Lubieżne i demoniczne oblicze muzyki

Kalina Wojciechowska
Lubieżne i demoniczne oblicze muzyki
(skrócona wersja tego tekstu ukazała się w miesięczniku „Więź” nr 8-9/2009).
Z piosenek (...) wynikają krzywdy, nieszczęścia i liczne szkody; albowiem to, co mają w sobie
swawolnego i niegodziwego, kładą na dno duszy, wycieńczają ją i osłabiają – grzmiał
przeciw świeckiej muzyce Jan Chryzostom1 i z całą bezwzględnością ujawniał jej demoniczną
oraz lubieżną naturę. Twierdził, że poprzez tańczące kobiety działa szatan, bo gdzie taniec,
tam i diabeł, który zniewala dusze widzów. Takie [nieprzyzwoite] tańce wyprawiają demony;
w taki sposób podskakują ich słudzy (...).Nie mów mi, że (...) patrząc na tańczącą i śpiewającą
(...) kobietę, nie czujesz do niej żadnego pociągu i że ulegając przyjemności nie skłaniasz się
ku lubieżności2. W innym miejscu straszył zgubnymi skutkami urządzania grzesznych przyjęć
ze śpiewami i tańcami i choć na ogół zwracał się zarówno do mężczyzn i do kobiet, to jednak
wydaje się, że obarczał kobiety większą odpowiedzialnością za uleganie lubieżnym
dźwiękom i nęcenie nimi mężczyzn. Dlatego oskarża wprost panny i mężatki o nieprzyzwoite
zachowania i „hańbienie wspólnej [ludzkiej] natury przez tańczenie i skakanie”3, które stara
się obrzydzić przez porównanie „niemiłego”, mówiąc eufemistycznie, widoku skaczących
wielbłądów do skaczących kobiet4.
Oczywiście Chryzostom nie jest odosobniony w swoich opiniach. Przyklaskują mu Klemens
Aleksandryjski, Hieronim i Hipolit z Rzymu, którzy też potępiają kobiety uprawiające
muzykę i sztuki z nią związane i dobrze radzą, aby chrześcijanie porzucili tego rodzaju
rozrywkowe zajęcia: Niech (...) mężczyzna lub kobieta,(...) grający na piszczałce, lutni lub
harfie podczas przedstawień lub tancerz (...) lepiej zostawią to zajęcie i niech je odrzucą –
pisał Hipolit w Konstytucjach Apostolskich (księga VIII). Z drugiej strony nawet najbardziej
surowi moraliści i kaznodzieje dopuszczali śpiew „hymnów, psalmów i pieśni duchownych”,
zgodnie z zaleceniami apostoła Pawła z listu do Efezjan (5,19). Kontrowersje budziła
natomiast gra na instrumentach, zwłaszcza, że zgodnie z grecką teorią muzyki poszczególnym
brzmieniom i poszczególnym instrumentom przypisywano różne właściwości nie tylko
estetyczne, lecz również etyczne.
Jak to się stało, że już (albo dopiero) w IV w. doszło do wyraźnego podziału muzyki na
rozrywkową i poważną, który utrzymuje się właściwie do dziś? Można to zawdzięczać –
przynajmniej formalnie – Chryzostomowi, w którego pismach pojawiają się określenia
musica lusuriantis (rozrywkowa), powodująca luxuriosa aurium voluptas (rozpustną
przyjemność dla ucha), oraz musica sapientis (muzyka roztropności czyli poważna) 5. Wydaje
się jednak, że rzeczywisty podział nastąpił wcześniej, jeszcze zanim pojawiły się surowe
oceny chrześcijańskie, i na ów podział niewątpliwie miały wpływ kobiety. Choć
niekoniecznie był to wpływ uświadomiony.
Na początku była jedność
Od najdawniejszych czasów muzyka wiązała się z kultem. Istniała również muzyka
funkcjonalna, śpiewana przy okazji wykonywania jakichś prac np. siania, zbierania plonów,
1
Expositio in Psalmum 41, 1, za: P. Szczur, Problematyka społeczna w późnoantycznej Antiochii, Lublin 2008,
s. 455.
2
In Matthaeum, hom.48, 3. 5, za: P. Szczur, dz. cyt., s. 459-460.
3
Tamże, s. 460.
4
Tamże.
5
E. Wellesz, Historia muzyki i hymnografii bizantyjskiej, Kraków 2006, s. 110.
tkania, przędzenia, przy kołysaniu dzieci itp. Jednak także ona miała konotacje religijne,
ponieważ – jak głosi babiloński epos Enuma elisz – ludzie zostali stworzeni po to, by
wyręczać bogów w pracy6. Nic dziwnego, że praca uważana była za rodzaj służby bóstwom, a
wszelkie towarzyszące jej śpiewy można uznać za modlitwy, a nawet za rodzaj paraliturgii7.
Liturgia sensu stricto sprawowana była w świątyniach przez kapłanki i kapłanów, którzy
niejednokrotnie byli wykwalifikowanymi muzykami, zarówno śpiewakami jak i
instrumentalistami. Wiadomo, że w Sumerze, potem również w Babilonii i Asyrii, znaczną
rolę odgrywały obok instrumentów perkusyjnych także instrumenty dęte i strunowe; gra na
nich wymagała umiejętności i wprawy, stąd rozpowszechniona hipoteza o istnieniu już ok. III
tysiąclecia p.n.e. szkół przyświątynnych, w których adeptki i adepci poznawali teksty i
melodie liturgiczne8.
Wielką czcią na całym starożytnym Bliskim Wschodzie cieszyła się Wielka Bogini, BoginiMatka. Mogła mieć wiele imion: Ki, Ninhurag, Baba, Ninlil, Inanna, Isztar, Asztarte... Wraz z
rozwojem cywilizacji Wielka Bogini uzyskiwała kolejne atrybuty, które czasem przesłaniały
jej prawdziwą naturę i pierwotne funkcje. Te jednak przetrwały w kulcie sprawowanym przez
kapłanki oddające się sakralnej prostytucji. Nie było w tym nic nagannego. Przeciwnie –
kapłanki-prostytutki cieszyły się powszechnym szacunkiem. Według babilońskiego eposu
Gilgamesz ucywilizowanie dzikich ludów, które symbolizuje Enkidu, rywal tytułowego
bohatera, należy zawdzięczać bogini Isztar. Działa ona za pośrednictwem swoich kapłanek,
m.in. Szamchad, która reprezentuje kulturę: Obnażyła Szamchad swe szaty, srom odkryła.
Ujrzał to Enkidu i zapomniał, gdzie się był urodził. Przez sześć dni i siedem nocy wciąż
dopadał i zapładniał Szamchad. Aż siódmego dnia, miłością się nasyciwszy, na zwierzęta
swoje zwrócił oblicze. Zobaczywszy Enkidu w skok pierzchły gazele. Porwał się Enkidu, lecz
ciało ma słabe, nogi w ziemię mu wrosły. Obłaskawił się Enkidu, ale zyskał za to rozum i
słyszenie rozszerzył9.
Sumeryjska Inanna/babilońska Isztar znana jest przede wszystkim jako bogini miłości. Ale
opiekowała się ona także takimi przejawami cywilizacji jak muzyka, taniec i poezja10. Nic
dziwnego, że jej kapłanki oprócz sztuki kochania posiadały też umiejętności tańca, gry na
różnych instrumentach i śpiewu. Trzeba jednak przyznać, że babilońskie kapłankimuzykantki/tancerki, zwane kadisztu i isztaritu, stały w świątynnej hierarchii niżej niż
entu(m) czy naditu. Z drugiej strony bez nich nie mogłaby odbyć się jedna z najistotniejszych
ceremonii – zawarcie świętego małżeństwa pomiędzy kapłanką uosabiającą boginię i królem.
Jeden z najstarszych opisów takiej hierogamii pochodzi z ok. 2800 p.n.e. z Sumeru: kapłankę
wcielającą się w boginię Inannę przyozdabiano liśćmi daktyli, następnie przy wtórze muzyki
w wykonaniu chóru kapłanek zwanych lukur(u) prowadzono pod drzwi sali zwanej giparu;
tam, śpiewając pieśń, oczekiwała na przybycie narzeczonego11, który nadchodził również
6
[Marduk] otworzył usta swe mówiąc do Ea,
przedstawiając mu plan, który uczynił w swoim sercu:
„Krew chcę uczynić, uformować kości,
niech powstanie istota ludzka.
Zaprawdę stworzę istotę, człowiekiem ona będzie,
trud bogów będzie dźwigać, by odpocząć mogli – za: K. Łyczkowska, K. Szarzyńska, Mitologia Mezopotamii,
Warszawa 1986, s. 211.
7
Wystarczy sięgnąć po pierwotne znaczenie greckiego rzeczownika leiturgia – służba, służba publiczna, usługa.
8
Por. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Historia muzyki, t. 1. , Kraków 1989, s. 33-36.
9
Przekład R. Stillera, Gilgamesz. Epos starozytnego Dwurzecza, Warszawa 1980.
10
Por. N. Roberts, Dziwki w historii. Prostytucja w społeczeństwie zachodnim, Warszawa 1997, s. 20-22.
11
Tamże, s. 23.
odprowadzany śpiewem kapłanów i kapłanek . Opowiada o tym jedna z sumeryjskich „pieśni
zalotnych” bogini Inanny oczekującej Dumuziego, którego ma poślubić:
Kiedym świeciła jasno, w krąg tańczyła.
Kiedym nuciła pieśń na powitanie nadchodzącej jasnej nocy,
On spotkał mnie, on spotkał mnie12
Gdy przybywa już król-oblubieniec, zostaje wprowadzony do giparu, gdzie na łożu czeka na
niego kapłanka-bogini. Być może kapłan wcielający się w postać Ninszubura, szambelana
Inanny, intonował wtedy hymn lub przemowę i wzywał boginię, by „otwarła łono przed
małżonkiem”. Inna wersja podaje, że to sam królewski oblubieniec przygotowuje łoże dla
bogini i czekając na nią ucztuje. W giparu dochodzi wreszcie do skonsumowania małżeństwa,
co ma zapewnić urodzaj w całym kraju.
