Szamanizm i postindustrialne techniki ekstazy. Z`EV vs. Hati

Szamanizm i postindustrialne techniki ekstazy.
Z’EV vs. Hati
Z’EV – legenda sceny industrialnej, charyzmatyczny perkusista, performer, twórca instalacji i
instrumentów muzycznych, muzykolog, terapeuta i kabalista – niepokorny duch
artystycznego undergroundu. W kilkudziesięciu zdaniach o surf music, industrialu,
elektroakustycznych operach, Sefer Jecira i uzdrawiającej mocy dźwięku.
W Twojej nocie biograficznej można przeczytać, że przygodę z muzyką rozpoczynałeś
pod koniec lat sześćdziesiątych w „zespołach garażowych”. Czy mógłbyś powiedzieć na
ten temat coś więcej? Jaka to była muzyka i czy zachowały się jakieś nagrania
dokumentujące ten etap Twojej kariery?
Cóż, te pierwsze zespoły to nie było nic wielkiego, zaczęliśmy jeszcze w roku 1963 od
instrumentalnej surf music, która po „brytyjskiej inwazji” przyjęła formę bardziej
piosenkową. W 1965 grałem już w zespole bluesowym, przekształconym potem w
improwizujące trio, wykonujące muzykę, która nieco później zyskała sobie nazwę jazz-rock.
Owszem, rejestrowaliśmy wówczas niemal wszystko na przenośnym monofonicznym
magnetofonie. To właściwie było nasze ulubione zajęcie – połknąć LSD i nagrywać. Niestety,
taśmy zaginęły dawno, dawno temu.
Jak oceniasz po 30 latach industrial – kontrkulturowy ruch, który niegdyś
współtworzyłeś? Czy nie sprawia on teraz wrażenia przedsięwzięcia bardziej
ideologicznego niż artystycznego?
Sądzę, że ktokolwiek zajrzy do RE/SEARCH – kompendium industrialu, w którym
zdefiniowano ten fenomen kulturowy, przekona się, że niemal wszyscy zamieszani w te
zdarzenia posiadali dobre przygotowanie artystyczne i/lub muzyczne (jeśli zajmowali się
muzyką). Rzeczywiście na początku miało to zdecydowanie kontrkulturowy charakter,
później jednak, jak wolno przypuszczać, zyskało nieco inny odcień. Ideologia industrialu była
zbliżona do oryginalnej „filozofii punkowej” w jej upodobaniu do anarchistycznych
pryncypiów (nie tyle radosnej destrukcji, co całkowitej odpowiedzialności) oraz zamierzeniu
obalenia kompleksu militarno-przemysłowego i przekształcenia go w coś łatwiej
przyswajalnego przez odbiorców. Chciałbym też powiedzieć, że wszyscy wówczas
uważaliśmy się za kontynuatorów tradycji dadaistycznej, futurystycznej i po części
surrealistycznej (jednak bez futurystycznej mizoginii!). Postrzegaliśmy industrial jako
współczesny wyraz tych samych tendencji, jednakże bez całej tej postmodernistycznej
ignorancji, która kazałaby nam myśleć, że robimy coś całkowicie nowego! Można więc chyba
powiedzieć, że była to swego rodzaju ideologia artystyczna – w teorii i praktyce.
Jesteś postrzegany jako jeden z najbardziej „charakterystycznych” współczesnych
perkusistów. Mój dziadek, który w latach 40. i 50. zaczynał jako swingujący perkusista,
mawiał często: „Wszystko ma swój rytm i można wykorzystać dowolny przedmiot, żeby
budować struktury rytmiczne”. Jak Ty definiujesz „rytm” i „perkusję”?
Zacznijmy od tego, że przyznam się, iż moją pierwszą muzyczną fascynacją był dixieland, za
którym zresztą do dziś przepadam. Tak więc moje muzyczne korzenie nie są odległe od tego,
co grywał twój dziadek.
Moja definicja rytmu? Cóż, pojmuję rytm szeroko i wykorzystuję nie tylko formy składające
się z szeregu uderzeń. Każda z tych form wyraża własną, szczególną strukturę
proporcjonalną. Każda też posiada swoją wartość. Moją najważniejszą intencją w trakcie
budowania rytmu jest zawsze ustanowienie równowagi między mną, instrumentem i
publicznością a czasem i miejscem, w jakim rzecz się rozgrywa. I czas oraz miejsce, choć
niejawnie, mają w tym swój udział nie mniejszy niż bezpośrednio dostępne aspekty koncertu.
