupionej na alkoholu świadomości albo projekcją bohatera odczuwającego silny głód alkoholowy nie jest mniej realna od innych scen tego filmu. Krawiec
odnosząc Kubie oczyszczony płaszcz, wspomina, że też kiedyś pił, bo zbyt wiele myślał o życiu. Zapewnia go, że to się już teraz skończyło, jednak informacja
o obecności alkoholu w życiu innych postaci, podana w formie wyznania, zostaje przesłana widzom.
Do wspólnego picia ze szwagrem namawia Kubę dozorca naprawiający
zegar uliczny. Tak jak w filmie socrealistycznym wspólny cel potrafi zjednoczyć
robotników i inteligencję techniczną, niwecząc bariery społeczne, tak w tej scenie zostaje on zastąpiony przez picie wódki. Obraz tej przewrotnej paraleli staje
się czytelniejszy po odnotowaniu, że Kuba w pierwowzorze literackim jest właśnie inżynierem.
Kolega telefonujący do Kuby z fałszywym zatroskaniem w głosie chce wydobyć od niego niepostrzeżenie nazwę środka „Antabus”, stosowanego w
kuracji odwykowej – najwyraźniej ze skrytym zamiarem sprawdzenia jego skuteczności na sobie. Spotkany na ulicy inny znajomy Kuby także pije, co po jego
nagłej śmierci w wypadku drogowym zostaje autorytatywnie potwierdzone
przez powszechny sąd społeczności lokalnej. Wreszcie samo istnienie na każdym rogu ulicy barów, w których się podaje wódkę, znanych nawet małym
dzieciom z sąsiedztwa, oraz cowieczorna obecność w nich licznej i stałej klien31
teli, są najlepszymi przykładami przemawiającymi za słusznością tezy o powszechności pijaństwa.
Kuba, w odróżnieniu od innych pijących bohaterów „Pętli”, zostaje napiętnowany przez otoczenie etykietą pijaka. Dzieje się tak gdyż otoczenie chce go
postrzegać przez pryzmat pełnionej przez niego lub przypisanej mu roli. Inne
osoby zapewne nie piją mniej od Kuby, ale funkcjonują w społeczeństwie w
czytelnych i łatwych w identyfikacji rolach: krawca, akordeonisty, dozorcy, lub
chociażby szwagra, i dobrze je wypełniają. Ich picie nie jest niczym szczególnym, ponieważ oni sami niczym szczególnym się nie wyróżniają. Kuba nie pełni
takiej roli i tym się od innych odróżnia. Jest artystą, ale nie wiemy już dokładnie
czy malarzem (co mogłyby sugerować jakieś naczynia w pracowni i przyrządy
rysunkowe na stole), fotografikiem (może próbuje jedno ze swoich zdjęć umieścić za szkłem), czy może rzeźbiarzem (w przestronnym pokoju stoją stelaże
mających powstać figur gipsowych). Nie znajdziemy odpowiedzi na pytanie, czy
jest etatowym pracownikiem szkoły, redakcji, akademii lub domu kultury, czy
też pracuje na własny rachunek i z czego żyje.
Otoczenie, które nie jest w stanie przyjąć niuansów i niedopowiedzeń, dostrzega jego pijaństwo i czyni z niego znak rozpoznawczy Kuby. We wszystkich
kontaktach z innymi ludźmi jest on postrzegany przez pryzmat roli, na którą się
nie godzi, ale bez niej, nieodzownej formy, nie może funkcjonować wśród ludzi.
Symbolicznie zrywa kontakty przecinając kabel telefoniczny, unika ludzi, chcąc
uciec przed narzuconą rolą [Górski, 1985: 69]. Odcina się także od własnej
przeszłości i niszczy w sobie nadzieję na przyszłość, tworzy rozległą lukę w
swojej świadomości [Jakubowska, 1998: 123-124]. Od formy tej jednak nie może uciec, nawet przed samym sobą i swoim ciałem, przymuszającym bohatera
do pełnienia niechcianej roli.
Egzystencjaliści traktowali samobójstwo jako wyraz najwyższej wolności
jednostki ludzkiej, jako jej tylko przynależne prawo wyboru, chociaż zalecali he32
roiczne trwanie i stawanie twarzą w twarz z problemami istnienia. W tej optyce
istotne staje się znalezienie odpowiedzi na pytanie, czy Kuba w sposób swobodny wybiera swoją śmierć, czy też jest ona zależna od innych czynników
krępujących jego wolność. Za postrzeganiem samobójstwa Kuby jako świadomego wyboru przemawia jego dążenie do porzucenia ról i masek oraz chęć
zachowania wolności, manifestująca się już w fakcie, że Kuba jest artystą. Dokonując „awansu” filmowego Kuby z inżyniera, którym był w pierwowzorze
Hłaski, na artystę, Has nadał filmowi wymiar dramatu egzystencjalnego [Kornatowska, 1998: 67-68]. Wyposażył bohatera w kwalifikacje, dzięki którym jest
on w stanie w pełni świadomie odczuwać dramat towarzyszący ludzkiemu istnieniu i wyprowadzić z tej sytuacji wszystkie konsekwencje, takie jak zrzucenie
masek, samotność i pełne wyobcowanie, oraz udźwignąć wewnętrzny nakaz poszukiwania czy raczej ustanawiania wolności. Kuba mógłby wspólnie z dozorcą
i jego szwagrem pić wódkę, dźwigając w ten sposób ciężar istnienia – nie uchyla
się zresztą przed ofertą dozorcy naprawiającego zegar – jednak zapewne nie
wszyscy współpijący ogarnęliby myślowo swoją kondycję ludzką w tym samym
stopniu co on i byliby dobrymi kandydatami na bohatera dramatu egzystencjalnego. Dostrzeżenie w każdym człowieku tak samo uciążliwego bólu istnienia,
każącego szukać całemu miastu ukojenia w alkoholu, ma wymiar egalitarny, elitarne zaś jest wezwanie do odważnego i świadomego zmierzenia się z tym
bólem.
Bohater „Pętli” ma jednak świadomość, że jest mocno ograniczony w swojej wolności. Oprócz ludzi osaczających go telefonami i nękających zaczepkami
oraz form i ról, z których niewoli na próżno próbuje się wyrywać, ogranicza go
alkoholowy nałóg. Zestawianie wielu elementów rzeczywistości i kojarzenie ich
z alkoholem (okładka tygodnika „Film” przedstawiająca mężczyznę z kieliszkiem, cieknący w mieszkaniu kran, opróżnione butelki po wódce) to próba
oddania w języku filmu fizycznego doznania głodu alkoholowego, czy – szerzej
– ograniczeń wyznaczanych przez cielesność. Kuba nie jest w pełni panem wła33
snego ciała, zaś w scenie próby dopasowania zbitej szyby do ramy obrazu jego
rozedrgane ręce odmawiają mu posłuszeństwa.
Kuba dąży do wyzwolenia się spod tyranii ról i masek, jednak jego ostatni
gest jest gestem teatralnym, wystudiowanym pod względem czasu, miejsca i użytych atrybutów. Kuba wiesza się nie o świcie, ale dopiero o ósmej rano, dokładnie w chwili, kiedy Krystyna usiłuje się dostać do jego mieszkania. Być może
bohater ma nadzieję, że zostanie odratowany. Podnosi tym samym efekt dramaturgicznego napięcia oraz zdaje się wypowiadać do Krystyny ostatnią, pełną
wyrzutów kwestię: „Zostawiłaś mnie samego i nie zdążyłaś na czas. Spóźniłaś
się o włos, moje ciało jest jeszcze ciepłe”. Czyni to we własnej pracowni, która
posiada ścianę z drzwiami wejściowymi w formie półprzezroczystego przepierzenia, budzącego skojarzenia z teatrem cieni. Używa do tego celu rekwizytu
stanowiącego leitmotiv filmu – zawiązanego w tytułową pętlę kabla telefonicznego [Górski, 1985: 75]. Upadając, zrywa jak kurtynę firanę okienną, odsłaniając
przed widzami swe wiszące zwłoki, niczym w przedstawieniach tragedii greckich, gdzie drastyczne sceny rozlewu krwi odgrywano w budynku skene, a
oczom widzów przedstawiano jedynie statyczne kompozycje martwych już ciał.
Pozornie „ukartowane”, a w rzeczywistości po Camusowsku absurdalne,
zwycięstwo dekoracji nad poszukującym wolności bohaterem oraz teatralizacja
sceny samobójstwa Kuby z „Pętli”, podobnie jak jej powtórzenie po latach w
geście Wiktora z „Jak być kochaną”, wydają się być ekranowymi ekwiwalentami
podwójnej gry [Ziemba, 1984: 499-500]. Samobójstwo to gra człowieka ze
śmiercią, próba naprawienia błędu narodzin i błędu śmierci: w zamierzeniu samobójcy oznacza niezgodę na zakończone śmiercią dalsze życie. Samobójca ma
wrażenie zwycięstwa w toczonej grze, wszakże jego gest to wyzwanie rzucone
śmierci, próba pomieszania jej szyków i przejęcia inicjatywy. Dla egzystencjalisty
krok taki, chociaż stanowiący gorsze rozwiązanie niż postulowane przez Ca-
34
musa zdobycie świadomości tragicznej, jest zrozumiałą odpowiedzią na absurdalność życia [Ziemba, 1984: 496].
Co nie zmienia faktu, że samobójstwo (...) jest grą śmierci z człowiekiem, a nie
grą człowieka ze śmiercią. Jest zamieszkiwaniem śmierci w tym, który został
przeznaczony do samobójstwa. (...) Jest to oczywiście doświadczenie (...) zakończone tym, czego chciała śmierć: samobójstwem właśnie. (...) Na końcu człowiek
zawsze zostaje przez śmierć oszukany – a śmierć przez człowieka nigdy [Ziemba, 1984: 500].
Manifestując świadomość przegranej walki Kuby ze śmiercią, reżyser
wprowadza do ostatniej sceny filmu kolejną, być może kluczową osobę dramatu. Przez okno zdaje się ulatywać życie [Kornatowska, 1998: 68], zagląda zaś
jeszcze jeden widz – zaproszona przez zerwanie firany kobieca postać wymalowana na ścianie przeciwległej kamienicy. Zasadne są wątpliwości, czy jest ona
jedynie bezstronnym widzem tego spektaklu, czy może jednak czynnikiem
sprawczym. Stale obecna, góruje nad miastem, wydaje się być Panią Labiryntu,
w którym przyszło się znaleźć Kubie, i władczynią przedmiotów – rekwizytów,
które kierują jego krokami [Górski, 1985: 76]. Być może panuje także nad innymi, surrealistycznymi elementami filmu, jak wszechobecne od samego
początku dziewczynki ze skakankami, prefigurujące powieszenie Kuby. Skakanka, analogicznie, zwiastuje samobójstwo Don Jaime, wuja Viridiany,
tytułowej bohaterki filmu Luisa Buñuela (1961). Zagadkowej postaci ze ściany
zdaje się podlegać obecna w filmie sfera kobiecości, reprezentowana przez
dziewczynki ze skakankami czy kelnerkę z baru „Pod Orłem”, której jedno
słowo, „Osiem”, podliczające zamówione przez Kubę kieliszki wódki, brzmi jak
wyrok wydany na bohatera. Postać kobieca z reklamy na murze jest także trzecią, obok dawnej kochanki i Krystyny, kobietą w życiu Kuby, powiązaną z nimi
siecią wieloznacznych układów, budujących „dramaturgię śmierci” [Kornatowska, 1998: 66].
35
Rozważania te jednak nie przesłaniają najistotniejszego aspektu związanego z finałem „Pętli”. Z egzystencjalistycznego punktu widzenia ocena etyczna
ostatniej decyzji Kuby nie jest możliwa ani zasadna, bowiem nie istnieje system
wartości, według którego można ocenić bohatera. Każdy człowiek swoim działaniem i swoimi wyborami dopiero tworzy wartości i jakąś wartość wytworzył
także Kuba swoim samobójstwem. Można jednak stwierdzić, że Kuba od dramatu życia uciekł w dramat śmierci, bowiem nie osiągnął pełni wolności.
Widząc w samobójstwie perspektywę wolności, nie dostrzegł, że zrealizował
tym samym plan dopracowany w najdrobniejszych szczegółach i uprzednio już
ukryty w osaczającej go scenerii [Górski, 1985: 76].
Przez finałową scenę reżyser wyraża przeświadczenie zawarte w „Micie Syzyfa” Camusa. Ilustrują to rozważania współczesnej badaczki nad absurdem
związanym – według francuskiego myśliciela – z samobójstwem:
Dążenie do śmierci przez samobójstwo – jest najbardziej własną możliwością egzystencji, możliwość ta jednak (...) wynika z doświadczenia absurdu. Camusowi
w jego myśleniu nie chodzi o to, że śmierć zawsze może nadejść [na co kładł
nacisk Heidegger – W. S.], lecz o to, że człowiek zawsze może zapragnąć
umrzeć. Pragnienie śmierci wyraża negację życia jako radykalną negację absurdu,
ostateczny bunt przeciwko absurdowi, którego egzystencja nie ma szans przekroczyć inaczej, niż przez śmierć. Camus w całym eseju o Syzyfie będzie się starał
dowieść, że nawet to przekroczenie przez śmierć jest złudne – samobójstwo uzna
za czyn, który nie tylko absurdu nie przekracza, a jest mu całkowicie podległy.
W tym sensie pragnienie śmierci – spełnione jako samobójstwo – okazuje się
najbardziej własną możliwością absurdu [Szydłowska 1997: 28].
Has w „Pętli” przedstawia bohatera zmagającego się z własnymi słabościami, opacznym osądem społecznym, żyjącego w obcym świecie, w którym
nawet martwe przedmioty, jak skakanka i zegar, stanowią symboliczną groźbę
dla ludzkiego istnienia, zaś we własnym mieszkaniu nie można czuć się bez36
piecznie. Umieszcza Kubę pośród tak samo nieszczęśliwych ludzi, a mimo to
czyni go samotnym i wyobcowanym, ponadczasowym „outsiderem absolutnym” [Eberhardt, 1967: 31]. Każe mu bez celu błąkać się po ulicach brzydkiego
i nieprzyjaznego miasta, po czym wrócić do tego samego miejsca, bogatszemu –
jeżeli w ogóle – jedynie o świadomość bezsensu swego istnienia [Kornatowska,
1996: 37]. Konstruuje go jako człowieka słabego, rozdartego wewnętrznie i doprowadzonego do histerii.
Pesymistyczną wizję świata Has przedstawia sugestywnie za pomocą stylistyki „czarnego realizmu”; jej zaczątki wypracował na samym początku swej
drogi twórczej i może ją w pełni zademonstrować jedynie w krótkim czasie popaździernikowej odwilży. Tak ukonstytuowany świat będzie trwać także w
następnych jego filmach, chociaż ukazywany już za pomocą innych poetyk.
Odwołując się do obcych poprzedników polskiego „czarnego realizmu”,
zwłaszcza do Carola Reeda, Has wprowadza tym filmem ulubiony typ swojego
bohatera. Jego punkt widzenia, za sprawą zawartej w ekspresjonizmie i surrealizmie, a chętnie wykorzystywanej przez siebie tendencji do subiektywizacji
świata, staje się punktem widzenia widza. Tyle że w „Pętli” bohaterowi nie starcza heroizmu, by otworzyć się na innych ludzi i trwać. Dzięki „Pętli”
poznawalny jest taki świat, jakim go postrzega egzystencjalista, ukryty jednak
pozostaje świat relacji międzyludzkich tworzonych przez egzystencjalistycznego
bohatera. Bohater „Pętli” jest dopiero na początku drogi: odczuwa absurdalność
istnienia, ale nie potrafi znaleźć na nią innej odpowiedzi niż samobójstwo.
Egzystencjalistyczni bohaterowie następnych filmów Hasa starają się odnaleźć, odmienne od rozwiązania wybranego przez Kubę, pozytywne odpowiedzi wobec całkowitej samotności i poczucia absurdalności istnienia. Chociaż
niektórzy z nich powtórzą gest bohatera „Pętli” (Student ze „Wspólnego pokoju”, obrazu bliskiego pierwszemu dziełu Hasa za sprawą swej pesymistycznej
wymowy i prezentacji postaci bez protestu – a nawet z większą rezygnacją niż
37
Kuba – zmierzających ku śmierci [Słodowski, 1994: 22], Wiktor z „Jak być kochaną” czy Werter z przerwanego w trakcie realizacji projektu powstającego w
latach siedemdziesiątych w koprodukcji z Niemcami [Słodowski, Wijata, 1994:
13]), to ich samobójstwa nie stawiają przed widzem pytania o rację ludzkiego
istnienia z taką wyrazistością, z jaką to czyni debiut Hasa. Kolejni bohaterowie
decydują się trwać w świecie i przemóc w sobie wszechogarniający stan alienacji,
któremu uległ Kuba, dający swoim czynem ostateczny wyraz sprzeciwu wobec
siebie samego (poczucie obcości własnego ciała), drugiego człowieka (niepozwolenie sobie na żywienie uczuć) i społeczeństwa (ignorowanie panujących w
nim praw i zasad) [Fiut, 1993: 46].
„Pętla”
Scenariusz według opowiadania „Pętla” Marka Hłaski: Marek Hłasko, Wojciech Jerzy Has
Zdjęcia: Mieczysław Jahoda
Muzyka: Tadeusz Baird
Scenografia: Roman Wołyniec
Kostiumy: Andrzej Cybulski
Wykonawcy: Gustaw Holoubek (Kuba), Aleksandra Śląska (Krystyna), Teresa Szmigielówna (młoda kobieta),
Tadeusz Fijewski (Władzio), Stanisław Milski (pijak), Władysław Dewoyno (starszy monter), Roman Kłosowski
(młodszy monter), Tadeusz Gwiazdowski (dozorca), Juliusz Grabowski (dozorca), Marian Jastrzębski (krawiec),
Emil Karewicz (kelner), Ignacy Machowski (starszy sierżant), Helena Makowska-Fijewska (bufetowa), Igor Przegrodzki (znajomy), Zygmunt Zintel (harmonista) i inni
Produkcja: Zespół Autorów Filmowych „Iluzjon”
Kierownik produkcji: Edward Zajiček
Dane techniczne: czarno-biały, 35 mm standard, 2867 m/104’
Premiera: Warszawa, 20 stycznia 1958 roku
38
Rozdział 2
„POŻEGNANIA”: W NIEWOLI MASKI
„Pożegnania”, drugi film kinowy Hasa, podobnie jak „Pętla”, jest adaptacją
dzieła literackiego. Chociaż filmy te były kręcone jeden za drugim, a ich premiery dzieli niespełna dziewięć miesięcy – premiera „Pożegnań” miała miejsce
13 października 1958 roku – w istocie są bardzo różnymi obrazami. Różni je
stylistyka i sposób podejścia do pierwowzoru literackiego. „Czarny realizm” z
„Pętli” ustępuje innej kategorii – ironii. Podobnie wielka swoboda Hasa w postępowaniu z prozą Marka Hłaski, sygnalizowana zarówno przez krytyków, jak i
przez badaczy reprezentujących odmienne stanowiska teoretyczne związane z
problemem adaptacji [Górski, 1985; Kuśmierczyk, 2000: 21-23], ustępuje rzadko spotykanej u reżysera wierności wobec powieści Stanisława Dygata.
Wierność tę odnotowali krytyczni recenzenci: Konrad Eberhardt i Władysław
Orłowski, chociaż pierwszy nazwał ją „niedobrą” i pozostawił „bez nagrody”
[Eberhardt, 1958], drugi zaś czyni mu z niej zarzut, pisząc:
(...) do adaptacji przeniesiono całe płaty dialogu powieściowego niemal bez zmian
[Orłowski, 1969: 117].
Wierności tej nie da się tłumaczyć tylko współpracą Stanisława Dygata nad
scenariuszem filmu, gdyż argumentu o wpływie pisarza-scenarzysty na ostateczną wersję filmu Hasa trzeba by konsekwentnie użyć również w przypadku
adaptacji „Pętli”, a także następnych dzieł: „Rozstania” Jadwigi Żylińskiej, „Jak
być kochaną” Kazimierza Brandysa, „Szyfrów” Andrzeja Kijowskiego czy „Pismaka” Władysława Terleckiego. Zagadnienie rzeczywistego autorstwa
scenariuszy filmów Hasa zostało podniesione już w opracowaniach teoretycznych [Orłowski, 1974: 127; Michałowska, 1999: 237-238], zaś sam reżyser w
wywiadach kilkakrotnie tłumaczył jego mechanizm:
39
Nawiasem mówiąc, nie ma u nas i nie było dobrych scenarzystów. A już całkiem
źle wychodziło, kiedy za scenopisarstwo brali się pisarze, nawet dobrzy. Ani
Hłasko, ani Dygat, ani Brandys, ani Czeszko nie umieli pisać scenariuszy.
Umieszczałem ich nazwiska w czołówce po to, by dać im satysfakcję i zagwarantować rekompensatę finansową. Stawki były przecież zawsze śmiesznie
niskie. Ale w trosce o swój film sam pisałem scenariusze, najczęściej zatrzymując
oryginalne dialogi lub niewiele je zmieniając [Kornatowska, 1998: 63; zobacz też: Słodowski, Wijata, 1994: 9-10].
Zgodność ta zostaje zachowana tak w najniższej warstwie dialogów, jak i
na poziomie generalnej struktury fabularnej. Na tym ostatnim występują odstępstwa, na przykład opuszczenie całego epizodu paryskiego, jednak daje się je
tłumaczyć jako skróty czy zabiegi adaptacyjne, nienaruszające konwencjonalnej
wierności wobec pierwowzoru. Istnieje nawet interpretacja zakładająca, że piosenka „Pamiętasz, była jesień”, utwór autorstwa Andrzeja CzekalskiegoPlucińskiego (słowa) i Lucjana M. Kaszyckiego (muzyka), wykonywany przez
Sławę Przybylską, przyszłą gwiazdę polskiej muzyki popularnej, posługującą się
przy tworzeniu własnego wizerunku estradowego egzystencjalistycznym sztafażem,
może (...) być traktowany jako ekranowy ekwiwalent ważnego wątku powieściowego, który dla filmu został odrzucony. Chodzi tu o pobyt głównego bohatera w
Paryżu, przed wybuchem drugiej wojny światowej [Michałowska, 1999: 239].
Piosenka stanowiąca muzyczny leitmotiv „Pożegnań” zawdzięcza swe istnienie
Hasowi, bowiem w powieści występuje inna, nieistotna dla struktury utworu;
jest nią przedwojenny francuski szlagier „J’attendrais les jours et les nuits,
j’attendrais toujours...”
Wierność filmu Hasa wobec prozy Dygata wypływa ze wspólnej dla obydwu twórców dążności do zdejmowania masek, obnażania ról społecznych.
40
Postawy bohaterów „Pożegnań” można opisywać z wykorzystaniem jedynie potocznie rozumianego terminu „roli społecznej”, ale skupienie się przez artystę
na problemie maski, manifestowanie przez Lidkę i Pawła prześmiewczych gestów, przedrzeźnianie się i powtarzanie wyszukanych zdań odsyła do głębszych
wyjaśnień tego zjawiska, dla których właściwym kontekstem interpretacyjnym są
Gombrowiczowskie „gęba” i „pupa”, używane dalej wymiennie z „maską” i
„rolą”. Za emigracyjnym pisarzem Has zdaje się uważać, że poza narzucanymi
„gębami” nie istnieje prawda o człowieku, którą można by dostrzec w świecie
społecznym, „upupiającym” albo domagającym się przyprawienia nowej „gęby”.
Warstwy masek i pokłady kiczu zdają się nie mieć końca. Nawet buntownik
walczący z „pupą” zostaje upupiony:
(...) powiela kicz prowokatora, kontestatora, dysydenta, czy po prostu rozrabiacza [Jankun-Dopartowa, 2000: 193].
Paweł, po „ucieczce” z domu czekający bezradnie na ławeczce przed fontanną Marconiego w Ogrodzie Saskim, zostaje zaczepiony przez prostytutki.
Krótka rozmowa, która wywiązała się między młodzieńcem a prostytutkami,
zapowiada przekomarzanie się z Lidką z następnej sceny. Jest to jednak swoista
zapowiedź: Paweł, rozpoczynając rozmowę z Lidką, odnosi się do niej podobnie jak do prostytutek, traktując przygodę z nią niezobowiązująco. Gotów jest
jednak postrzegać dziewczynę niestandardowo i abstrahować od pełnionej
przez nią roli. Postawą tą Paweł spełnia warunek konieczny – choć niewystarczający – nawiązania z Lidką autentycznego kontaktu.
Autentyzm stanowi jednak dla obojga bohaterów wówczas jeszcze zbyt
trudne wyzwanie. Od momentu poznania w lokalu nocnym młodzi odgrywają
role, bawiąc się nimi i sprowadzając rozmowę do poziomu – od pewnego momentu wręcz irytującego – surrealistycznego skeczu. Niepozbawiony jest on
elementów flirtu, ale dla opisania go w kontekście Gombrowiczowskim istotniejszy jest inny aspekt rozmowy. Dialog, dotyczący zamawiania koniaku, a
41
następnie wódki przez studenta i fordanserkę, jest niemalże prefiguracją ich zamówienia obiadu następnego dnia w gospodzie w Podkowie Leśnej. Przy ladzie
przerzucają między sobą bezsensowne słowa jak piłeczki, podobnie jak potem
w gospodzie czyni to z nimi kelner. O ile ten drugi dialog był przez krytyków w
najgłębszej warstwie powszechnie odczytywany jako ilustracja sytuacji, w której
ludzie nie słuchają się nawzajem i nie rozumieją [Orłowski, 1969: 117], o tyle
rzadziej odczytywano w ten sposób pierwszą rozmowę lub dostrzegano podobną sytuację komunikacyjną kochanków [Stachówna, 1999: 235]. Między oboma
dialogami tkwi różnica wynikająca z odmienności kontekstu sytuacyjnego: młodzi tworzą od pierwszej chwili prywatny, zbudowany na flircie kod, który –
nieczytelny dla osób postronnych – dla nich jest zrozumiały, zaś odpowiedzi
kelnera poświadczają jego co najmniej postępujące roztargnienie czy demencję i
jeżeli tworzą jakiś kod, to nieczytelny dla nikogo, poza – ewentualnie – jedynie
jego twórcą. Paralelność obydwu dialogów, obok innych znamion porażki
pierwszego spotkania Pawła i Lidki, skłania do zastanowienia, czy mówią oni
rzeczywiście jednym kodem, czy też, odgrywając kicz randki, nie wpadają w jego
pułapkę, przedstawiając dwie różne wersje niemające części wspólnej i niepozwalające na nawiązanie głębokiej więzi [zobacz: Jankun-Dopartowa, 2000: 189190].