O tym, że kapłanki-entu(m)również potrafiły śpiewać, świadczy m.in. tren żałobny na śmierć
ojca niejakiego Ludingirry z ok. 2000 p.n.e. Nanna, ojciec Ludingirry umiera, opłakuje go nie
tylko zrozpaczona żona, ale też kapłanka-lukur, której specjalnością, jak można się było
przekonać, był śpiew, oraz kapłanka-entu(m). Lamenty obejmują wychwalanie zmarłego i
modlitwy o pomyślność w krainie zmarłych, prośby o przychylność bogów, wreszcie o opiekę
bogów nad pozostawioną na ziemi rodziną13.
W Mezopotamii zatem splatały się ze sobą sprawy boskie i ludzkie, świeckie i religijne,
miłość i śmierć, muzyka, śpiew i taniec wykonywane przy różnych okazjach. Te same
kapłanki uczestniczyły w ceremoniach radosnych i w ceremoniach żałobnych. Nikomu nie
przychodziło do głowy rozdzielać tych wszystkich aspektów, tak jak nie do pomyślenia było
piętnowanie kapłanek uprawiających muzykę i sakralną prostytucję.
Nieco niższym prestiżem cieszyły się kapłanki-muzykantki i tancerki w Egipcie.
Niewątpliwie wpływ na to miała postępująca hierarchizacja stanu kapłańskiego z kapłanamimężczyznami na szczycie, związki pomiędzy służbą kapłańską a działalnością
administracyjną kapłanów oraz laicyzacja samych muzykantek. W okresie Średniego Państwa
funkcje świątynne bardzo często nie wymagały porzucenia stanu świeckiego i przyjęcia
duchownego, mogli je pełnić po prostu „pracownicy i pracownice świątyni” 14. W czasach
Nowego Państwa taką na wpółświecką służbę świątynną sprawowały szemait czyli tancerki
lub muzykantki. Ich rola polegała głównie na tym, aby procesjom i innym publicznym
uroczystościom nadawać odpowiednią oprawę muzyczną. Niekiedy ograniczało się to do
klaskania w ręce i potrząsania sistrum (rodzaj grzechotki), które kojarzyło się przede
wszystkim z kultem Hathor, bogini miłości, płodności i tańca. Gdy bogini w postaci
słonecznego oka przybywała szczęśliwie z dalekiej Nubii, towarzyszyły temu radosne śpiewy
i taneczne ceremonie: Przybądź, o Złota [jedno z określeń Hathor], która rozweselasz
pieśniami, która pożądasz tańca w sercu swoim, która błyszczysz podczas godzin rozkoszy,
która radujesz nocnymi tańcami15. O Złota, jak cudne są twe pieśni, podobne do pieśni
samego Horusa, faraon śpiewa przewodząc chórowi. Jest on dzieckiem potrząsającym sistrum
(...) O Pani, patrz, jak on tańczy! Małżonko Horusa, patrz jak on skacze!16
12
Za: M. Bielicki, Zapomniany świat Sumerów, Warszawa 1996, s. 231.
Tamże, s. 252.
14
Por. A. Niwiński, Bóstwa, kulty i rytuały starożytnego Egiptu, Warszawa 1993, s. 231.232.
15
G. Rachet, Słownik cywilizacji egipskiej, Katowice 1995, s. 127.
16
Tamże, s. 224.
13
Pierwsze rysy
Te mało wymagające popisy muzyczne szemait miały charakter okresowy, nic dziwnego, że
muzykantki imały się też innych prac17 i chętnie uczestniczyły w ceremoniach świeckich, np.
ucztach i oddawały się prostytucji. W czasach Nowego Państwa można zauważyć coraz
większą erotyzację takich spotkań biesiadnych, choć niekiedy twierdzi się, że pojawienie się
w tańcu religijnym i świeckim elementów orgiastycznych miało miejsce już w okresie
państwa Średniego18. Muzykantki i muzykanci występują w przezroczystych szatach, gesty
biesiadników i rekwizyty (np. kwiaty lotosu, figi, mandarynki) mają wyraźny seksualny
podtekst i symbolikę. Być może już wtedy dałoby się zauważyć podział na muzykę
rozrywkową, tę towarzyszącą ucztom, i muzykę poważną, ceremonialną, gdyby nie fakt, że
oba rodzaje wykonywały te same osoby, a rytuały seksualne często towarzyszyły
uroczystościom religijnym19. I odwrotnie – nawet w pijackich pieśniach przywoływano
imiona bóstw: Na twoje zdrowie, pij aż do całkowitego upojenia! Upływaj piękny dniu, dzięki
temu, co dał ci Amon, bóg, który cię kocha20, a w czasie niektórych świąt wypijano „więcej
wina niż w czasie całego roku” – jak twierdził Herodot opisując orgiastyczne święto Bastet w
Bubastis. Podobnie w święto powrotu Hathor do Dendery, ponieważ święto to stanowiło
ilustrację mitu O zniszczeniu ludzkości, wedle którego tylko upojenie bogini piwem
zapobiegło „katastrofie humanitarnej”21.
Obok grup szemait luźno związanych ze świątyniami, istniały grupy kobiet należących
prawdopodobnie do stałego personelu świątynnego. Jedna z nich działała np. przy świątyni w
Luksorze. Choć nie wiadomo dokładnie, na czym polegała ich służba, wydaje się, że
specjalizowały się w skomplikowanych, akrobatycznych układach tanecznych, które
prezentowały m.in. w czasie obchodów święta Opet22, kiedy uroczyste procesje udawały się
ze świątyni w Karnaku do świątyni w Luksorze i z powrotem. W świątyni w Luksorze
zachowały się reliefy i malowidła przedstawiające sceny z tych procesji, wśród nich –
wyobrażenia muzykantek z instrumentami i tancerek. Święto miało charakter radosny, w
różnych okresach trwało 11, 23 lub 27 dni. Pierwszego dnia po złożeniu ofiar w Karnaku
wielka barka Amona oraz barki Mut, jego małżonki, i Chonsu, ich syna, wypływały w podróż
do Teb. Na brzegu podróży towarzyszył pochód z arcykapłanem, faraonem, dostojnikami
dworskimi i wojskiem. Za nimi kroczyli egzotyczni muzykanci i tancerze: „Murzyni ubrani w
skóry zwierzęce i Libijczycy z głowami ozdobionymi strusimi piórami. Jedni tańczyli, inni
grali na fletach, harfach, lutniach, bębnach, sistrach, kastanietach, jeszcze inni śpiewali”23. Po
drodze cały orszak zatrzymywał się kilkakrotnie, by składać ofiary oczywiście przy wtórze
pieśni i instrumentów, a tancerki-akrobatki ze świątyni w Luksorze zwanej nie bez przyczyny
haremem, wykonywały salta. Gdy barki przybyły do Luksoru, posąg Amona umieszczano w
pomieszczeniu pełniącym rolę sypialni małżeńskiej, wierzono bowiem, że w tym czasie
obcuje on ze swą boską małżonką. W czasach XVIII dynastii Amon wyruszał z Karnaku sam
i dopiero w Luksorze spotykał się z oczekującą go w świątyni kapłanką noszącą zaszczytny
17
A. Niwiński, dz. cyt., s. 235.
J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, dz. cyt., s. 37.
19
N. Roberts, dz. cyt., s. 25.
20
G. Rachet, dz. cyt., s. 266.
21
Bóg Re postanowił zniszczyć spiskującą przeciw niemu ludzkość. Zadanie to powierzył Hathor, która pod
postacią lwicy zaczęła zabijać ludzi, znajdując w tym upodobanie i nie zamierzając przestać nawet wtedy, gdy
Re złość na ludzi już przeszła. Bóg zatem, aby zapobiec całkowitej zagładzie ludzi, kazał nawarzyć piwa,
zmieszać je z owocami didi, które spowodowały, że piwo zaczęło przypominać krew. Ten napój podano Hathor,
bogini zaś myśląc, że to krew, w której tak zasmakowała, „zaczęła pić i słodko było jej na sercu” – por. J.
Lipińska, M. Marciniak, Mitologia starożytnego Egiptu, Warszawa 1986, s. 102.
22
A. Niwiński, dz. cyt., s. 235.
23
Tamże, s. 207. Por. J. Chominski, K. Wilkowska-Chomińska, dz. cyt., s. 39.
18
tytuł boskiej Małżonki Amona, być może była to sama królowa. Ze związku królowej z
Amonem miał się rodzić kolejny faraon24, „dziecko Amona z jego ciała”, a całe święto
przypominało o boskim pochodzeniu władcy Egiptu. W czasie tej hierogamii lud nie tylko
śpiewał i tańczył, ale też – jak to ma zwykle miejsce na weselach – pił i jadł na koszt
królewskiego dworu. Po około miesiącu Amon i jego świta wyruszali w podróż powrotną
również z towarzyszeniem weselnego roztańczonego i rozśpiewanego orszaku25.
Lubieżny, erotyczny i orgiastyczny charakter miały też procesje ze śpiewem i tańcami,
odbywające się z okazji święta Mina, prastarego boga płodności, przedstawianego w postaci
ityfallicznej.
Warto jednak zauważyć, że ani Amon, ani Min, ani nawet Hathor nie byli bezpośrednimi
opiekunami muzykantek i tancerek. Rolę tę spełniał Bes, bóstwo domowe, kojarzone z
zabawą, radością, muzyką i tańcem, które stało się towarzyszem i opiekunem Hathor w
drodze z Nubii do Dendery. Przedstawiano je jako brzydkiego karzełka ze zwierzęcymi
uszami, przyodzianego w skórę lwa i grającego najczęściej na harfie, flecie lub tamburynie.
Jednocześnie był Bes bóstwem płodności i opiekunem kobiet oraz dzieci. Na znak duchowego
związku z Besem i oddania się jego opiece wiele egipskich kapłanek-muzykantek tatuowało
sobie jego wizerunek na różnych częściach ciała, również w miejscach intymnych26. Sugeruje
to, że muzykantki mogły oddawać się prostytucji, ponieważ taki tatuaż miał wzmacniać
doznania seksualne27. Wciąż jeszcze główne i poboczne zajęcie muzykantek-prostytutek nie
spotykało się z ostracyzmem społecznym. Przynajmniej w samym Egipcie, bo w starożytnym
Izraelu pojawiały się negatywne oceny etyczne muzyki zwłaszcza pochodzenia egipskiego.