Jak powiada komentarz do YÜ – szesnastego heksagramu I Cing: „Uczyń z muzyki most do
niedostępnych światów”.
Jeśli zaś idzie o perkusję. Perkusja to przede wszystkim uderzenie i poprzedzająca je chwila
ciszy, od której wszystko się rozpoczyna. By wyjaśnić to nieco dokładniej, posłużę się
definicjami z metafizyki wedyjskiej, która wyróżnia cztery aspekty dźwięku: Sphota to
twórcza zasada uniwersum i świata czystego bytu, wieczny element czystego, nieobjawionego
dźwięku, znajdującego się poza percepcją. Nada – niesłyszalny, choć obecny dźwięk. Mówiąc
metaforycznie, tak jak nie można dostrzec kolorów w ciemności, tak bez uprzedniego
treningu nie uda się usłyszeć nada, mimo że rozbrzmiewa wokół. Anahata – dźwięk
wzorcowy, idealny, lecz sytuujący się na krawędzi słyszalności. Ahata – słyszalny dźwięk,
będący wynikiem kontaktu przedmiotów fizycznych, zawierający całe continuum dźwięków
dostępnych i niedostępnych ludzkiemu uchu. Ahata posiada przy tym cztery kolejne aspekty:
Spanda – pulsowanie lub drgania poprzedzające pojawienie się dźwięku. Paryanti – punkt, z
którego dźwięk zaczyna płynąć. Pashyanti – rozchodzenie się dźwięku, poprzedzające jego
usłyszenie. Vaikhari – słyszalny dźwięk, który do nas dociera.
Jak postrzegasz miejsce sztuki w świecie „ponowoczesnym”? Czy sądzisz, że zmieniają
się jej podstawowe funkcje?
Jak już wspominałem, nie jestem zwolennikiem postmodernizmu, zwłaszcza w znaczeniu,
jakie przypisuje się temu pojęciu obecnie. Pomijając jednak tę kwestię, postrzegam sztukę
jako siłę życiową kultury. Przez kulturę rozumiem zaś konkretną społeczność w konkretnym
stadium istnienia, wraz z całą jej wiedzą i uznawanymi wartościami. Tak więc, powołaniem
artysty jest reinterpretowanie, poszerzanie i rozwijanie tradycji kulturowej oraz jej wartości
tak, by uczynić je adekwatnymi względem czasu, w jakim przyszło mu żyć.
A jak przedstawia się kwestia inspiracji kabalistycznych w Twojej twórczości? The
Sapphire Nature to jedna z najbardziej enigmatycznych i hermetycznych kompozycji,
jakie zdarzyło mi się słyszeć. Czy mógłbyś przybliżyć metodę, która posłużyła do
„dźwiękowego przekładu” Sefer Jecira?
Tradycja kabalistyczna, z którą czuję się związany i z której czerpię w mojej pracy nawiązuje
do, a w istocie jest manifestacją, pewnych elementarnych energii. Sefer Jecira, którą w tym
kontekście wolę nazywać Księgą Stworzenia jest bezsprzecznie najstarszym bliskowschodnim
tekstem mistycznym, wyrastającym z tradycji sumeryjskiej. Ma więc nie mniej niż 8000 lat. I
jest właściwie podręcznikiem korzystania z 22 cząstkowych jakości elementarnej energii,
które mogą być traktowane jako zasada rzeczywistości, nie tylko fizycznej. The Sapphire
Nature to projekt obejmujący serię 5 przekładów tekstu podstawowego. Cztery z nich były
dźwiękowymi wersjami tekstu: egzoteryczną, ezoteryczną, metaforyczną i alegoryczną. Piąty
przekład miał charakter symboliczny i był zdeterminowany bardziej przez dźwięk niż przez
tekst. Najprościej mówiąc, przygotowałem 22 próbki dźwiękowe (maksymalnie
2
jednosekundowe), odpowiadające każdej z 22 liter alfabetu, w jakim spisano tekst księgi. A
później po prostu złożyłem te fragmenty w całość (składając je w słowa i pozostawiając
bardzo krótkie odstępy ciszy między słowami, krótkie między sentencjami i dłuższe między
paragrafami), litera po literze, od początku do końca tekstu.