Na nieautentyczność i bezwolność pary bohaterów zwraca uwagę widza
uważnie i drobiazgowo odczytana przez Julię Michałowską scena wprowadzająca młodych do willi „Quo vadis”, w której stara właścicielka, w niezapomnianej
kreacji Ireny Netto, układa karcianą wróżbę: damę trefl, waleta kier i asa kier
[Michałowska, 1999: 240]. Zostawiając do późniejszego omówienia rolę ojca
Pawła, którego można identyfikować z kierowym (tej samej barwy co walet)
asem i „podkładając” pod damę Lidkę, a pod waleta Pawła, odczytać można ich
zachowanie jako jednowymiarowe, konwencjonalne, wręcz dziecinne, czy z góry
wyznaczone przez los. Przy ostatniej interpretacji, zakładającej działanie sprawcze losu albo innej instancji „wyższej”, będącej hipotezą tym bardziej kuszącą,
42
że łatwo dla niej odnaleźć poprzednik w postaci grabarza z „Pętli”, pytającego o
godzinę Kubę, i rozmawiającego z nim znajomego [Górski, 1985: 70-71], szczególnie zalecana jest ostrożność i odczytanie obydwu „znaków” w perspektywie
ironii charakterystycznej dla całej twórczości Hasa. Obecność tej kategorii jest
bowiem w omawianych filmach niewątpliwa i zgodna z całościowym ich przesłaniem, czego o istnieniu losu – komunikującego ludziom swoje zamiary za
pośrednictwem zrozumiałych znaków, chociaż nie zawsze odczytywanych przez
nich w porę, oraz ingerującego w rzeczywistość ludzką – nie można z równą
pewnością orzec.
Proponowana ostrożność nie oznacza bynajmniej, że w tworzonym przez
Hasa świecie nie ma miejsca na los czy przeznaczenie. Przeznaczeniem człowieka jest być rzuconym w obcą i absurdalną rzeczywistość, wywołującą w
bohaterach poczucie alienacji. Fatum jednak milczy, bowiem niemożliwa jest
komunikacja między absurdalnym losem a zanurzonym w nim człowiekiem. Z
nieoczekiwaną pomocą przychodzi etymologia, bowiem *ab-surdus to tyle, co
„głuchy”, „źle brzmiący” [Szydłowska, 2002: 102]. Odczytywanie przez widza
zbiegów okoliczności jako „znaków” to normalny i przewidziany przez reżysera
odruch nadawania znaczeń elementom rzeczywistości pozbawionej sensów.
Przesłanie „znaków” jest jednak iluzoryczne. Wykalkulowana przez autora filmów iluzja wraz z etymologicznym dziedzictwem czasownika *in-ludere,
znaczącego „wydrwić” [Szydłowska, 2002: 90], to przejaw ironii zawartej w
dziele, jak się okazuje także w jego głębokiej warstwie znaczeniowej, tłumaczącej relację człowieka ze światem.
Charakterystyczne wydaje się wybranie przez Hasa do ról kontestatorów
osób młodych, wchodzących, trochę wbrew sobie, w świat dorosłych, manifestujących przy tym swój bunt. Młodzi z filmu „Pożegnania” buntują się,
uciekając z domu (Paweł) lub lokalu (Lidka). Ich bunt sprowadza się jednak do
przymiarki do jednej roli – roli osób dorosłych. W ramach gry próbują oni po-
43
spiesznie nadrobić stracone lata dzieciństwa, przywdziewają wiele masek jednocześnie (nie wyłączając maski przybranych w dziewicze wianki nowożeńców
podczas wyjazdu do Podkowy Leśnej) i chcą być osobami już uformowanymi
[zobacz: Jankun-Dopartowa, 2000: 189]. Spośród przeszkód, które napotykają
na swojej drodze, najwcześniej zaczynają świadomie odczuwać presję ról społecznych, nakładanych masek i zadanych im przez społeczność form kamuflażu
[Stachówna, 1999: 235]. W ich grze dostrzegalna jest głęboko skrywana rozpacz, lęk przed światem, niewiara w siebie i możliwość zmiany swej sytuacji
(Lidka), poczucie braku własnej tożsamości i kamuflowane grą odczucie absurdalności świata. „Gęba”, jak w prozie Kundery, staje się zastępczym
schronieniem przed światem a zarazem udręką [zobacz: Jankun-Dopartowa,
2000: 183].
Paweł każdorazowo udowadnia, przede wszystkim sobie, męską odwagę:
w rozmowie z prostytutkami, oglądaniu strip-tease’u, piciu wódki czy manifestowaniu rzekomego obycia w nocnych lokalach. Ma przy tym jeszcze dużą
swobodę w wyborze ról: jest studentem przepuszczającym czesne na uciechy
zastrzeżone tylko dla dorosłych, które pokryją za niego zamożni rodzice. Gra
Lidki jest mocno ograniczona przez rolę społeczną, którą dziewczyna już pełni i
od której piętna nie uwolni się nawet po latach. Kamera bezlitośnie zestawia jej
młodzieńczą twarz i jeszcze świeże, spontaniczne reakcje ze zniszczonymi i
drapieżnymi wizerunkami starszych fordanserek i ich mechanicznymi zachowaniami wobec klientów. Lidka nie chce się do nich upodobnić, chociaż patrząc na
starsze koleżanki ma świadomość, że stanowią one jej projekcję w przyszłości
tak, jak w zestawieniach twarzy młodych i starych prostytutek, często matek i
córek, dokonanych z geometryczną precyzją przez Toulouse-Lautreca w jego
paryskich rysunkach. Dlatego rozpaczliwie próbuje grać rolę przeciwstawną
wobec roli dziwki. Przed Pawłem chce „pokazać się” jako sentymentalna
dziewczyna i zaprezentować swe walory intelektualne. Podchwytując w lot i
rozwijając pozę Pawła jako buntownika, chce się do niego zbliżyć. Wariantem
44
tej samej antyroli jest późniejsza o niemal sześć lat poza hrabiny, którą Lidka
stała się wychodząc za hrabiego Mirka. Charakterystyczne, że na potrzeby salonowego towarzystwa jej poprzednią rolę zinterpretowano oficjalnie jako
aktorstwo. W rzeczywistości miota się w życiu zagubiona, odczuwając silnie nieadekwatność wszystkich ról i antyról. „Życie zrobiło z niej coś na kształt konika
cyrkowego” – powie o niej Maryna.
Gombrowiczowska „gęba” sprawia, że rzeczywistość traci przejrzystość,
zaś wartości dla niej fundamentalne zamierają. Wielki portret Kościuszki
umieszczono w rupieciarni willi „Quo vadis” jako – nawet bardziej bezużyteczną niż wstydliwą – pamiątkę po umarłym micie. W toczonej w odległym tle
wojnie nikt nie myśli o wzorcach Naczelnika Insurekcji. Szkody, jakie „gęba”
wyrządza w stosunkach międzyludzkich są jeszcze dotkliwsze, wynikają bowiem
z przyzwolenia na uprzedmiotowienie drugiego człowieka [Jankun-Dopartowa,
2000: 183]. Dopuszcza się go wielu bohaterów filmu, także oboje młodzi wobec
siebie wzajemnie.
Analiza ponawianych prób usidlenia Pawła przez Lidkę, a poprzednio
przez inne kobiety, odniesiona do szerszego kontekstu typów psychologicznych
słabych mężczyzn i władczych kobiet dominujących w filmach Hasa i innych
polskich filmach tego okresu doprowadziła do postawienia tezy o „uderzająco
silnej mizoginicznej wymowie” filmu [Stachówna, 1999: 235]. Przyjmując tę interpretację, należy odnieść się także do elementów fabuły pozostających poza
polem jej zainteresowania. Ukazane w filmie próby uwiedzenia Pawła, zganione
za dosłowność przez krytyków [Eberhardt, 1958; Orłowski, 1969: 118], znajdują przeciwwagę, aczkolwiek w dwóch różnych wariantach, tak w powieści, jak i
w filmie.
W powieści Paweł po wywołaniu małego skandalu z Lidką zostaje wysłany
przez ojca na dwa lata do Paryża. W tym czasie Lidka, za wstawiennictwem ojca
Pawła, otrzymuje „uczciwą pracę”. Właściciel warsztatu i jego żona zostali jed45
nak uprzedzeni o „przeszłości” dziewczyny. Traktują ją wyłącznie przez pryzmat dawnej roli i redukują do niej. Pracodawca próbuje ją wykorzystać, co
wywołuje kolejny skandal. „Uczciwi obywatele”, przekonani o winie dziewczyny, powszechnie oskarżonej o próbę uwiedzenia szefa, uzyskują pożądany
„dowód”, że „takiej” nic nie wyrwie z moralnego bagna. Sama Lidka broni się
nieprzekonująco: pisze do Pawła list, prostacki w formie, pełen pretensji do
świata, sporządzony w gwarze warszawskiego, a dokładniej praskiego – LidkaGienia pochodzi właśnie z Pragi – lumpenproletariatu. Zastanawiają powieściowe niekonsekwencje: wszak język i stylistyka listu przykro zaskakują
czytelnika, oceniającego pierwotnie dziewczynę znacznie lepiej, chociażby w
oparciu o jej wcześniejsze wypowiedzi i ich prostą, ale poprawną stylistykę.
Używając karcianej metaforyki, wywołanej sceną układania tarota przez
właścicielkę willi „Quo vadis”, trzeba przyznać za Grażyną Stachówną [1999:
235], że „dama bije” – czy raczej podbija – „waleta”, ale nie można zapominać,
że następnie „as bije damę”. Epizod powieściowej próby wykorzystania Lidki
przez pracodawcę zastępuje w filmie – jeszcze dobitniejsza – niedwuznaczna i
brzmiąca jak szantaż propozycja seksualna ze strony ojca Pawła, rzucona dziewczynie na stacji kolejowej w Podkowie Leśnej z dyskrecją nobliwego starszego
pana. W logice roli odgrywanej z namaszczeniem przez niego, a rozpoznanej i
wykpionej przez oboje młodych, mieści się ochrona syna przed zgubnym
wpływem „Damy Kameliowej”, który to wpływ najwidoczniej ma być korzystny dla ojca. Zagubienie Lidki, wywołane nieoczekiwaną i uprzedmiotawiającą
propozycją złożoną jej przez ojca Pawła, potęgowane jest w odbiorze widza
przez nastrój wywoływany scenerią, w której tę propozycję usłyszała.
Jednym z elementów współtworzących egzystencjalizujący wizerunek bohatera
tamtych lat są wszechobecne filmowe obrazy pociągów i dworców. Obraz człowieka, jako pasażera oraz wizja niedostrzegających siebie nawzajem, spieszących się
ludzi, są adekwatne wobec egzystencjalistycznej filozofii. (...) Tory kolejowe pro-
46
wadzą człowieka po wciąż tych samych, nakładających się na siebie szlakach,
tworzą współczesny labirynt. (...) prowadzą niepewnych, zagubionych ludzi w
nieznane lub wiozą zadowolonych z siebie mieszczan ku urlopowej Arkadii. Ta
sama droga może być drogą śmierci, błądzenia, zapomnienia, poszukiwania,
buntu [Jankun-Dopartowa, 1996: 54].
Odnosząc się do większej liczby epizodów filmowych i do porównań adaptacji z powieścią, których przytoczenie ma na celu pełniejsze zarysowanie
kontekstu, uzasadniony wydaje się być pogląd, że w najogólniejszym planie nie
tyle silne kobiety wykorzystują bezwolnych mężczyzn, co możniejsi ludzie
uprzedmiotawiają słabszych.
Wyrzucenie z filmu całego epizodu paryskiego prowadzi do niebagatelnych
– chociaż wywiedzionych na podstawie wątpliwej metody analizy milczenia źródła – ustaleń. Współgra z tym zabiegiem rezygnacja z powieściowego sposobu
prowadzenia narracji pierwszoosobowej. Paweł nie jest już wszechwiedzącym,
potężnym bohaterem-narratorem, jego ranga i horyzonty poznawcze zostały
obniżone. Has całkowicie rezygnuje z filmowych ekwiwalentów narracji pierwszoosobowej, takich jak głos z offu czy konsekwentnie prowadzone ujęcia z
punktu widzenia bohatera (point of view). Wprowadza jedynie ich dużo słabszy,
wieloznaczny i użyty tylko kilkakrotnie odpowiednik – „filtr deszczowej szyby”
[Orłowski, 1969: 117]. Obniżenie rangi Pawła następuje równocześnie z podniesieniem rangi Lidki. Reżyser pokazuje tylko jeden – za to nie wystudiowany,
ale autentyczny i ujmujący w swej bezbronności – wybuch złości hrabiny i
zrównuje obie postaci, także pod względem poziomu intelektualnego. Daje im,
dzięki temu zabiegowi, szanse bycia dla siebie partnerami, także partnerami w
nieustannym wysiłku świadomości broniącej się przed przyjmowaniem masek.
Bez przeprowadzenia przez reżysera powyżej przedstawionych zabiegów szanse
na finałowy optymizm – przynajmniej z punktu widzenia konwencji melodramatu [Stachówna, 1998: 60] – byłyby bardziej wątpliwe i pozbawione podstaw.
47
Bunt przeciwko formom społecznym nie jest w „Pożegnaniach” wyłącznie
przywilejem czy słabością młodości, z którego się szybko wyrasta. Nie musi też
nieodwołalnie obracać się w swoje przeciwieństwo i stawać się ograną pozą
kontestacji. Film prezentuje – nota bene jedynego poza Pawłem i Lidką – buntownika w pełni zasługującego na Camusowskie miano „l’homme revolté”.
Bohaterką tą jest Maryna, której postawa nie jest kaprysem młodzieńczego wieku i zdaje się wymykać wszelkim formom: towarzyskim, politycznym,
językowym (jest autorką kilku niebanalnych porównań i innych, odznaczających
się świeżością, spostrzeżeń), a nawet tak nieuchronnym, zdawałoby się, jak wykuwane wspólnie przez naturę i kulturę role płciowe. Sprzyja ona parze
młodych bohaterów, chociaż wyraża swoje wsparcie szorstko, nawet brutalnie,
ale bez popadania w pułapkę arystokratycznych konwenansów z jednej, a pospolitego chamstwa, o które się jedynie ociera, z drugiej strony.
Powieściowa Maryna jest bohaterką słabo zarysowaną, zaś jej
niekonwencjonalność zdaje się być konwencją bardzo bogatej dziedziczki,
której afronty i kaprysy są łaskawie tolerowane przez bywalców salonu z racji
posiadanej przez nią fortuny, od której uzależnione jest samo istnienie
„towarzystwa”. Okazywanie tolerancji wobec zachowań Maryny staje się nawet
ochoczo praktykowanym rytuałem, usiłującym zamknąć w formę postawę
stałego łamania konwenansów. Wojciech Has obsadził w tej roli Hannę
Skarżankę, aktorkę o wielkiej charyzmie, władczym głosie, predestynowaną
przez właściwości fizyczne do kreowania ról kobiet silnych, energicznych i
niezłomnych. W filmie nosi – niczym mundur – garsonkę, zamiast pań ze
swojego środowiska wybiera na współtowarzyszy niedoli okolicznych
robotników, z którymi pije w knajpie wódkę i spędza każdą wolną chwilę.
Zarazem żywi wobec Lidki gorące, chociaż głęboko skrywane, uczucie.
Zaświadczają to jej własne, zapewne z trudem wypowiadane słowa w
rozmowie, jaką prowadzi przy wódce z Pawłem:
48
Ja się panem wcale nie interesuję. A Lidka... (...) Lubię ją i żal mi jej. Życie
wykołowało ją (...). Ja ją pamiętam jeszcze sprzed wojny. Nawet z daleka wydawała mi się coś warta.
Być może dostrzegła Lidkę po raz pierwszy w lokalu, do którego przychodziła bawić się przed wojną z ówczesnymi kompanami-mężczyznami? Liryzm
dostrzegalny jest też spod ironicznej maski w zdaniu:
Zmartwiłam się, kiedy Mirek porwał ją z tej knajpy, jak błędny rycerz królewnę ze szklanej góry.
Zdając się na domyślność i wrażliwość widzów i czytelników w wyborze,
czy Maryna wyraża tymi słowy jedynie solidarność z Lidką, czy raczej swą miłość do niej, godzi się jednak odnotować, że opowiedziawszy się za drugą
możliwością można właściwie zinterpretować niesłychanie mocno zaprezentowany, naznaczony niejednoznacznością płciową, wizerunek Maryny. W tej
interpretacji schemat melodramatyczny, i tak już nieszablonowy, uzyskałby drugi, homoerotyczny, wymiar. Wymiar skrzętnie skrywany, z powodu jego
niezgodności z powszechnie przyjmowanymi kanonami obyczajowymi, chociaż
powracający jeszcze u Hasa niejednokrotnie w groteskowej formie wzajemnych
czułości Eminy i Zibeldy, a zapewne także Cecylii i Inezylii z „Pamiętnika znalezionego w Saragossie”, oraz namiętnego pocałunku ojca głównego bohatera i
zniewieściałego kelnera w restauracji z „Sanatorium pod klepsydrą” [Grodź,
2004 b: 16]. Maryna, kierując się miłością do Lidki, rezygnuje z prób realizacji
swojego uczucia, usuwa się w cień i pozostaje samotna, mając nadzieję, że
dziewczyna zazna radości z Pawłem i w ich przyszłym szczęściu upatrując drobiny własnego.
Także czytelnik, zatrzymujący się jedynie przy pierwszej z zaproponowanych powyżej możliwości odczytania uczucia, może opisać więź łączącą Marynę
z Lidką jako w pełni zgodną z postawą egzystencjalistyczną, zwłaszcza ukazaną
49
w „Dżumie” Camusa. Składnikiem cementującym ludzi ze sobą i będącym dla
nich źródłem szczęścia jest, tak dla Camusa, jak i Hasa, przyjaźń:
Prawdziwy przyjaciel nie chce posiadać tych, których kocha, ani nie chce nawet
być przez nich kochany. Pragnie tylko, żeby oni byli; radość z tego, że są, to właśnie charakterystyka przyjaźni. (...) Camus podkreśla bezinteresowność i głębię
przyjaźni [Szydłowska, 2002: 57].
Zwraca uwagę fakt, że już w drugim swoim filmie, zrealizowanym bezpośrednio po niewskazującej konstruktywnych rozwiązań „Pętli”, Has proponuje,
chociaż tylko w roli postaci drugoplanowej, pozytywny przykład w pełni dojrzałego egzystencjalistycznego bohatera.
Różnice między oboma filmami obejmują także sugerowane odczytania ich
zakończeń. O ile w przypadku „Pętli” trudno popełnić rażący błąd opisując tonację nastrojową finału, o tyle zakończenie „Pożegnań” odczytywano niekiedy
nazbyt optymistycznie. Czynili tak zwłaszcza krytycy piszący „po linii ideologicznej”, przeciwstawiający rozpadający się świat przedwojennej arystokracji
„nowemu porządkowi społecznemu” [zobacz: Stachówna, 1999: 228]. Takie
odczytanie mógł przed laty wzmocnić kontekst innych filmów, zwłaszcza równocześnie emitowanego w kinach i obszernie omawianego „Popiołu i
diamentu” (1958) Andrzeja Wajdy, w którym – ponownie „po linii ideologicznej” – niepotrzebnemu już buntowi romantycznemu przeciwstawiano „dobrą”
miłość, rokującą stabilizację w nowym świecie, której wybaczono nawet „niewłaściwą”, bo melodramatyczną formę [Stachówna, 1998: 58].
Zapewne intencje Hasa były odwrotne. Nadchodzący ze wschodu „Oni”
mogą stać się dla kruchego, ledwie zawiązanego uczucia Pawła i Lidki zagrożeniem nie mniejszym niż dzielące ich różnice społeczne, kończąca się wojna oraz
początkowa nieśmiałość Pawła. Charakterystyczne, że operujący mitami reżyser
upodobnił w pierwszej fazie znajomość młodych do związku Tristana i Izoldy
50
Jasnowłosej, nieskonsumowanego (Tristan oddziela się od małżonki, kładąc do
łoża między siebie a oczekującą spełnienia cielesnego kobietę nagi miecz), obarczonego wzajemną niedojrzałością kochanków i wyznaczonego rytmem
powtarzających się pożegnań. W podjętej przez hrabinę Lidkę decyzji pozostania w kraju, którego nowy ustrój rodzi dla niej o wiele większe
niebezpieczeństwo niż emigracyjna tułaczka z niekochanym mężem, obok zimnej kalkulacji [Stachówna, 1999: 234-235] dostrzegalny jest świadomy, chociaż
przychodzący jej niełatwo, wybór życia z Pawłem. Dystans reżysera wobec nowej rzeczywistości wzmacnia dominujący w finale jawnie ironiczny, wygrywany
na akordeonie motyw muzyczny, jakże różny od innych motywów obecnych
wcześniej w filmie: sonaty Chopina i piosenki Kaszyckiego [Stachówna, 1999:
230]. Są także inne poszlaki przemawiające za interpretacją zakończenia jako
pozostawiającego widza pełnym niepokoju o los młodych: sama otwartość, a
więc i zagadkowość, ostatniej sceny, czy kasandryczne przepowiednie Maryny,
że pomimo więzi łączącej młodych mają być oni „zgubieni”.
„Pożegnania” różni od „Pętli” także stylistyka, która – chociaż odmienna
od „czarnego realizmu” – również wyraża absurd świata i ludzkiej egzystencji.
Warstwa estetyczna powtórnie stała się źródłem nieporozumień interpretacyjnych; wszak oba filmy połączyło powszechne niedocenienie i niezrozumienie
przez recenzentów. To rozminięcie się odczytań filmu z programem wyrażanym
konsekwentnie przez artystę stanie się także udziałem następnych dzieł i – być
może – jedną z przyczyn późniejszego wieloletniego milczenia twórcy. „Pożegnania” zaczęły budzić ostrą krytykę i kontrowersje już na etapie scenariusza
przedłożonego Komisji Ocen Scenariuszy w 1957 roku. Nie osłabły one po
premierze, co zaświadczają ówczesne recenzje prasowe [Stachówna, 1999: 226228], a nawet odżyły ze zdwojoną siłą, trafiając na podatny grunt po premierze
Hasowskiej „Lalki” w 1968 roku [Orłowski, 1969: 122]. Niebezpieczeństwu porównywania filmu do pierwowzoru literackiego i opierania na tym porównaniu
51
niepochlebnych dla filmu ocen uległ nawet w swej recenzji przyszły monograf
Hasa, Konrad Eberhardt [1958].
Narzędziami, którymi posłużył się autor filmu, by ukazać zmagania z formą nie tylko bohaterów, lecz także swoje własne, są groteska i ironia. Niełatwo
przeprowadzić ostry podział między nimi, cechy im przynależne odnajduje się
także w komizmie i innych kategoriach estetycznych. Ich zapowiedzi, znamionujące, że na stałe wejdą w skład środków Hasowskiego obrazowania, dostarcza
już „Pętla”. Groteska przeżywała w Polsce swój renesans po 1956 roku, związany z ponownym odczytaniem twórczości Witkacego, Schulza – którą w
przyszłości przeniesie na ekran Wojciech Has – i Gombrowicza. W przypadku
dzieła filmowego drugim, obok literatury i teatru, źródłem inspiracji groteską
były operujące obrazem sztuki piękne. Niespokojna ornamentyka dekoracji „Pętli” jest przykładem groteskowego rodowodu i kolejnego filtru, przez który Has
przetworzył ekspresjonistyczne motywy w swym debiucie [Jankun-Dopartowa,
1996: 48]. Za charakterystyczny wyznacznik czy nawet cel „przepoczwarzającej
się” i wyzwalającej ze skostniałych form, podobnie jak bohaterowie „Pożegnań”, groteski, teoretyk:
(...) uważa próbę zaklinania i w ten sposób okiełznania wszystkiego, co demoniczne [Jankun-Dopartowa, 1996: 47].
„Zaklinaniem demonów” zajmuje się wiele Hasowskich postaci. Demonem najczęściej zaklinanym jest czas: próbują go opanować zarówno obsesyjnie
odmierzający godziny Kuba z „Pętli”, jak i słuchający zacinającej się płyty bohaterowie „Pożegnań”, wracający do przedziwnie opierającej się czasowi willi
„Quo vadis”. Tam nawet zegary zamierają i po wielu latach pościel jest tak samo
świeża, jakby czas stanął w miejscu [Michałowska, 1999: 240-243]. Natomiast
we „Wspólnym pokoju” jego mieszkańcy używają magii, by ożywić czas ukonkretniony w postaci ściennego zegara pani Stukonisowej. Formuły wierszazaklęcia użyje także drżącym głosem umierający na suchoty Lucjan Salis, mający
52
świadomość, że tym magicznym zaklęciem przywołuje swoją śmierć [Eberhardt,
1967: 37-38]. Układająca karcianą wróżbę w „Pożegnaniach” właścicielka zaniedbanej willi w Podkowie Leśnej również wykonuje groteskową czynność.
Wydaje się jednak, że ironia pełniej od innych kategorii określa estetykę
filmu i właśnie jej podporządkowane są tak surrealizm i wyżej wspomniana groteska, będące dominantami stylistycznymi epizodu przedwojennego, jak i
realizm czy wręcz paradokumentalizm ostatnich sekwencji filmu [Słodowski:
1994, 34-35]. Już w „Pętli” istotna dla wymowy finału filmu żeńska postać z reklamy na murze ironicznie uśmiecha się do Kuby. Ironicznie, chociaż nie bez
wyrozumiałości i sympatii, traktuje Has parę głównych bohaterów, którzy ironią
właśnie bronią się przed zatraceniem swych młodzieńczych indywidualności w
świecie dorosłych. Ironiczny dystans do świata, dążenie do nieangażowania się
w dziejącą się na jego oczach Historię to reakcja Pawła na absurdalność rzeczywistości zewnętrznej. Jego postawę wyraża – nieobcy także bohaterom innych
utworów Hasa [Kornatowska, 1996: 37] – trzykrotnie wykonywany gest spoglądania przez okno. Niewolna od szczypty ironii jest też gra reżysera z formułą
melodramatu, mającą zawrzeć w sobie opowieść o próbie, najpewniej nieudanej,
podboju seksualnego młodzieńca dokonywanego przez dziewczynę [Stachówna,
1999: 231].