Wszystkiemu winien Salomon
Izraelici w muzyce dostrzegali przede wszystkim zagrożenie czystości swojej religii. Znali
oddziaływanie gry i śpiewu na ludzi, o czym świadczą opisy dobroczynnego wpływu gry
Dawida na harfie na króla Saula: Zaczął go [Saula] trapić duch zły (...). Rzekli więc słudzy
Saula (...): Niech rozkaże nasz pan sługom swoim (...), a poszukają męża umiejącego grać na
harfie (dosł. kinnor), aby ci zagrał, gdy przypadnie na cię zły duch od Boga, i ulży ci. (...) A
gdy duch zły od Boga opadał Saula, Dawid brał harfę i grał na niej, i przychodziła na Saula
ulga, i było mu lepiej, a duch zły odstępował od niego (1 Sm 16,14.16.23). Nie wiadomo, czy
taki sam skutek zostałby osiągnięty, gdyby zamiast Dawida struny harfy muskała kobieta.
Instrumentalistki od czasów Salomona miały w Izraelu bardzo złą sławę, przypisywano im
bowiem doprowadzenie króla do apostazji. Gdy Salomon poślubił córkę faraona, nic jeszcze
nie zwiastowało nieszczęścia, jakie na siebie ściągnął tym małżeństwem oraz późniejszymi
małżeństwami z przedstawicielkami narodów zamieszkujących Kanaan. Wierny Bogu Jahwe
wybudował nawet w Jerozolimie okazałą świątynię28. Póki był mężczyzną w pełni sił,
udawało mu się panować nad siedmiuset żonami i trzystoma nałożnicami – to on był górą i
narzucał swoim kobietom światopogląd. Jednak gdy Salomon się zestarzał, jego zony
odwróciły jego serce do innych bogów, tak że jego serce nie było szczere wobec Pana, Boga
jego. Toteż poszedł Salomon za Asztarte (...) i za Milkolmem (...), założył święty gaj dla
Kemosza (...) i dla Molocha (1 Krl 11,4.5.7). Tradycja rabiniczna (tannaim i Talmud29 –)
24
A. Niwiński, dz. cyt., s. 208.
Tamże.
26
www.zwoje-scrolls.com/zwoje.39/text06p.htp (23.08.2008).
27
Tamże.
28
Niektóre źródła rabiniczne zastanawiają się, czy małżeństwa z cudzoziemkami zostało zawarte przed czy po
wybudowaniu świątyni, czy może ceremonia zaślubin z córką faraona miała kilka etapów.
29
Shabbath 56b
25
uzupełnia tę historię o muzyczne szczegóły, podaje bowiem, że córka faraona przywiozła ze
sobą ok. 1000 różnych instrumentów muzycznych i wyjaśniła małżonkowi, że każdy z nich
służy do oddawania czci poszczególnym bóstwom. Salomon nie był już w stanie zabronić jej
tych praktyk. Ponadto córka faraona podstępem wykradła spod poduszki małżonka klucz do
świątyni, tak że następnego dnia nie można było złożyć w niej ofiar30.
Postępek Salomona i jego egipskiej żony zagrodził kobietom drogę do udziału w liturgii.
Wcześniej można znaleźć w Biblii wzmianki o paraliturgicznych śpiewach i tańcach
wykonywanych przez kobiety: prorokini Miriam, siostra Mojżesza i Arona, po przejściu
Izraelitów przez Morze Czerwone, wzięła do ręki bębenek (tof) i zaintonowała pieśń
Śpiewajcie Panu, gdyż wspaniałym się okazał. Prorokini towarzyszyły inne kobiety z
bębenkami, które również tańczyły (Wj 15,20-21). Wydaje się, że bębenek był instrumentem
typowo kobiecym, mającym zastosowanie przy radosnych tańcach i śpiewie, skoro w
podobnych okolicznościach używa go córka Jeftego (Sdz 11,34) wychodząc na spotkanie ojcu
wracającemu ze zwycięskiej wojny, i kobiety, które „wyszły ze wszystkich miast izraelskich”,
by powitać Saula (1 Sm 18,6)31. Debora i Barak zgodnie śpiewali pieśń zwycięstwa (Sdz 5).
Jeszcze w czasach Dawida „cały dom Izraela”, a więc mężczyźni i kobiety, tańczył i grał z
całej siły przed Panem na różnego rodzaju instrumentach z cyprysowego drzewa, na harfach,
piszczałkach, bębnach, dzwonkach i cymbałach (2 Sm 6,5). Opis tej muzycznej i tanecznej
procesji przypomina korowody towarzyszące bóstwom egipskim i greckim. Wydaje się
zatem, że sposoby okazywania bogu czci były podobne i bardzo demokratyczne. Nie
doszukiwano się tu ani demoniczności, ani lubieżności, obecność kobiet w szeregach
muzykantów, śpiewaków i tancerzy nie groziła profanacją obrzędów religijnych.
Wspomniano wyżej, że apostazja Salomona spowodowana pośrednio zniewalającą mocą
egipskiej muzyki, zagrodziła kobietom drogę do służby liturgicznej w świątyni32.
Rzeczywiście, nie było w Izraelu kapłanek Jahwe, śpiewacy-kapłani wywodzili się z rodu
Lewiego, odbywali służbę przez śpiew przed Namiotem Zgromadzenia aż do czasu
wybudowania przez Salomona świątyni Pana w Jeruzalem, stawali zaś do swojej służby z
ustanowionym dla nich porządkiem (1 Krn 6,17). W Biblii jednak znaleźć można kilka
wzmianek świadczących o tym, że za czasów pierwszej świątyni kobiety albo należały do
personelu świątynnego, albo były „niezależnymi artystkami”, które przyłączały się do chóru
męskiego, albo też wracający z wygnania przenosili na grunt rodzimy obce wzorce33. Ezdrasz
(2,65) i Nehemiasz (7,67) wśród repatriantów wymieniają wyraźnie śpiewaków i śpiewaczki.
Wcześniej wspomniane są one przy okazji pieśni żałobnych po śmierci pobożnego króla
Jozjasza (2 Krn 35,25), który przyczynił się do odnowienia kultu świątynnego. Trudno zatem
przypuszczać, aby lamentacje po jego śmierci miały charakter nieortodoksyjny. Jak
wyglądały tego typu uroczystości żałobne, można przeczytać w nieco późniejszej Misznie.
Gdy żałoba przypadała na czas świąteczny, niektóre elementy elegijne i radosne mieszały się
ze sobą: Kobiety w półświęto [powszednie dni czasu światecznego] mogą zawodzić, ale nie
wolno im klaskać w dłonie. Rabbi Izmael mówi:”Te, które znajdą się w pobliżu mar, mogą
klaskać w dłonie (M Qat 3,8). Na początku miesięcy, w czasie Chanuki i Purim wolno im
zawodzić i klaskać w dłonie. W żadne z tych świąt nie mogą lamentować. Dalej pojawia się
wytłumaczenie różnicy pomiędzy lamentem/lamentacją a zawodzeniem: A jakie jest
lamentowanie? Gdy wszystkie podnoszą głos jak jedna. A zawodzenie? Gdy jedna przewodzi,
a wszystkie jej wtórują. Ponieważ powiedziano: „Nauczcie córki wasze zawodzenia, a jedna
drugą pieśni żałobnej” (M Qat 3,9).
30
http://www.jewishencyclopedia.com/view.jsp?artid=894&letter=S#2947 (24.08.2008).
J. Montagu, Instrumenty muzyczne Biblii, Kraków 2006, s. 35.
32
Por. D. Gwizdalanka, Muzyka i płeć, Kraków 2001, s. 26-27,
33
J. Montagu, dz. cyt., s. 85.
31
Generalnie jednak kobiety uprawiające muzykę, śpiew i taniec, zwłaszcza kultyczny,
kojarzone były z „obcymi bogami”, przede wszystkim Asztarte – asyryjską wersją
Inanny/Isztar. Nietrudno się domyśleć, że muzyce obrzędowej towarzyszyła też sakralna
prostytucja. Obraz kobiety oddającej się nierządowi bardzo często pojawia się w księgach
prorockich jako symbol niewiernego Izraela, przyjmującego obce zwyczaje. Jeden z
najbardziej sugestywnych opisów Jerozolimy (królestwa południowego – Judei) i Samarii
(królestwa północnego – Izraela) uprawiających prostytucję zawiera Księga Ezechiela34,
gdzie religia egipska, babilońska i asyryjska wskazywane są jako źródła izraelskiego
bałwochwalstwa. Nic dziwnego, że opis przypomina obrazki z ceremonii mezopotamskich i
egipskich hierogamii oraz towarzyszących im ogólnych orgii i pijaństwa przy wtórze muzyki
– ocenianej w tym kontekście szczególnie negatywnie: Cudzołożyły ze swoimi bałwanami
(...)Zarzynały swoje dzieci w ofierze dla swoich bałwanów, a tego samego dnia przychodziły
do mojej świątyni, kalając ją, i tak oto postępowały w moim przybytku:(...) kąpałaś się dla
nich [mężczyzn], podmalowywałaś swoje oczy i wkładałaś na siebie klejnoty. I siadałaś na
zaścielonym łożu, przed którym był zastawiony stół; kładłaś na nim moje kadzidło i moją
oliwę. Potem rozlegał się głośny śpiew beztroskiej gromady i do mężów z pospólstwa
sprowadzano z pustyni pijaków. Włożyli oni naramienniki na ramiona kobiet i wspaniałe
wieńce na ich głowy. (...) Jak z nierządnicą uprawiali nierząd. Obcowali z nią, jak obcuje się
z nierządnicą. Tak oni obcowali z Oholą (Samarią) i Oholibą (Jerozolimą), aby popełnić
niegodziwość (Ezech 23, 37.39.40-42.43.44).
Z czasem negatywna etyczna ocena obrzędów pogańskich zlała się z taką samą oceną ich
celebrantek i kobiet w ogóle, jako pośredniego źródła grzechu. Przełożyło się to na unikanie
muzyki instrumentalnej w kulcie świątynnym i synagogalnym aż do jej wykluczenia w
okresie hellenistycznym po zburzeniu drugiej świątyni oraz na eliminacji kobiecej służby
liturgicznej, jeśli przyjąć, że istniała ona w okresie pierwszej świątyni i wcześniejszym.