Albert Ayler powiedział niegdyś, że „muzyka jest uzdrawiającą siłą wszechświata”, zaś
jego współpracownik – wybitny perkusista Milord Graves jest znany także jako
terapeuta, wykorzystujący w swych zabiegach muzykę perkusyjną. Taka wizja „leczenia
dźwiękiem” obecna jest też w dość archaicznych tradycjach religijnych, jak gnawa czy
jajuka. Jakie są Twoje doświadczenia z terapeutyczną mocą muzyki?
Cóż, myślę, że nie tyle sama muzyka, ile rzeczywista moc dźwięku jako takiego może
spełniać tę właśnie funkcję. Właściwości dźwięku oraz, w szczególności, intencja tego, kto
się tym dźwiękiem posługuje. W istocie więc każdy typ muzyki może posiadać moc
uzdrawiającą, uzależnioną jedynie od umiejętności nadawcy i podatności odbiorcy, który
gotów jest podzielać przekonanie terapeuty o możności uzdrawiania dźwiękiem. Zilustruje to
może historia z mojej praktyki. W roku 1994, kilka miesięcy po wielkim trzęsieniu ziemi,
które nawiedziło Los Angeles, prowadziłem tam serię moich sesji „yantra-tantra”,
polegających na kontemplacji dźwięku w absolutnej ciemności. Po jednym z pokazów
podszedł do mnie pewien człowiek, by wyjaśnić dość dziwną reakcję uczestników. Ponieważ
trzęsienie ziemi zaskoczyło wszystkich w L.A. późną nocą, odtąd nie byli w stanie zasnąć w
mroku, sypiali więc nieustannie przy włączonym świetle. I faktycznie, gdy wyłączyłem lampy
i zapadła całkowita ciemność, ludzie wpadli w panikę. A jednak po chwili moc dźwięku i jego
doświadczanie pochłonęło ich całkowicie i kiedy po skończonej sesji wstali, twierdzili
zgodnie, że czują się całkowicie odnowieni. Byli przekonani, że nie potrzebują już włączać
światła – „zaprzyjaźnili się z ciemnością”.
Przybliż swoją koncepcję poezji dźwiękowej oraz text-sound compostions, które
nazywasz niekiedy elektroakustycznymi operami? Co sądzisz o łączeniu elementów
akustycznych i elektronicznych? Czy traktujesz słowo jako asemantyczny składnik
kompozycji muzycznej?
Wdaje mi się, że to są dwie różne rzeczy – poezja dźwiękowa taka, jaką przedstawiam na
płycie Headphone Musics i kompozycje typu text-sound zawarte na albumie Face the Wound.
W dziedzinie sound poetry, najważniejszymi źródłami inspiracji były dla mnie „poezje
mówione” Ernsta Jandla, „tantry ducha” Michaela McClure’a oraz proza Gertrudy Stein. Jeśli
zaś idzie o kwestie techniczne, nie sądzę, by można było tu osiągnąć coś więcej niż w
utworach Steve’a Reicha It’s Gonna Rain [1965] i Come Out [1966], które po ponad
trzydziestu latach wciąż pozostają dla mnie najdoskonalszymi poematami dźwiękowymi,
jakie kiedykolwiek powstały. Zresztą te utwory najlepiej definiują także istotę
asemantycznego wykorzystania mowy jako składnika ekspresji muzycznej. I to właśnie one
ukształtowały moje poglądy w tej kwestii. Natomiast text-sound compostions to zupełnie inna
materia artystyczna, tu bowiem tekst jest najważniejszy. Istnieją idee, którym pragnę dać
wyraz i czynię to, przeszukując godzina po godzinie taśmy z zapisem ludzkich głosów i
wycinając poszczególne frazy, konstruuję całą narrację z różnych wypowiedzi. Poza tym
zawsze istnieje pewien czysto muzyczny walor mowy potocznej, wyrwanej z właściwego jej
kontekstu i umieszczonej w sferze muzyki. Przygotowanie takiej kompozycji zawsze składa
się z szeregu zabiegów: osadzenia gotowej narracji w strukturze rytmicznej skontrastowanej z
rytmem samej mowy oraz wzbogacenia jej dźwiękami, które wprowadzą kontekst
emocjonalny i wzbogacą dramaturgię całego utworu. Co zaś do łączenia dźwięków
3
akustycznych i elektronicznych, to należy pamiętać, że jeśli dobiegają one z głośników czy
słuchawek, to są w równym stopniu „zelektryfikowane”, więc ich rzeczywiste pochodzenie
traci w pewnym stopniu na znaczeniu. Tworząc własne utwory, które mógłbym określić
mianem „binary-acoustic works” – osadzające dźwięki akustyczne w kontekście cyfrowym,
preferuję zdecydowanie źródła akustyczne, oferujące bardziej „organiczną” jakość, nieobecną
w dźwiękach generowanych elektronicznie. Ostatecznie jednak w obu przypadkach można
mówić o dźwiękach pochodzenia naturalnego, tyle że odnoszących się do dwu aspektów
natury – „naturalnego” i „ludzkiego”.
