Pobierz plik

240
Neusner wskazuje, że judaizm i chrześcijaństwo udzielają diametralnie różnych odpowiedzi na fundamentalne pytania „czego pragnie ode mnie Bóg?”
i „jak mogę stać się tym, kim Bóg pragnie, abym był?” (s. 117). Judaizm w zgodzie z Torą odpowiada: przestrzegaj przykazań, aby być święty jak Bóg. Jezus
mówi to samo, dodaje jednak jeszcze jeden poziom: podążaj za mną, weź na
siebie moje brzemię. Tego jednak, zauważa Neusner, może żądać od człowieka
tylko Bóg (s. 69, 91, 92-92). Chrystus, który wymaga tak całkowitego oddania
i posłuszeństwa, „zajmuje miejsce Tory” (s. 114-115).
Ten podwójny wniosek – Jezus reinterpretuje Torę pomijając zupełnie odniesienie do wspólnoty Izraela i czyni to w sposób tak radykalny, że akceptacja jego
przesłania niejako zmusza do tego, by uznać go za Boga – jest dla Neusnera rozstrzygający. Z dwóch wzgórz wybiera Synaj, a odrzuca wzgórze w Galilei (s. 199).
Książka rabina Neusnera może dać wiele czytającemu ją chrześcijaninowi.
Przede wszystkim, skłania go do przemyślenia fundamentalnych zagadnień
własnej wiary. Co to właściwie znaczy, że Chrystus nie przyszedł znieść Prawa,
ale je wypełnić? Czy przesłanie Jezusa jest rzeczywiście tak „antyspołeczne”,
jak przedstawia to Neusner? Słowa Chrystusa o konieczności porzucenia swojego życia – rodziny, majątku, przyjaciół – budzą niepokój i odruchową tendencję do osłabienia, zmetaforyzowania ich znaczenia. Niezwykle cenna wydaje
się również metoda, jaką stosuje Neusner w swojej książce. Wyłącznie historyczne podejście do Ewangelii („Jezus mówił kiedyś, do jakichś ludzi, ale nie do
mnie”) nie stawia jednostki bezpośrednio wobec konieczności podjęcia decyzji
o przyjęciu lub odrzuceniu przesłania Chrystusa. Jak bardzo inspirująca może
być ta książka, dał przykład Benedykt XVI, który w Jezusie z Nazaretu znaczną
część wykładu Kazania na Górze poświęcił odpowiedzi na stawiane przez Neusnera pytania.
Stanisław Ruczaj
reż. Borys Lankosz
Rewers
scen. Andrzej Bart
wyst. Agata Buzek,
Krystyna Janda, Anna Polony
muz. Włodzimierz Pawlik
zdjęcia Marcin Koszałka
Studio Filmowe Kadr
Polska 2009
99 min.
Dotychczasowa twórczość Borysa Lankosza znana była głównie z festiwali filmowych i półoficjalnych pokazów, na których od paru lat jego dokumenty święcą
zasłużone triumfy. Lankosza interesują zwyczajni ludzie uchwyceni przez kamerę
w sytuacjach, o które nigdy nie prosili. Reżyser konsekwentnie i starannie wybiera tematy do swoich obrazów, czego efektem były trzy lata spędzone przez niego i operatora Marcin Koszałkę na obserwacji pensjonariuszy Domu Pomocy im.
Brata Alberta, żyjących w malowniczej scenerii ojcowskiego rezerwatu (Rozwój,
2001). Inną odsłoną tej samej opowieści jest historia Mariusza Kurca będącego Lechem Rochem Pawlakiem polskich trampów (Kurc, 2005). Nieprzeciętne historie
zwyczajnych ludzi powoli stają się znakiem rozpoznawczym Lankosza.
Rewers podąża tym szlakiem i muszę przyznać, że film obejrzałem z nieskrywaną przyjemnością. Należy on do niewielu współczesnych produkcji ukazujących
Polskę, jaką bez skrępowania można pokazać cudzoziemcowi zainteresowanemu
rodowodem współczesnego społeczeństwa i korzeniami polskich sporów o historię. Obraz Lankosza jest opowieścią zrozumiałą dla widza nie znającego zawirowań
naszych najnowszych dziejów, jednocześnie jest filmem niepozbawionym smaczków przygotowanych z myślą o bardziej wymagającej publiczności.