Miszna podkreśla, że głos kobiet jest „seksualnie podniecający”35; a wprowadzenie takiego
erotycznego elementu do służby w świątyni Jahwe byłoby odebrane jako bluźnierstwo i
zrównanie Jego kultu z kultem innych bóstw. Zaczęto też powoływać się na historię pierwszej
ludzkiej pary: to przecież swoim głosem – rozumianym bardzo dosłownie jako określona
barwa, tembr, wysokość – Ewa przywiodła Adama do grzechu namawiając go do zjedzenia
zakazanego owocu. Takie same zwodnicze właściwości miały głosy wszystkich córek Ewy36.
Rysa na jedności muzyki, jaka pojawiła się w Egipcie, w Izraelu stała się wyraźniejsza i
głębsza. Kobiet nie dopuszczano do uprawiania muzyki liturgicznej, ale nie znaczy to, że
odebrano im prawa do zajmowania się muzyką funkcjonalną, czy okolicznościową. Jednak
każdy z tych rodzajów muzyki podejrzewany był o podtekst erotyczny i niósł
niebezpieczeństwo odstępstwa od jahwizmu. Znów na horyzoncie pojawia się sybaryta
Salomon (jeśli przyjąć, że to on jest autorem Księgi Kaznodziei/Koheleta/Eklezjastesa), który
przyznaje, że wystarał się o śpiewaków i śpiewaczki, i o to, czym synowie ludzcy się
rozkoszują, mnóstwo kobiet (Koh 2,8). Wiadomo, jak źle się to skończyło.
Ok. V w. p.n.e. w Grecji pojawia się filozofia, która później stanie się sprzymierzeńcem tego
antyfeministycznego frontu zwłaszcza w okresie hellenistycznym. Nim jednak do tego doszło
kobiety muzykantki, pełniące często również funkcje świątynne – przede wszystkim w
przybytkach Afrodyty m.in. w Koryncie, pojawiające się na męskich sympozjach umilające je
34
Por. N. Roberts, dz. cyt., s. 32.
Za: D. Gwizdalanka, dz. cyt. s. 27.
36
Por. tamże.
35
tańcem, śpiewem i wyrafinowaną ars amandi cieszyły się wśród Greków szacunkiem i
poważaniem.
Ku uciesze bogów
Podobnie jak w innych kulturach, muzyka była w Grecji łączona z publicznym kultem bogów.
Uroczystościom sakralnym towarzyszyły procesje, rytualne tańce i śpiewy przy
akompaniamencie różnych instrumentów, najczęściej piszczałek, aulosów i lir. Takie
roztańczone i rozśpiewane korowody można oglądać na greckich wazach sprzed okresu
klasycznego, a naczynia z VIII/VII wieku wydają się idealną ilustracją Homerowych i
homeryckich strof:
Będą i oni składali w świątyniach dary wotywne (...)
Będą ludzi w ofierze ci słać hekatomby wspaniałe (...).
My, pieśniarze, sławimy cię z pieśni początkiem i końcem,
Jak więc pieśń boską układać, a ciebie mieć w niepamięci.
Bądź pozdrowiony i ty, Dionizosie z uda poczęty
Obraz ten rozwija jeden z hymnów megaryjskich z V w. p.n.e.:
żeby lud tobie z radością mógł
z wiosny nadejściem wspaniałe w ofierze słać hekatomby,
dźwiękiem radując się lir, miła biesiada gdy trwa,
przy peanach tańcami, wołaniem przy twoim ołtarzu.
Muzyka nieodzownie kojarzyła się właśnie z Dionizjami czy Panatenajami. Rozbrzmiewała
na każdym niemal etapie uroczystości. Milkła na moment tylko w czasie składania ofiary, ale
zapewne po to, by zaraz potem rozlec się ze zdwojoną siłą. Razem z tańcem i ćwiczeniami
sportowymi oznaczała czas pokoju, działania wojenne bowiem określano często jako „czas
bez liry, czas bez tańca” 37. Bez wątpienia taki sposób oddawania czci miły był bogom, skoro
sami, jak przekonuje Homer, oddawali się takiej rozrywce:
Tak wiec bogowie dzień cały, dopóki słonce nie zaszło,
biesiadowali. Niczego nie brakowało dla duszy:
ani formingi uroczej, którą miał w rękach Apollon,
ani pięknymi głosami pieśni przez Muzy śpiewanych (Iliada 1,603-604).
Wielka rola w tego typu uroczystościach przypadała kobietom. Autor hymnu do Apollona
Delijskiego opisuje święto, podczas którego chór dziewcząt wykonywał poruszająco pieśni ku
czci bogów:
(...) dziewczęta delijskie (...),
które, gdy wpierw Apollona swą pieśnią uczczą hymniczną,
Potem Latonę, a także Artemis sypiącą strzałami (...)
hymn śpiewając, co czarem ujmuje ludzkie plemiona.
Wszystkie zaś ludzkie głosy, rytmiczny dźwięk kastanietów
oddać w ten sposób potrafią, iż każdy z osobna
mówi, tak to udanie potrafią pieśni składać38.
Na takie dowody czci i miłości bogowie nie mogli pozostać obojętni. Homer wspomina, jak
pożądanie Hermesa wzbudziło pewne dziewczę, Polymela, które bóg ujrzał w „tanecznym
chórze” Artemidy. Wkradł się do sypialni pięknej tancerki i „łoże z nią dzielił” (Iliada
16,180n). Stąd już tylko krok do uznania muzykantek za wybranki bogów w każdym
znaczeniu tego słowa. Zwłaszcza że bardzo mocne były ich powiązania z kultem płodności.
W Tebach na przykład, w nocnych uroczystościach ku czci Wielkiej Matki Bogów kluczową
37
38
M. L. West, Muzyka starożytnej Grecji, Kraków 2003, s. 28.
Hymny homeryckie, przekł. W. Appel, Toruń 2001, s. 89.
rolę odgrywały żeńskie chóry39. W tańcach procesyjnych również prym wiodły odziane w
obcisłe chitony młode dziewczęta biegłe w wykonywaniu skomplikowanych kalathiskos
(figur, kroków).
Szczególnymi wybrankami bóstw były tzw. hierodule, niewolnice, które przy świątyniach
oddawały się sakralnej prostytucji. Nie sprawowały one funkcji kapłańskich, choć
niewątpliwie służyły nieśmiertelnym, szczególnie bogini Afrodycie czczonej w różnych
miejscach jako Afrodyta-kurtyzana (Ateny) czy Afrodyta Pięknotyła (Syrakuzy)40.
Najważniejszym miejscem kultu pozostawał jednak Korynt, gdzie bogini służyło ponad tysiąc
hierodul. Otaczała je niezwykła aura świętości, a współżycie z nimi uchodziło za bezpośredni
kontakt z boginią i doświadczenie boskości. Hierodule wzbudzały szacunek i podziw również
dlatego, że – często z niemałym talentem – uprawiały muzykę i poezję.
Za największe piewczynie Afrodyty uważano uczennice Safony, które pobierały nauki w tzw.
thiasos, określanym też z racji wysokiego poziomu uprawianych tam sztuk „domem służebnic
Muz” lub „przybytkiem obcujących z Muzami” Nie ma zbyt wielu dowodów, żeby
dziewczęta opuszczające rodziny i udające się na Lesbos oprócz muzyki i poezji poznawały
też tajniki ars amandi, choć już za czasów Safony (VII/VI w.) gra na niektórych
instrumentach, zwłaszcza na harfie, kojarzona była z erotyzmem, a nawet lubieżnością.
Uczennice poetki specjalizowały się w grze na aulosach, kitarach i instrumentach
perkusyjnych, ale umiejętności te wykorzystywały w służbie bogom i w sytuacjach
prywatnych:
Dźwięk słodkiego aulosu i [kitary] z trzaskiem
kastanietów się zlewał, a dziewczęta głośno
zaśpiewały pieśń świętą41.
Mało prawdopodobne, aby muzycznych talentów używały do wabienia mężczyzn do swych
sypialni.
Inaczej zapewne rozkładano akcenty w przyświątynnej szkole w Koryncie, gdzie
niewolnicom – przyszłym hierodulom i heterom – przekazywano wiadomości z zakresu
poezji, muzyki i sztuki miłosnej. Nauka miała obejmować pozycje i ruchy miłosne (...)
odmiany śpiewu i tańca, sztukę fryzowania włosów, używania wonnych olejków i kosmetyków
(...), wiedzę o napojach i potrawach mających właściwości podniecające (...) umiejętności
recytowania i układania (...) wierszy, zwłaszcza związanych z pieśnią, wczuwaniem się w
drugiego człowieka, zmysłowością i obrzędami weselnymi42.
Hetery na sympozjach
Tak wszechstronnie wykształcone hetery rzeczywiście mogły stać się towarzyszkami i
partnerkami greckich mężczyzn roztrząsających kwestie teologiczne, filozoficzne i
polityczne, a także umilać im czas grą, śpiewem i tańcem. Zazwyczaj działo się to w czasie
uczty, bo jak zauważa Homer – uczestnicy uczty
(...) najadłszy, napiwszy do syta, marzyli
Rozkosznicy o nowej dla się krotochwili.
Do pląsów ich ochota i do piosnek brała,
Bez czego by się żadna uczta nie udała (Odyseja 1, 156nn)
39
M. West, dz. cyt., s. 31-32.
N. Roberts, Dziwki w historii. Prostytucja w społeczeństwie zachodnim, Warszawa 1997, s. 40.
41
Przekład: J. Danielewicz, w: J. Danielewicz, Liryka starożytnej Grecji, Warszawa-Poznań 1996, s. 188.
42
Za: N. Roberts, dz. cyt., s. 49.
40
Nietrudno wskazać też religijne konotacje takich biesiad, zwłaszcza tych publicznych.
Zwykle na zakończenie uroczystości ku czci bóstw odbywała się wielka uczta, w której
uczestniczyli wszyscy obecni. Jak wspomina Polykrates, w Sparcie na przykład składano w
ofierze tyle zwierząt, że później mięsiwa starczało dla wszystkich obywateli, a nawet dla
niewolników. Radosnej uczcie towarzyszyła oczywiście muzyka wykonywana przez te same
instrumentalistki i śpiewaczki, które wcześniej jechały na kolorowych wozach lub przybrane
kwiatami kroczyły w rytualnej procesji. Niewątpliwie taka biesiada dawała też przedsmak
„rajskich rozkoszy”, gdzie jak w idealnym kraju Hiperborejczyków opisywanym przez
Pindara:
(...) wszędzie dziewcząt rozbrzmiewają chóry
I dźwięki lir, i aulosów tony43.