Jak poznałeś Rafała i Darka z Hati? Czy mógłbyś powiedzieć coś więcej o Waszym
wspólnym projekcie Z’EV vs. Hati?
Rafał i Darek skontaktowali się ze mną mailem. Przysłali mi swoje nagrania, a kiedy ich
wysłuchałem stało się dla mnie oczywiste, że nadrzędną ideą tej muzyki jest operowanie
brzmieniem instrumentów w ich czystej, źródłowej postaci, dlatego też zapytałem, czy
rozważali kiedykolwiek „layering of the elements”. Zapytali mnie wówczas, co przez to
rozumiem, więc w odpowiedzi posłałem im utwór, w którym połączyłem ich nagrania
instrumentów dętych z brzmieniem gongów. I przypadło im to do gustu na tyle, że zapytali,
czy nie przygotowałbym takiego materiału na pełny album, na co z przyjemnością
przystałem. Wybrałem więc z ich płyt fragmenty, z których powstało 9 kolejnych
kompozycji. A ponieważ wszyscy byliśmy zadowoleni z rezultatu, płyta będzie dostępna już
w trakcie trwania naszej trasy po Polsce. Można więc będzie posmakować tych dźwięków.
HATI – toruński duet (Rafał Iwański, Dariusz Wojtaś), wykonujący muzykę zorientowaną
medytacyjnie i transowo, zaaranżowaną na metalofony oraz etniczne aerofony i instrumenty
perkusyjne. Po nagraniu trzech płyt, wyruszyli w trasę z Z’EVem, by promować czwartą,
wspólny projekt płytowy Hati vs. Z’EV #1. W kilku zdaniach o muzycznym transie, istocie
perkusjonaliów oraz flircie z dubem.
Niemal dwa lata temu w wywiadzie opublikowanym na łamach „Anteny Krzyku”
[02/2004] wspominaliście, że marzy Wam się współpraca z Z’EVem. Teraz to marzenie
się ziściło. Jak do tego doszło i jaki charakter ma Wasza współpraca?
R.I.: Muzyka Z’EVa od lat była dla nas jednym z ważniejszych punktów odniesienia –
choćby płyta Opus 3.1 – szczególnie od momentu, gdy przestaliśmy grać psychodelicznego
rocka połączonego z eksperymentami na analogowej elektronice…
D.W.: Do naszej współpracy z Z’EVem doszło z potrzeby konfrontacji tego, co już
zrobiliśmy z czymś nowym. Wysłaliśmy mu trzy nasze produkcje. I tak się zaczęło.