Ironia, zanim stanie się kategorią stylistyczną, jest już uprzednio dokonanym wyborem postawy życiowej w absurdalnym świecie. Jako kategoria
stylistyczna jest próbą ucieczki przed nieuchronną konwencjonalizacją przedstawień, tak buntu, jak i cierpienia. Jako postawa życiowa jest wariantem –
jednym z możliwych – opcji dokonanej po wyciągnięciu wniosków z sytuacji, w
której, powtarzając za Ionesco, „człowiek dla człowieka stał się ścianą” [Szydłowska, 2002: 43]. Autentyczność – chociaż także z przyprawioną „gębą”
kontestacji – zachowań Maryny, Lidki i Pawła to wyspa na morzu, na którym
odbywa się przedstawienie rodem z teatru absurdu, w którym aktorzy obrzucają
53
się frazesami redukowalnymi do nonsensownych monosylab lub też bezsilnie,
groteskowo próbują zaklinać głuchą i ślepą na ich magię rzeczywistość. Poniższy cytat, pomimo, że jest polemiczny wobec recept podanych przez Camusa na
absurdalność istnienia, wypływa z tych samych źródeł egzystencjalistycznych i
może być przytoczony w kontekście „Pożegnań”:
(...) poczucie absurdu wynika z umiejętności zrozumienia naszych ludzkich
ograniczeń. Nie musi być powodem śmiertelnej udręki, dopóki go czymś takim
nie czynimy. Nie musi też rodzić buntowniczej pogardy dla losu, dającej nam poczucie odwagi czy dumy. Tego rodzaju postawa dramatyczna, nawet jeśli
kultywowana w milczeniu, zdradza, że zabrakło zrozumienia błahości tej sytuacji w perspektywie kosmicznej. Jeśli sub specie aeternitatis nie ma powodu
wierzyć, że cokolwiek ma znaczenie, to i to nie ma znaczenia, i zamiast heroizmu lub rozpaczy możemy w podejściu do naszego absurdalnego życia zdobyć się
na ironię [Szydłowska, 2002: 36].
„Pożegnania”
Scenariusz według powieści „Pożegnania” Stanisława Dygata: Stanisław Dygat, Wojciech Jerzy Has
Zdjęcia: Mieczysław Jahoda
Muzyka: Lucjan M. Kaszycki
Scenografia: Roman Wołyniec
Kostiumy: Janusz Krasowski, Wiesława Chojkowska
Wnętrza: Leonard Mokicz
Wykonawcy: Maria Wachowiak (Lidka), Tadeusz Janczar (Paweł), Gustaw Holoubek (Mirek), Stanisław Jaworski
(profesor Janowski), Stanisław Milski (sprzedawca), Zdzisław Mrożewski (ojciec Pawła), Irena Netto (właścicielka willi), Józef Pieracki (profesor Michniewicz), Irena Starkówna (hrabina), Helena Sokołowska (Walerka), Hanna
Skarżanka (Maryna), Jarema Stępowski (kelner), Saturnin Żurawski (Feliks) i inni
Produkcja: Zespół Autorów Filmowych „Syrena”
Kierownik produkcji: Wilhelm Hollender
Dane techniczne: czarno-biały, 35 mm standard, 2810 m/102’
Premiera: Warszawa, 13 października 1958
54
Rozdział 3
„ROZSTANIE”: MELODRAMAT BEZ MIŁOŚCI
„Rozstanie”, którego premiera kinowa odbyła się 23 marca 1961 roku, z
pewnością nie jest jedynym filmem Wojciecha Hasa, jaki można zasadnie analizować z użyciem odniesień do wyznaczników gatunkowych melodramatu,
pojawia się on bowiem w gronie kilku poprzedników i co najmniej jednego,
wybitnego następcy: nieliczne i odsunięte na drugi plan elementy melodramatyczne występują już w „Pętli” [Stachówna, 1998: 52, 59], nasycone są nimi
szczególnie „Pożegnania” [Stachówna, 2001: 183], nie jest od nich wolny także
„Wspólny pokój”, zaś wzorce melodramatyczne reprezentują również „Jak być
kochaną” i „Lalka”. Co więcej, „Rozstanie” uchodziło powszechnie wśród krytyki za jedno z mniej udanych dzieł autorstwa Hasa. Podzielając częściowo
osąd wyrażany przez recenzentów, dostrzegam w „Rozstaniu” sposobność
prześledzenia łatwiej czytelnej niż w przypadku innych dzieł reżysera struktury
narracyjnej tego właśnie filmu pod kątem jej zgodności ze strukturą narracyjną
melodramatu. Podobnie jak monograf Hasa, Konrad Eberhardt [1967: 40-41],
widzę w czwartym filmie reżysera typowego reprezentanta całej jego wczesnej
twórczości, i dlatego część moich uwag odnoszących się do tego utworu dotyczy też innych filmów.
Porównanie „Rozstania” z wyznacznikami interesującego mnie gatunku
filmowego oparte zostanie na opisie melodramatycznej formuły klasycznej,
zawartej w wyczerpującej, współczesnej monografii gatunku [Stachówna, 2001:
34-48], rozwijającej klasyczny dziś model badawczy Charlesa T. Altmana odnoszący się do kina gatunków w ogóle i dopatrujący się w nim funkcji rytuału
[Helman, 1990: 12]. Poniższa analiza przedstawia, otwierany już przez sam ty-
55
tuł filmu, szereg analogii do klasycznej formuły melodramatu, a następnie odstępstw od niej.
Tytuł, zgodnie z konwencją, jest krótki i wyrazisty, dobrze spełnia rolę
wizytówki filmu. „Rozstanie” – choć przez zaprzeczenie – jasno sygnalizuje
istnienie uczucia, bliskiego związku dwojga ludzi, dodatkowo jest także nieodwołalnym zwiastunem jego zakończenia, jak przystało na melodramat –
jednoznacznego. Dzięki tej okoliczności spełnia jednocześnie inny wymóg
stawiany nie tylko przed melodramatem, ale przed każdą produkcją należącą
do kina gatunków – przewidywalności. „Nieszczęśliwość” zakończenia świadczyć może dodatkowo o wysokiej jakości serwowanego koneserom produktu.
Inne filmy Hasa również radzą sobie z tym wymogiem niezgorzej. „Pożegnania” są tak bliskie „Rozstaniu” pod względem tytułu, że krytycy [Peltz, 1960]
skwapliwie wykorzystywali to podobieństwo do budowania Hasowskiej dylogii,
a nawet – przez analogię tytułów – pisali o „Rozstaniu” w liczbie mnogiej [Kajewski, 1960]. Błąd ten, uparcie powielany, zagościł nawet na łamach
poświęconego artyście hasła – rzekomo wzorcowej – „Wielkiej Encyklopedii
PWN” [Dalczyński, 2002: 160]. Najpełniej spośród filmów Hasa powyższe
kryterium spełnia „Jak być kochaną”, bowiem w tytule tego filmu występuje
imiesłów utworzony od czasownika „kochać”.
Od melodramatu oczekiwano, że fabule będzie towarzyszyć dopełniający
ją nastrojowo motyw muzyczny, często piosenka, najlepiej taka, która odnosi
sukces, lansuje film, a następnie, jako samodzielny utwór, przypomina słuchaczowi sentymentalną aurę niegdyś obejrzanego filmu. Zamierzenie to udało się
w pełni osiągnąć „Pożegnaniom”, spełnia ten wymóg także „Rozstanie”, chociaż towarzyszącej temu filmowi piosence, śpiewanej przez Sławę Przybylską
do słów Ludwika Jerzego Kerna, nie udało się odnieść sukcesu piosenkipoprzedniczki. Piosenka z „Pożegnań” pełni rolę talizmanu – analogiczną do
roli na przykład kosmyka włosów ukochanej – przypominającego miłość po-
56
mimo rozstania kochanków. Talizman taki aktualizuje miłość, bowiem miłość
melodramatyczna musi być unieśmiertelniona. W przypadku „Rozstań” wymóg ten został spełniony przewrotnie, z dużą dozą autoironii, przez użycie
cytatu muzycznego z piosenki Pamiętasz, była jesień (scena rozmowy w pokoju
hrabiny, do którego dobiega przez otwarte okno gwizdana – jak się później
okaże, przez Iwonkę do Żbika – piosenka). Taka komplikacja motywów muzycznych nie jest już zapewne kanoniczna z punktu widzenia prawideł
gatunku, ale podpowiada widzom kontekst sytuacyjny: gwizd Iwonki stanowi
nowoczesną formę serenady, pieśni o wielowiekowej tradycji, przywołującej
ukochaną osobę przez okno albo drzwi. Nastrój wywoływany u widza przez
melodię gwizdanej piosenki każe widzieć w niej zapowiedź randki, spotkania
kochanków. Dodatkowo jest ona niezwykle „hasowska”, stanowi jedną z wielu
gier intertekstualnych reżysera, do tego wykonywana jest przez energiczną
dziewczynę przywołującą mężczyznę. Reżyser osiągnął przez użycie autocytatu
jeszcze jeden cel – wskazał widzowi kinowemu współczesność filmowanych
zdarzeń, zasygnalizował, tak przezeń podkreślany w udzielanych wywiadach, a
dotyczący „Wspólnego pokoju” [Eberhardt, 1960] i „Rozstania” [Peltz, 1960],
prezentyzm swoich filmów.
W pewne cechy bohaterów melodramatycznych wyposażeni są Małgorzata i Olek. Już w pierwszej sekwencji eksponuje się ich wyraźnie, by widz nie
miał problemów z identyfikacją pary zakochanych. Olek cechuje się tak pożądaną przez widownię melodramatu odwagą, wszak jest skoczkiem
spadochronowym. Tylko nieszablonowy i straceńczo odważny mężczyzna jest
w stanie zainteresować sobą Magdalenę. Okoliczności, które sprawiają, że nie
prezentuje widzom swej brawury, omówię później. Melodramatyczna jest też
różnica wieku między kochankami, zwłaszcza że jest to dysproporcja „na niekorzyść” kobiety, stanowiąca potencjalnie jedną z przeszkód stawianych przez
los parze kochanków. Grażyna Stachówna [1998: 59], pisząca o „Rozstaniu”
jako o melodramacie, przedstawicielu gatunku, wskazuje na powyższą różnicę
57
jako na czynnik odpowiedzialny za niepowodzenie uczuciowe dwójki bohaterów.
Obsadzając role kochanków, producenci i reżyserzy dążą do zaangażowania aktorów o znanych twarzach, rozpoznawalnych, wręcz uwielbianych,
posiadających już ekranowy wizerunek amanta lub amantki. Dalekim echem
zastosowania przez Hasa tej konwencji jest zaangażowanie do roli Magdaleny
Lidii Wysockiej. Aktorka ta debiutowała już w 1935 roku i grywała przez kilka
następnych lat role komediowe i melodramatyczne. Spośród jej ról
melodramatycznych celowe wydaje się odnotowanie kreacji w filmie Michała
Waszyńskiego „Gehenna” (1938), a zwłaszcza pozytywnie odebranej przez widzów głównej roli w „Złotej masce” (1939/1940) Jana Fethkego, filmu jeszcze
przedwojennego, ale mającego swoją premierę dopiero 14 września 1940 roku
w Krakowie. Z drugiej strony aktorka po odegraniu ostatniej z wymienionych
powyżej ról nie pojawiała się przez kilkanaście lat na ekranach, co może tłumaczyć, dlaczego jej melodramatyczny wizerunek został prawie zupełnie –
poza jednym wyjątkiem, Krzysztofa Teodora Toeplitza [1961: 19] – przeoczony przez krytyków po premierze „Rozstania” i mógł być mało czytelny dla
młodej widowni kinowej wiosną 1961 roku.
Cechą gatunkową melodramatu jest wyraźny dualizm bohaterów filmu.
Dualizm – kolejny wyznacznik kina gatunków według Charlesa T. Altmana –
dostrzegalny jest w dziełach Hasa już na płaszczyźnie układu: ona – on, ale w
„Rozstaniu” jest wyraźniej dostrzegalny na tle społecznym. Przeniesienie dualizmu na szersze tło społeczno-obyczajowe jest zabiegiem swoistym, ważnym
z punktu widzenia wymowy ideologicznej melodramatu. W omawianym filmie
parze kochanków przeciwstawione jest obserwujące ich miasteczko, oboje są w
nim do pewnego stopnia obcy, cechuje ich osłabiona więź ze wspólnotą lokalną, z której wyrośli. Przybyli do niej pociągiem, ulubionym – zapewne z racji
ówczesnej dominacji transportu zbiorowego nad indywidualnym – środkiem
58
lokomocji polskiego bohatera egzystencjalistycznego [Jankun-Dopartowa,
1996: 54]. Melodramatyczna jest powtarzalność i przewidywalność struktury
fabularnej filmu, zredukowanej do trzech etapów: zakochani spotykają się, następnie przeżywają perypetie, finał filmu wieńczy ich definitywne rozstanie.
Hasowi w najwyższym stopniu udało się chyba nasycić film nastrojem
melodramatycznej, choć czerpiącej nie tylko z tego jednego źródła, nostalgiczności. Magdalena wraca do rodzinnych Miłoszyc z bardzo odległej,
zagranicznej podróży ze świadomością nieuchronnego pożegnania ze starym
domem dziadka, z zamkniętym światem niemodnie ubranych starców, z krainą
dziecięcych wspomnień. Nastrój wzmaga, pomimo osadzenia akcji filmu w teraźniejszości, stałe przywoływanie przeszłości za sprawą stylizacji wnętrz –
autorstwa Jerzego Skarżyskiego, krakowskiego scenografa teatralnego, współpracującego stale z Wojciechem Hasem od „Pętli” – przeszłości tak silnej, że
wywołującej wrażenie „zagmatwania w czasie” [Kornatowska, 1997: 166-167].
Bolesław Michałek [1961] dostrzegł w „Rozstaniu” jedynie ową stylizację niczym z „Desy”, co nieuchronnie rzutowało na całościową ocenę filmu przez
krytyka. Bohaterka filmu chce z wizyty w Miłoszycach wynieść jakąś pamiątkę,
by złagodzić ostateczność tytułowego „rozstania”. Pamiątką tą staje się dla
Magdaleny wspomnienie romansu z Olkiem. Filmowe Miłoszyce, bez względu
na rzeczywisty źródłosłów toponimu, przypominają swą nazwą o uczuciu
dwojga głównych bohaterów. O niewątpliwej znaczeniowości nazwy świadczą
okoliczności i zamiary, w jakich Olek ją wypowiada. Obwieszczenie jej na docelowej stacji kolejowej wydaje się truizmem, komunikowaniem Magdalenie
oczywistości, chyba że zinterpretuje się zachowanie chłopaka jako flirt prowadzony językiem dwuznaczności, niedomówień i humoru językowego.
Topografia filmu Hasa wydaje się być zbliżona do topografii noweli Jadwigi
Żylińskiej i rzeczywistego położenia bardziej już dolnośląskiego niż wielkopolskiego miasteczka, ale warto odnotować, że w pierwowzorze literackim nazwa
59
miejscowości, w której rozgrywa się akcja, nie została nigdzie dosłownie wyrażona.
Zebrane powyżej przykłady zapowiadają powstanie poprawnego gatunkowo – przynajmniej pozornie – melodramatu, z sympatią zapewne
odbieranego przez szeroką widownię, chociaż już znacznie chłodniej przez
krytykę. Warto podkreślić niedostatecznie eksponowaną w pracach opisujących
twórczość Wojciecha Jerzego Hasa biegłość poruszania się przez reżysera po
rejestrach kultury popularnej i swobodę w wyrażaniu na jej gruncie odmiennego niż właściwe melodramatom przesłania ideowego. Zasadnie o tych i innych
filmach z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych napisano:
(...) wszystkie udawały, że są czymś więcej niż tylko „zwykłymi i banalnymi”
melodramatami, a więc: filmem autorskim, poetyckim (...) [Stachówna, 2001:
184].
Nie bez racji krytyk po obejrzeniu „Pożegnań” i „Rozstania” uważał za stosowne swoją recenzję z tego drugiego filmu opatrzyć tytułem-manifestem
„Narodziny polskiego melodramatu” [Kałużyński, 1961]; widocznie najwyraźniej dostrzegł właśnie w tym filmie obecność wyznaczników gatunkowych
filmu o miłości. Prawdą jest, że to nie „Pożegnania” czy „Rozstanie” – po raz
pierwszy po długotrwałej posusze, spowodowanej przez przyjęcie ustaleń
zjazdu w Wiśle w 1949 roku i zmianę preferencji autorów filmowych – w pełni
zrealizowały melodramatyczny wzorzec, ale dopiero „Przerwany lot” (1964)
Leonarda Buczkowskiego [Stachówna, 2001: 184], jednak swoimi wrocławskimi filmami Wojciech Has współtworzył zjawisko, dostrzeżone in statu
nascendi przez Zygmunta Kałużyńskiego [1961], który w „Polityce” określił je
mianem „polskiej szkółki melodramatu”.
Nieczystość gatunkowa melodramatu w „Rozstaniu” była zamierzona: nie
jest ona świadectwem porażki, pęknięcia stylistycznego, ale wyrazem konse-
60
kwentnej, zawartej także w poprzednich filmach postawy światopoglądowej
reżysera. Z punktu widzenia konstrukcji tej pracy istotniejsza od opisu Hasowskich melodramatów jest analiza i interpretacja odstępstw od struktur kina
gatunków, różnic tworzących korowód dłuższy niż szereg podobieństw. Has,
tworząc „Rozstanie”, jedynie oszukał widownię, że stworzył melodramat, bowiem dał jej do obejrzenia produkt pozornie typowy, znajomy i przez nią
pożądany. W istocie jednak zawiódł nadzieje i oczekiwania pokładane w „Rozstaniu” jako melodramacie. Reżyser ponownie zastosował swój ulubiony
zabieg wiernego zachowywania form gatunkowych i struktur narracyjnych literackiego pierwowzoru i – równocześnie – wyposażenia tych struktur w
wymowę odchodzącą od ideologii wykorzystanego substratu, a nawet zdecydowanie z nią sprzeczną. Aktualne pozostają ustalenia Władysława
Orłowskiego dotyczące strategii adaptacyjnych w twórczości Hasa, chociaż
trudno już dziś podzielać zapatrywania teoretyczne badacza na relacje zachodzące między obiektem adaptowanym i adaptacją jak i negatywną ocenę
Hasowskiej strategii [Orłowski, 1969; 1974].
Reżyser celowo stworzył melodramat bez miłości, bez wszechmocnej
Opatrzności, za to z odkrytymi mechanizmami sterującymi gatunkiem, które
zazwyczaj są skrzętnie przed widzami skrywane pod maską prawdopodobieństwa, by mogli w naiwnej nieświadomości wzruszać się, łatwo płakać i równie
łatwo odnajdywać pocieszenie [Helman, 1997: 34-36]. Has jest zgodny z konwencją na poziomie struktury, porzuca jednak konwencję na poziomie
znaczących szczegółów. Pierwszym z nich jest podtytuł: „komedia sentymentalna”. Trudno jest go przekonywująco objaśnić, stojąc na stanowisku
poprawności gatunkowej filmu. Wyrażenie stanowiące podtytuł nie jest jasnym
terminem gatunkowym, zaś słowo „komedia” odsyła do zgoła innej poetyki
niż melodramatyczna. Wprawdzie na melodramatyczność zdaje się wskazywać
„sentymentalność”, ale, moim zdaniem, czyni to dość obcesowo jak na melodramat, bowiem podkreśla jego przynależność do królestwa romansu. Podtytuł
61
zdaje się wskazywać na nawias, w jaki reżyser bierze konwencję melodramatyczną i losy kochanków. Obniża rangę ich uczucia, jakby chcąc
zakomunikować, by widz nie przejmował się nimi nadmiernie.
Spotkaniem pary bohaterów melodramatu powinien kierować w sposób
dostrzegalny przez widza nieunikniony Los, w melodramacie postrzegany zawsze jako siła wyższa, dlatego zapisywany z wielkiej litery. Można mieć
wątpliwości, czy do spotkania Magdaleny i Olka przyczynił się Los czy tylko
przypadek. Olek mógł nie zainteresować się walizką pasażerki z pociągu, a następnie nią samą, ewentualnie dziadek bohaterki mógł umrzeć w innym
terminie i nie dać sposobności do spotkania dwojga ludzi. W moim odczuciu
widz nie zostaje wyposażony przez reżysera w silne i jednoznaczne przeświadczenie, że do spotkania musiało dojść. Sami bohaterowie też są nie
melodramatyczni, ale zwyczajni. Nie stanowią wcielenia obowiązujących kanonów piękna – chociaż może zachwycać nieomal nienaruszona przez
upływający czas uroda Lidii Wysockiej – nie noszą na skroniach ani królewskich koron, ani książęcych mitr i diademów, ani nawet szlacheckich czy
bojarskich lisich kołpaków. Akcja filmu zanurzona jest bardziej w zwyczajną
codzienność niż w tak podkreślaną przez Hasa współczesność. Przeciętność
może być wpasowana w scenerię melodramatu jedynie wtedy, gdy jej szarość
napotyka na przeciwwagę w intensywności czy wręcz niezwyciężeniu i nieśmiertelności uczucia pary kochanków. Filmowi Olek i Magdalena nie wpisują
się w taki obraz, nawet tradycyjne wzorce mężczyzny i kobiety realizują tylko
częściowo.
Magdalena nie jest już młoda, nie jest też w pełni stereotypowo kobieca.
O jej drapieżności, tym wyraźniejszej, że zestawionej z chłopięcą delikatnością
Aleksandra, jego nieśmiałymi uśmiechami i słabością do klawesynowych wykonań muzyki Schuberta, wydaje się świadczyć przynajmniej jeden spośród
wielu zgromadzonych w domu starego kolekcjonera i archeologa przedmio-
62
tów. Jest nim leżąca w sypialni Magdaleny i pełniąca funkcję dywanika czy
podnóżka skóra z dzikiego kota, być może lamparta. Eksponat ten Has wprowadził na plan filmowy samodzielnie, bowiem w noweli brak o nim wzmianki,
chyba że uznać za zamiennik lamparta kota Wiktorii, wytwornego na podobieństwo zmarłego pana domu, bowiem czarnego z białymi łapami.
Nagromadzone aż do przesytu na planach filmów Hasa rzeczy materialne,
stanowiące niekiedy nie drugi, ale pierwszy plan, osaczające bohatera, traktuję
jako niepodzielną całość, podkreślającą dojmującą obcość i samotność człowieka w świecie. Z tej perspektywy dążność do nadawania samoistnych
znaczeń konkretnym elementom Hasowskiej „rupieciarni”, wybranym przez
komentatora – sam bowiem autor w żaden sposób nie różnicuje przestrzeni,
operator filmuje ją jakby bezwiednie, pozornie bezcelowo, rzadko skupiając się
wyraźniej na jednym z przedmiotów, pełniącym rolę znaku czy symbolu – wydaje się być obarczona ryzykiem wybiórczej interpretacji. Lamparcie futro
jednak – obok być może innych jeszcze eksponatów – wydaje się posiadać
wartość znaczeniową, bowiem znajduje swój odpowiednik w stereotypie drapieżnej kobiecości, w eleganckiej garderobie panny Leopard ze „Wspólnego
pokoju”. Chłód wyrazu twarzy, oszczędność gestu i mimiki, pewna zaciętość i
upór, a nawet władczość i zaborczość wydają się być cechami nie tylko Magdaleny, ale i innych kobiecych postaci z filmów Hasa, począwszy od kochanki
Kuby z „Pętli” [Stachówna, 1999: 235].
Znaczącą z punktu widzenia analizy gatunkowej filmu wydaje się być – w
porównaniu z literackim pierwowzorem – istotna różnica fabularna. Has
dokładnie oddał w filmie nowelowe dialogi, wizerunki postaci i generalną
akcję, ale ocalił Olka przed śmiercią. W noweli śmierć chłopaka zostaje
zapowiedziana czytelnikowi na samym wstępie, w jednej z pierwszych kwestii
wypowiadanych przez dwójkę bohaterów. Chociaż złowieszcze słowa padają z
ust chłopaka w trybie warunkowym:
63
Za skok dostaję trzysta złotych. A gdybym się zabił, rodzina otrzyma dwadzieścia tysięcy, to dużo, prawda? [Żylińska, 1960: 33],
to jednak brzmią jak nieuchronny wyrok, wszak fatum – zgodnie z etymologią
słowa – jest tym, co zostało wypowiedziane. Powyższe słowa skonfrontowane
z powtórzoną sumą odszkodowania w końcowej części noweli:
Pogrzeb odbędzie się pojutrze (...). Podobno na koszt państwa. A rodzina dostanie dwadzieścia tysięcy [Żylińska, 1960: 52]
tworzą ścisłą ramę kompozycyjną, w której granicach rozgrywa się krótki miłosny epizod. Miłość zostaje melodramatycznie złączona ze śmiercią.
Aleksander sam na siebie wydaje wyrok, nieświadomy zrządzeń podjętych
uprzednio i odgórnie przez Los. W noweli Żylińskiej wszechwładnie panuje
Przeznaczenie identyczne z tym, jakie panuje w filmowych melodramatach.
Walka z istniejącymi układami społecznymi i brakiem akceptacji ze strony otoczenia, którą zapewne musieliby wspólnie stoczyć młodociany, ubogi student i
podstarzała, zamożna i światowa scenografka teatralna, ustępuje z woli Losu
przed śmiercią i rozstaniem. O miłości z noweli Jadwigi Żylińskiej można napisać, cytując słowa badaczki:
Zagrożenie dla miłości stwarza więc nie sam człowiek, odpowiedzialny za swoje
życie i dokonane wybory, czyli zawsze w jakiś sposób „winien” temu, co go spotkało, do czego doprowadził, lecz los, przeznaczenie, fatum, Bóg. Aby formuła
melodramatyczna mogła się do końca spełnić, ofiara mściwego losu musi być
zupełnie niewinna, a mechanizmy jego działania – całkowicie od człowieka
niezależne. (...) Melodramat przekonuje nas jednak, że nie ma tu żadnej ich
[kochanków – W. S.] winy, o wszystkim bowiem decyduje los (...). Miłość,
wielka, wyjątkowa miłość jest wyzwaniem pod adresem zazdrosnych bogów i
można być pewnym, iż nie dopuszczą do jej szczęśliwego spełnienia. (...) Melodramat „wyjaśnia”, dlaczego tak jest, realizując zarazem osobliwą funkcję
64
konsolacyjną. Rozgrzesza nas ze wszystkiego, co się nie udało, nie zrealizowało, przeciekło między palcami. To nie my jesteśmy winni, to wyrok losu
zapisany w gwiazdach jeszcze przed naszym urodzeniem. Melodramat uwalnia
od wszelkiej odpowiedzialności, dlatego też koi, mimo, że doprowadza do łez
[Helman, 1997: 29, 33-34].
Film Hasa nie spieszy z łatwą pociechą, najpewniej nie przynosi uważnemu
widzowi żadnej; niewątpliwie spośród funkcji melodramatu, których „Rozstanie” nie zamierzało pełnić, na pierwszym miejscu należy wymienić funkcję
konsolacyjną, następnie dydaktyczną i perswazyjną. Oddech ulgi dziennikarza
na wieść, że reżyser nie zamierza uśmiercać Olka [Kajewski, 1960] ostatecznie
okazuje się przedwczesny.