Zazwyczaj umilaniem biesiad zajmowały się niewolnice, z nich, jak wspomniano, wywodziły
się stojące wysoko w społecznej hierarchii hetery oraz tzw. akoluthoi (towarzyszki), do
których zaliczały się tancerki i muzykantki. Te ostatnie nazywano też auletrydami/auletkami.
Kobiety te grały na fletach, bębenkach i małych czynelach i tańczyły zmysłowo przed
mężczyznami, którzy już w trakcie występu zaczynali rywalizować o ich względy44.
Auletrydy, czasem także hetery, świadczyły podczas takich spotkań usługi seksualne. Były
więc akceptowanymi społecznie legalnymi prostytutkami, nierząd bowiem rzadko
praktykowali obywatele, zastawiając go niewolnikom i metojkom obojga płci.
Z czasem hetery i akoluthoi przestały roztaczać aurę świętości, z religią wiązały je tylko treści
niektórych śpiewanych w czasie biesiad pieśni. Błyszczały za to muzykalnością, biegłością w
grze na instrumentach, znajomością literatury i filozofii i oczywiście wyrafinowaną ars
amandi, technikami miłosnymi, których nie praktykowano w małżeńskiej alkowie.
Utrzymujemy hetery dla przyjemności – twierdził Demostenes – konkubiny dla codziennej
opieki nad naszym ciałem, a żony, aby rodziły nam prawowitych potomków i by wiernie
doglądały naszego domostwa. Wtóruje mu Amfis (IV w. p.n.e): Czyż nie należy przedkładać
towarzystwa hetery nad obecność ślubnej małżonki? Z pewnością tak. Tej bowiem prawo i tak
zapewnia pozostanie w domu, nawet jeśli się nią wzgardzi, ale tamta wie, iż może się sprzedać
jedynie dzięki ujmującemu obejściu45. Nic dziwnego, że zarówno umiejętności seksualne jak
i muzyczne łatwo kojarzyły się z osobą prostytutki. Przy czym, przynajmniej do V w. p.n.e.,
nie były to skojarzenia pejoratywne, ponieważ usługi heter i auletryd – niejako prostytucję
„wyższego rzędu” – w przeciwieństwie do usług zwykłych porne uważano za ważny element
życia społecznego46. Podobnie jak sympozjony/sympozja, na których podziwiano wszelkie
talenty i umiejętności kobiet lekkich obyczajów.
Zachowało się sporo artefaktów, które pomagają zrekonstruować przebieg typowego
sympozjonu. Część z nich to naczynia używane w czasie biesiad, przedstawiające sceny
rodzajowe z udziałem heter i/lub muzykantek. Inne to świadectwa piśmienne pochodzące z
czasów, gdy rola heter zdewaluowała się, więc kobiety parające się tą profesją przedstawione
są w nienajlepszym świetle. Sympozja miały charakter hetero- lub biseksualny, odbywały się
w tzw. andronie, pomieszczeniu dla mężczyzn. Uczestnicy zajmowali miejsca na stojących
pod ścianami sofach lub łożach zwanych kline przeznaczonych dla dwóch lub dwojga
uczestników sympozjum, gdzie można było oddawać się dyskusjom, rozkoszom zmysłowym
lub po prostu się zdrzemnąć. Sympozjalne dyskusje rozpoczynały się zwykle po wieczornym
43
Przekład M. Brożek, w: Pindar, Ody zwycięskie olimpijskie, pytyjskie, nemejskie, istmijskie, Kraków 1987.
N. Roberts, dz. cyt. s. 54-55.
45
Za: C. Reinsberg, Obyczaje seksualne starożytnych Greków, Gdynia 1998, s. 118.
46
Tamże, s. 75.
44
posiłku. Wnoszono wtedy dania, które można zaliczyć do kategorii deserów i
przygotowywano wino do złożenia ofiary libacyjnej47 bogom olimpijskim, herosom i
Zeusowi-Soterowi (zbawcy)48. Wszystkimi działaniami kierował sympozjarcha, który czuwał
nad tym, by gościom nie zabrakło wina i decydował, w jakich proporcjach to wino
rozcieńczać. Ustalał też kolejność konkursów, popisów i wyznaczał nagrody. Religijny akcent
rozpoczynający sympozjum był jednocześnie pretekstem do wprowadzenia do andronu
muzykantek i wychwalania w różny sposób Dionizosa, boga wina. Najczęściej były to peany
śpiewane przy wtórze aulosów i lir. Po jakimś czasie pieśni oraz tańce traciły na pobożności,
a zyskiwały na zmysłowości. W jednym z opisów takiego przyjęcia wspomina się m.in.
flecistkę grającą na aulosie i dziewczynę śpiewającą „pieśń jońską”, czyli utwór prowokujący
seksualnie. W ogóle „pieśni jońskie” znane były w tamtym okresie głównie jako kategoria
pieśni erotycznych, być może dlatego, że z Jonią kojarzono hedonistyczny tryb życia49.
Same hetery zdawały się z lubością poddawać sympozjalnej atmosferze i muzyce. A jaka była
nasza uczta (...), jakich przyjemności pełna! – pisze hetera Megara do hetery Bakchis –
Śpiewy, dowcipy, pijatyka aż do piania kogutów. Pachnące olejki, wieńce, łakocie50. Inna,
nieznana z imienia, relacjonuje: W piciu nie było żadnych przepisów oprócz trzech kielichów
na cześć miłości.(...). A była obecna Krumation, fletnistka Megary. Symmiche zaś śpiewała
przy wtórze jej fletu piosenki miłosne. Nimfy u źródła były zachwycone. Kiedy zaś powstawszy
zakołysała biodrami w tańcu Plangon, Pan o mało nie zeskoczył na nią ze skały. Wnet nas
rozedrgała muzyka. Myśli miałyśmy roztętnione - rozumiesz, o czym myślę? Gładziłyśmy ręce
kochanków, delikatnie rozsuwając im palce w stawach, i bawiłyśmy się przy winie. Któraś
przegięta w tył całowała kochanka i pozwalała mu dotykać swych piersi i kiedy niby to
przypadkiem się odwróciła, wcisnęła pośladki między nogi mężczyzny. Podniosła się już w
nas, kobietach, namiętność, a także w mężczyznach (...)Nurknąwszy nieco w bok, znalazłyśmy
jakąś ocienioną gęstwinę, łoże ratujące po spiciu się. (...)Z drugiej strony podchodzili już do
nas pod krzaki mężczyźni. Tak po krótkich igraszkach miłosnych nastąpił dalszy ciąg uczty.
(...)piliśmy bardzo swawolnie, aż przestaliśmy ukrywać wzajemnie przed sobą żądzę i obok
siebie bez wstydu uprawialiśmy miłość51.
Powyższy opis, zwłaszcza wzmianka o muzyce, która wprawiła w ekstazę uczestników
spotkania, przypomina inny niż sympozjony rodzaj rozrywki – tzw. akroamata, czyli
widowiska z udziałem muzykantek i tancerek52. Występy podczas sympozjonów i
akroamatów miały podobny przebieg: tancerki rozpoczynały swoje popisy przyodziane w
zwiewne szaty, potem stopniowo rozbierały się, aż zupełnie nagie wykonywały taniec
erotyczny, wykorzystując przy tym różne akcesoria i wykonując ruch, które jednoznacznie
wskazywały na odbywanie stosunku lub masturbację53. Inną kategorią tańca był taniec
akrobatyczny, złożony ze skomplikowanych figur gimnastycznych, salt, nic dziwnego, że i on
wykonywany był przez nagie tancerki.
Po takich występach niemal zawsze dochodziło do orgii poprzedzonych zmysłowymi
grupowymi tańcami odurzonych winem biesiadników w hałaśliwym korowodzie zwanym
komos.
47
Libacja w tym kontekście ma znaczenie rytualne – ofiary z płynu (np. wina, oliwy) wylewanej ku czci bóstwa.
Por. O. Jurewicz, L. Winniczuk, Starożytni Grecy i Rzymianie w życiu prywatnym i państwowym, Warszawa
1973, s. 135-136.
49
M. West, dz. cyt., s. 356.
50
Alkifron, Listy Heter, przekład H. Wiszniewska, Wrocław 1988, List VI Megara do Bakchis
51
List VII Do Bakchis od nieznajomej
52
C. Reinsberg, dz. cyt., s. 80.
53
Tamże, s. 81.
48
Hetery bardzo dobrze znały mechanizmy zdobywania władzy nad mężczyznami. Wiedziały,
że można wykorzystać do tego muzykę, uwieść kandydata pochlebstwami, grą na flecie lub
lutni oraz syrenim śpiewem i zyskać pieniądze, sławę, a nawet wolność. Obserwacje te trafnie
oddał Alkifron w swoich fikcyjnych Listach heter. Z jednej strony opisuje taktykę
prostytutek-muzykantek: Ja, władco Demetriosie, kiedy cię widzę i słyszę (...), dreszcz mnie
przebiega. Jestem spłoszona i odwracam się jak od słońca (...). I wtedy zdajesz mi się
doprawdy (...) „zdobywcą miast”. A jakie masz wtedy wejrzenie, jak ostre i wojownicze! –
komplementowała kochanka, Demetriosa Poliorketesa hetera Lamia, snując plany zdobycia
go muzyką, znana była bowiem jako prawdziwa wirtuoza fletu – (...) dzisiaj zdobędę go grą
na flecie i zobaczę, jak się zachowa. W dalszej części listu Lamia nie ukrywa, że chce
wyciągnąć od adoratora pieniądze, ale też zapewnia o dochowaniu mu wierności, a dobrze
znane praktyki heter mają jej służyć wyłącznie umocnieniu miłości: Na dłuższą metę więc
musimy raz być zajęte albo też śpiewać, grać na flecie, tańczyć, wydawać uczty, przyozdabiać
mieszkanie, musimy robić przerwy w zażyłości miłosnej, która bez tego szybko by zwiędła. A
wszystko po to, by na skutek oddalenia rozżarzyć pożądanie kochanków, bo wtedy boją się
oni, by znowu nie zaszła jakaś przeszkoda w teraźniejszym szczęściu54. Działania Lamii
okazały się skuteczne, Demetrios na same toalety podarował swej kochance 200 talentów,
które ściągnął od mieszkańców Aten55. Z drugiej strony Alkifron przestrzega przed skutkami
zaufania przebiegłym heterom: Natomiast ta końska dziewka, Megara, żyje dalej, tak
bezlitośnie wyssawszy Teagenesa, że z całego świetnego majątku uniósł wyszarzały płaszczyk
i tarczę, po czym wyjechał, aby zaciągnąć się do wojska56.