R.I.: Właśnie. Pod koniec 2004 napisaliśmy do Z’EVa maila (już wcześniej trochę czytałem
fragmenty jego książki Rhythmajik, dostępne w sieci) i zapytaliśmy, czy chciałby posłuchać
płyt HATI. Wyraził zainteresowanie i zaraz po tym, jak wiosną 2005 r. otrzymaliśmy z
wydawnictwa Nefryt pierwszą partię Zero Coma Zero, posłaliśmy mu ją wraz z
opublikowanymi przez nas samych w 2003 r. płytami Music for Metal Idiophones i Genius
Loci. Po jakimś czasie Z’EV napisał, że nasza muzyka mu się podoba, pytając, czy
rozważaliśmy kiedykolwiek „layering of the elements”. Zapytaliśmy go, co przez to rozumie,
a on w odpowiedzi przesłał nam jedenastominutowe nagranie, które łączyło w sobie kilka
fragmentów dźwiękowych z Music for Metal Idiophones i Genius Loci, co było dla nas
dużym zaskoczeniem i oczywiście spodobało nam się bardzo. Dlatego zapytaliśmy Z’EVa,
czy widzi możliwość przygotowania pełnowymiarowego albumu. Odpisał: „everything is
4
possibile”. I od razu zabrał się do roboty, choć po jakimś czasie napisał, że potrzebuje nieco
więcej dźwięków HATI (chciał stworzyć dłuższą wersję pierwszego utworu), ale odstąpił od
tej metody i zanim zdążyliśmy mu wysłać kolejne akustyczne próbki HATI, rozpoczął od
nowa pracę nad materiałem z naszych pierwszych płyt, tym razem przetwarzając cyfrowo, w
sobie tylko znany sposób, materiał źródłowy. Efekt przesłał nam w postaci 9 utworów, które
tylko w pewnym stopniu przypominały pierwotne brzmienie HATI, my wyrzuciliśmy jeden
fragment, nieco edytowaliśmy całość i odesłaliśmy, a Z’EV chyba miesiąc później przesłał
nam do rozpatrzenia nową wersję demo tegoż materiału, z akustycznymi, nieco
zmiksowanymi introdukcjami naszych nagrań, z których wcześniej generował wspomniane
utwory. Końcowy rezultat jest w naszym mniemaniu świetny: metaliczny drone ambient. Jako
że byliśmy od jakiegoś czasu w kontakcie z Mauro Casagrande – szefem wytwórni Ars
Benevola Mater (dawniej Amplexus), który już wcześniej poznał i polubił muzykę HATI,
zapytaliśmy go, czy byłby zainteresowany wydaniem wspólnej płyty Z’EVa i HATI. Całość
nosi tytuł HATI vs. Z’EV #1, a debiutancki utwór, który nazwaliśmy po prostu Layering of the
Elements, trafił na składankę, wydaną przez ABM z okazji IV Wrocław Industrial Festiwal,
gdzie graliśmy w grudniu 2005 r. A jeśli chodzi o trasę koncertową – przez ponad rok
wymieniliśmy między sobą wiele listów i ostatecznie zagramy w kilku miastach w kwietniu
2006. Będziemy mieli też jeden dzień przerwy, a Z’EV proponuje byśmy nagrali coś wspólnie
w Toruniu metodą „live in studio”. Jeśli do tego dojdzie, na pewno to wydamy, możliwe, że
na płycie analogowej.
D.W.: To cudowne zdarzenia dla nas i myślę, że ważne również dla kilku osób w Polsce i na
świecie. Mam na myśli bardzo subtelną zasadę współzależności w działaniu wielu ludzi, bez
których to wszystko nie miałoby sensu.
Pytałem Z’EVa o jego definicję „rytmu” i „perkusji”. Jak Wy rozumiecie te pojęcia?
R.I.: Rytm jest zasadniczą częścią muzyki i być może najbardziej pierwotnym jej elementem,
powstał zanim pojawiły się melodia czy harmonia. Jak twierdzą specjaliści, w każdym
muzyku trwa konflikt między osobowością rytmiczną (dystoniczną) a muzyczną
(syntoniczną). Chodzi o to, by ten konflikt rozwiązać, łączyć przeciwieństwa, integrować.
D.W.: Rytm to przestrzeń, w której możemy się poruszać i czuć wolni. W rytmie zapisane jest
całe nasze życie i temu właśnie rytm służy.