Ocalenie Olka to widomy znak odrzucenia melodramatycznej koncepcji
losu. Doniosłość przeprowadzonej przez Hasa korekty scenariusza tkwi w
przedstawieniu losu jako nieuchronnej konsekwencji wolnych wyborów, cechującej się podobieństwem do Sartre’owskiej „konieczności wolności”, która
nie zwalnia z odpowiedzialności i nie spieszy z ulgą w dźwiganiu paradoksalnego jarzma swobody. Jedyną receptą na pisany z małej litery los jest jego
zrozumienie i rzucenie mu wyzwania, postawa Syzyfa [Guze, 2004: 32]. Jeżeli
przyjąć, że los ocalił Olka, to tylko w tym sensie, że bohater nie został zwolniony z konieczności dalszego kształtowania swojego indywidualnego losu.
Bohaterowie czwartego filmu Hasa są ludźmi wolnymi, pomimo tego, że
są bezsilni wobec przepisów meldunkowych czy niesprawiedliwych decyzji
kwaterunkowych. Już nowelowa Magdalena, zmagając się z dyktatem biurokracji, wyposażona jest w spory ładunek niezależności charakterystycznej dla
bohatera egzystencjalistycznego:
Magdalena wypowiedziała to (...), wiedząc, z góry, że właściwie nie ma wyboru,
co jednak nie uwalniało jej od podjęcia próby działania, bez względu na to, że
wynik ostateczny był z góry przesądzony [Żylińska, 1960: 36].
65
W filmie ten rys w wizerunku postaci został wzmocniony, co nie umknęło
trafnej, choć niewolnej chyba od przerysowania uwadze krytyka:
(...) jedna tylko Magdalena działa wedle własnej woli [Płażewski, 1961].
Magdalena chce żyć intensywnie, pełnią życia, wiele podróżuje, nie boi się
zmierzyć z przeciwnościami i wychodzi im naprzeciw.
Mocno zarysowana została decyzyjność bohaterów; nie tracą jej nawet
wtedy, gdy rzeczywistość wydaje się nie zważać na ich usiłowania, ani wtedy,
gdy – po Sartre’owsku – wolność jest nieunikniona, konieczna. Nie wpadają w
pułapkę charakterystycznych dla całej twórczości filmowej Wojciecha Hasa
stałych powrotów, autocytatów, kompozycji klamrowych, pętli [Kornatowska,
1996: 37]. Są podobni do Camusowskiego Syzyfa, który szczęśliwie wtacza za
każdym razem głaz po stoku góry i w którym nie ma zwątpienia i rezygnacji
człowieka złamanego przez życie. Bohaterowie „Rozstania” są niezależni od
Losu i wolni. Olek nosi medalik i chciałby, żeby istniał Bóg (zapewne rozumiany jako Los, Opatrzność), ale w rozmowie z Magdaleną daje wyraz swojej
niewierze, mówiąc:
Jak skaczę, to wolę myśleć, że tam coś jest. Ale to oczywiście nie stanowi żadnego dowodu.
Noszenie – pomimo niewiary w Boga – poświęconego medalika wydaje
się być nieracjonalne i niekonsekwentne. Nie musi tak jednak być, można
zwyczaj Olka tłumaczyć nawykiem albo traktowaniem medalika jak talizmanu,
który posiada moc zaklinania rzeczywistości. Bohater, zagubiony w świecie,
stara się odpowiadać na absurd świata czynnością równie absurdalną, w czym
jest podobny do Lucjana Salisa powtarzającego magiczne zaklęcie wypowiadane nad zepsutym zegarem. Obaj bohaterowie wykonują czyny groteskowe
w najgłębszym, abstrahującym od powierzchownych wyznaczników stylistycznych, sensie tego słowa, bowiem nowożytna groteska to jedna z
66
artystycznych odpowiedzi człowieka na absurd świata. Podniebny skok – odczytywany jako znak odważnego zanurzenia się w świat, poddania się próbie
sytuacji granicznej, w której bezosobowe, Heideggerowskie „dzianie się” ustępuje miejsca świadomemu, jednostkowemu, Jaspersowskiemu „ja czynię” –
wykonuje Aleksander w świecie pozbawionym Boga. Zawieszony na szyi
chłopaka medalik to wzruszający w swej bezradności wyraz tęsknoty za utraconą pewnością, namiastka spadochronu towarzyszącego skoczkowi. Olek
zapewne zgodziłby się – z powodu ogromu odpowiedzialności spoczywającej
według egzystencjalisty na każdym człowieku w każdym momencie, w którym
działa – z myślą wypowiedzianą przez czołowego egzystencjalistę-ateistę:
(...) jest to bardzo kłopotliwe, że Bóg nie istnieje, gdyż wraz z nim znika cała
możliwość odnalezienia wartości w świecie idei [Sartre, 1998: 37].
W przypadku chłopaka wolność przejawia się w młodzieńczej fantazji i
pasji powietrznej, pozwalającej mu wzbić się wysoko nad mieścinę i
unieważnić na moment prawa grawitacji i małomiasteczkowe normy
zachowań. Nie zatraca przy tym ludzkiego wymiaru: żartują z niego na rynku
młodsi koledzy, wywołując w nim zawstydzenie, spotęgowane obserwacją
sceny przez kobietę, której pragnie zaimponować. Nieporadność w
budowaniu miłosnego nastroju – a może cynizm i niewiarę w miłość –
zdradza podsumowanie przez chłopaka pełnego liryzmu cytatu z „Romea i
Julii” jako jednego z „kilku takich kawałków”. Widz nie ma możności
przyjrzenia się napowietrznym akrobacjom Olka, rozbudzone zostają silne
podejrzenia, że chłopak zmyśla i jest zwyczajnym blagierem: wszak nie ma w
miasteczku żadnego lotniska, nie przychodzi też – jak ma to miejsce w noweli
– śmierć, która by ostatecznie, chociaż poniewczasie, potwierdziła
prawdziwość jego słów.
Scena kawiarnianej rozmowy, w której Olek udaje lotnika, a Magdalena
udaje, że mu wierzy, przypomina inne Hasowskie dialogi kochanków, prowadzone z użyciem humoru językowego i gier słownych. Jest w nich dużo
67
zalotności, flirtu, lekkości, ale wszystkie one zbliżają się niepokojąco do granicy
absurdu, czystego nonsensu, sygnalizując niemożność przełamania samotności i
nawiązania autentycznego kontaktu nawet między dwojgiem zakochanych w
sobie ludzi. Głód kontaktu z ludźmi jest odczuciem ogarniającym bohatera filmów Hasa nawet wtedy, gdy są to w większym stopniu fantazmaty niż realni
ludzie (Kuba w „Pętli”). Odczuwa go także Olek z „Rozstania”, który stale szuka kontaktu, zwracając się do wszystkich ludzi z dziecięcą niemal ufnością i
radością, nie bacząc na to, że zakłóca niekiedy swą obecnością potrzebę intymności innych bohaterów, jak dzieje się to w scenie wieczornej randki Iwonki,
siostrzenicy Walerii i Żbika, „pegeerowskiego” panicza-kawalerzysty. Spotyka
się też z niechęcią ze strony kolejarza naprawiającego zegar na stacji, to znowu z
bezinteresowną sympatią ze strony kierowcy – epizodycznej postaci nieposiadającej nowelowego odpowiednika i wprowadzonej do filmu przez Hasa na etapie
scenopisu – który uprzednio podwiózł był Olka ciężarówką, a następnego dnia
rozpoznał go i życzliwie pozdrowił.
Nowelowa Magdalena jest scenografem, profesja filmowej Magdaleny nie
jest dookreślona, można jedynie żywić przypuszczenie, że bohaterka jest zapewne aktorką, na co może wskazywać scena spotkania jej ze Zbyszkiem
Cybulskim. Cybulski gra w tym filmie, jak i w innych filmach z lat sześćdziesiątych, samego siebie, czy raczej wyobrażenie Zbyszka Cybulskiego powstałe w
społecznym odbiorze po jego wielkich kreacjach z lat pięćdziesiątych, zwłaszcza
po roli Maćka Chełmickiego z „Popiołu i diamentu”. Jeżeli scena spotkania
Magdaleny ze słynnym aktorem jest zbudowana na zasadzie symetrii obydwu
postaci, za aktorkę można uznać także główną bohaterkę filmu. Pozostawiając
na boku szerszą analizę modelu zachowań ludzkich, określonych – odwołując
się do metafory – mianem „Aktora”, można zaryzykować twierdzenie, że Magdalena wykonuje swój filmowy zawód nieprzypadkowo i jego dobór można
uzasadnić i przydać mu dodatkową wymowę na gruncie filozofii egzystencjalistycznej. Camus, w czasach algierskich aktor, stale zaś reżyser teatralny i autor
68
sztuk scenicznych, określił mianem „Aktora” człowieka ewoluującego od absurdu do buntu:
(...) jego postać i związane z nią przeżycia biorą pod uwagę szersze tło, na jakim
rozgrywa się proces egzystencji bytu ludzkiego. Tym tłem symbolicznym jest dekoracja. Symbolizuje ona fizykalny obraz świata, z którym człowiek pozostaje w
ciągłej niekoherencji. Jest to tak zwana „niezgoda między aktorem i dekoracją”
[Fiut, 1993: 57].
Kontynuując swobodniejsze rozważania zainspirowane Camusowskim
modelem, można uznać, że potraktowanie Magdaleny – zgodnie z tekstem
noweli – jako scenografki, oznaczałoby wyposażenie jej w atrybuty przekraczające zdolności człowieka. Scenografem jest twórca świata, w którym
przyszło żyć ludziom, świata od nich obcego i odległego. Dlatego też w „Rozstaniu”, a także w innych filmach Hasa, stale obecna jest „rupieciarnia”,
niemal teatralna rekwizytornia, która stale okala bohaterów i która może być
postrzegana jako odpowiednik świata zewnętrznego otaczającego stale człowieka.
Na dwupłaszczyznowość układu tło-bohaterowie nakłada się paralela
przeszłość-teraźniejszość. Bohaterowie nie mają żadnej przeszłości ani przyszłości, jeden i drugi stan są tak samo enigmatyczne i ustępują całkowicie
miejsca teraźniejszości. Przeszłość reprezentują zgromadzone przez dziadka
Magdaleny „starożytności wielkopolskie”, teraźniejszość – Magdalena i Olek.
Przyszłość jest mglista, bowiem – zgodnie z egzystencjalistycznym pojmowaniem czasu – przekuwana jest w każdej chwili na teraźniejszość. Jej
reprezentantów można doszukiwać się obecnej na ekranie miłoszyckiej młodzieży szkolnej. Jedynym łącznikiem między dwiema płaszczyznami
czasowymi, wzmagającym nastrój nostalgii panujący w filmie, jest scena, nazwana przez krytyka sceną „pocałunku pokoleń” [Płażewski, 1961]. Wiktoria
przypomina w niej – przy okazji potańcówki czy już niemal dyskoteki, na któ69
rą udaje się jej siostrzenica – suknię Magdaleny uszytą z lekkiej, jedwabnej organdyny, w której panienka, jeszcze jako uczennica, wystąpiła przed
dwudziestu laty na balu. Jest w tej scenie-łączniku więcej pogody niż w wyrażanej głośno, z goryczą, świadomości Żbika, że jest przedstawicielem
wymarłej klasy i epoki.
Konstrukcja czasu w filmie przypomina powieść Alberta Camusa „Obcy”,
która
–
co
jest
ewenementem
w
całej
bogatej
literaturze
francuskojęzycznej do 1942 roku – została napisana z użyciem jednego, jeżeli
pominąć respektowaną przez pisarza gramatyczną zasadę następstwa czasów,
czasu gramatycznego, passé composé [Szydłowska 2002: 83-84]. Analogicznie
do „Obcego” w „Rozstaniu” związki przyczynowo-skutkowe ustępują prostemu następstwu wydarzeń, przez co nie znajdujemy w filmie przejawów
psychologizmu, pozostają przed nami ukryte motywacje tak działań, jak i zaniechań bohaterów, a także sugestie interpretacyjne. W efekcie w filmie panuje
poczucie obcości i osobności, z których to stanów emocjonalnych wyłania się
więź powstająca między Magdaleną i Olkiem. Jest ona słaba, dość dziwna i tak
bardzo nieprzypominająca namiętnej, gorącej, melodramatycznej miłości; bliżej jej raczej do doskonałej w swej obojętności relacji Camusowskiego
„Obcego” – Meursaulta z innymi ludźmi.
Sięgając po formułę melodramatyczną i równocześnie odchodząc od niej,
Wojciech Jerzy Has mógł wydobyć na światło dzienne egzystencjalistyczne
przesłanie filmu. Do melodramatycznej formuły podszedł ze znawstwem i szacunkiem. Gdy obnażył ją, zrobił to nie po to, by ją – a przy okazji naiwnego
widza – wydrwić, lecz po to, by za jej pomocą przedstawić przesłanie dotyczące
miłości i opatrzności diametralnie różne od melodramatycznego. Niekanoniczność czy odstępstwo od melodramatu pozwoliły mu – przez kontrast –
dobitniej podkreślić swoje stanowisko. Nie pozwalając umrzeć Olkowi, reżyser
nie rozwiązał stojących tak przed nim, jak i przed Magdaleną, a przede wszyst-
70
kim przed widzem, problemów. Zamiast zakończenia stanowiącego ingerencję
w ziemski porządek ze strony Losu, finału nieszczęśliwego, a jednak przynoszącego ulgę, pocieszenie i potwierdzenie wyznawanych przez widzów wartości,
reżyser proponuje trwanie w świecie, w którym nikt nie zdejmuje tak z postaci
filmowych, jak i z widzów kinowych odpowiedzialności, konieczności bycia
wolnymi oraz dokonywania wyborów i ciągłego podejmowania decyzji. Okazuje
się ponadto, że wielka, romantyczna miłość nie musi być nagrodą za heroiczne
trwanie w obcym świecie, że często bywa nieporadna, bezbarwna, obojętna.
Okazuje się wreszcie, że jej tak naprawdę nie ma.
„Rozstanie”
Scenariusz według własnej noweli „Rozstanie” Jadwiga Żylińska
Zdjęcia: Stefan Matyjaszkiewicz
Muzyka: Lucjan M. Kaszycki
Scenografia: Jerzy Skarżyński
Wnętrza: Leonard Mokicz
Wykonawcy: Lidia Wysocka (Magdalena), Władysław Kowalski (Olek), Gustaw Holoubek (Rennert), Irena Netto
(Wiktoria), Adam Pawlikowski (Żbik), Danuta Krawczyńska (Iwonka), Zbigniew Cybulski (gość), Władysław
Dewoyno (konduktor), Maria Gella (hrabina), Tadeusz Hoszowski (karawaniarz), Zofia Jamry (Klimczakowa),
Marian Jastrzębski (emeryt), Bogumił Kobiela (kelner), Danuta Korolewicz (dziennikarka), Jadwiga Kurylukowa
(dewotka), Stanisław Kwaskowski (Tomala), Ryszard Michalak (kolejarz), Irena Orska (Tosia), Halina Romanowska (kuzynka) i inni
Produkcja: Zespół Realizatorów Filmowych „Kamera”
Kierownik produkcji: Stanisław Zylewicz
Dane techniczne: czarno-biały, 35 mm standard, 2157 m/78’
Premiera: Warszawa, 23 marca 1961 roku
71
Rozdział 4
„JAK BYC KOCHANĄ”: NIEZGODA MIĘDZY AKTOREM I
DEKORACJĄ
„Jak być kochaną” (polska premiera kinowa odbyła się 11 stycznia 1963
roku, w tym samym roku film, któremu towarzyszyła akcja promocyjna ze
strony krajowej [Michałek, 1963], zaprezentowany został widzom na festiwalu
w Cannes) jest tym filmem spośród wczesnych dzieł Hasa, w którym egzystencjalistyczna optyka jest szczególnie wyrazista. Dla jednego z recenzentów ta
perspektywa wydawała się na tyle rażąca, że pisał o głównej bohaterce:
Posługując się porównaniem, bohaterka Pańskiego [Kazimierza Brandysa –
W. S.] opowiadania filozofuje tak jak pan Jourdain mówił prozą, podczas gdy
pani Felicja z filmu w i e [podkreślenie autora], że uprawia modną filozofię [Zimand, 1963].
Dodać jedynie wypada, że pod epitetem „modna filozofia” kryje się właśnie egzystencjalizm, postawa – według recenzenta „Argumentów” – w
wykonaniu Barbary Krafftówny nie tylko nieautentyczna, ale mająca zarazem
dodatkową wadę – pospolitość. Zapewne oczywistość przywołanego kontekstu w połączeniu z banalnością traktowanej niechętnie postawy egzystencjalnej
spowodowały, że autor recenzji nie uznał za stosowne, by nawet nazwać tę
postawę. Nazwali ją jednak inni krytycy, najwyraźniej niepodzielający niechęci
Romana Zimanda do tego nurtu filozofii współczesnej. Czynili to jednak, ulegając uproszczonemu jej obrazowi, polegającemu w skrajnej, aczkolwiek
rozpowszechnionej wersji na jej utożsamieniu z pesymizmem. Wersja ta jest w
istocie niezgodna z poglądami francuskich myślicieli na dążenie człowieka ku
szczęściu, szansę jego osiągnięcia – wystarczy przywołać Camusowskiego
szczęśliwego Syzyfa – i na samo szczęście. Bazując na uproszczeniach, błędnie
72
pozwalała usytuować poza egzystencjalizmem, a nawet w opozycji do niego,
zawartą w opowiadaniu Brandysa i w filmie Hasa propozycję wyjścia z tragicznej sytuacji Felicji, a mianowicie pracę w słuchowisku radiowym, dającą
pokrzepienie tysiącom radiosłuchaczy:
O „Jak być kochaną” ktoś powiadał, że jest to film z ducha „egzystencjalistycznego”, ze względu na pesymizm w ocenie szans na szczęście. Niezupełnie;
(...). Wartość, jaka pozostaje Felicji, to jej praca, do której wróciła i w której
uzyskała popularność; podróż samolotem (...) wskazuje na powrót do równowagi wewnętrznej. Historia nie tyle egzystencjalistyczna, co polska [Kałużyński,
1963].
Postawę ideową, którą reżyser zawarł w „Jak być kochaną” – zgodną z
własnymi, wyrażonymi we wcześniejszych filmach, przekonaniami – przejął od
pierwowzoru literackiego, współczesnego opowiadania Kazimierza Brandysa.
Brandys wcześnie zetknął się z twórczością Alberta Camusa i uległ jej urokowi,
któremu od końca lat pięćdziesiątych – po uprzednim okresie twórczości socrealistycznej – dawał świadectwo w swoich opowiadaniach. Operował ironią,
środkiem wyrazu często używanym przez egzystencjalistów, odpowiadających
za jej pomocą na absurd świata. Pisarz dał temu wyraz, opatrując tom „Romantyczność”, z którego pochodzi opowiadanie „Jak być kochaną”, mottemmanifestem:
Jesteśmy winni ironię temu, co wobec nas jest ironiczne [Brandys, 1960: 5].
Argumentem pośrednio przemawiającym za związkami Kazimierza Brandysa z egzystencjalizmem – ponieważ pochodzącym z okresu jego gościnnych
wykładów na Sorbonie, a więc późniejszego o dziesięć lat od momentu pierwszego wydania opowiadania – jest jego współpraca z lewicującymi
intelektualistami paryskimi i zamieszczanie artykułów w miesięczniku „Les
Temps Modernes” [Współcześni polscy pisarze, 1994: 253], stworzonym w
73
1945 roku przez Jean-Paula Sartre’a, który miał wypowiadać się „zgodnie z
określoną koncepcją człowieka” i rzeczywiście wyrażał program zgodny z poglądami filozoficznymi swego twórcy i wieloletniego redaktora naczelnego
[Kurta, Meissner, 1972: 121].
W kontekście powyższych argumentów trafnym wydaje się być osąd
Konrada Eberhardta, nie tylko krytyka literackiego i filmowego, ale i jednego
ze znawców ówczesnej filozofii francuskiej:
Nowela Brandysa (...) wyrasta z postawy moralnego heroizmu, a także ludzkiego humanizmu bliskiego myślowo filozoficznej refleksji Alberta Camusa.
(...) Młoda kobieta nie otrzymuje żadnej satysfakcji za swe poświęcenia; a jednak żyje, nie wyrzekając się niczego ze swej przeszłości, świadoma, że uczyniła
po prostu wszystko, czego wymagała od niej sytuacja. W świecie, w którym porozumienie między dwojgiem ludzi jest szczęściem rzadko osiągalnym – trzeba
przecież żyć i trzeba być człowiekiem – to morał gorzkiej opowieści [Eberhardt, 1963: 4].
Odmienne stanowisko Romana Zimanda, uważającego egzystencjalizm za
przeniesioną do filmu ingerencję na etapie scenariusza, przynoszącą szkodę
wartości artystycznej dzieła, w istocie wzmacnia jedynie tezę o egzystencjalistycznej optyce Hasowskiego obrazu. Trudne do podtrzymania jest stanowisko
krytyka o nieegzystencjalistyczności opowiadania, natomiast prawdą jest, że reżyser za pomocą zmian fabularnych w filmie – omówionych w dalszej części
rozdziału – wzmocnił perspektywę egzystencjalistyczną.
Zmiany te, choć są charakterystyczne, nie wydają się mieć takiego znaczenia jak zabiegi adaptacyjne z poprzednich filmów Hasa, skutkujące niekiedy
wyrażeniem przez film treści dalece odbiegających od treści literackiego pierwowzoru. W filmie nie zastosowano nowej poetyki – jaką był czarny realizm w
„Pętli” – ani kategorii estetycznych – jakimi stały się ironia i groteska w „Poże-
74
gnaniach” – które służyłyby ekspresji Hasowskiej filozofii. Artysta ponownie –
po „Pożegnaniach” i „Rozstaniu” – posłużył się w tym celu konwencją gatunkową melodramatu; co więcej, powtórzył ją wraz ze zwodniczym chwytem
polegającym na przemyceniu pod pozorem kanonicznej dla tego gatunku fabuły zgoła niekanonicznego przesłania. „Jak być kochaną” wraca do motywów,
wizerunków psychologicznych postaci, a nawet rekwizytów z poprzednich pięciu filmów pełnometrażowych, a dodatkowo je pogłębia. Biorąc pod uwagę
ową kumulację, jak również manifestacyjne wyrażenie właśnie w tym filmie egzystencjalistycznego przesłania, celowym zabiegiem wydaje się posłużenie w
przypadku tego obrazu, jako głównym kluczem analityczno-interpretacyjnym,
nie jedną z powyższych kategorii, nota bene posiadających rodowód starszy od
dwudziestowiecznego egzystencjalizmu i jedynie wtórnie wykorzystanych dla
dania wyrazu Hasowskim ideom, ale par excellence egzystencjalistyczną metaforą Aktora.
Metafora ta – bliska jednej z przenośni Alberta Camusa opisującej człowieka ewoluującego od „l’homme absurde” do „l’homme revolté”, będącego w
połowie drogi między postawami przedstawionymi za pomocą obrazów Don
Juana i Syzyfa – ogarnia cały film Hasa. Podporządkowany jej został tytuł rozdziału, zaś poniższe rozważania mają przybliżyć Czytelnikowi koncepcję
Hasowskiego bohatera jako rozumianego po Camusowsku Aktora. Wszechobecność aktorstwa w warstwie fabularnej lapidarnie wyraził krytyk, pisząc:
Felicja jest aktorką, aktorem jest także człowiek, którego kocha, Wiktor; ich
znajomość nawiązała się w teatrze. Klęska osobista Felicji zazębia się ściśle z
jej nieudaną karierą aktorską. Klęska Wiktora wiąże się nierozerwalnie z jego
niespełnionymi nadziejami [Eberhardt, 1967: 58].
Elementów aktorskich, teatralnych było wiele także w poprzednich filmach Wojciecha Jerzego Hasa. Stoliki kawiarniane, bary z wyszynkiem, a
nawet bramy w kamienicach stawały się niemal scenami teatralnymi [Górski,
75
1985: 68-70], zaś Hasowscy bohaterowie na próżno starali się uwolnić od
przybieranych masek i pełnionych ról. Katalog teatralnych kwestii, ról, scenerii
i rekwizytów z pierwszych filmów reżysera zestawił monograf jego twórczości
Konrad Eberhardt [1967: 60-62]. Wbrew jednak przewidywaniom badacza, że
po kulminacji motywu życia jako roli w „Jak być kochaną” nastąpi jego przesilenie [Eberhardt 1967: 64], motyw wyraziście powrócił w nieobjętej już jego
monografią „Lalce”. Bogactwo scenografii, przywołującej przepych salonów
dziewiętnastowiecznej Warszawy sprawia, że:
(...) nagromadzone przedmioty (...) momentami dominują nad człowiekiem,
czyniąc z niego woskową kukłę przystrojoną w wytworny kostium [Słodowski, 1994: 27].
Tytułową „lalką” staje się w ostateczności każdy człowiek uwikłany w
materię, ową metaforyczną dekorację. W kolejnych filmach, zachowując strukturalny podział między aktora i dekorację, artysta jeszcze silniej eksponuje rolę
przedmiotu, jakim jest na przykład manekin w „Sanatorium pod Klepsydrą”.
Manekin staje się aktorem w nie mniejszym stopniu niż człowiek, bowiem sugestywniej od żywego człowieka nieożywiona, butwiejąca i przeżarta przez
mole materia oddaje upływ czasu i śmierć [Słodowski, 1994: 32]. Reżyser zdaje
się, pozornie zamieniając role aktora i dekoracji, odrzucać egzystencjalistyczną
perspektywę. Zachowuje ją jednak, ponieważ bliskie zestawienie człowieka i
kukły wyostrza i zwiększa obrazowość tej perspektywy. Dodatkowo wydaje
się, że w stworzonym przez artystę świecie czysty przedmiot, oderwany od
człowieka, nieoswojony przez niego i niebędący świadkiem jego poczynań, pozbawiony jest jakiegokolwiek, nadawanego jedynie przez ludzi, znaczenia.
Dostrzeżona przez Konrada Eberhardta, mimo powierzchownych podobieństw motywów, nieporównywalność aktorskiej metaforyki „Jak być
kochaną” z przejawami „nurtu teatralnego” w innych filmach Hasa wypływa z
braku wszelkich ograniczeń, które pozwoliłyby uchylić w czasie lub przestrzeni
76
dominację aktorskiej metafory [Eberhardt, 1967: 62]. Aktorom-bohaterom
szóstego filmu Wojciecha Hasa przychodzi grać nie tylko w sytuacji braku porozumienia z kochaną osobą, sytuacji najwyraźniej dostrzegalnej za sprawą
melodramatycznej struktury narracyjnej filmu, ale w kondycji szerzej pojmowanej, słynnej niezgody z dekoracją. Jak pisze interpretator antropologii
filozoficznej Camusa:
Podobnie [jak z Don Juanem – W. S.] ma się sytuacja z „Aktorem”, ale jego
postać i związane z nią przeżycia biorą pod uwagę szersze tło, na jakim rozgrywa się proces egzystencji bytu ludzkiego. Tym tłem symbolicznym jest dekoracja.