Zła sława muzykantek
Chciwość i zdolność wywierania wpływu na mężczyzn stała się przyczyną coraz większej
krytyki prostytutek-muzykantek. Przyglądano im się z rosnącą nieufnością, zwłaszcza od
czasów Solona (VI w. p.n.e.), któremu przypisuje się wartościujący podział kobiet na
przyzwoite (cnotliwe) i nieprzyzwoite. Do pierwszej grupy należały żony Ateńczyków, do
drugiej – cudzoziemki, służące, niewolnice i prostytutki. Jeszcze mniej życzliwa dla
muzykantek była epoka klasyczna, kiedy już wyraźnie przeciwstawiano kobiety przyzwoite,
które poświęcały się zajęciom domowym, kurtyzanom, które miały wieść „słodkie życie”.
Jako przestrogę powtarzano sobie cypryjską historyjkę o dziewczynie, która „rozczarowana
przędzeniem i tkaniem, i wszystkimi pracami, od których więdnie i opada kwiat
dziewczęcego żywota, zrobiła sobie koło domu ognisko za swoich narzędzi i zamiast nich
wybrała girlandy kwiatów, muzykę i słodkie życie – została kurtyzaną”57.
Atmosfera nieufności podsycana była dodatkowo przez ceniących ascezę filozofów, przede
wszystkim orfików i pitagorejczyków, którzy postrzegali świat w kategoriach dualistycznych.
Podkreślali opozycyjność dobra i zła, jasności i ciemności, umysłu/duszy i
materii/cielesności, harmonii/porządku i chaosu. Tę „ciemną stronę mocy” miały uosabiać
kobiety, jasną – mężczyźni. Mędrcy starali się pozostać niewrażliwi na wdzięki kobiet, na ich
kusicielską i wabiącą muzykę. Platon rozróżnia wyraźnie pomiędzy„postawą i melodią
kobiecą”, w którą kompozytorzy ubierają „męskie” słowa. A że muzyką zajmowały się
głównie prostytutki – uosobienie cielesności i seksualności – odium objęło zarówno sztukę
jak i te, które ją uprawiały.
54
List XI, Lamia do Demetriosa.
H. Wiszniewska, komentarz do Listów Heter Alkifrona, dz. cyt., s. 25.
56
List VIII Meneklejdes do Eutyklesa.
57
N. Roberts, dz. cyt., s. 41; por. D. Gwizdalanka, Muzyka i płeć, Kraków 2001, s. 28.
55
W V/IV w. zaczyna zanikać, przynajmniej oficjalnie, malarstwo o charakterze seksualnym.
Odważne sceny z sympozjonów z rzadka pojawiają się na naczyniach, a Platon postuluje, by
sympozja poświęcać wyłącznie dysputom filozoficznym, zaniechać występów flecistek i
tancerek, które wzbudzają pożądanie. Seks sam w sobie nie jest niczym złym, zwłaszcza jeśli
służy prokreacji, ale publiczne oddawanie się miłości uchodziło za niemoralne i już w IV w.
zakazano współżycia w czasie sympozjonów58. W ten sposób pozbawiono te spotkania nie
tylko pierwiastka erotycznego, ale też elementu muzycznego. Strzeżonego Pan Bóg, czy
raczej - bogowie - strzeże.
Niebezpieczne instrumenty
Grecy, podobnie jak Izraelici, byli przekonani, że muzyka może wpływać na usposobienie
słuchaczy: pocieszać, uspokajać, rozweselać i oczywiście podniecać, czasem nawet
wprowadzić w ekstazę lub szał. Nic dziwnego, że skale i rytmy, którym przypisywano
wywoływanie określonych nastrojów, były wykorzystywane do świadomej manipulacji
ludźmi. Podobnie jak Stary Testament opowiada o Dawidzie łagodzącym złość Saula, tak
Żywot Pitagorasa opisuje „muzykoterapię” uprawiana przez mędrca: [Pitagoras] (...)
cierpienia duszy i ciała uśmierzał rytmami, pieśniami i inkantacjami.(...) Sam zaś w domu
miewał poranne nauki, napełniwszy swą duszę spokojem za pomocą dźwięków liry i
odśpiewawszy hymny Talesa. Śpiewał również wiersze Homera i Hezjoda, o których twierdził,
że uszlachetniają duszę. Miał zwyczaj wykonywać określone tańce, które – jak sądził – dają
ciału zwinność i zdrowie. (...) Chorych na ciele leczył, cierpienia chorych na duszy łagodził
(...) już to magicznymi inkantacjami, już to muzyką. A znał i pieśni leczące choroby ciała;
śpiewając je leczył cierpiących. Istnieją bowiem pieśni, które sprowadzały zapomnienie
cierpień, uśmierzały gniew i poskramiały wybujałe żądze.
Wybujałe żądze umiały za to rozbudzić prostytutki-muzykantki. Najczęściej używały do tego
gry na flecie, instrumencie, który już w czasach archaicznych kojarzony był z nierządnicami.
Nieprzypadkowo grecki czasownik kataulein można tłumaczyć dwojako: dosłownie jako
”zagrać na aulosie” i metaforycznie jako „zaczarować”, „rzucić urok”. W obu dziedzinach
celowały hetery i akoluthoi. Przyzwoitym i mądrym kobietom, którym patronowała Atena,
nie wypadało grać na flecie, ponieważ – jak tłumaczy Platon w Polityce (VIII,6) – bogini,
choć sama flet wynalazła, to go odrzuciła. Raziło ją bowiem, że flet twarz zniekształca.
Jednak sława, czy też niesława fletu wzięła się przede wszystkim z przekonania, że jest to
instrument orgiastyczny. Pewien epigramat wspomina tancerkę kabaretową, która podniecona
dźwiękiem „zakrzywionej piszczałki” (zapewne aulosu) oddała się dzikiemu tańcowi przy
pochodniach bogini Kybele59. Nie bez znaczenia jest też falliczny kształt fletu. Aulos wraz z
bębenkami i innymi instrumentami perkusyjnymi, na których również grały przeważnie
kobiety, wymieniany jest przy okazji opisów ekstatycznych i orgiastycznych pochodów ku
czci Dionizosa-Bakchusa, świąt poświęconych Sabajosowi czy boginiom kojarzonym z
płodnością i miłością. Bębenki i czynele czyli cymbały (kymbalon) bezpośrednio wiązały się
z kultem Kybele i Attisa. Katullus (I w. p.n.e.) w Pieśni 63 przytacza historię Attisa i jego
towarzyszy, którzy:
całą noc deptali paprocie,
całą noc wspinali się na skały60,
całą noc kaleczyli się cierniami i korą posiwiałą,
całą noc wrzeszcząc śpiewali i wykrzykiwali
waląc (...) w tamburyny do wtóru melodiom
58
Por. C. Reinsberg, dz. cyt, s. 87.
M. West, dz. cyt., s. 107.
60
Skała jest jednym z najstarszych symboli Matki-Ziemi.
59
dopóki płuc nie wyplują
i nie wyczerpie się ich ekstatyczny obłęd.
Wtedy potykając się i słaniając
Padli na ziemię i posnęli61.
24 marca, w tzw. „dzień krwi” kapłani i neofici rzeczywiście oddawali się dzikim,
szaleńczym tańcom przy dźwiękach fletów, cymbałów i perkusji, biczowali się do krwi, tnąc
sobie również ręce nożami. Niektórzy w tym ekstatycznym tańcu dokonywali samokastracji, a
odcięte narządy płciowe składali w ofierze bogini Kybele. Od nowych czcicieli bogini nie
wymagano aż takiego poświęcenia; w czasie inicjacji, która zazwyczaj odbywała się kilka dni
później, samokastrację i ofiarę z genitaliów zastępowała ofiara z byka lub barana. Potem
następowało wprowadzenie adepta pod baldachim lub do pokoju godowego/sypialni bogini,
gdzie dochodziło do mistycznych zaślubin. Można przypuszczać, że ulubionymi
instrumentami zarówno Kybele jak i jej wyznawców, były właśnie cymbały i bębenek, skoro
wspomina o nich nawet Klemens Aleksandryjski przytaczając hasło czcicieli bogini: Jadłem z
bębenka, piłem z cymbałów, przyniosłem kernos62, wszedłem pod baldachim63. Lukian z
Samosat w de Syria Dea (50-51) obok bębenków wymienia aulosy, pomija za to
cymbały/czynele, jednak ekstatyczny charakter uroczystości podsycany grą na instrumentach
jest taki sam: Wielu widzów gra na aulosach, podczas gdy inni biją w bębny; jeszcze inni
śpiewają święte pieśni ku czci bogów. Wszystko to odbywa się na zewnątrz świątyni.(...) Wielu
z tych, którzy przyszli jako widzowie, [pod wpływem tych pieśni] wpada w szał i angażuje się
w te działania. (...) Oszalały młodzian zdziera z siebie szaty, krzycząc wskakuje w tłum,,
chwyta jeden z mieczy (...)i kastruje się. Potem biegnie dziko przez miasto trzymając w ręku
to, co sobie obciął64.