R.I.: Definicję rytmu można też ukazać za pomocą interesującego podziału na różne modele
świadomości czynników rytmicznych, wykształconych w kulturach świata (autorem jest
bodajże P. M. Hamel). Są to modele: magiczny, mityczny, mentalny i integralny. Struktura
rytmiczna w świadomości magicznej opiera się na niekończących się okresach, np. uderzeń
bębna w rytmie serca lub oddechu, jak w muzyce Indian czy szamanów z Syberii. W
świadomości mitycznej są to cykliczne okresy, jak np. w indyjskich talach. Rytmy
świadomości mentalnej są formułami metrycznymi, matematycznymi i rozwijane były przez
kompozytorów europejskich. Świadomość integralna to taka, która łączy w sobie wszystkie te
wcześniejsze czynniki rytmiczne. Wydaje się, że idealnym przykładem jest tu chociażby...
Z’EV. Natomiast perkusja, od łacińskiego słowa percussio – co znaczy po prostu „uderzać”,
to wszystko, w co można uderzać, dobywając dźwięki.
Śledząc Wasze koncerty, można zauważyć pewną „elektroakustyczną” (r)ewolucję w
muzyce Hati – pojawiają się automaty perkusyjne i wyraźne echa dubu. Jak widzicie
rozwój tej tendencji w kontekście łączenia takich „archaicznych” i surowych brzmień
akustycznych instrumentów etnicznych z mniej lub bardziej „futurystyczną”
elektroniką?
5
R.I.: Rzeczywiście, HATI posiada obecnie dwa oblicza, co słychać i widać, zwłaszcza jeśli
ktoś śledziłby wszystkie nasze koncerty w ciągu ostatniego roku. Ty byłeś na wielu, wiesz
więc dobrze, co mam na myśli. Kiedy jesteśmy w duecie, gramy wyłącznie na instrumentach
akustycznych, takich jak gongi, odpady ze złomowiska i różne dość archaiczne aerofony,
zazwyczaj jedynie ze wspomaganiem efektów pogłosowych. Natomiast od października 2005
r. pojawiamy się niekiedy w trzyosobowym składzie z Rafałem Kołackim (na co dzień
perkusistą punkowym) wspomagającym nas na rozmaitych instrumentach perkusyjnych.
Wtedy muzyka HATI brzmi nieco inaczej, bo oprócz wspomnianych instrumentów, są tu też
automaty perkusyjne – wyłącznie analogowe; pętle z nieco przetworzonych dźwięków
gongów, stanowiące dronowy fundament basowy; północnoafrykańskie klarnety i różne
instrumenty perkusyjne pochodzenia np. karaibskiego.
D.W.: To nasz drugi projekt, w którym od początku wiedzieliśmy, czego chcemy. Automaty
analogowe, pulsujące basy, pogłosy, sekcja, która rzeczywiście zmierza w stronę
integracyjnej muzyki świata.
R.I.: Niewątpliwie takie podejście wypływa z naszej fascynacji jamajskim dubem,
szczególnie w wykonaniu mistrzów, takich jak choćby King Tubby, Lee „Scratch” Perry, nie
mówiąc już o the Melodica King – Augustusie Pablo, którego muzyka jest po prostu wielka.
Nawiasem mówiąc, z dubowym podejściem do muzyki mieliśmy do czynienia jeszcze w
latach 90., tyle że przy użyciu konwencjonalnych instrumentów. Darek był basistą przez wiele
lat, ja gitarzystą, aż w końcu zabrałem się za perkusję, gdy po 10 latach grania na gitarze
stwierdziłem, że to nie jest instrument dla mnie. Inna sprawa, że zaraz potem pozbyliśmy się
całego instrumentarium i przestaliśmy w ogóle na jakiś czas grać. Te doświadczenia są nam
zresztą bardzo pomocne przy tworzeniu muzyki HATI.
Można by zapytać: dlaczego dwa oblicza? Otóż, po pierwsze, tak jest ciekawiej. Po drugie, to
świadomy wybór – grając w duecie, mamy więcej możliwości improwizacji, ekspresji,
naturalnego transu, jest to podobno nawet bardziej teatralne. Natomiast granie w
trzyosobowym składzie, z urządzeniami elektronicznymi wymaga od nas więcej pracy nad
utworami, jest to bardziej techniczne (być może to technologia wymusza na nas takie
podejście do tworzenia muzyki), ale i więcej jest w tym melodii, ktoś mógłby rzec – więcej
muzyki… To kontrolowany eksperyment. Inną sprawą jest to, że czasem dziwimy się, jak
mogło dojść do takiego połączenia np. automatów perkusyjnych i gongów. Ale jeśli inni
mogli eksperymentować z wszelkimi innymi instrumentami etnicznymi, niekoniecznie
perkusyjnymi, to czemu nie spróbować i tego?