Symbolizuje ona fizykalny obraz świata, z którym człowiek pozostaje w ciągłej
niekoherencji. Jest to tak zwana „niezgoda między aktorem i dekoracją”. Aktor
natomiast symbolizuje bohatera absurdalnego, mającego jasność ludzkiego absurdu uświadomioną w dużym stopniu oraz posiada on wielką pasję życia [Fiut,
1993: 57].
Bezgraniczne zespolenie człowieka z rolą aktora jest wyraziście dostrzegalne na przykładzie problemu z ustaleniem imienia głównej bohaterki.
Zasadne jest wyrażenie wątpliwości: czy jej „prawdziwe” imię to Felicja? Co w
przypadku Felicji oznacza „prawdziwość” imienia? Bohaterka nigdzie w filmie,
jak też i w opowiadaniu, nie występuje pod własnym imieniem, zaś brak imienia jest znakiem braku własnej tożsamości, a nawet samodzielnej egzystencji.
Felicja Konopkowa to jedynie imię i nazwisko granej przez aktorkę postaci ze
słuchowiska radiowego, odwołującego się do bijącej rekordy popularności w
latach sześćdziesiątych radiowej „Rodziny Matysiaków”. Felicja-Ofelia nie jest
jedyną Hasowską postacią posługującą się podwójnym imieniem, świadczącym
o występowaniu w wizerunku danej postaci elementów autokreacji czy aktorstwa. Genowefa-Lidia z „Pożegnań”, rozdarta między dwa światy – brutalność
i brzydotę realnej wegetacji na warszawskiej Pradze i nierzeczywiste piękno i
sławę postaci z superprodukcji filmowych – zapowiada dwoistość Felicji. Sama
77
bohaterka następująco podsumowuje w czasie podróży samolotem swoje dotychczasowe życie:
Jeżeli kiedyś napiszę pamiętnik, dam tytuł: „Od Ofelii do Felicji, czyli o tym,
jak być kochaną”.
Jedynymi wyznacznikami jej tożsamości są odgrywane role. Przybrane
imiona nie gwarantują jednak trwałości fałszywej tożsamości. Tożsamość niekochanej bohaterki filmu Hasa jest rozpięta między dwie wielkie, różne role,
wyraża ją zmienność i ukierunkowany ruch, mający odpowiednik w dwóch
planach czasowych (teraźniejszość-retrospekcje) i przestrzennych (samolotKraków) filmu. Ruch ten wyznacza rozwój duchowy i proces dojrzewania
Ofelii-Felicji.
Imiona głównych bohaterów można odczytywać także zgodnie z ich łacińską etymologią, chociaż takie odczytanie nie może być wolne od szczypty
ironii, programowej dla prozy Kazimierza Brandysa. Trudno bowiem, przywołując na pomoc starą polszczyznę, uznać filmową Felicję za niewiastę szczęsną,
zaś Wiktora – za zwycięzcę. Tryumf, sława, odniesienie sukcesu, zwycięstwo
były programem wpisanym w rolę Wiktora, jednak była to rola niemożliwa do
odegrania, podobnie jak życiowe szczęście, błogość i ukojenie, którymi hojnie
obdarowuje radiosłuchaczy Felicja Konopkowa, nie przekładają się na podobne uczucia w odgrywającej tę rolę aktorce. Pomimo wszystkich tragicznych
przeżyć grana przez Barbarę Krafftównę postać jest bohaterką egzystencjalistyczną, pomagającą innym osiągnąć ich szczęście i dążącą samodzielnie do
własnego szczęścia. Podróż w głąb siebie jest jednak dla niej nadal ciężkim
przeżyciem, łagodzonym przez upływający czas, sześć kieliszków koniaku, troskliwą obecność stewardessy – w tej roli Jadwiga Krawczyk, przyszła żona
Wojciecha Hasa – oraz przez nieznajomego towarzysza podróży (Wieńczysław
Gliński). Zapewne nie opuściły jej jeszcze koszmarne sny, aktualizujące za
każdym razem samobójczy skok Wiktora z okna w ciasnym, krakowskim
78
mieszkaniu [Słodowski, 1994: 43]. Felicję, podobnie jak i Wiktora, przerosła
wybrana przez nią rola.
Barbara Krafftówna stworzyła w tym filmie jedną z największych ról kobiecych w polskim kinie, której to kreacji poświęcono odrębne analizy
[Czapińska, 1963]. Has długo przygotowywał się do wprowadzenia w swoim
filmie wielkiej kobiecej roli. Zapowiada ją, uznana przez krytykę za nieudaną,
próba wykreowania takiej właśnie roli przez Lidię Wysocką w „Rozstaniu”.
Krafftówna, która pojawiła się u Hasa poprzednio w postaci drugoplanowej
barmanki w „Złocie”, stworzyła w „Jak być kochaną” postać wymykającą się
jednoznacznym ocenom i interpretacjom, chociaż pierwsi recenzenci wpadali
niekiedy w pułapkę łatwych ocen, najczęściej powielając schemat pozytywnego
waloryzowania bohaterki, ignorowali cienie na jej wizerunku i podkreślali negatywne oceny postaci Wiktora. Rozważania na temat motywacji głównej
bohaterki, oceny i dywagacje, czy kierowały nią zaborczość i egoizm, pragnienie posiadania uległego mężczyzny, a więc cechy charakteru dostrzegalne już w
kobiecych kreacjach z poprzednich filmów Hasa, czy też miłość, która sprowadziła na kochanka śmierć jedynie za sprawą fatum, wyrażonego w motywie
Erosa i Tanatosa [Pyszny, 1976: 98-99], są drugorzędne wobec wyrażonego w
filmie egzystencjalistycznego przekonania, że wina jest słowem pozbawionym
znaczenia [Dolecki, 1963].
Podejmując próbę charakterystyki bohaterki, celowe wydaje się odwołanie
do różnic wprowadzonych do filmu na etapie scenariusza. Nie pochodzą one
jednak od Kazimierza Brandysa, wbrew przekonaniu krytyka Romana Zimanda [1963], który swoją recenzję, ujętą w formę epistolarną, błędnie zaadresował
do pisarza. W rzeczywistości scenariusz jest wyłącznym dziełem reżysera.
Sprawę autorstwa scenariuszy swoich filmów, w tym „Jak być kochaną”, Wojciech Has wyjaśniał kilkakrotnie w wywiadach z ostatnich lat swojego życia
79
[Słodowski, Wijata, 1994: 9-10; Kornatowska, 1998: 63]. Najistotniejsze w portrecie Felicji są dwie zmiany, opisane za pomocą poniższych cytatów:
W opowiadaniu n i c [podkreślenie autora] się nie mówi o tym jakoby
bohaterka od pierwszej chwili kochała owego aktora. (...) najpierw odwozi aktora pod adres wskazany przez ludzi z konspiracji i bierze go do siebie dopiero
wówczas gdy owa konspiracyjna komórka zostaje zlikwidowana. Słowem mężczyzna ów spada na jej barki zrządzeniem losu a nie z wyboru [Zimand,
1963].
Bohaterka filmowa zakochana jest w Wiktorze od pierwszego wejrzenia,
próbuje nawiązać z nim bliższy kontakt już przed wojną, w trakcie próby teatralnej „Hamleta”, następnie sama staje się sprawczynią swoich i jego
problemów, gdy samowolnie zabiera zbiega do swojego mieszkania i chroni
jego życie przez całe pięć lat okupacji. W wyniku korekty reżysera wzmocniona została aktywność, decyzyjność bohaterki.
Zmiana ta zdaje się pogłębiać także melodramatyczność filmu, czyni to
jednak w przewrotny, właściwy dla Hasa sposób. Film zachowuje ogólną
strukturę melodramatu, podając jednak jako czynnik sprawczy nie Los, lecz
konkretnych bohaterów i ich suwerenne decyzje. Reżyser rozumie ludzką potrzebę szukania w sztuce pocieszenia, także z powodu dawanej przez nią iluzji,
że można zdjąć ciążącą na człowieku odpowiedzialność za własne uczucia i
decyzje. Potrzebie tej wychodzi naprzeciw jedna z dwóch wielkich ról bohaterki filmowej. Jako młodziutka Ofelia z Szekspirowskiego „Hamleta”,
nieustannie, w półobłędzie poszukuje odpowiedzi na pytanie:
Ach, panie! Wiemy, czym jesteśmy, ale nie wiemy, co się z nami stanie.
Następnie zaś wątpi w uprzednio wykształcone wyobrażenie o istocie człowieka, o tym, „czym jesteśmy”, zachowuje się jak filozof-egzystencjalista.
Dochodzi do Sartre’owskiego przekonania, że – w przeciwieństwie do innych
80
rzeczy – człowiek najpierw istnieje, a dopiero potem tworzy swoją istotę, wyrażonego lapidarnie przez samego myśliciela w słynnym sformułowaniu, że
„egzystencja poprzedza esencję” [Sartre, 1998: 23]. Z drugiej strony jako Felicja Konopkowa ze słuchowiska radiowego dostarcza milionom słuchaczy
potrzebnej im iluzji pewności i bezpieczeństwa. Podobne potrzeby ma zaspokoić u widza kinowego właśnie melodramat. Has w „Jak być kochaną”
uprawia trudną ekwilibrystykę, spajając fabularną strukturę melodramatu z –
jakże odmiennym od melodramatycznego – egzystencjalistycznym przesłaniem, analogicznie do przeplatania się ról Ofelii i Felicji w osobie jednej
aktorki. Obydwie postawy są do pewnego stopnia równorzędne, chociaż
trudno mi się oprzeć wrażeniu, że bliższa poglądom reżysera jest rola Felicji.
Istotną cechą Ofelii-Felicji, będącą udziałem bohatera egzystencjalistycznego, jest odczuwane przez nią przekonanie o braku Opatrzności. Doznaje go
dotkliwie, zaś towarzyszący mu ból wypływa ze świadomości bohaterki, że fakt
ten jest nieodwołalny, że nie można go zakwestionować i trzeba przyjąć jego
konsekwencje, także te ostateczne, o braku nagrody i kary, a nawet winy i zasługi. Moment utraty złudzeń aktorki opisuje Zbigniew Dolecki, recenzent
katolickiego, chociaż koncesjonowanego przez komunistyczne władze, tygodnika:
Bohaterka czuje się jakby wydrążona, spustoszona, oszukana przez siebie samą i przez Los, przez to Coś, do czego by się chciała odwołać, a co nie istnieje.
Przynajmniej w jej świadomości [Dolecki, 1963].
Wyraziwszy dobitnie sytuację człowieka w filmie Hasa, recenzent próbuje
osłabić jego wymowę przez ograniczenie zawarte w drugim, dodanym zdaniu.
Ograniczenie jest o tyle zasadne, że reżyser nigdzie nie przeprowadza dowodu
na nieistnienie Opatrzności, z drugiej strony o tyle zbędne, że w świecie Hasowskich filmów to właśnie świadomość bohaterki jest ostateczną instancją,
jedyną decydującą w tej materii.
81
W „Jak być kochaną” pojawia się świątynia, jedna z niewielu w filmach
Hasa, a mianowicie któryś ze staromiejskich krakowskich kościołów. Znamienne jest, że pozbawiony został on znamion wszelkiej świętości, jest tylko
punktem przerzutowym dla ukrywającego się Wiktora i miejscem konspiracyjnych schadzek. Podobnie odziera ze świętości przydrożną kapliczkę i wnętrze
zrujnowanego kościoła z przewróconym krucyfiksem Andrzej Wajda w „Popiele i diamencie”. Kościół został wmieszany w „ziemską” intrygę, bowiem
niczym nie wykracza poza sferę profanum. Wprawdzie spowity półmrokiem
jest otoczony klimatem tajemniczości, ale jeżeli coś stoi za tajemnicą, to nie
szacunek wobec sacrum, lecz aura magiczności. Jest ona charakterystyczna dla
Hasa, przejawia się w funkcji medalika jako talizmanu noszonego przez Olka w
„Rozstaniu”, następnie zostaje powtórzona w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” w postaci medalionu darowanego przez Eminę i Zibeldę van
Wordenowi, będącego tylko skromną ilustracją wszechobecnej w filmie magii.
Bohaterka, stykając się z zakonnicą, czuje obawę – być może mającą źródło w
przesądzie – przed nieszczęściem przynoszonym przez kogoś odzianego w
czarny habit.
Drugie odstępstwo fabularne od opowiadania Kazimierza Brandysa
skutkuje podkreśleniem pełnego osamotnienia Felicji.
(...) bohaterka zostaje skazana m i m o
t o [podkreślenie autora], że
ów aktor zeznaje przed sądem koleżeńskim na jej korzyść, tj. mimo, że sąd
w i e [podkreślenie autora] dlaczego i po co wzięła posadę w niemieckim
teatrze [Zimand, 1963].
Szansę na przełamanie samotności mogłoby stanowić pojawienie się w życiu
Felicji nowego mężczyzny, na przykład towarzysza lotu, amerykańskiego naukowca polskiego pochodzenia. Sugestia wyjścia z zamknięcia, oparta na
analogii między Wiktorem a nieznajomym z samolotu, prowadzi jednak donikąd, jest pozorna [Płażewski, 1963]. Inny z krytyków dostrzega raczej
82
odmienną analogię, równie jednak pozbawioną nadziei, analogię tragedii doświadczanych przez Felicję i amerykańskiego bakteriologa. Felicja, przekonana
o niezwykłości własnych doświadczeń, dowiedziawszy się o samobójstwie syna
towarzysza lotu, nagle odkrywa, że cierpienie jest nie tylko jej udziałem:
Te dwie rozedrgane twarze [Felicji i jej towarzysza lotu – W. S.] na przemian ukazane w kadrze – dwie tragedie tak różne i tak podobne. Nić
sympatii, zapowiedź jakiegoś życiowego – może – happy endu, pęka nieodwołanie, coś się rwie, coś zamyka... [Walasek, 1963].
Felicja i jej towarzysz lotu są bohaterami egzystencjalistycznymi, podobnie doznali odrzucenia miłości: ona – erotycznej, on – ojcowskiej; podobnie
przekuli doznawane cierpienia i osamotnienie w intensywną pracę dla dobra
innych ludzi: ona – fonogenicznym głosem, on – odkrywanymi szczepionkami.
Sztuka i nauka to dwie zgodne, ale nieschodzące się ze sobą – właśnie z powodu wzajemnej równoległości – sfery aktywności ludzkiej, w których pozytywny
bohater egzystencjalistyczny może działać na rzecz innych ludzi i odnaleźć
własne szczęście, szczęście bohatera Camusowskiego.
Nie przekłada się ono w sposób prosty na potocznie pojmowane szczęście. Nie unieważnia też przeszłości, którą oboje bohaterowie przyjmują, do
której wracają, aby ją lepiej zrozumieć i wziąć za nią pełną odpowiedzialność,
nikogo nie oskarżać, przeciw nikomu się nie buntować [Janicki, 1963]. Najdobitniej chyba swoją sytuację uczuciową opisuje główna bohaterka w słynnej
kwestii o lalkach. Wypowiada ją z łazienki do Wiktora, ma ta wypowiedź jednak wszystkie cechy monologu wewnętrznego. Od dawnego kochanka dzieli ją
nie tylko ściana mieszkania – przegroda fizyczna, ale i ściana śmierci, bowiem
Wiktor popełnił już samobójstwo w momencie wypowiadania przez nią słów
o szmacianych lalkach, którym przecierała wielkie oczy, które w dzieciństwie
czesała, ubierała i które jako jedyne odwzajemniały jej miłość. Z wypowiedzi
Felicji, będącej głośno wyrażoną skargą, płynie wniosek o niemożliwości zaist83
nienia między dwojgiem ludzi odwzajemnionej miłości. Zbieżny jest on z Sartre’owską analizą zjawiska miłości, w której filozof podkreśla samotność i
odosobnienie jednostki:
Gdy dwoje ludzi kocha się, każde pragnie posiąść wolność drugiego, posiąść drugiego nie po prostu jako przedmiot, lecz jako pour-soi. Bowiem właśnie wolność
drugiego oddziela kochającego od ukochanego. Ale w rezultacie okazuje się, że
wszystko, co się posiada, to ciało drugiego, to drugi jako przedmiot, a fizyczne
posiadanie drugiego jako przedmiotu nie jest posiadaniem drugiego jako wolności, jako subiektywności, co stanowi zawsze nieosiągalny cel. Proces, przez który
kochający stara się osiągnąć swój cel, sam się udaremnia [Copleston, 1981:
183].
W tej scenie Has stawia najistotniejsze z pytań padających w jego melodramatach bez miłości: jak żyć, nie będąc kochanym.
Bohaterka opowiadania zakreśla w urzędowym formularzu, w rubryce dotyczącej stanu cywilnego, wyraz „wdowa” [Brandys, 1960: 162], ponieważ ma
poczucie, że przez pięć lat ukrywania Wiktora we własnym mieszkaniu była jego „nieślubną żoną”, a on jej „nieślubnym mężem”. Filmowa Felicja znikąd nie
otrzymuje wsparcia ani potwierdzenia słuszności podjętych decyzji, w swoich
wyborach jest wyobcowana, odległa od powszechnie uznawanych racji, które
zresztą nie mają jakiegokolwiek przełożenia i zastosowania w jej sytuacji. Kieruje się nierozumianą przez otoczenie, a nawet niekomunikowalną, osobistą,
intymną racją [Walasek, 1963]. Płaci za nią wysoką cenę, bowiem oprócz klęski
osobistej spotyka ją kara ostracyzmu ze strony środowiska aktorskiego. W
przypadku bohaterki „Jak być kochaną” jest ona czymś więcej, niż tylko przejawem czasowego, pięcioletniego – nota bene reżyser zaostrzył wymiar kary,
który w opowiadaniu wynosił trzy lata – ostracyzmu. Felicja i Wiktor są przede
wszystkim aktorami i zakaz czy niemożność wykonywania zawodu są dla nich
84
równoznaczne z zakazem istnienia, samorealizowania się przez sztukę, z pustą
wegetacją. W kontekście wyroku sądu koleżeńskiego bohaterka wyznaje:
Nie czuć na sobie niczyjego wzroku – to jest najgorsze [Brandys, 1960: 168].
Zdanie to może stanowić łącznik między charakterystykami postaci Felicji
i Wiktora. Felicja, której nie opuszcza świadomość odgrywanej roli, która
nawet podczas lotu w towarzystwie obcego pasażera analizuje każdy gest,
najmniejszy szczegół ubioru, kontroluje tembr głosu i dobór francuskiego
słownictwa, podobna jest w nieustanności swej gry do Wiktora. Wiktor
pozostaje aktorem do końca, aż do samobójczego skoku. Potrzebuje wielkiej
sceny i wielkiej widowni. Tymczasem przez pięć lat ukrywania się jedyną jego
sceną był ciasny pokoik na poddaszu, a jedynym widzem – kochająca go
Felicja. W swoim aktorstwie chętnie zadowalał się zachwytem publiczności
wywołanym „wielką” rolą (Wiktor gra tytułową rolę w „Hamlecie”) czy
łatwym, nawet fałszywym, gestem. Świadczyło to o ograniczeniach jego
warsztatu, o braku gotowości do zmierzenia się z rolą i pustce wewnętrznej.
Na tej płaszczyźnie można pokusić się o porównanie dwóch wypalonych
artystów – bohaterów filmów Hasa: Kuby z „Pętli”, otoczonego w mieszkaniu,
a zarazem pracowni przez puste ramy na ścianach [Grodź, 2003: 119] i
Wiktora. O ile rola Ofelii, nawet jeśli debiutancka i nie do końca zrozumiała
dla aktorki, była grana przekonująco i z uczuciem, o tyle Hamlet Wiktora był
zblazowany, wewnętrznie pusty i niewolny od lekceważącej maniery czy pozy.
Już przed wojną Wiktor przejawiał cechy, które ułatwiały mu zacieranie
granicy między życiem a grą, prawdą a fikcją, zaś po ciężkich przeżyciach
wojennych przyczyniły się do jego zawodowej i życiowej klęski.
Aktorskim gestem, niemal kontynuacją przedstawienia szekspirowskiego,
jedynie przeniesionym z desek teatru na parkiet Kawiarni Artystycznej, było
rozlanie kawy na niemiecki mundur Petersa. Postępek Rawicza, dotychczas
85
bezczynnie przesiadującego w kawiarni, nie cechował się ani głębią, ani oryginalnością, krytyk pisze wręcz o dokonaniu:
(...) dziecinnej demonstracji, jakich wówczas w Warszawie [sic] bywało wiele
[Kałużyński, 1963].
Po zamordowaniu Petersa Wiktor został przez Niemców uznany za sprawcę
tego czynu, zaś przez krakowską ulicę, jego pożądaną widownię, za wojennego
bohatera. Jałowy i tani gest w połączeniu z niespodziewanym zbiegiem okoliczności został okrzyknięty bohaterskim czynem. Ewidentna fikcja stała się dla
widowni niepodważalną – do czasu – prawdą, dlatego także Wiktor przyjął ją
jako swoją prawdę.
Inny z jego efektownych gestów, mających na celu pozyskanie sympatii
widowni, miał miejsce w momencie zakończenia okupacji niemieckiej. Scena
wyzwolenia, w której na miejskie ulice przysypane styczniowym śniegiem
wjeżdżają ciężkie czołgi i towarzyszący im nieco groźni, ale przyjacielscy żołnierze sowieccy, przypomina końcową scenę „Pożegnań”. Obie, zwłaszcza zaś
krakowska z „Jak być kochaną”, stanowią zapewne reminiscencje sceny wyzwolenia, jaką przeżył młody Wojciech Has w styczniu 1945 roku w Krakowie
[Wojciechowski, 1995: 18-19]. O ile dopuszczalne jest doszukiwanie się oddającej obawy społeczeństwa polskiego, ambiwalentnej i dwuznacznej wymowy
w finałowej scenie „Pożegnań”, o tyle takie odczytanie sceny wyzwolenia z
„Jak być kochaną” [Jankun-Dopartowa, 1996: 37] nie wydaje się chyba być wystarczająco silnie ugruntowane w samym filmie. W omawianej scenie z „Jak
być kochaną” dominuje atmosfera radości. Radość ta nie musi mieć nic wspólnego z wymową polityczną, od której Has zdaje się zupełnie abstrahować.
Film ukazuje zwyczajną, ludzką radość Felicji, która opatruje zraniony palec
żołnierza, a następnie zapał Wiktora, który po pięciu latach przymusowej przerwy ponownie może wyjść do ludzi, grać, być sławnym i lubianym. Sympatię
swoich pierwszych widzów, sowieckich czołgistów, zaskarbia sobie łatwym ge86
stem: rozdaje im kupione przez Felicję papierosy. Tylko opuszczenie Felicji
przez Wiktora, bez słowa pożegnania z jego strony, wprowadza dysonans do
nastroju sceny wyzwolenia.
Wiktor w swojej sytuacji, w której otoczenie odbiera go wyłącznie przez
pryzmat roli, jest podobny do innych postaci Hasa, począwszy od Kuby z „Pętli”. Tyle, że poprzednie postaci, nawet jeżeli wchodziły w narzucaną im rolę,
miały świadomość jej fikcyjności, i dlatego często zdobywały się na groteskowość lub ironię – jak Paweł i Lidka z „Pożegnań” – w czasie ich odgrywania.
Wiktor Rawicz nie ma, poza rolą, nic do zaoferowania, przyjmuje ją więc bez
należnego dystansu, na stałe. Gdy Ofelia-Felicja w swoim aktorstwie dopasowuje
rolę
do
życiowych
doświadczeń
i
przemyśleń,
zastępując
niespodziewanie, podczas nagrywanego słuchowiska i ku konsternacji współpracowników, przygotowane kwestie własnymi, to Wiktor całkowicie
dopasowuje życie do zadanej mu roli.
Rola, której Wiktor pada ofiarą, urasta stopniowo do rangi podwójnego
mitu, wielkiego aktora i bohatera. Procesowi mitologizacji, według recenzenta
„Polityki”, ulega także Felicja, o czym ma świadczyć nieprawdopodobna historycznie scena gwałtu dokonanego przez SS-manów [Kałużyński, 1963], na
dodatek popełnionego przez Niemców na kobiecie nie będącej czystą Aryjką,
wbrew surowym hitlerowskim przepisom o ochronie czystości rasy. Mitologizacja i równocześnie przeprowadzona demitologizacja postaci to zabiegi
reżysera, w których przejawia się zbieżność „Jak być kochaną” z obrazami zaliczanymi do polskiej „szkoły” filmowej.
Ukrywany w mieszkaniu kochanki Wiktor Rawicz jest złakniony wszelkich informacji o „sobie” przynoszonych z miasta przez Felicję. Zapamiętuje
fałszywą plotkę, jakoby wyskoczył z okna mieszkania, w którym się ukrywał,
zginął na miejscu, po czym został pochowany pod Bramą Straceń. Po wojnie
nastała sytuacja, w której odmieniły się sympatie tłumu. Ludzie zaczęli dopa87
trywać się w Petersie podwójnego agenta, a więc bez mała romantycznego bohatera narodowego, niczym Mickiewiczowski Konrad Wallenrod, zaś w
Wiktorze i w ukrywającej go kochance niemieckich zdrajców. Nikt z bywalców
nocnych lokali nie był już zainteresowany opowieściami Wiktora o zabójstwie
Tomasza Petersa, „udokumentowanymi” niemieckim afiszem z listem gończym rozesłanym za Wiktorem. Mówiono mu prosto w oczy, że bohaterowie
leżą na cmentarzach, a „życzliwi” zaczęli mu podrzucać anonimowe listy z kalumniami. Wówczas Wiktor przypomniał sobie wojenną plotkę, według której
był bohaterem, i postanowił zawartą w niej fabułę zagrać, zrealizować, uczynić
w pełni prawdziwą [Waksmund, 1976: 56]:
(...) Hamlet, który już rozstrzygnął pytanie: „być, albo nie być” i nikomu niepotrzebny, przez nikogo nie oklaskiwany – schodzi ze sceny [Grzelecki,
1963].