Mniejsza o grę aktorską i warsztat ekipy filmowej – na tych polach nigdy
zbytnio nie odbiegaliśmy od światowej normy. Liczy się to, że po raz pierwszy
od długiego czasu reżyser, posługując się prostymi środkami wyrazu, przedstawia obraz rodzimej historii, z którym – owszem – można się nie zgadzać, ale nie
można mu zarzucić urągających widzowi uproszczeń czy braku konsekwencji.
Jest to istotne, szczególnie mając na uwadze, że ostatnie lata przynosiły nam
wysyp topornych produkcji, które − jak się zdaje − miały za cel stanie się antytezą pereł socrealizmu. Filmy te, na przykład Inka 1946 Natalii Korynckiej-Gruz czy
Generał – zamach na Gibraltarze Anny Jadowskiej, w swojej konstrukcji przypominają nieśmiertelne Złote łany i dokonują estetycznego gwałtu na białych kartach polskich dziejów. Tymczasem Lankosz w oparciu o scenariusz Andrzeja Barta
opowiedział uniwersalną historię o tym, że ludzie bywają szczęśliwi, przerażeni,
podli, a co najważniejsze – próbują się przystosować do wrogiego im świata,
na którego zmianę nie żywią żadnej nadziei. Dużo lat upłynęło w Polsce, zanim
ktoś zdecydował się na film w stylu Zezowatego szczęścia. Lankosz zaryzykował i zrobił film z dystansem, mówiący jednak bardzo wiele i czerpiący pełnymi
garściami z dorobku kina na światowym poziomie. Z pewnością pomogły mu
zdjęcia zaprzyjaźnionego z reżyserem Marcina Koszałki, sprawnie mieszającego ujęcia defilad ze starych kronik z klaustrofobicznym stylem znanym choćby
z Delicatessen Jean-Pierre’a Jeuneta, gdzie duszny sposób prowadzenia kamery
potęguje wrażenie zagrożenia kryjącego się w każdym zakamarku. Nawet erotyka, nigdy nie będąca mocną stroną rodzimej kinematografii, w Rewersie potrafi
nie tylko bawić, lecz staje się istotnym elementem świata przedstawianego przez
reżysera – siermiężną i spoconą karykaturą marzeń głównej bohaterki.
Największym atutem Rewersu jest nowe spojrzenie na stalinizm i – szerzej
– dziedzictwo PRL-u, tego niechcianego dziecka, które zafundowali nam bracia
zza wschodniej granicy. To dlatego postać grana przez Agatę Buzek pali świeczki
w dwóch miejscach: w jej świecie jest miejsce zarówno na znicze dla bohaterów na
Powązkach, jak i na ogarek pod Pałacem Kultury dla zamordowanego przez nią To-
Kompressje
241
porka – amanta o ubeckim rodowodzie. Koszmar PRL-u był jej koszmarem i dzięki
niemu ma dziecko, które kocha bez względu na drogę jaką obrało. Bohaterka filmu
nie stara się wymazać przeszłości, owszem ukrywa ją skrzętnie przed synem, ale ta
przeszłość do niej wraca za każdym razem, gdy na niego spojrzy.
Musiały minąć dwie dekady III RP, aby twórcy pozwolili sobie na swobodną
polifonię w filmach głównego nurtu. Styl Rewersu wpisuje się w nową narrację
o polskim zbiorowym doświadczeniu poprzedniej epoki. Z debiutem Lankosza ko-
Scena obściskujących się gejów na cmentarzu jest dla
mnie symbolem sprzeciwu wobec obowiązującego do tej
pory kanonu.
242
responduje inny zwycięzca ostatniego festiwalu w Gdyni – Dom zły Smarzowskiego.
W obu wypadkach zrezygnowano uprawiania publicystyki na rzecz skupienia się
na lokalnych historiach ujętych w osobiste ramy. Co więcej, na zerwanie z dotychczasowym ujęciem PRL-u zdecydował się również Jacek Dukaj, czego efektem jest
oniryczna powieść Wroniec. U każdego z nich widać nieskrępowaną chęć wadzenia się z neosienkiewiczowską narracją historyczną. W Rewersie nie ma miejsca na
rycerskich bohaterów przybywających na białym koniu, to kobiety biorą odpowiedzialność za losy i dzięki nim możliwe jest przetrwanie. Lankosz umiejętnie wbija
szpilki i polemizuje z mitologią polityki historycznej. Scena obściskujących się gejów
na cmentarzu wykorzystanym również jako tło dla patriotycznego larum w Katyniu, jest dla mnie symbolem sprzeciwu wobec obowiązującego do tej pory kanonu.