Jeśli chodzi o łączenie „archaicznych” brzmień akustycznych z technologią elektroniczną, to
można to robić rozmaicie. Świetne przykłady to Bill Laswell czy Muslimgauze, łączący na
różne sposoby technologię (i dub) z brzmieniami etnicznymi. Nawet Master Musicians of
Jajouka nagrali coś w tym stylu z Talvinem Singhiem. Z drugiej strony istnieje też inne
podejście, jakie na naszym gruncie prezentuje Projekt Karpaty Magiczne i wiele
neopsychodelicznych zespołów z USA, których nazw nawet nie pamiętam [Pelt, Spiral Joy
Band], podejście nie bazujące na rytmach perkusyjnych, lecz zmierzające często w stronę
drone music czy czegoś podobnego. Jak wiadomo, był kiedyś (a może nadal jest?) taki twór
nazywany world music, łączący muzykę elektroniczną z instrumentami etnicznymi z różnych
stron świata, głównie z Afryki. W tym kontekście to dubowe oblicze HATI można by nazwać
bad world music, albo jakoś tak.
Podsumowując te kwestie: nie bylibyśmy już w stanie grać ani żadnej konkretnej muzyki
etnicznej, skądkolwiek by była, ani też zatracić się w technologii cyfrowej, jaką proponują
nam w coraz doskonalszych wersjach naukowcy i koncerny, co podobno daje „nowe,
ogromne możliwości”. HATI niemal instynktownie chwyta, co się da i tworzy po swojemu.
Nie znamy innej drogi.
6
Wrócę jeszcze na koniec do Waszego dawnego wywiadu. Obok Z’EVa na „liście
marzeń” widniało nazwisko La Monte Younga – kiedy usłyszymy płytę Hati inside the
Dream Syndicate? Jakie są Wasze plany wydawnicze i koncertowe?
D.W.: Dzięki, że z taką łatwością wymieniasz obok siebie La Monte Younga i HATI...
R.I.: Z La Monte Youngiem już chyba nie damy rady, przynajmniej na razie nie planujemy go
niepokoić… Natomiast jesteśmy umówieni z Ars Benevola Mater na nowy CD na przełomie
2006/07. Materiał dźwiękowy nagraliśmy już we wrześniu 2005, całkowicie na żywo i
wyłącznie przy użyciu materiałów odpadowych, czeka on tylko na edycję, ale też być może
na połączenie z pewnym większym projektem dotyczącym recyclingu w sztuce. Nie wiemy
też, czy to będzie płyta HATI, czy też HATI vs. Z’EV #2. Może dwie płyty? Zobaczymy.
Drugi pomysł to muzyka na gongi i trochę odpadów metalowych, generalnie budząca w nas
odczucia dość medytacyjne, takie rozwinięcie tego, co zrobiliśmy w 2003 r. na Music for
Metal Idiophones. Chcemy to nagrać całkiem „na żywo”, z dobrym realizatorem dźwięku, w
dobrych warunkach studyjnych lub w jakimś interesującym pod względem akustycznym
obiekcie. Chyba jeszcze w tym roku, jesienią. Gramy trochę tego materiału na koncertach. W
dalszej przyszłości planujemy nagrać „dubowy” album HATI, z miłości do tej muzyki, ale
najpierw musimy zagrać jeszcze kilkadziesiąt koncertów, by wszystko doszlifować. Jak już
mówiliśmy, to dość technologiczne i wymagające przedsięwzięcie. Nie śpieszy nam się
jednak. Jeśli chodzi o koncerty – mamy już kilka zaplanowanych na 2006 r., głównie na
różnych festiwalach „ciekawej muzyki” w Polsce. Poza tym planujemy zagrać gdzieś poza
granicami kraju… Tymczasem zapraszamy na koncerty Z’EVa i HATI.
Rozmawiał Dariusz Brzostek
Tekst ukazał się w Glissando. Magazyn o muzyce współczesnej, nr 8 marzec 2006
7