Trafna metafora, którą posłużył się krytyk, powinna być odczytywana
jednak szerzej i obejmować także samobójstwo Wiktora. Jest ono bowiem nie
tyle zejściem ze sceny, co odegraniem roli do końca. Gest opuszczenia przez
aktora przerastającej jego wytrzymałość sceny życia przynależy w całości do
sztuki, wbrew intencjom zrezygnowanego gracza wciąż podlega regułom, którymi rządzi scena teatralna. Ponownie, jak w przypadku samobójstwa Kuby,
dekoracja zadaje kłam intencjom aktora. Kuba popełnił samobójstwo w momencie przybycia dziewczyny, spóźnionego – ale jej spóźnienie jest także
elementem realizowanego scenariusza – widza ostatniego spektaklu. Łącznikiem obu scen jest motyw okna, który często pojawia się w filmach Hasa. Dla
Wiktora Rawicza ma ono jednak wymiar szczególny, bowiem przez pięć lat było ono dla niego czymś zakazanym, granicą oddzielającą go od prawdziwego
życia, od wolności [Słodowski, 1994: 43]. Wyskakując przez okno, zdaje się
więc podejmować decyzję podyktowaną wolną wolą. Jest jednak w jego geście
coś z konieczności, wewnętrznego przymusu, który zadaje kłam intencjom
88
bohatera, wprowadza do jego gry nutę nieautentyczności. Miejscem wybranym
przez Wiktora dla dokonania samobójczego czynu jest mieszkanie Felicji, pełniące w filmie rolę sceny, posiadające niezwykłą właściwość czasową,
dostrzeżoną w monografii Konrada Eberhardta. Mieszkanie to jest świadkiem
zmian, przełomowych wydarzeń w życiu Felicji, a jednocześnie dowodem na
niezmienność zasadniczej sytuacji w jej życiu [Eberhardt, 1967: 56]. Umożliwia
powrót bohatera do mikroświata, w którym przez całe lata czas nie ruszał z
miejsca, mającego swe odpowiedniki w willi „Quo vadis” w „Pożegnaniach” i
w domu dziadka Magdaleny w „Rozstaniu”, do sceny:
(...) małego pokoiku w Krakowie, na której byli w pełni sobą, co w tym przypadku znaczy także: w pełni aktorami [Eberhardt, 1967: 63].
Wiktor wraca do Felicji, swego jedynego wiernego widza, aby zakończyć
rolę. Sytuacja Wiktora jest zbieżna z sytuacją Camusowskiego bohatera-Aktora:
Rola, którą gra [Aktor – W. S.], jest kompletna i skończona. Całość, w której
egzystuje i szuka swojego zwielokrotnienia, jest jednak paradoksalna, ponieważ
ogranicza ją czas oraz przestrzeń fizykalnego świata. Wszystkie próby przekroczenia kończą się dla niego alienacją jego egzystencji, bowiem wypacza w ferworze
gry zamiar autora dzieła i zawodzi oczekiwania widza. Ów symboliczny teatr,
jak i rzeczywisty, przypomina pod wieloma względami ludzki świat absurdu, pod
którego dachem egzystuje istnienie absurdalne. Dekoracja sceny stanowi metaforę
fizykalnej rzeczywistości, która jest elementem sprawczym owej absurdalności w
sensie bytowym. Końcowa kurtyna sugeruje nieuchronną śmierć ludzką oraz zapomnienie. Aktor ma świadomość tego faktu; chce więc przezwyciężyć pasją i
kolejnym powieleniem swej roli (egzystencji) ów stan poprzez różne konfiguracje
swych absurdalnych sposobów istnienia. Ograniczenia sceny powodują jednak, iż
aktor szuka swej absolutności i nieograniczoności w tekście sztuki. Daje to jemu
częściową swobodę i emocjonalne bogactwo innych przeżyć. W ten sposób zyskuje
pewne natężenie uczuciowe, podnoszące wigor egzystencji. Możliwość wielości wcie89
leń aktorskich, którą odkrywa, a która jest skończona, powoduje właśnie owa
scena – świat ludzki, zakorzeniony w świecie fizykalnym. Użyta tutaj metaforyka teatru, aktora i pewnego rodzaju maski, nakładanej na egzystencję,
wyraziście ujmuje miejsce człowieka w świecie [Fiut, 1993: 57].
Wiktor i Felicja, aktorzy-bohaterowie filmu Wojciecha Hasa, realizując
swoje życiowe role, spotykają się z niezrozumieniem ze strony widzów, jak
chociażby w scenie sądu koleżeńskiego nad Felicją. Przestrzeń pokoju, układ
znajdujących się w nim mebli odzwierciedla dwubiegunowy układ sali sądowej.
Podział potęguje sposób filmowania postaci: Felicja kadrowana jest en face,
zaś aktorzy-sędziowie ukazywani są najczęściej z tyłu, ich słabo widoczne twarze wydają się nieistotne, ponieważ są tylko wydającymi wyrok widzami.
Bohaterowie zmagają się także z ograniczeniami pochodzącymi ze strony świata zewnętrznego, niekiedy dosłownymi, gdy naruszenie przestrzeni kryjówki
grozi niebezpieczeństwem utraty życia przez Wiktora. Pełnią przy tym we własnym spektaklu, równocześnie albo wymiennie z rolą aktora, także rolę widza.
Dzieje się tak zwłaszcza wtedy, gdy nie zdobywają się na pełną realizację postawy Camusowskiego buntownika, raczej nie ingerują w bieg wydarzeń,
jedynie na nie odpowiadają [Eberhardt, 1967: 58]. Żyją w świecie, który w całości jest sceną, z którego nie ma ucieczki do innego, chciałoby się rzec –
realnego, świata.
Symbolem świata bez wyjścia, powtórzonym przez reżysera w zwielokrotnionej skali w kolejnym jego filmie „Rękopis znaleziony w Saragossie”, opartym
na powieści Jana Potockiego mającej kompozycje szkatułkową (szufladkową) –
jest opowiedziany Felicji sen Wiktora. Odczytany dosłownie wyraża głód fabuły
i pustkę człowieka odciętego od bodźców dostarczanych z zewnątrz, którego
psychika stara się ten brak wypełnić, chociaż nie dysponuje potrzebnym do tego
surowcem. W warstwie symbolicznej „odbitki z reprodukcji” i „sny osób wyśnionych” [Słodowski, 1994: 47], takie jak sen Wiktora i inne konstrukty
90
psychiki bohaterów, odzwierciedlają strukturę świata, w jakim przyszło im żyć,
usytuowanego między jednoznacznym konkretem rzeczywistości zewnętrznej a
halucynacją czy właśnie zjawą senną, między dosłownością a, tak przez Hasa
cenionym, surrealizmem.
„Jak być kochaną”
Scenariusz według własnego opowiadania „Jak być kochaną”: Kazimierz Brandys
Zdjęcia: Stefan Matyjaszkiewicz
Muzyka: Lucjan M. Kaszycki
Scenografia: Anatol Radzinowicz
Kostiumy: Janina Koźmińska
Wnętrza: Andrzej Płocki
Wykonawcy: Barbara Krafftówna (Felicja), Zbigniew Cybulski (Wiktor), Artur Młodnicki (Tomasz), Wieńczysław
Gliński (nieznajomy), Wiesław Gołas (feldfebel), Wiesława Kwaśniewska (kobieta z fleszem), Zdzisław Maklakiewicz (dziennikarz), Tadeusz Kalinowski (Peters), Alicja Bobrowska (blondynka), Bogusław Danielewski
(chudy), Nina Grudnik (szczupła), Andrzej Hrydzewicz (młody esesman), Zofia Jamry (kelnerka), Kalina Jędrusik
(dziewczyna), Mirosława Kwaśniewska (zakonnica), Jadwiga Krawczyk (stewardessa), Krzysztof Litwin (student),
Alfred Łodziński (stary aktor), Wiktor Nanowski (Niemiec w cywilu), Irena Netto (żona nauczyciela), Irena Orska (redaktorka), Mieczysław Pawlikowski (gruby), Józef Pieracki (nauczyciel), Tadeusz Pluciński, Zdzisław
Tobiasz (agenci) i inni
Produkcja: Zespół Realizatorów Filmowych „Kamera”
Kierownik produkcji: Ludgier Romanis
Dane techniczne: czarno-biały, 35 mm standard, 2774 m/101’
Premiera: Warszawa, 11 stycznia 1963 roku
91
Rozdział 5
„NIECIEKAWA HISTORIA”: ŚWIADOME „BYCIE-KU-ŚMIERCI”
Spoglądając jedynie na chronologię realizacji „Nieciekawej historii”, filmu
powstałego w 1982 roku i mającego premierę na ekranach polskich kin 12
września 1983 roku, należałoby pominąć go w pracy, dla której podstawowym
źródłem jest wczesna twórczość Wojciecha Jerzego Hasa. Wymowa dat jest
bezdyskusyjna, lecz wydaje mi się, że nie stanowi ona rozstrzygającego argumentu przeciwko obecności w rozprawie analizy „Nieciekawej historii”.
Wskazane jest sięgnięcie do genezy adaptacji opowiadania Antoniego Czechowa przez Wojciecha Hasa, odnotowanie tak stylistycznej odmienności tego
obrazu w porównaniu z najbliższymi mu pod względem chronologii produkcjami, jak i zbieżności z pierwszymi filmami reżysera, a następnie wyciągnięcie
wniosków płynących z zestawienia.
„Nieciekawa historia” miała być czwartym długometrażowym filmem
twórcy, zrealizowanym po „Pętli”, „Pożegnaniach” i „Wspólnym pokoju”. W
wywiadzie poświęconym powstającemu właśnie na początku 1960 roku scenariuszowi, Has, będący jego autorem, wskazuje na nieprzypadkowość wyboru
literackiej inspiracji swojego następnego filmu [Zdanowicz, 1960]. Mówi o
wpływie wielkiej XIX-wiecznej prozy rosyjskiej, w tym opowiadań Antoniego
Czechowa, na powieść Zbigniewa Uniłowskiego „Wspólny pokój” i – co za
tym idzie – o pokrewieństwie problematyki obecnej w literackich pierwowzorach obydwu filmów. Zapowiada „Nieciekawą historię” jako:
(...) kontynuację założeń formalnych, charakterystycznych dla „Wspólnego pokoju”.(...) Znów sprawa obrachunku z życiem – może nawet bardziej
skomplikowana i głębsza, niż w tym, co już zrobiłem [Zdanowicz, 1960].
92
W porównaniu z powstałym ponad dwadzieścia lat później filmem pierwotny, rysujący się dopiero w głowie reżysera zamysł wydaje się uderzająco
podobny do efektu finalnego, niemal niezmienny. Jedynie liczba pojawiających
się w filmie postaci została ostatecznie nieznacznie ograniczona, reżyser zaoszczędził staremu profesorowi wizyt kilku irytujących interesantów. Poza tą
redukcją podstawowe elementy nie uległy zmianie. Has już na etapie wstępnego projektu, zgodnie z klasyczną zasadą jedności, skondensował czas akcji – w
porównaniu z literackim pierwowzorem – do jednej doby. Należy jednak odnotować,
że
czasoprzestrzeń
„Nieciekawej
historii”
cechuje
się
właściwościami, które można było już zaobserwować w „Pętli” [Kuśmierczyk,
2000]. Niektóre sceny, jak na przykład ostatnie, rozgrywające się w remontowanym zajeździe, będę rozpatrywał poza realnym czasem i realną przestrzenią.
Można odnieść wrażenie, że dzięki wyrazistej grze aktorskiej Hanny Mikuć
(Katarzyna) zostało również pogłębione „braterstwo dusz” profesora i jego
przybranej córki, których już w pierwotnym zamyśle Hasa miał łączyć:
(...) jakby cień miłości, klimat niespełnionego romansu, romansu bez faktów i
słów [Zdanowicz, 1960].
Pomimo upływu niemalże ćwierćwiecza od powstania idei do jej realizacji
nie zmieniła się koncepcja obsady głównej roli w filmie. Has od początku
wskazywał na Gustawa Holoubka, i to z tak wielkim zdecydowaniem, że rozważając w 1960 roku możliwość nieudanego „postarzenia” aktora przez
charakteryzatorów, brał pod uwagę nawet zmianę scenariusza. Przyznał w
wywiadzie:
Gotów jestem profesora o kilkanaście lat odmłodzić i ewentualnie „dodać” mu
chorobę. Czego się nie robi... [Zdanowicz, 1960].
Nie doszło jednak wówczas nawet do prób charakteryzacji. Skończony
scenariusz, powstały w Zespole Realizatorów Filmowych „Kamera”, z którym
93
wówczas współpracował reżyser, został odrzucony i, zamiast do realizacji, trafił w 1972 roku na półkę magazynu Filmoteki Narodowej. Ten sam los
spotkał drugą wersję scenariusza, przygotowaną – tym razem w Zespole Filmowym „Kadr” – w 1975 roku, a więc wkrótce po realizacji uhonorowanego
wieloma, także międzynarodowymi, nagrodami filmu „Sanatorium pod Klepsydrą”
[Kornatowska,
1983:
11].
Porównanie
dostępnych
źródeł,
przechowywanych w Filmotece Narodowej trzech wersji scenariusza – chociaż
wszystkie, poza dialogami, jedynie zwięźle szkicują sceny i z konieczności nie
mogą dać pełnego wyobrażenia o reżyserskiej wizji mającego powstać filmu –
jednoznacznie wskazuje, że Has z uporem przedstawiał do zatwierdzenia jeden
scenariusz i stale dążył do realizacji tego samego filmu. W wersji z 1975 roku
uzupełnił jedynie wypowiedź Gnekkera o zachowany w filmie bełkotliwy i pozbawiony treści wywód krytyczno-muzyczny. Autor nie zmienił też ani słowa
w krótkim wprowadzeniu, w którym odnosił swoją wersję „Nieciekawej historii” do opowiadania Czechowa, a właściwie do jego głównych, według siebie,
elementów.
Niepowodzenie drugiej próby realizacji „Nieciekawej historii” rozpoczęło
w biografii Wojciecha Hasa dziewięcioletni okres bezczynności jako reżysera.
Nie jest moim zadaniem odsłanianie kulisów ówczesnych działań skierowanych przeciwko wszelkim podejmowanym przez artystę próbom realizacji
zamierzeń, ponieważ wymagałoby ono prowadzenia żmudnych kwerend archiwalnych i docierania do prywatnych relacji. Potrzeby tej pracy zaspokaja
stwierdzenie, zgodne z relacją samego Hasa, że decydenci nie dostrzegali potrzeby realizacji filmu o śmierci [Kornatowska, 1983: 11], zaś i sam artysta – o
czym świadczy jego upór, z jakim po trzykroć przedstawiał ten sam scenariusz
– nie szedł na żadne ustępstwa. Sytuacja uległa przejściowej poprawie na początku 1981 roku, gdy Has został kierownikiem nowo powołanego zespołu
„Rondo”. Wówczas, pod wpływem niestabilności polskiej sytuacji politycznej,
koproducent francuski zawiesił współpracę nad przygotowywanym przez Ha94
sa, przy wydatnej pomocy Jadwigi Kukułczanki, „Osłem grającym na lirze”
[Bajer, 1981: 6], więc reżyser po raz kolejny powrócił do próby realizacji „Nieciekawej historii”. Trzecie podejście zakończyło się sukcesem, jednak
udzielając wywiadu wiosną 1981 roku, Has, nauczony przykrymi doświadczeniami swoich poprzednich prób, zapowiadał ją enigmatycznie:
Sądzę, że wkrótce uda mi się zrobić film. Nie chciałbym mówić o szczegółach.
Wybór na kierownika zespołu filmowego stanowi wydarzenie istotne w mojej
biografii [Bajer, 1981: 7].
Determinacja reżysera w staraniach, by nakręcić „Nieciekawą historię”,
konsekwencja i nieustępliwość stale przedsiębranych w tym celu działań
świadczą o wadze nadawanej przez reżysera filmowi i zawartemu w nim przekazowi. Pośrednio wskazują na ciągłość, której zignorowanie, motywowane
jedynie chronologią i budowaną na niej periodyzacją, pozostawiłoby poza moimi rozważaniami obszar przynależny do tej pracy.
Poza przedstawioną już genezą filmu argumentem na rzecz włączenia
„Nieciekawej historii” w obręb rozważań przemawia waga światopoglądu egzystencjalistycznego ukazanego w filmie. Perspektywy egzystencjalizmu Has
nigdy nie zarzucił, jednak w „Nieciekawej historii” jej dominacja porównywalna jest jedynie z jej natężeniem we wczesnych, kameralnych filmach.
Późniejsze wielkie widowiska, adaptacje powieści skupiają się na innych wątkach, z których „Nieciekawa historia” przejęła jedynie bogaty kostium
historyczny. Wyrazicielem egzystencjalistycznego światopoglądu jest aktor
kreujący rolę profesora. Powszechnie odbierany jako alter ego reżysera z jego
pierwszych filmów, Gustaw Holoubek w „Nieciekawej historii” już samą swoją obecnością przywołuje w widzu nastrój i egzystencjalistyczną wymowę
tychże dzieł. Has, wykorzystując naturalne predyspozycje tego aktora, wykreował jego wizerunek ekranowy, a pośrednio i sceniczny, jako bohatera
egzystencjalistycznego. Wbrew powszechnym wyobrażeniom, dostrzegającym
95
„projekt egzystencjalny” w ekranowych rolach Zbigniewa Cybulskiego w filmach „szkoły” polskiej [Jankun-Dopartowa, 1995; 1996: 52-53; Kornacki,
1996], Has powołał do życia własny, specyficzny „projekt egzystencjalny” realizowany w rolach Gustawa Holoubka. O rolę Kuby w „Pętli” zabiegał u
reżysera sam Cybulski, zapewne uznając, że będzie ona zgodna z realizowanym przez niego świadomie i konsekwentnie „projektem egzystencjalnym”.
Swobodnie, młodzieżowo ubrany Cybulski pasowałby zapewne do brutalnego,
dosłownego Kuby z opowiadania Marka Hłaski, jednak reżyser obrał inny –
realizowany przez Holoubka – wariant, tworząc bohatera bardziej eleganckiego w języku i ubiorze, refleksyjnego, artystowskiego, odrealnionego. Swojemu
„projektowi egzystencjalnemu” Has pozostał wierny przez długie lata, finalizując go rolą profesora w „Nieciekawej historii”. Ocalił i przywołał do istnienia
typ bohatera skazanego w latach sześćdziesiątych, z woli politycznych decydentów, na wymarcie albo radykalną metamorfozę. Płacąc cenę wieloletniego
milczenia, Has nie zgodził się na sentencję wyroku, gdy realizowany przez Cybulskiego „projekt egzystencjalny” padł jego ofiarą:
Wciśnięcie się w marynarkę, zrzucenie ciężkich wędrownych butów i wytartych
swetrów symbolizuje pełen przełom w karierze Cybulskiego – symbolizuje również zmiany w podejściu władz do problemu ekranowego bohatera. (...) żadnych
brudnych szaletów, piwnic rodem z ruchu oporu (tego niewłaściwego), zaplutych
dworców i zatłoczonych pociągów [Kornacki, 1996: 86].
Stanowiące podstawę scenariusza „Nieciekawej historii” opowiadanie Antoniego Czechowa odległe jest od potocznych wyobrażeń związanych z
twórczością rosyjskiego pisarza. Stan ten dobrze ilustruje wtórnie wzmagająca
te wyobrażenia niechęć wydawców do zamieszczania „Nieciekawej historii” w
popularnych wyborach Czechowowskich nowel i opowiadań. Nie można tego
faktu tłumaczyć jedynie znacznie większą objętością opowiadania, bowiem
istotny powód tkwi raczej w jego treści. Manifestowany przez profesora pre-
96
egzystencjalizm nieprzyjemnie kolidowałby w odbiorze czytelniczym z pozornie lekkimi, iskrzącymi się humorem scenkami rodzajowymi z innych
opowiadań. Profesor, główny bohater opowiadania Czechowa znajduje się
bowiem w stanie Sartre’owskiego uświadomionego umierania. Przechodzi
przez doświadczenie egzystencjalne, które dopiero znacznie później opisze
dwudziestowieczny egzystencjalizm. W tej samej sytuacji, spotęgowanej poczuciem przegranego życia i bezradności w obliczu jego bliskiego finału,
znajduje się bohater filmu, bowiem:
(...) pasuje do portretów przegranych romantyków z „Pętli”, „Wspólnego pokoju”, „Złota” czy „Lalki”, których cały dramat życia brał się zwykle z braku
możliwości dostosowania ich osobowości do obcej, zimnej rzeczywistości [Sobolewski, 1983].
Zachowując rezerwę wobec określenia w zacytowanej opinii bohaterów wymienionych powyżej filmów jako romantyków, wypada podkreślić znaczące
umieszczenie portretu profesora Mikołaja Stefanowicza w galerii postaci pochodzących głównie z wczesnych filmów reżysera.
Cechą wyróżniającą profesora z tego grona jest jego stosunek do śmierci.
Poprzedni bohaterowie filmów Hasa umierają jako ludzie jeszcze młodzi i do
ostatniej chwili żyjący intensywnie. Nawet jeśli źródłem tej intensywności jest
rozpaczliwa chęć zagłuszenia pustki i chorobliwa, gruźlicza gorączkowość, jaką na przykład przejawia umierający Salis ze „Wspólnego pokoju”, śmierć
przychodzi nagle, jest niezwykła i dramatyczna, mająca niewiele wspólnego z
powolną śmiercią starego człowieka. Bohater „Nieciekawej historii” znajduje
się w odmiennej sytuacji, wyrażającej się w Heideggerowskim, a następnie
przysposobionym przez egzystencjalistów, „byciu-ku-śmierci”. Jest w pełni
świadomy nadchodzącego wyroku, wszak jako lekarz, profesor medycyny bezbłędnie odczytuje symptomy poprzedzające umieranie. Zapowiadają je w
filmie – już w pierwszym ujęciu – zegar i gaszona o świcie świeca w gabinecie
97
profesora, a następnie prosektorium, w którym odbywa się wykład z anatomii.
Reżyser w wywiadzie potwierdził użycie zasady konstrukcyjnej polegającej na
wielokrotnym powtórzeniu informacji o nadchodzącej śmierci, zwracającej
uwagę widza na umieranie bohatera:
Na samym początku pada informacją, że bohater wkrótce umrze. I ten motyw
jest przez cały film rozbudowywany, dopowiadany. To daje wrażenie monotonii.
Świadomie założonej. Film jest w zasadzie monotematyczny. Bohater wielokrotnie umiera [Kornatowska, 1983: 10].
Reżyser przyznaje, że postępuje niefilmowo, opowiada film „bez anegdoty”
[Zdanowicz, 1960], a dodatkowo opatruje go:
(...) antytytułem, na który w Hollywood nie zgodzono by się nigdy i który stanowi unikat w dziedzinie nazewnictwa kinowego [Kałużyński, 1983].
Prezentowana przez profesora postawa bierności i zgody na śmierć stanowi już element umierania, jeżeli nie fizycznego, to pojawiającego się w sferze
psychicznej [Malatyńska, 1983]. Profesor z czułością odnosi się do licznie
zgromadzonych w domowym gabinecie książek, pięknych mebli czy leżących
na wielkim biurku drobiazgów i fotografii. Jednak przedmioty zgromadzone w
gabinecie i dokładnie filmowane w słynnym pierwszym ujęciu filmu obywają
się doskonale bez człowieka, którego wtargnięcie w osobny świat rzeczy burzy
jego harmonię. Pomimo że przez lata były one gromadzone przez profesora i
jego zapobiegliwą żonę i stanowią świadectwo ich zainteresowań i dobrego gustu, egzystują jednak w opozycji do świata, w jakim żyje profesor. Ich
okazałości i bogactwu zadaje kłam aktualna sytuacja finansowa profesora, który nie prowadzi intratnej prywatnej praktyki lekarskiej i zwleka z płatnością
poborów lokaja od niemal pół roku. Co istotniejsze, ich ładowi, wycyzelowaniu i organizacji przeczy nieporządek, wręcz ruina wewnętrzna i odczuwane
przez profesora poczucie życiowej klęski.
98
Dodatkowo samo mieszkanie, podobnie jak w poprzednich filmach Hasa
stanowiące – pozornie – miejsce zaciszne, oazę bezpieczeństwa, z każdą następującą sceną traci swe złudne właściwości i zaczyna, chociażby za sprawą
wizyt interesantów, osaczać bohatera. Tak dzieje się zwłaszcza w scenie obiadu
rodzinnego i dyrygowanej przez Gnekkera smyczkowej próby muzyki Josepha
Haydna. Dlatego po obiedzie profesor ucieka z niego do przytulnego apartamentu Kasi. Po późnym, wieczornym powrocie w bohaterze narasta poczucie
zagrożenia. Has powiela model mieszkania jako wizualizacji przestrzeni wewnętrznej postaci, równie konsekwentnie ukazany w „Pętli”. Jak w kinowym
debiucie, mieszkanie traci stopniowo charakter „przestrzeni bezpiecznej”
[Górski, 1985: 68], azylu, opuszczanego przez bohatera w celu odbycia wędrówki,
w
której
krytyk
widzi,
nigdzie
zresztą
niedoprecyzowane,
wtajemniczenie [Sobolewski, 1990: 17]. Ostatnia spędzona w nim noc jest nieprzerwanym pasmem sennych koszmarów, trwogi zapowiadanej przez niczym
nieumotywowany płacz córki i tracącą wyznaczniki realności nocną wizytę Katarzyny, ukoronowanej sceną ptasiej rzezi – zadziobania piskląt w gnieździe.
Widok i odgłosy dochodzące z gniazd uplecionych przez kawki na usychającym drzewie, stale widocznym z okien domowego gabinetu, stanowią leitmotiv
filmu, ptasią rzeź zapowiada strącanie gniazd kijem przez stojącego na drabinie
stróża, jednak kulminacyjna scena nie dzieje się w planie realnym, bowiem w
filmie – inaczej niż w opowiadaniu, gdzie przychodzi pozytywnie nacechowane
lato – panuje jesień, pora roku, w której bezbronne pisklęta żyjące w naszej
strefie klimatycznej dawno zdążyłyby podrosnąć. Rozgrywający się przed
oczyma bezradnego profesora spektakl tryumfu metafizycznego zła [Sobolewski, 1990: 17] to najdosłowniejsza z sennych zjaw zapowiadających jego
śmierć.
Odczuciom profesora towarzyszy postawa rezygnacji i obcości. Rezygnację uwydatnia częsty u Hasa, a dobrze opisany przez krytyków i badaczy,
motyw okna. Profesor przeglądając się w oknie powtarza gest Kuby z „Pętli”,
99
mieszkańców „Wspólnego pokoju” czy Pawła z „Pożegnań”. Z tą różnicą, że
o ile w poprzednich filmach reżysera:
(...) za oknem rozgrywa się groźny i fascynujący spektakl rzeczywistości [Kornatowska, 1984: 5],
o tyle w „Nieciekawej historii” – poza sceną ptasiej rzezi, która nie poddaje się
prostej lokalizacji w realnym miejscu i czasie – za oknem również nie dzieje się
nic ciekawego. Pod tym względem stanowi ono zwykłe przedłużenie świata
przedstawionego, umożliwia jedynie poszerzenie perspektywy, w jakiej jest on
prezentowany widzom. Nauczony długą obserwacją profesor bezbłędnie
przewiduje, który z wychodzących z jego mieszkania gości się odwróci i prześle mu pożegnalne spojrzenie, który zaś w gniewie wyrazi w myślach
niepochlebną opinię o gospodarzu:
Rola okna jest ważna i wieloznaczna. Określa pasywność, voyeryzm postaci. Są
widzami, a nie aktorami w teatrze życia. Tkwią po drugiej stronie rampy.