Kołatki i grzechotki w sposób niemal automatyczny łączyły się z kultem Afrodyty i Erosa. Te
drugie, wykonane np. z tykwy, gliny, drewna czy wikliny – bardziej ze względu na
konstrukcję niż zastosowanie – kojarzyły się z kobiecością, a tym samym z kultem Wielkiej
Bogini, Bogini-Matki. Kobieta ukrywa swój płód w łonie – pisał niemal sto lat temu nieco
naiwnie Curt Sachs – podobnie ziemia skrywa ziarno pod swą powierzchnią. W ten sposób
kobieta związana jest z ziemią i wykopanymi w niej jamami. Brzuch kobiety jest okrągły i
wydrążony; z tego powodu i okrągłe doły łączą się z kobietą. Grzechotki z tykwy z zasady
używane są przez kobiety, na bębenkach często grywają kobiety, lecz zawsze rękoma, nigdy
pałką65. Łagodniejszą kobiecością epatowała lutnia, która dotarła do Grecji pod koniec okresu
archaicznego; sposób jej trzymania sprawiał, że kojarzyła się z kołysaniem dziecka. Choć
niekiedy z tym instrumentem ukazywany jest Eros.
Niemal tak samo zmysłowo jak aulosy postrzegano harfy (trigonon, sambyke). Od czasów
Safony instrumenty te pojawiają się w literaturze w kontekście miłości i fizycznych
przyjemności, a komediopisarze okresu klasycznego łączą je z lubieżnymi, wyuzdanymi
pieśniami. Eupolis twierdzi nawet, że są to instrumenty dla cudzołożników, którzy wygrywają
na nich serenady dla kochanek66. Roztropniej zatem by było, aby harf nie wynoszono poza
sale sympozjalne, gdzie biesiadnikom umilały czas półnagie psaltriai lub sambykai, ani
poza... gynaikonitis (pokój dla kobiet). W malarstwie wazowym często spotyka się sceny z
61
Przekład własny.
Rodzaj naczynia (wazy), często otoczonego mniejszymi kubeczkami, w którym prawdopodobnie przynoszono
ofiarne genitalia.
63
Por. M. Eliade, Historia wierzeń i idei religijnych, t. 2. Warszawa 1994, s. 189.
64
http://www.sacred-texts.com/cla/luc/tsg/tsg07.htm (24.09. 2008).
65
C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, Kraków 1989, s. 36-37; por. D. Gwizdalanka, dz. cyt., s. 131.
66
M. West, dz. cyt., s. 91.
62
pokojów kobiecych, przedstawiające grę nie tylko na harfach, lecz na wielu innych
instrumentach strunowych. Tak muzykowała Safona i jej przyjaciółki/uczennice wśród
girland kwiatów, wonnych olejków, miękkich posłań, tak uprzyjemniały sobie swoje kobiece
sympozja hetery, gdy przestano je zapraszać na spotkania dyskusyjne w gronie mężczyzn.
Z Safoną i kobiecą poezją liryczną kojarzyły się również barbitosy (rodzaj dość dużej liry),
bez których nie mogły obyć się żadne uroczystości ku czci Dionizosa, trudno sobie
wyobrazić, żeby zabrakło ich w rękach heter w czasie sympozjonów, czy w rękach akoluthoi
biorących udział w roztańczonych, pijanych korowodach. Ich złą, dwuznaczną sławę
potęgowały występy w czasie Oschoforiów, kiedy to mężczyźni trącali struny odziani w
kobiece stroje. Mistrzyniami gry na innych, mniejszych lirach – tzw. chelys – też były
prostytutki, które otrzymywały za swoje popisy całkiem pokaźne wynagrodzenie, jednak, jak
wynika z zachowanych zapisów z II w. p.n.e., nie dorównywały one gaży mężczyzn. Po
chelys sięgały też przyzwoite kobiety, lecz ich talent rozwijał się tylko w zaciszu
gynaikonotisu. Wśród arystokracji powszechna była jednak umiejętność gry na lirze, a w IV
wieku wyrażenie „nie potrafi grać na lirze” funkcjonowało jako synonim braku dobrego
wykształcenia.
Wiele ze starożytnych instrumentów muzycznych przyjęło się również w Bizancjum albo w
niezmienionej pierwotnej formie, albo jako prototypy instrumentów późniejszych. Ich
klasyfikację i podział na męskie-żeńskie przeprowadził Arystydes Kwintylianus (ok. II/III w.
n.e.). Zgodnie z obowiązującą filozofią, instrumenty żeńskie charakteryzowały się
bezwstydnością, lubieżnością i słabością, męskie zaś siłą i szlachetnością. Chelys np. zalicza
do instrumentów męskich ze względu na jej „głębię i twardość”, ale sambyke to instrument
żeński, ponieważ jest „równocześnie bezwstydny i nieśmiały”. Na klasyfikację Arystydesa
miało też wpływ użycie konkretnych instrumentów w czasie sympozjonów i komoi. Żeńskie
to oczywiście te, które najczęściej umilały te zebrania, męskie zaś to te, które cieszyły się
wśród Greków i mieszkańców Bizancjum powszechnym szacunkiem, jak chelys i kitary67.
Chrześcijańskie święte oburzenie
Niebezpieczeństwa, jakie niosła ze sobą gra i słuchanie „lubieżnych, bezwstydnych,
żeńskich”, a przez to demonicznych instrumentów, świadomi byli ojcowie Kościoła. Już
Klemens Aleksandryjski ostrzegał przed ogłupiającą muzyką, która prowadzi do
zezwierzęcenia: Jeśli ludzie spędzają swój czas na zajmowaniu się fletami, harfami, chórami i
tańcami, egipskimi kołatkami i podobnymi rozrywkami, stają się bezładnymi głupcami,
gorszącymi i całkiem barbarzyńskimi. Biją w czynele i bębny czyniąc wielki hałas na
instrumentach oszustwa (...) Niech zatem piszczałka oddana zostanie pasterzom, a flet
przesądnym, których pochłania idolatria. Gdyż naprawdę takie instrumenty należy usunąć z
powściągliwej uczty, jako że bardziej przystoją bestiom i nierozsądnej gawiedzi niż ludziom.
Słyszeliśmy bowiem o jeleniach oczarowanych dźwiękami piszczałki, które (....) zwabione
zostały w sidła (Pedagog I,181)68. Jan Chryzostom jest bardziej dosadny. Nie waha się
nazwać muzyki towarzyszącej sympozjonom pornograficzną (asmata pornika), a pieśni
śpiewanych przy tej okazji przy akompaniamencie nawet tak szlachetnego instrumentu jak
lira – demonicznymi (daimonion asmata). Przy okazji przeciwstawia pogańskie sympozja
chrześcijańskim zebraniom: (...) tam aulosy, kitary i syringi, lecz tu nie ma nieharmonijnej
melodii, lecz zamiast tego hymny i śpiew psalmów. Tam czci się w pieśniach demony, a tu Boga, Pana wszystkich rzeczy... Te pieśni do wtóru liry nie są niczym innym jak pieśniami do
demonów – pisał w Homilii na list do Kolosan, a w Wyjaśnianiu Psalmów rozwijał ten
67
68
http://www.geocities.com/hellenicmind/byzantium.html (24.09.2008).
Za: E. Wellesz, Historia muzyki i hymnografii bizantyjskiej, Kraków 2006, s. 111n.
motyw: Tam rozpustne piosenki przyciągają pogańskie demony, tu pieśni duchowne ku
którym dąży Duch, błogosławiąc usta i duszę69.
Oburzenie świętych mężów mniej dziwi, jeśli weźmie się pod uwagę fakt, że Bizancjum
bardzo łatwo zaadaptowało hellenistyczne zwyczaje i święta, towarzyszące im ceremonie,
procesje i korowody, igrzyska, teatralne i cyrkowe przedstawienia. Nie starano się ukryć ich
pogańskiej proweniencji nawet wtedy, gdy chrześcijaństwo stało się religią państwową.
Zwracanie uwagi na niemoralne skutki udziału w tego rodzaju wydarzeniach stało się więc
ważnym elementem chrystianizacji społeczeństwa w II-IV w. n.e.
O ile pitagorejczycy, platonicy i przedstawiciele neoplatonizmu starali się podkreślać aspekty
etyczne w różnego rodzaju muzyce, o tyle pisarze chrześcijańscy skupiali się głównie na
bezkompromisowej demonizacji wszystkiego, co nie służyło oddawaniu czci Bogu. Nawet
posiłki, gdyż diabeł zaczaja się zazwyczaj podczas posiłków. Tam ma za sprzymierzeńców
pijaństwo, obżarstwo, śmiech, nieporządek i duchową rozpustę. Dlatego tak ważne jest, aby
podczas posiłków i po nich wznosić przeciw niemu bezpieczną twierdzę, jaką jest śpiew
psalmów i świętych hymnów chwalących Pana – jak twierdzi niezrównany Jan Chryzostom70.
Nie pomogło nawet zobowiązanie się do zachowania dozgonnej czystości czynione przez
zwycięzców igrzysk sportowych reaktywowanych w Antiochii za czasów Kommodusa (II w.)
Tacjan (II w.) w Mowie przeciw Grekom przestrzega przed niebezpieczeństwem zgromadzeń
odbywających się pod skrzydłami „niegodziwych demonów”. Znany z rygoryzmu Tertulian
(II/III w.) nazywa teatr kościołem diabła (diaboli ecclesia). Najbardziej radykalny pozostaje
Jan Chryzostom, który w swoich naukach używa niezwykle obrazowych porównań. W jednej
z Homilii do Ewangelii Mateusza ostrzega, że pójście do teatru jest „odejściem od fontanny
krwi [Chrystusa] do fontanny diabelskiej”, w innej obnaża lubieżny charakter przedstawień i
towarzyszącej im muzyki: Tam słowa rozpustne, a jeszcze bardziej rozpustny ubiór, tak samo
ufryzowane włosy, chód, suknia, głos, układ ciała, spojrzenia, piszczałki, flety, czynności,
treść, jednym słowem wszystko tam pełne lubieżności71, w jeszcze innej ujawnia diabelskie
pochodzenie rozrywek: Ustawiczne śmianie się, biesiadowanie i korzystanie z rozkoszy nie do
nas należy, ale do ludzi na scenie, do nierządnych kobiet, do mężczyzn ulegających temu (...),
do tych, którzy służą diabłu. [On - diabeł] pobudował w miastach teatry, wpuścił tych
błaznów, a przy ich pomocy zarazę na całe miasto sprowadza oraz błazeńskie mowy i żarty,
których Paweł nakazał unikać72.
Chrześcijan do udziału w publicznych przedstawieniach zniechęcała też groźba ekskomuniki.