Wydaje się, że starzy mistrzowie nie dostrzegli estetycznej zmiany oczekiwań publiczności, która nastąpiła w ciągu ostatnich dziesięciu lat. Nowy widz wychowany na
festiwalach filmowych i licznych retrospektywach stał się wymagającym odbiorcą,
który ma nieograniczony dostęp do światowego kina i nie uznaje taryfy ulgowej ze
względu na temat poruszany w rodzimych produkcjach. Lankosz zdaje sobie z tego
sprawę i umiejętnie wodzi widza, choćby w scenie pijatyki z partyjnymi apostołami,
w której dygnitarze popisują się znajomością dorobku zakazanych poètes maudits przed publiką złożoną z wystraszonych kobiet i jeszcze bardziej przerażonego gospodarza (nawiasem mówiąc, ta scena ogniskuje w sobie dorobek pisarski
Marci Shore: poetyka przekazu, w którym pod nową sztuką trup się rozkłada
i późniejszy styl prac malarskich brata głównej bohaterki filmu, przypomina losy
zbyt wielu nadal tworzących artystów).
Ten właśnie subiektywny klucz do odczytywania historii Polski w wielobarwnej perspektywie, potwierdza przyszły projekt tandemu Barta i Lankosza, dotyczący realizacji filmu na podstawie kolejnej powieści Barta Fabryka muchołapek, poświęconej kontrowersyjnemu szefowi łódzkiego Judenratu, Chaimowi
Rumkowskimu – postaci łączącej w sobie jednocześnie cechy bohatera i kolaboranta. Po obejrzeniu Rewersu można mieć nadzieję, że autorskie podejście
wspomnianego tandemu do historii „króla łódzkiego getta” ma szanse wzbudzić debatę, której zasięg wyjdzie poza granice Polski.
Dominik Skorupa
reż. Steve McQueen
Głód
Hunger
scen. Enda Walsh, Steve McQueen
wyst. Michael Fassbender,
Liam Cunningham
muz. Paul Davies
Irlandia/Wielka Brytania 2008
96 min.
Głód, zdobywca wielu prestiżowych nagród, pojawił się w polskich kinach półtora roku po swojej premierze. Podnosi on trudną i wciąż drażliwą tematykę.
Opowiada o autentycznych wydarzeniach, które miały miejsce w 1981 roku
w więzieniu Maze, gdzie po pięciu latach bezskutecznego protestu członków
IRA, domagających się przyznania im statusu więźniów politycznych, Bobby
Sands zdecydował się na rozpoczęcie strajku głodowego i zmarł po 66 dniach.
Film nie opowiada jednak tylko jego historii. Bohaterów jest kilku: strażnik
w więzieniu Maze, uczestnicy „brudnego protestu”. Gdzieś w tle miga sylwetka wysokiego, szczupłego blondyna – Bobby’ego Sandsa. Widz poznaje go bliżej dopiero
wtedy, gdy rozmawia z rodzicami podczas widzenia, ale nie od razu staje się on centralną postacią filmu. Wszystko zmienia się podczas kluczowej dwudziestodwuminutowej sceny rozmowy Bobby’ego z księdzem (17 minut bez cięć, sfilmowane ze
statycznej kamery). Z tym intensywnym, świetnie napisanym dialogiem, kontrastuje pierwsza część filmu, rozgrywająca się niemal bez słów i sfilmowana w wysmakowany sposób. Pod koniec patrzymy na umieranie wychudzonego Sandsa. Widzimy,
Najdrastyczniejszą sceną nie wydała mi się wcale wykonana z zimną krwią egzekucja, lecz wyjście głównego bohatera z wanny.
jak powoli uchodzi z niego życie. Najdrastyczniejszą sceną nie wydała mi się wcale
wykonana z zimną krwią egzekucja, lecz wyjście głównego bohatera z wanny.
Niezwykle interesująca a zarazem wymagająca jest współgrająca z zamysłem i obrazem całości wizualna strona filmu. Steve McQueen opowiada przede
wszystkim za pomocą obrazu. Długie sceny, często rozgrywające się bez słów,
każą zwracać uwagę na gesty, mimikę, powtarzające się mechaniczne ruchy.
Kamera bardzo często jest statyczna, nie tylko we wzmiankowanej powyżej
scenie. Jedno z ujęć przedstawia pracownika więzienia myjącego korytarz,
zbliżającego się nieuchronnie do znajdującej się u kresu szeregu drzwi kamery.
Kiedy indziej obiektyw śledzi przez długi czas ruchy oczu i spierzchniętych ust
skrajnie wycieńczonego Sandsa.
Kompressje
243