Okno określa niemoc i samotność. Poczucie alienacji. Odsłania klaustrofobiczne
lęki, wewnętrzny niepokój [Kornatowska, 1984: 5].
Wieloznaczność symbolu pozwala pojawiającym się w filmie oknom nosić liczne znaczenia. Okno z hotelowego pokoju zdaje się być wyposażone w
treści odmienne od powyżej przedstawionych. Razem z bielą ścian, pozostawioną przez malarzy drabiną i niemal całkowitym brakiem wyposażenia
remontowanego pokoju, podobnego wizualnie do prosektorium w klinice
uniwersyteckiej [Kornatowska, 1983: 10], okno umieszczone symetrycznie w
centrum ściany, kadrowane z dołu, z perspektywy leżącego bohatera, przez
które wlewa się od góry silne światło, współtworzy istotny element ostatniej
przestrzeni umierającego człowieka. Zapowiada znajdującą się przed nim bezbrzeżną pustkę. Wlewające się przez nie światło nie musi oznaczać jednak
czegokolwiek, w tym innej rzeczywistości, może jedynie towarzyszyć osiągnię-
100
tej właśnie w tym momencie przez profesora pełnej autoświadomości, właśnie
zdobytej jasności widzenia siebie i innych. Brak wszelkich przedmiotów odciągających uwagę widza i skupienie się przez cztery minuty jedynie na
filozoficznym monologu wypowiadanym przez Gustawa Holoubka podkreślić
ma raczej wagę konkluzji włożonej w usta bohatera.
Autoświadomość ta jest niezwykle rzadko doświadczana przez bohaterów
filmu. Jest ona absolutnie obca „płaskim pacanom” otaczającym głównego
bohatera [Kałużyński, 1983]. Łatwo w odbiorze filmu jest nastawić się na krytykę otaczających profesora ludzi z ich małością i niesamodzielnością
wyeksponowaną przez Czechowa. Jedną ze scen, w których te cechy rozmówców profesora są silnie podkreślone, jest scena domowej konsultacji udzielanej
świeżo upieczonemu doktorowi, który aby cieszyć się pełnią praw i zaszczytów
związanych z tytułem doktorskim potrzebuje napisać i opublikować dysertację.
Pragnie on dopełnić przerastającej go intelektualnie formalności pod kierownictwem profesora i na zadany przez niego temat. Nie bez znaczenia może być
uwaga, że rosyjski system stopni i tytułów naukowych, w którym funkcjonuje
Mikołaj Stiepanowicz, różni się od obowiązującego obecnie w Polsce. W systemie rosyjskim doktorat jest najwyższym stopniem naukowym, do którego
osiągnięcia potrzebne jest wykazanie się dorobkiem naukowym nie mniejszym
niż polska czy niemiecka habilitacja. Naukowiec uzyskujący oba te stopnie
akademickie powinien zaś wyzwolić się z grzechu niesamodzielności, przynajmniej w pracy naukowej. Po początkowej refutacji profesor godzi się
prowadzić za rękę bezradnego doktora i nie zatrzymuje się dłużej małostkowo
nad jego ograniczeniami. Zadaje mu jednak na odchodne pytanie retoryczne,
które mógłby powtórzyć za nim każdy egzystencjalista:
Czemu nie chcecie być samodzielni? Czemu tak nie lubicie swobody?
Jedyną, oprócz profesora, postacią w filmie, która osiąga pełną samoświadomość, jest Kasia, wychowywana przez niego sierota, zastępująca mu
101
częściowo córkę, częściowo może idealizowaną kochankę. Podobnie jak profesor, żyje na uboczu głównego nurtu lokalnej społeczności, z tym, że w jej
przypadku jest to w dużej mierze sprawą negatywnego napiętnowania obyczajowego. Dawna aktorka, a więc kobieta wykonująca zawód, nad którym nadal
pod koniec XIX wieku powszechnie ciążyło społeczne odium, wędrująca z
trupą podobnych do niej, podejrzanych indywiduów, rodząca dziecko jako
panna, odbierana jest przez rodzinę profesora niemal jak kurtyzana. Elegancka, otaczająca się przepychem, ale jednak prostytutka. Czerwień sukni
(zastępująca czerń z opowiadania Czechowa), w której odwiedza w ostatniej
scenie profesora, jaskrawo wyróżniająca się na tle świeżo bielonej ściany pokoju i kontrastująca z brudną szarością miasteczka, jest plastycznym
ekwiwalentem jej odrębności, zadawanych przez nią, bez szans na usłyszenie
odpowiedzi, bolesnych pytań o sens życia, ale przede wszystkim czytelnym
wyznacznikiem wyłączenia ze wspólnoty, jej zawodu czy zajmowanego statusu
społecznego.
Katarzyna, pomimo zajmowania niskiej pozycji społecznej, spełnia skryte
marzenia swojego przybranego ojca, których nie spełniła Liza, naturalna córka
profesora; świadczy o tym postawa Kasi – troskliwa kobieta spieszy w czasie
choroby starego człowieka z ofertą pomocy finansowej. Jest też jedynym partnerem w filozoficznych rozważaniach naukowca. Opowiadanie Czechowa i
film Hasa budują symetrię między obiema postaciami. Pozostawione bez odpowiedzi pytanie profesora o ars moriendi:
Teraz pozostaje mi tylko nie zepsuć finału. Ale ja psuję finał. Tonę,
przybiegam do ciebie [Kasi – W. S.], proszę o pomoc, a ty mi na to: niech pan
tonie, tak właśnie być powinno
znajduje swój odpowiednik w finałowym, również pozostawionym bez odpowiedzi, pytaniu Kasi o ars vivendi. Nadchodząca śmierć profesora znajdzie
zapewne – na prawach symetrii – swój odpowiednik w samobójczej śmierci
102
Katarzyny. W „Nieciekawej historii” zostaje częściowo powtórzony, ale z charakterystycznym jego przełamaniem, schemat poprzednich filmów Hasa,
zakładający asystę silnej kobiety przy śmierci słabego mężczyzny („Pętla”,
„Wspólny pokój”, „Jak być kochaną”). Ogarniający Hasa pesymizm w „Nieciekawej historii” odwraca, bazujący na płci i temperamencie, dualizm ról z
finałów wcześniejszych dzieł. Wszakże umierający bohater ma świadomość, że
jest w lepszej sytuacji, niż jego przybrana córka, bowiem, uświadomiwszy sobie w pełni brak idei ogólnej i brak wartości swoich życiowych dokonań, nie
musi już dłużej żyć z tą świadomością. Śmierć – chociaż przez niego niechciana, narzucona mu bez możliwości odwołania – zwalnia go z obowiązku
nadawania życiu znaczenia, z konieczności bycia wolnym, przed którą staje
każdy bohater egzystencjalistyczny. Katarzyna, bez względu na to, czy zdecyduje się na samobójstwo, czy też znajdzie w sobie argumenty za dalszym
życiem, jest w mniej szczęśliwej sytuacji chociażby dlatego, że wcześniej zdobyła świadomość „braku idei ogólnej”, co przyznaje w swym monologu
profesor:
(...) a wszak dusza tej biedaczki nie znała i nie zazna ukojenia przez całe życie, całe życie [Czechow, 1979: 408].
Tak pytania, jak i odpowiedzi obojga bohaterów „Nieciekawej historii”
przystoją bohaterom egzystencjalistycznym. Absolutna wolność wzbudza w
człowieku skierowany ku sobie samemu lęk, stąd podejmowane przez niego
próby rezygnacji z wolności i złożenia odpowiedzialności w czyjeś inne ręce.
Pokusie tej ulegają obie postaci, początkowo profesor, następnie dostrzegająca
nieuchronność jego nagłej śmierci i swojej samotności Katarzyna. Profesor,
który zostawia bez odpowiedzi pytanie Katarzyny, zachowuje się – zgodnie z
systemem stworzonym przez Sartre’a – jak filozof, który:
(...) nie może powiedzieć człowiekowi, jak powinien działać, jeżeli przez powiedzenie komuś, jak powinien działać, rozumieć odniesienie możliwego
103
konkretnego czynu do powszechnie obowiązującego prawa moralnego czy do
zbioru wartości absolutnych. Jednostka nie może uniknąć całkowitej odpowiedzialności za wybór, który na niej spoczywa [Copleston, 1981: 182].
Rezygnacja z roli aktywnego podmiotu działań, tak częsta u Hasowskich
bohaterów, w przypadku profesora wiąże się z jego umieraniem. Z perspektywy relacji ze światem zewnętrznym i uczestniczenia w jego intrygach bohater
„Nieciekawej historii” jest już martwy. Niczym nieograniczona wolność człowieka i tworzenie siebie przez ciągłe wybory są równoznaczne z autentycznym
życiem. Z perspektywy egzystencjalistycznej szczególną własnością człowieka
wynikającą z jego wolności jest otwartość, możliwość zmiany, przekraczania
siebie [Copleston, 1981: 130]. Dzięki zrozumieniu ludzkiej wolności bohaterka
„Jak być kochaną”, pomimo ciążącej na niej stale odpowiedzialności za trudne
wybory z czasów niemieckiej okupacji, nie poddaje się ciężarowi wydarzeń z
przeszłości, przekracza go swoją wolnością. Podobnie bohater „Nieciekawej
historii” dokonuje na łożu śmierci najważniejszego odkrycia swojego życia,
jednak nie ma już siły ani woli na działanie, pozwala, by identyfikować go z jego przeszłością, a więc zamknąć, uznać – pomimo tlącego się w nim jeszcze
życia – za martwego.
Profesora drażni bycie obiektem pustych akademickich rytuałów, jednostronnej – ze strony woźnego, studentów, asystenta – uniżoności, odgrywanie
społecznej roli, bufonada Gnekkera, kandydata do ręki córki profesora, Lizy.
Nawet jego organizm buntuje się przeciwko zmianie diety, będącej konsekwencją zdobycia najwyższych zaszczytów uniwersyteckich. Spożywanie „zupy
purée, w której pływają jakieś sopelki i pulardy w maderze” jest przez niego
odbierane jako katorga zadawana mu przez żonę i nadętego lokaja, rekompensowane w jednej z ostatnich scen przez podanie mu w zajeździe na obiad,
niczym ostatni posiłek skazańca, ulubionych, prostych dań: kapuśniaku i pierogów. Służący w zajeździe, prowadzący z dostojnym gościem urywaną,
104
nielogiczną rozmowę o śniadaniu i kamienicy Gnekkerów w Kaliszu, przypomina kelnera z gospody w Podkowie Leśnej z „Pożegnań”. Nonsensowność
rozmowy może sugerować „sen filmowy”, w którym pojawia się pętla, „węzeł
czasowy” [Kornatowska, 1983: 11]. Rozpoczęta przez profesora wyprawa do
Kalisza, chociaż ograniczona – jak się zdaje – jedynie do odwiedzin w pobliskim zajeździe z piwiarnią na parterze, z którym wiążą bohatera wspomnienia,
to wędrówka w głąb pamięci, powrót do miejsc i przedmiotów związanych z
młodością, jak skromny pokoik na trzecim piętrze zajazdu czy pochodzący z
ludowej kuchni obiad.
Nie jest to jednak pierwsza pętla czasowa obecna w ”Nieciekawej historii”. Poprzednia pojawia się w scenie porannej pieszej wędrówki profesora
ciasnymi, nierówno wybrukowanymi uliczkami miasta, prowadzącymi go na
wykład na uniwersytecie. Bohater, przemierzając tę samą drogę, którą chodził
codziennie przez ponad trzydzieści lat, przypomina sobie własną młodość. Od
początku filmu rozdziela swoją osobę na dwie, co przejawia się w przemienności narracji pierwszo- i trzecioosobowej – występującej także w całym
opowiadaniu Czechowa – oraz w jej filmowym ekwiwalencie, czyli motywie lustra.
Motyw ten zwracał uwagę krytyków rzadziej od zbliżonego do niego
motywu okna, chociaż w lustro patrzą bohaterowie wielu filmów Hasa,
począwszy od Kuby w „Pętli”. U podstaw zestawienia leży tak podobieństwo
właściwości fizycznych, zwłaszcza optycznych, obu szklanych przedmiotów,
jak i bliskość znaczeń metaforycznych w nich zawartych: oba motywy zwracają
uwagę na bierność bohatera, zamknięcie się w sobie i gotowość do pełnienia
przez niego roli widza. W późniejszej twórczości motyw lustra narastał, co
przyznał w wywiadzie reżyser:
Widzę w tym jakąś ewolucję: odbicie w lustrze, podwójność, sobowtóry... [Kornatowska, 1998 b: 12].
105
W „Nieciekawej historii” proces ten nie jest jeszcze zaawansowany: przeglądanie się w lustrze oznacza wejrzenie w siebie. Profesorskie sobowtóry
pojawiają się jedynie na moment i funkcjonują w planie realnym niemal niepostrzeżenie, właśnie w pętli czasowej, obejmującej około czterdziestu lat,
najpierw w postaci młodego chłopaka przybyłego na studia z zawiniątkiem i w
zniszczonym płaszczu, następnie – przesiadującego w piwiarni, zakochanego w
przyszłej żonie początkującego naukowca. Scenę tę można odczytywać jako kolejną ilustrację zorganizowania czasoprzestrzeni filmu na wzór wstęgi Möbiusa
[Kuśmierczyk, 2000: 20-21]. Spotkanie ma miejsce na wąskiej drewnianej kładce
przerzuconej z powodu kałuż przez uliczkę. Chłopak odbija się w tworzonym
przez kałużę lustrze wody, młodego lekarza profesor dostrzega za sprawą odbijania światła przez mającą cechy lustra witrynę, w oknie piwiarni. Poczucie
obcości i obojętności wobec świata jest w profesorze tak wielkie, że rozciąga się
nawet na samego siebie i wspomnienia z przeszłości. Obaj Mikołajowie Stiepanowicze przez chwilę mierzą się wzrokiem, po czym bez słowa stary profesor
odrzuca wspomnienie, czyli spycha laską studenta w kałużę i toruje sobie drogę,
jednocześnie wskazując młodemu należne mu miejsce. Pod warstwą zawartego
w tej scenie komizmu sytuacyjnego kryje się jednak obcość wobec samego siebie, brak więzi zerwanych przez upływ czasu, równoznaczny z Sartre’owskim
niebytem.
„Nieciekawa historia”
Scenariusz według opowiadania „Nieciekawa historia” Antoniego Czechowa: Wojciech Jerzy Has
Zdjęcia: Grzegorz Kędzierski
Muzyka: Jerzy Maksymiuk
Scenografia: Andrzej Haliński
Kostiumy: Marta Kobierska
Wnętrza: Ewa Braun
Wykonawcy: Gustaw Holoubek (profesor), Hanna Mikuć (Katarzyna), Anna Milewska (Weronika), Elwira
Romańczuk (Liza), Janusz Gajos (Gnekker), Marek Bargiełowski (Michał), Janusz Michałowski (asystent Piotr),
Władysław Dewoyno (woźny Mikołaj), Włodzimerz Musiał (służący profesora), Ewa Frąckiewicz (służąca Katarzyny), Jan Konieczny (doktorant), Jerzy Z. Nowak (kelner), Leszek Żentara (student) i inni
Produkcja: Zespół „Rondo” Przedsiębiorstwa Realizacji Filmów Zespoły Filmowe
Kierownik produkcji: Konstanty Lewkowicz
Dane techniczne: kolorowy, 35 mm standard, 3065 mm/112’
Premiera: Warszawa, 12 września 1983 roku
106
Zakończenie
BUNT PRZECIW ABSURDOWI: IRONIA I GROTESKA
Uwagi końcowe odnoszą się do znaczeń ogólniejszych, wspólnych dla całej
wczesnej twórczości Wojciecha Hasa, wydobytych przez zastosowany w pracy
dobór analizowanych filmów. Od „Pętli” do „Nieciekawej historii” widz obcuje
z podobnymi do siebie wzajemnie bohaterami żyjącymi w podobnych światach.
Dziewiętnastowieczna Warszawa, Kraków podczas okupacji niemieckiej, prowincjonalne Miłoszyce, w których jedynym wyznacznikiem współczesności są
ciężarówki wiozące materiały na wielką, socjalistyczną budowę, Podkowa Leśna
i inne, często brudne i ponure miasteczka tworzą odmienne dekoracje, za którymi ukryty jest obcy wobec bohatera świat, często jedynie biernie obserwowany
przez okno lub zgoła niewzbudzający zainteresowania filmowego outsidera.
Słusznie pisze badaczka twórczości Hasa:
Konkretne, „zewnętrzne” przyczyny egzystencjalnej rozpaczy nie mają w zasadzie
większego znaczenia. (...) Pęknięcie tkwi wewnątrz bohaterów, niezależnie od
okoliczności i kostiumu, zawsze i wszędzie to samo [Kornatowska, 1984: 4].
Postawiony w „Pętli” problem samobójstwa, będący radykalną wersją odpowiedzi na pytanie o sens życia, jest aktualny we wszystkich następnych
filmach. Has obnaża nieautentyczność pozornych rozwiązań, pułapki fałszywych, aktorskich gestów bohaterów popełniających samobójstwo (Kuba,
Wiktor), jednak nie znosi w ten sposób poczucia bezsensu i absurdalności życia.
Co więcej, w kolejnych filmach Hasowski pesymizm zdaje się intensyfikować: o
ile w „Jak być kochaną” pozytywnym rozwiązaniem wydaje się być służenie innym ludziom za pomocą sztuki (Felicja) i nauki (bakteriolog), o tyle w
„Nieciekawej historii” przykłady losów profesora i Katarzyny pokazują, że
107
obranie takiej drogi życia nie chroni przed poczuciem niepowodzenia i klęski
życiowej. Dlatego zdanie krytyka:
Jeżeli więc mielibyśmy szukać w filmach Hasa morału, znaleźlibyśmy go w pochwale twórczości [Sobolewski, 1990: 16]
należałoby opatrzyć komentarzem zawężającym jego stosowanie. Według Hasa
zasadnie można w sztuce szukać pocieszenia i sensu życia, narracją – jak Szeherezada z „Księgi tysiąca i jednej nocy” – odwlekać wyrok śmierci [Sobolewski,
1978: 4], ale poszukiwania takie nie dają nic człowiekowi pozbawionemu talentu. Przypadłością tą naznaczeni są liczni w filmach Hasa bohaterowie-artyści,
będący w istocie nie artystami, tylko pismakami czy pacykarzami dla których wyrzutem są puste ramy bez obrazów we własnej pracowni (Kuba), czy aktorami
wyposażonymi w ambicję, ale pozbawionymi talentu (Wiktor, Katarzyna). Są oni
w stanie tworzyć tylko iluzje, które natychmiast ulegają rozbiciu [Sobolewski,
1978: 3], są też raczej nie twórcami sztuki, ale odbiorcami profesjonalnie tworzonej iluzji superprodukcji filmowych (naśladowany przez Kubę image
Humphreya Bogarta, wspominany przez Lidkę film „Quo vadis”) czy radiowych
(miliony słuchaczy słuchowiska „Konopkowie”). Dwutorowość i równoprawność proponowanych przez Hasa rozwiązań współgra z dwoistością gatunkową
jego realizacji, swobodnie wykorzystujących filmowe konwencje gatunkowe,
zwłaszcza melodramatyczne oraz wyznaczniki stylistyczne czerpane z ekranizowanych pierwowzorów literackich, często zaliczanych do tak zwanej literatury
popularnej.
Niemal wszyscy bohaterowie filmów Hasa żyją bez miłości, chociaż podejmują niekiedy próby przezwyciężenia samotności. Obracają się one jednak
przeciwko intencjom bohaterów przejawiających inicjatywę w walce o uczucia
drugiej osoby. Najdobitniej pokazuje to nieszczęśliwa miłość Felicji do Wiktora, która chcąc stworzyć ukochanemu mężczyźnie schronienie na czas
niemieckiego pościgu, stworzyła mu w istocie więzienną celę. Konsekwencją
108
miłosnego nieporozumienia, zgodną z opisami Jean-Paula Sartre’a czy Simone
de Beauvoir, jest podkreślenie w filmach Hasa nieprzekraczalnej samotności
człowieka. Próby jej przezwyciężenia sprawiają, że poczucie samotności jest
jeszcze silniejsze. Kuba i Krystyna żyją z dala od siebie, więcej ich dzieli niż łączy, co potwierdziła szczegółowa analiza zabiegów oświetleniowych, dających
efekt kontrastu i wzmacniających wrażenie oddalenia [Grodź, 2003: 113-114].
Para bohaterów „Pętli’’, podobnie jak i pary z innych filmów Hasa, nie okazuje
sobie czułości. Jeżeli pojawia się czułość, to jednostronna i maskująca bezradność, jak chociażby w wykraczającej już poza ramy mojej pracy „Lalce”
czułość okazywana przez Rzeckiego Wokulskiemu. Niekiedy bohaterowi nie
daje się nawet szansy na wyznanie uczucia, jak w przypadku skrywanej miłości
Maryny do Lidki. Nawet jedynej szczęśliwej – in spe – parze Hasowskich kochanków, czyli Lidce i Pawłowi z „Pożegnań”, niektórzy krytycy nie dają
szansy na wspólne życie w przyszłości [Kornatowska, 1984: 4].
Postaciom brakuje też oparcia i miłości w rodzinie. Bohaterowie filmów
Hasa wybierają najczęściej życie wolne od więzów rodzinnych (Paweł), rzadko
tworzą stabilne małżeństwa i prowadzą domy rodzinne. Towarzysz lotu Felicji
nie znalazł porozumienia z własnym synem, który popełnił samobójstwo, pozostawiając ojca do końca życia z bolesną zagadką, słaba więź łącząca
profesora z jego córką, Lizą, od dawna nie ma nic wspólnego z miłością rodzicielską, podobnie jak miłością nie jest jego więź z żoną Weroniką pełna
wzajemnej irytacji. Samotni bohaterowie nie znajdują pocieszenia także w kręgu przyjaciół, fałszywych i nieszczerych jak znajomi, przed którymi
rozpaczliwie stara się uciec Kuba.
Ważne dla egzystencjalistycznego światopoglądu filmów Wojciecha Hasa
są postaci przewodników duchowych. Motyw rozpaczliwego, gorączkowego
poszukiwania przewodnika można wyraźnie dostrzec w „Nieciekawej historii”,
przewodnikiem dającym bezużyteczne, pełne komunałów rady jest policjant z
109
„Pętli”, ale z najczytelniejszymi postaciami przewodników styka się widz w
„Rękopisie znalezionym w Saragossie”, rozpisującym postawy światopoglądowe na oddzielne postaci. Jednak paradoksalnie – jak napisałem we wstępie –
prawdziwie dobry przewodnik jest w swojej roli bezradny, co wydaje się
wzmacniać dostrzeżone przez młodą badaczkę z Gdańska „melancholijne
spojrzenie” i „niewidzące oczy” [Zagórska, 2003: 65].
Hasowscy bohaterowie, równie często jak nie są w stanie sprostać wymogom sztuki, miłości, przyjaźni i samodzielności w poszukiwaniu drogi życiowej,
nie dorastają też do roli świadomych bohaterów egzystencjalistycznych, buntowników. Nie chcą brać współodpowiedzialności za świat i innych ludzi, zaś
nie odnalazłszy w sobie prawdziwej motywacji kierują się w życiu rolą, której
wypełnienia oczekują od nich inni. Konrad Eberhardt zwrócił uwagę:
(...) na przestrzeni całej twórczości Hasa od „Pętli” do „Szyfrów” nie znajdziemy ani jednej postaci buntownika, człowieka ingerującego świadomie, bez względu
na ryzyko osobiste, w bieg wydarzeń [Wojciechowski, 1995: 20].
Jeżeli jednak słowo „buntownik” pojmować zgodnie z Camusowskim znaczeniem, można zasadnie polemizować ze stanowiskiem Eberhardta. Wszyscy
bohaterowie filmów Hasa rozmyślnie przyjmują odpowiedzialność za swoje decyzje bez względu na to, czy decydują się żyć dalej ze świadomością
popełnionych błędów, jak Felicja, czy chcą zakończyć już swoje życie, jak Wiktor. Trudno mi zgodzić się z osądem heroicznej, odważnej i przełamującej
powszechnie panujące stereotypy postawy Maryny czy Felicji, jako osób biernych, nieświadomych czy tchórzących przed wyzwaniem i ryzykiem. Pełną
świadomość, dostępną dopiero Camusowskim buntownikom, poza powyższymi
bohaterkami, posiedli profesor i Katarzyna. Bunt jest wyrazem wewnętrznych
przekonań, nieulegania rozpaczy wobec bezsensu życia:
110
Stwierdzenie obecności absurdu w świecie (...) może prowadzić do poniechania; ale
może też prowadzić do buntu i sprzeciwu (...). Absurd jest więc faktem; ale faktem jest też bunt. I jedyną na absurd odpowiedzią [Guze, 2004: 33].
Najpełniejszym przejawem buntu jest postawa Camusowskiego Syzyfa: jego bunt nie przejawia się w daremnych próbach rozbijania dźwiganej skały, ale
w osiągniętym przez niego, wbrew wszelkim okolicznościom, poczuciu szczęścia.
Bunt bohaterów filmów Wojciecha Hasa przejawia się w manifestowaniu
ich wewnętrznej swobody, za pomocą sztuki, a także w przyjęciu dwóch pokrewnych postaw, które próbują przeciwstawić się absurdowi świata. Są nimi
stale obecne w filmach: wzorzec Camusowskiego Aktora oraz groteska i ironia,
pojmowane nie tylko jako środki wyrazu, ale i jako postawy światopoglądowe.
Kontynuując rozważania niemieckiego eseisty na temat opozycyjnych związków
między tragizmem (i komizmem) a ironią [Hilsbecher, 1972: 170-172], polski
teoretyk pisze o ironii jako o postawie i równocześnie jej wyrazie:
Aby zobaczyć porządek świata i obronić siebie (...) trzeba mu najpierw zaprzeczyć,
strącić samego siebie w otchłań bezsensu, szaleństwa. Ale i to nie daje ukojenia, gdyż
totalna negacja nie wyraża już niczego, człowiek zostaje uwięziony w bezsensie, tak
samo jak niegdyś uwięziony był w murach pałacu Edypa czy Tezeusza (...). Nie ma
więc wyjścia z sytuacji, która nadal jest tragiczna, tyle że na innym piętrze poznania,
w zaprzeczeniu.
Tutaj ujawnia się ironia w całej swej perfidii. Oto świat drwi z nas i naszych
czynów, każe nam zburzyć wszystko po to jedynie, by wykazać, iż z kupy gruzów
wynika dokładnie to samo co z przyjęcia swojej roli i podporządkowania się regułom
gry z losem. Wszystko, tak czy inaczej, kończy się przegraną. Można iść, można stać,
można siedzieć, i tak nić się nie stanie. Zupełnie jak u Becketta! [Łaguna, 1984:
60].
111
Jeżeli nawet postawa światopoglądowa ironisty skazana jest na klęskę, to pasuje
do stanowiska zajmowanego przez egzystencjalistów. Zbieżna z nią jest groteska, zwłaszcza jako postawa człowieka walczącego z absurdem świata, o której
napisała Elżbieta Sidoruk*:
U źródeł twórczości groteskowej leży zarówno czysto ludyczna potrzeba igrania z
formą, jak i głęboko odczuwane poczucie absurdalności świata i niezgoda na rzeczywistość w jej kształcie zastanym. Groteska podejmuje grę z absurdem i w ten
sposób usiłuje nad nim zapanować. W owym igraniu wyrażają się przeciwstawne
dążenia ludzkiego umysłu. Z jednej strony pociąg do tego, co nielogiczne, uwolnione z pęt racjonalizmu, z drugiej – lęk przed tym, co irracjonalne i bezsensowne
[Sidoruk, 2003: 8].
Charakterystyczne jest rozpatrywanie obydwu tych postaw jako niezależnych od tradycyjnych kategorii komizmu i tragizmu. Współczesna ironia i groteska, kładące nacisk na absurd świata, są postawami odrzucającymi wartości
konstytucyjne dla tragizmu i komizmu, bowiem, wyrażając niezgodę na absurdalny świat, nie uchylają jednak jego absurdalności:
I groteska, i komizm bazują na absurdzie, który jest potencjalnie śmieszny i tragiczny, z tym, że groteska dyskontuje go, nie eliminując, natomiast komizm, podobnie jak tragizm, powstaje w wyniku „unieszkodliwiania” absurdu, zredukowania go do jednego z aspektów. Komizm i tragizm opanowują absurd, groteska jedynie próbuje go oswoić. Czyni to przy tym w sposób bardzo przewrotny –
potęguje, wykorzystuje jego potencjał znaczeniotwórczy [Sidoruk, 2003: 14-15].
Obie postawy i zgodne z nimi środki wyrazu artystycznego nie są środkami
swoiście egzystencjalistycznymi, ale często bywały przez twórców, kojarzonych
z egzystencjalizmem (jak Beckett czy Ionesco) stosowane. Mam nadzieję, że
mój, dokonany na przykładzie filmów Hasa, opis ich użycia będzie pomocny
*
Składam podziękowanie Bibliotece IBL PAN za udostępnienie niepublikowanej pracy doktorskiej, której
wstępny, teoretyczny rozdział, zawiera najnowsze zestawienie poglądów na temat groteski.
112
następnym autorom w ewentualnych poszukiwaniach metod wyrazu światopoglądu egzystencjalistycznego w polskim kinie. Jednocześnie żywię obawę, że taki
sposób odczytania polskich filmów ma jednak niewiele możliwości poprawnego
zastosowania. Nawet w późniejszych dziełach Wojciecha Jerzego Hasa perspektywa egzystencjalistyczna jest na tyle mniej wyraźna, że zostały one pominięte w mojej pracy. Zapewne także w filmach innych polskich reżyserów tego
okresu wyraźnych przykładów obrania perspektywy egzystencjalistycznej jest
niewiele. Odczytywanie filmów wyłącznie w tej perspektywie i w oderwaniu od
ich bliższego, rodzimego kontekstu skutkować może takimi nadinterpretacjami i
– co gorsze – rozminięciem się z intencjami autora, jak powszechne odczytanie
przez krytykę i widownię francuską „Kanału” Andrzeja Wajdy jako egzystencjalistycznej metafory zachowania godności i solidarności ludzkiej w świecie bez
wyjścia i ratunku. Odczytanie to cechuje świeżość, na jaką nie zdobyli się pierwsi
polscy widzowie filmu, zjednało też ono zapewne filmowi Wajdy wielu nowych
widzów przez wydobycie jego uniwersalnej wymowy, ale odbyło się to kosztem
zignorowania rzeczywistego kontekstu przedstawionych przez czołowego twórcę „szkoły” polskiej wydarzeń powstania warszawskiego.
Większą rolę, niż zakładałem początkowo, gdy rozpoczynałem lekturę
opowiadań ekranizowanych przez Hasa, odegrało zestawienie filmów z ich
pierwowzorami. Pozostawiając na boku tak rozważania teoretyczne dotyczące
procesu adaptacji filmowej, jak i rozbieżność stanowisk na temat stosunku
Wojciecha Hasa do inspirującej go literatury [Malatyńska, 1978], przyznaję, że
odmienności fabularne, przede wszystkim te podkreślające samodecyzyjność
bohaterów lub nadające ich wizerunkowi więcej ciepła i mające budzić sympatię widza (pominięcie w „Pożegnaniach” epizodu z listem Lidki) niespodziewanie wsparły moją argumentację. Zmiany niekiedy były daleko idące, jak w
filmie „Rozstanie”, którego finał uchylił kluczową dla konstrukcji opowiadania
Jadwigi Żylińskiej wszechwładzę losu, przy okazji broniąc Olka przed śmiercią.
Dlatego uważam, że kierowanie się stanowiskiem absolutyzującym same filmy
113
Hasa i unieważniającym spojrzenie na nie jako na adaptacje utworów literackich [Słodowski, 1994: 19] nie jest godne polecenia.
Uważam, że duże, jeszcze nie w pełni wykorzystane możliwości interpretacyjne kryją się w pochodzącej z pracy Jana Słodowskiego i przyjętej przeze
mnie propozycji periodyzacji twórczości Wojciecha Hasa. Zastosowany podział jest próbą uporządkowania obszernej, liczącej czternaście filmów pełnometrażowych, twórczości, dostrzeżenia w niej mniejszych części, cechujących
się – przy zachowaniu monolityczności Hasowskiego świata – odrębnymi znaczeniami wskazującymi na zmienność przyjmowanych przez reżysera
priorytetów. Na obecnym etapie stanu badań nad twórczością reżysera klasyfikacja ta, nieodzwierciedlająca w sposób automatyczny podziałów opartych
wyłącznie na chronologii, pozostaje jednak tylko propozycją.
Niewykluczone, że moja praca powie też coś o samym Hasie, którego ironia, używana jako broń przed zbyt obcesowymi dziennikarzami i krytykami usilnie narzucającymi mu swoje jedyne słuszne wersje odczytania jego własnych
filmów, wyczuwalna jest w wielu udzielanych przez niego wywiadach. Ironia z
prasowych wypowiedzi artysty przypomina nieco ironię i dowcip obecne w każdym z jego filmów. Również czytelne w wywiadach zaangażowanie w sprawy
bieżące, dotyczące wspólnoty, z której reżyser wyrósł i w której tworzył, przypomina postawę egzystencjalisty: stale zatroskanego i szukającego lepszych rozwiązań służących dobru ogółu. Dotyczyły one między innymi kondycji polskiej
kinematografii, chętnie przedstawianych własnych prób zaradzenia problemom:
a to powołania studia filmowego w Krakowie, a to nieprzenoszenia łódzkiej
„filmówki” do Warszawy, to znów profesjonalizacji służb pomocniczych
uczestniczących w produkcji filmów, zachowania autonomii zespołów filmowych, czy też niepokojącego stanu polskiej krytyki filmowej lub obawy o jakość
warsztatową i estetyczną kina lat 70-tych, zarówno produkcji lojalnych wobec
systemu, jak i szeroko pojętego kina moralnego niepokoju, porównywanego
114
wręcz przez Hasa do socrealizmu... Niewiele Hasowskich propozycji zrealizowano, oceny Hasa się nie rozpowszechniły, niektórych z nich trudno dziś
bronić. Ponad trafność i skuteczność porad dawanych przez reżysera, szybko
zresztą wyrzuconego poza główny nurt polskiej kinematografii, będącego w niej
– trochę jak bohaterowie jego filmów – outsiderem ze względu na bezkompromisowość w smaku estetycznym oraz respekt dla tradycji i zgodności zachowań
z głosem sumienia, wypada przedłożyć jego godną egzystencjalisty odpowiedzialność i pracę – choćby pedagogiczną – dla innych ludzi.
115
Bibliografia
PRACE DRUKOWANE
Bajer Lesław, 1981: Dlaczego Pan milczy? Rozmowa z Wojciechem Jerzym
Hasem, „Kino”, nr 4, 1981: 4-7.
Bolesław Michałek ambasador polskiego kina. Wspomnienia i artykuły, pod
redakcją Alicji Helman, Rabid, Kraków 2002.
Brandys Kazimierz, 1960: Jak być kochaną, w: tegoż, Romantyczność, Czytelnik, Warszawa 1960: 157-210.
Copleston Frederick, 1981: Filozofia współczesna. Badania nad pozytywizmem logicznym i egzystencjalizmem, przełożył Bohdan Chwedeńczuk,
Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1981: 101-141, 175-214.
Czapińska Wiesława, 1963: Ofelia wśród ludzi. Analiza jednej roli, „Ekran”, nr
18, 1963: 4.
Czechow Antoni, 1979: Nieciekawa historia. Z notatek starego człowieka,
przełożyła Maria Mongirdowa, w: tegoż, Opowiadania wybrane, tom 1,
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979: 343-409.
Człowiek z ekranu. Z antropologii postaci filmowej, pod redakcją Marioli Jankun-Dopartowej i Mirosława Przylipiaka, Wydawnictwo Arcana, Kraków
1996.
Dalczyński Michał, 2002: Wielka Encyklopedia PWN, tom 11, Warszawa 2002:
160-161.
Dolecki Zbigniew, 1963: Jak zwyciężyć własną klęskę?, „Kierunki” nr 5: 1963:
10.
Eberhardt Konrad, 1957: Cień buntownika, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1957.
Eberhardt Konrad, 1958: Wierność bez nagrody, „Ekran”, nr 49, 1958: 3
[przedruk: Konrad Eberhardt, 1982: 29-34].
116
Eberhardt Konrad, 1960: O potrzebie dojrzałości warsztatowej i wielu innych
problemach współczesnego filmu. Rozmowa z Wojciechem Jerzym Hasem, „Ekran”, nr 31, 1960: 3.
Eberhardt Konrad, 1963: Opowieść o czasie wewnętrznym, „Film”, nr 3,
1963: 4-5 [przedruk: Konrad Eberhardt, 1982: 79-83].
Eberhardt Konrad, 1967: Wojciech Has, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe
(Biblioteka „X Muza”), Warszawa 1967.
Fiut Ignacy Stanisław, 1993: Człowiek według Alberta Camusa. Studium antropologii egzystencjalnej, Krakowski Klub Artystyczno-Literacki, Kraków 1993.
Górski Artur T., 1985: Jak jest zrobiona „Pętla” Wojciecha J. Hasa, w: Problemy teorii dzieła filmowego, pod redakcją Jana Trzynadlowskiego (Studia Filmoznawcze, IV), Wrocław 1985: 61-76.
Grodź Iwona, 2003: Osobliwa fotogeniczność. O „Pętli” Wojciecha Jerzego
Hasa, „Kwartalnik Filmowy”, seria nowa, nr 43, 2003: 108-129.
Grodź Iwona, 2004: Misterium sztuki. O „Rękopisie znalezionym w Saragossie” Wojciecha J. Hasa, „Kwartalnik Filmowy”, seria nowa, nr 44, 2004:
131-145.
Grodź Iwona, 2004 b: Wszystko to blaga!, „Pro Arte. Pismo kulturalno-literackie”, nr 19, 2004: 15-17.
Grzelecki Stanisław, 1963: Ofelia wśród ludzi, „Życie Warszawy”, nr 12, 1963:
4.
Guze Joanna, 2004: Albert Camus: Los i lekcja, Fundacja „Zeszytów Literackich” (Zeszyty Literackie), Warszawa 2004.
Helman Alicja, 1990: Film gangsterski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1990: 5-29.
Helman Alicja, 1997: Grzesznicy bez winy, w: Niedyskretny urok kiczu, 1997:
27-36 [przedruk: „Dialog” nr 1, 1997: 162-168].
117
Helman Alicja, 2002: Bolesław Michałek o polskim kinie, w: Bolesław Michałek, 2002: 89-91.
Hendrykowski Marek, 1997: Polska szkoła filmowa jako formacja artystyczna,
„Kwartalnik Filmowy”, seria nowa, nr 17, 1997: 120-130 [przedruk: „Acta
Universitatis Lodziensis. Folia Scientiae Artium et Litterarum”, zeszyt 7,
1998: 5-22].
Hilsbecher Walter, 1972: Tragizm, absurd i paradoks. Eseje, przełożył Sławomir Błaut, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972: 170-177.
Jackiewicz Aleksander, 1958: Dramat antyalkoholowy, „Trybuna Ludu”, nr 23,
1958: 6.
Jackiewicz Aleksander, 1983: Kino polskie, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe (Moja filmoteka), Warszawa 1983: 153-165.
Jakubowska Małgorzata, 1998: Funkcja dialogu w konstrukcji sytuacji tragicznej bohaterów „Popiołu i diamentu” Andrzeja Wajdy i „Pętli” Wojciecha
J. Hasa, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Scientiae Artium et Litterarum”, zeszyt 7, 1998: 119-128.
Janicki Stanisław, 1963: Felicja nikogo nie oskarża, przeciwko nikomu się nie
buntuje. Rozmowa z Barbarą Krafftówną, „Film”, nr 3, 1963: 6-7.
Jankun-Dopartowa Mariola, 1995: Wcielone szyderstwo losu (Szkic do portretu rozbitego), „Kino”, nr 9, 1995: 15-17.
Jankun-Dopartowa Mariola, 1996: Formy przestraszone ogniem i zapachem
krwi. Konteksty kulturowe kina artystycznego lat 1956-1970 a kreacja filmowego bohatera, w: Człowiek z ekranu, 1996: 27-61.
Jankun-Dopartowa Mariola, 2000: Gorzkie kino Agnieszki Holland, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria (Artyści), Gdańsk 2000.
Kajewski Piotr, 1960: To będzie komedia sentymentalna. Rozmowa z Wojciechem Jerzym Hasem, „Odra” nr 35, 1960: 3.
Kałużyński Zygmunt, 1961: Narodziny polskiego melodramatu, „Polityka” nr
13, 1961: 7.
118
Kałużyński Zygmunt, 1963: Barykada broniona przez jedną kobietę, „Polityka”, nr 3, 1963: 8.
Kałużyński Zygmunt, 1983: W katedrze do góry nogami, „Polityka”, nr 38,
1983: 8.
Konrad Eberhardt o polskich filmach, pod redakcją Ryszarda Koniczka, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982.
Kornacki Krzysztof, 1996: Bohater w przydeptanych kapciach. Zbigniew Cybulski w kinie „małej stabilizacji”, w: Człowiek z ekranu, 1996: 73-88.
Kornatowska Maria, 1983: Kino trudne. Rozmowa z Wojciechem Jerzym Hasem, „Film”, nr 48, 1983: 10-11.
Kornatowska Maria, 1984: Kompletny świat. O twórczości Wojciecha J. Hasa,
„Film”, nr 52, 1984: 3-6.
Kornatowska Maria, 1996: ...lecz nie wiemy co się z nami stanie. O twórczości Wojciecha Hasa, w: Kino polskie w dziesięciu sekwencjach, pod redakcją
Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego,
Łódź 1996: 35-43 [wersja angielska: „Bulletin de la Société des Sciences et
des Lettres de Łódź”, vol. XLV (Recherches sur les Arts, VI), 1995: 3949].
Kornatowska Maria, 1997: Nostalgia – modny przedmiot pożądania. Refleksje
amerykańskie, w: Niedyskretny urok kiczu, 1997: 163-175.
Kornatowska Maria, 1998: Nie lubię niespodzianek na planie. Rozmowa z
Wojciechem Jerzym Hasem, w: Debiuty polskiego kina, tom 1, pod redakcją Marka Hendrykowskiego, Wydawnictwo „Przegląd Koniński”,
Konin 1998: 52-71.
Kornatowska Maria, 1998 b: Między pamięcią a wyobraźnią. Rozmowa z Wojciechem Jerzym Hasem, „Kino”, nr 3, 1998: 12-14.
Kuklick Bruce, 1995: Amerykańska myśl po 1945 roku, w: Historia Stanów
Zjednoczonych Ameryki, pod red. Donalda T. Critchlowa i Krzysztofa
119
Michałka, tom 5, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995: 157182.
Kurta Henryk, Meissner Lucjan, 1972: Prasa za granicą, Ośrodek Badań Prasoznawczych RSW Prasa (Biblioteka Wiedzy o Prasie, Seria A, IX), Kraków 1972: 120-122.
Kuśmierczyk Seweryn, 2000: Wstęga Möbiusa jako czasoprzestrzeń dzieła filmowego na przykładzie „Pętli” Wojciecha Hasa i „Zabicia ciotki” Grzegorza Królikiewicza, „Kwartalnik Filmowy”, seria nowa, nr 29-30, 2000:
20-30.
Kydryński Juliusz, 1958: Hłasko, Has, Holoubek, „Życie Literackie”, nr 5,
1958: 8.
Lubelski Tadeusz, 2000: Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat
1945-1961, wydanie drugie poprawione, Rabid, Kraków 2000.
Łaguna Piotr, 1984: Ironia jako postawa i jako wyraz. Z zagadnień teoretycznych ironii, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1984.
Malatyńska Maria, 1978: Twórca uwiedziony literaturą?, „Kino”, nr 1, 1978:
10-17.
Malatyńska Maria, 1983: Powroty, „Życie literackie”, nr 40, 1983: 12.
Michałek Bolesław, 1958: W pogoni za stylem, „Nowa Kultura”, nr 6, 1958: 6
[przedruk: Bolesław Michałek, 2002: 109-111].
Michałek Bolesław, 1961: O co chodzi w tym „Rozstaniu”?, „Nowa Kultura”,
nr 14-15, 1961: 10.
Michałek Bolesław, 1963: A major film, „Polish Perspectives”, nr 4, 1963: 5862 [wersja francuska: Wojciech Has: « Comment être aimée », „Perspectives Polonaises”, nr 4, 1963: 67-73].
Michałek Bolesław, 1996: Co się w kinie polskim zmieniło, co się nie zmieniło.
Zapis naszego losu, „Tygodnik Powszechny”, nr 51-52, 1996: 20 [przedruk: Bolesław Michałek, 2002: 228-232].
120
Michałowska Julia, 1999: Chanson triste. O „Pożegnaniach” Wojciecha Jerzego Hasa, „Kwartalnik Filmowy”, seria nowa, nr 26-27, 1999: 237-243.
Niedyskretny urok kiczu. Problemy filmowej kultury popularnej, pod redakcją
Grażyny Stachówny, Universitas, Kraków 1997.
Nurczyńska-Fidelska Ewelina, 1995: „Szkoła” czy autorzy? Uwagi na marginesie doświadczeń polskiej historii filmu, w: Kino – film: poezja optyczna?
pod redakcją Jana Trzynadlowskiego (Studia Filmoznawcze, XVI), Wrocław 1995: 241-255 [przedruk: „Acta Universitatis Lodziensis. Folia
Scientiae Artium et Litterarum”, zeszyt 7, 1998: 23-32].
Nurczyńska-Fidelska Ewelina, 1998: „Czarny realizm”. O stylu i jego funkcji w
filmach nurtu współczesnego, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Scientiae Artium et Litterarum”, zeszyt 7, 1998: 33-47.
Orłowski Władysław, 1969: Wojciecha Hasa przygody z literaturą, „Dialog”,
nr 11, 1969: 116-122.
Orłowski Władysław, 1974: Z książki na ekran, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź
1974.
Pazyra Joanna, 2002: Marka Hłaski dwie przygody z filmem – Koniec nocy i Baza
ludzi umarłych, „Studia Filmoznawcze”, nr 23, 2002: 77-107.
Peltz Jerzy, 1957: Film o człowieku skazanym na śmierć, „Film”, nr 29, 1957:
6.
Peltz Jerzy, 1960: O swoich filmach mówi Wojciech Has, „Film”, nr 43, 1960:
6.
Pijanowski Lech, 1958: Zabawa bez mety, „Polityka”, nr 6, 1958: 4.
Płażewski Jerzy, 1961: Pułapki tonacji lirycznej, „Przegląd Kulturalny”, nr 13,
1961: 8.
Płażewski Jerzy, 1963:
*
* *
Bo w nas jest pustych ruin okrucieństwo zimne, „Przegląd
Kulturalny”, nr 1, 1963: 8.
121
Polska szkoła filmowa. Poetyka i tradycja, pod redakcją Jana Trzynadlowskiego, Ossolineum (Prace Wrocławskiego Towarzystwa Naukowego, Seria A, 182), Wrocław 1976.
Prafilmówka krakowska 1945-1947. Nauczyciele – słuchacze – filmy, pod redakcją Jacka Albrechta, Kraków 1998.
Przybora Jeremi, 2003: Płaszcz, „Gazeta Wyborcza”, „Duży Format”, 22
grudnia 2003: 24-25.
Pyszny Joanna, 1976: Kobieta w filmach szkoły polskiej, w: Polska szkoła filmowa, 1976: 91-101.
Sartre Jean-Paul, 1998: Egzystencjalizm jest humanizmem, przełożył Janusz
Krajewski, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza, Warszawa 1998.
Słodowski Jan, 1994: Rupieciarnia marzeń, Wydawnictwo „Skorpion” (Ludzie
kina), Warszawa 1994.
Słodowski Jan, Wijata Tadeusz, 1994: Projekty nie do zrealizowania. Rozmowa
z Wojciechem Jerzym Hasem, w: Słodowski, 1994: 5-16.
Sobolewski Tadeusz, 1978: Reżyser z Krakowa, „Film”, nr 23, 1978: 3-5.
Sobolewski Tadeusz, 1983: Rzeczywistość nieudana, „Kino”, nr 4, 1983: 9-12.
Sobolewski Tadeusz, 1990: Obrona iluzji. O twórczości Wojciecha Hasa,
„Film”, nr 5, 1990: 16-17.
Stachówna Grażyna, 1998: Pożegnania czas już przekroczyć próg... Wątki melodramatyczne w filmach „szkoły polskiej”, „Acta Universitatis Lodziensis.
Folia Scientiae Artium et Litterarum”, zeszyt 7, 1998: 49-61.
Stachówna Grażyna, 1999: Trzy spojrzenia przez okno. „Pożegnania” Dygata i
Hasa, „Kwartalnik Filmowy”, seria nowa, nr 26-27, 1999: 226-236.
Stachówna Grażyna, 2001: Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2001: 9-49, 182-186.
Szaniawska Elżbieta, 1957: Pętla, „Dookoła Świata”, nr 27, 1957: 17-18.
Szczepański Tadeusz, 1999: Zwierciadło Bergmana, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria (Artyści), Gdańsk 1999.
122
Szydłowska Waleria, 1997: Egzystencjalizm w kontekstach polskich. Szkic o
doświadczeniu, myśleniu i pisaniu powojennym, Wydawnictwo Instytutu
Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa 1997.
Szydłowska Waleria, 2002: Camus, Wiedza Powszechna (Myśli i Ludzie), Warszawa 2002.
Toeplitz Jerzy, 1959: O polskim filmie fabularnym (1957-1959), „Kwartalnik
Filmowy”, seria stara, nr 2, 1959: 3-25.
Toeplitz Krzysztof Teodor, 1961: „Klimaty” Hasa, „Świt”, nr 13, 1961: 18-19.
Waksmund Ryszard, 1976: Symbolika w utworach szkoły polskiej (Zamiast
monografii), w: Polska szkoła filmowa, 1976: 54-57.
Walasek Mieczysław, 1963: Edukacja sentymentalna na sposób polski,
„Ekran” nr 3, 1963: 7.
Wojciechowski Piotr, 1995: Prorok naszych czasów, „Kino”, nr 4, 1995: 18-21.
Wojciechowski Piotr, 1997: Sanatorium doktora Hasa, „Film”, nr 12, 1997:
126-130.
Wójcik Jerzy [J.W.], 1999: Gry z czasem. Kino Wojciecha Hasa – laureata nagrody za osiągnięcie życia, „Rzeczpospolita”, 21 czerwca 1999: gazeta/Kultura.
Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny,
pod redakcją Jadwigi Czachowskiej i Alicji Szałagan, tom 1, Wydawnictwa
Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1994: 251-257.
Zagórska Aleksandra, 2003: Przestrzeń umykającego spojrzenia. Filmy Wojciecha Jerzego Hasa, „Panoptikum”, nr 8, 2003: 65-71.
Zdanowicz Janina 1960: Film bez anegdoty. Rozmowa z Wojciechem Jerzym
Hasem, „Ekran”, nr 3, 1960: 7.
Ziemba Kwiryna, 1984: Kilka uwag o samobójstwie, w: Osoby, pod redakcją
Marii Janion i Stanisława Rośka, Wydawnictwo Morskie (Konstelacje, 4),
Gdańsk 1984: 491-503.
123
Zimand Roman [Hiv.], 1963: Kazimierz Brandys. Warszawa, „Argumenty” nr
3, 1963: 12.
Żylińska Jadwiga, 1960: Rozstanie. Nowela filmowa, „Dialog” nr 4, 1960: 3153.
124
ŹRÓDŁA I OPRACOWANIA NIEPUBLIKOWANE
Dział Dokumentacji Historyczno-Filmowej Filmoteki Narodowej
Has Wojciech Jerzy, b.d.: Wspólny pokój, scenariusz filmu, Zespół Realizatorów Filmowych „Kamera”, Warszawa b.d., sygn. S-11277.
Has Wojciech Jerzy, 1975: Wspólny pokój, scenariusz filmu, Zespół Filmowy
„Kadr”, Warszawa 1975, sygn. S-18117.
Has Wojciech Jerzy, 1982: Wspólny pokój, scenariusz filmu, Zespół Filmowy
„Rondo”, Warszawa 1982, sygn. S-26419.
Sekcja Zbiorów Specjalnych Biblioteki Instytutu Badań Literackich Polskiej
Akademii Nauk
Sidoruk Elżbieta, 2003: Groteska w poezji dwudziestolecia międzywojennego na
przykładzie twórczości Bolesława Leśmiana, Juliana Tuwima i Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, praca doktorska, Instytut Badań Literackich
Polskiej Akademii Nauk, maszynopis 5906, Warszawa 2003: 5-17.
Filmografia
PEŁNOMETRAŻOWE FILMY WOJCIECHA JERZEGO HASA
„Pętla” 1957
„Pożegnania” 1958
„Wspólny pokój” 1959
„Rozstanie” 1960
„Złoto” 1961
„Jak być kochaną” 1962
„Rękopis znaleziony w Saragossie” 1964
„Szyfry” 1966
„Lalka” 1968
„Sanatorium pod klepsydrą” 1973
„Nieciekawa historia” 1982
„Pismak” 1984
„Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany” 1985
„Niezwykła podróż Baltazara Kobera” 1988
126