Muzycy płci obojga, aktorzy i tancerze musieli wybierać pomiędzy miłością do sztuki a
miłością do Boga, przynależnością do zespołu artystów a przynależnością do Kościoła. A
ponieważ ich status społeczny nie był wysoki, ze wszystkich stron narażali się na pogardę i
kpiny. Używali sobie na nich pisarze pogańscy tak wyrafinowani jak Lukian i chrześcijańscy
tak wysublimowani jak Chryzostom. Wyśmiewano zniewieściałość śpiewaków udających
przy akompaniamencie aulosów wyuzdane nierządnice, albo czułe, delikatne gesty aktorów
przebranych w niewieście szaty. Od IV w. wyraźnie brakowało kobiet występujących
publicznie. Nie było to zajęcie dla przyzwoitych niewiast, a kurtyzany wolały uprawiać
sztukę w warunkach bardziej kameralnych. Ponadto przyczynił się do tego cesarz Julian
Apostata, który w 363 r. zakazując kobietom uczestniczyć w igrzyskach i zajmować miejsca
w teatrze, stał się mimowolnym sprzymierzeńcem chrześcijan. Trzysta lat później Sobór w
69
Tamże, s. 114.
Tamże.
71
Tamże, s. 99.
72
Tamże, s. 101.
70
Trullo (691) aż w czterech kanonach potępia widowiska publiczne, a zwłaszcza „publiczne
tańce kobiet powodujące tyle obrazy i szkody”. Nawet w procesjach towarzyszących
państwowym uroczystościom brali udział tylko męscy tancerze – jak sugerują zapiski w
księgach ceremonialnych z czasów Konstantyna Porfirogeneta (X w.).
Eliminacja instrumentów i kobiet
Kobiety jako te, które są bardziej podatne na podszepty diabelskie i jako potencjalne
kusicielki pobożnych mężczyzn udało się wyeliminować na długie stulecia z publicznego
życia i z publicznego kultu, nawet wtedy, gdy chrześcijaństwo odniosło zwycięstwo.
Widocznie zbyt żywe było wspomnienie ekstatycznych, orgiastycznych korowodów, w
których uczestniczyły tancerki i muzykantki, a kobieta grająca na jakimś instrumencie wciąż
mogła zagrażać męskiej moralności. Komentarz Pseudo-Bazylego do Izajasza, datowany na
IV w. łączy wprost grę na lirze z prostytucją: Kładziesz ozdobioną złotem i kością słoniową
lirę na piedestale, jakby była... diabelskim bożkiem. Jakaś marna kobieta zamiast uczyć swoje
ręce kłaść na wrzecionie, nauczona jest przez ciebie... układać je na lirze. Być może płacisz
jej, a może ponad nią przekazujesz pieniądze jakiemuś stręczycielowi. On po wyczerpaniu
lubieżnego potencjału jej ciała, prowadzi inne kobiety, ucząc je podobnych uczynków73.
Arnobiusz (IV w.) w Adversus nationem grzmi: dmuchając w piszczałkę (dosł. tibię, rzymski
odpowiednik aulosu) nadymają swoje policzki, a przewodnicząc w wykonywaniu
obscenicznych piosenek, podnoszą wielki zgiełk uderzając w scabellę (rodzaj instrumentu
perkusyjnego). Pod wpływem tych dźwięków wielka liczba pożądliwych dusz opuszcza
wpadające w szaleńczy taniec ciała74.
Choć od V/VI w. panowało przekonanie, że trzeba chrystianizować to, czego ze społecznej
świadomości wyplenić się nie da, okazało się, że temu prawu nie podlega udział kobiet i
użycie instrumentów w liturgii. Próby przywoływania starotestamentowych tekstów, które
mówią o chwaleniu Boga za pomocą różnych instrumentów, były szybko zbywane. PseudoOrygenes w Selecta in Psalmos poddaje teksty psalmów wymieniające instrumenty swoistej
alegorycznej interpretacji i uważa, że tylko w duchowym rozumieniu – gdy symbolizują ciało,
duszę, zmysły – instrumenty z czasów Starego Testamentu mogą być przez chrześcijan
akceptowane 75. Bardziej konkretny jest np. Teodoret z Cyru (IV/V w.), który cytując Am
5,23 przekonuje, że zwyczaj używania przez Żydów instrumentów podczas różnych
uroczystości i ceremonii został przejęty od pogańskich Egipcjan. Bogu takie dźwięki wcale
nie sprawiały przyjemności, ale tolerował je, aby zapobiec bałwochwalstwu i odstępstwu
Izraelitów od jahwizmu. Podobnie argumentował Jan Chryzostom, który dodaje, że Bóg miał
słabość do swojego ludu, a zresztą to „człowiek jest instrumentem stworzonym do hymnów
na chwałę Boga”. Pseudo-Cyprian już w III w. definitywnie ucinał te kwestę twierdząc, że
wówczas harfy, czynele, flety, bębny rozbrzmiewały na chwałę Boga, a nie idoli; teraz zaś
przez chytrość diabelską instrumenty te stały się rzeczami zakazanymi76. W świątyniach
zachodnich organy zaczęły pojawiać się nieśmiało dopiero w X w. i wcale nie były
nadmiernie wykorzystywane w czasie liturgii, oficjalnie dopuszczone je do użytku dopiero w
XIV w. i długo pozostały jedynym instrumentem liturgicznym. Inne musiały czekać jeszcze
dłużej. W świątyniach prawosławnych do dziś nie słychać żadnych instrumentów poza
ludzkim głosem.
73
Za: A. Wilson-Dickson, Historia muzyki chrześcijańskiej, Warszawa 2007, s. 34.
Tamże.
75
J. McKinnon, Music in Early Christian Literature, Cambridge 1987, s. 38-39.
76
Por. E. Wellesz, dz. cyt.,, s. 99.
74
Embargo na liturgiczny śpiew kobiet trwało dłużej. Nie wiadomo dokładnie, jak postępowali
pierwsi chrześcijanie, zapewne różnie – w zależności od siły wpływów żydowskich lub
hellenistycznych. Ale Euzebiusz z Cezarei (Historia Kościelna VII, 30) wspomina, że na
synodzie w Antiochii w 265 r., na którym potępiono Pawła z Samosat, jednym z zarzutów
wobec heretyka było to, że pozwala kobietom śpiewać: Pieśni ku czci Pana naszego Jezusa
Chrystusa kazał przestać śpiewać (...), ale ku czci swej własnej w samym kościele, w pierwsze
święto wielkanocne kobietom polecił śpiewać pieśni, jakich chyba drżąc z oburzenia słuchać
by można (...) A kobietki owe podejrzane – jak je nazywają antiocheńczycy. Skojarzenie ze
śpiewającymi prostytutkami nasuwa się samo.
Bardziej rygorystyczne okazały się synody w Orange w 411 i w Epaon w 571, które nie tylko
zakazały wyświęcania kobiet na diakonisy, ale też uniemożliwiały niewiastom śpiewanie w
czasie nabożeństwa. Co więcej – kobiety zniechęcano również do uprawiania muzyki
świeckiej. Ideał wychowania młodej dziewczyny, której przystoi wstydliwość,
powściągliwość, pokora, milczenie i podporządkowanie mężczyźnie opisywał w liście do
swojej siostry Laety Hieronim (IV w.), przekonywał, że kobiety winny wystrzegać się
próżniactwa, paplaniny i muzyki świeckiej. Na instrumenty dziewczęta powinny pozostać
głuche, unikać kontaktów z fletem, czy z lirą77: Musi nauczyć się niczego nie słyszeć i niczego
nie widzieć poza tym, co należy do bojaźni Bożej. Musi nie rozumieć nieprzyzwoitych słów i
nie znać świeckich pieśni. Jej język musi być powściągliwy, a jednocześnie wrażliwy na
słodycz psalmów. Oficjalne stanowisko Kościoła nie zostało jednak w tej kwestii jeszcze
wypracowane, skoro kilkanaście lat starszy od Hieronima Ambroży z Mediolanu zachęca
zarówno mężczyzn jak i kobiety do śpiewania psalmów: kobiety powinny brać udział w
śpiewie psalmów, z takiego połączenia wielkiej liczby osób w jeden chór rodzi się silna więź
jedności (PL, 14, 925)
Kolejne ograniczenia dla kobiet wprowadził synod w Auxerre w 578, zakaz kobiecego śpiewu
liturgicznego potwierdził w statutach synodalnych św. Bonifacy (VIII w.) i papież Leon IV
(IX w.), który sprecyzował, że zakaz dotyczy niewieścich chórów78. Od IV w. preferowano
wyraźnie chóry chłopięce, które śpiewając równie wysokimi głosami nie oddziaływały tak
mocno na męskie zmysły. Złą sławę miała chromatyka i ornamentacja, które uwodziły
nieustannymi zmianami i wabiły różnorodnością, połączenie ich z kuszącymi kobiecymi
głosami groziło wywołaniem erotycznych fantazji w słuchaczu, dekoncentracją i w rezultacie
– oddaleniem od Boga. Widocznie takich emocji nie budziły „skaleczone głosy” kastratów,
skoro eunuchów zatrudniano od XVI/XVII w. nawet w kapeli sykstyńskiej. Nic nie zmieniło
sytuacji kobiet aż do XIX i XX w. W dekrecie z 1897 r. papieska Komisja Liturgiczna
potwierdziła, że kobiety nie mogą być członkiniami kościelnych chórów, a papież Pius X w
dokumencie Motu proprio z 1903 r. zaostrzył jeszcze wymagania wobec muzyki liturgicznej i
jej wykonawców. W punkcie 13 stwierdzono, że śpiewacy pełnią służbę liturgiczną, a
niewiasty, jako niezdolne do takiego oficjum, nie mogą być dopuszczone do uczestnictwa w
chórze lub kapeli kościelnej. Jeśli zachodzi potrzeba użycia wysokich głosów sopranowych i
kontraltowych, to muszą one, według starożytnego zwyczaju Kościoła, być wykonane przez
chłopców79. Przepis ten został złagodzony dopiero pięć lat później, kiedy Kongregacja
Świętych Obrzędów orzekła, że poza zespołem, który jest przedstawicielem ściśle
liturgicznego chóru lewitów, można uważać taki zespół za przedstawicieli wiernych w
kościele, a do nich należą i niewiasty, dlatego mogą wchodzić w skład takiego chóru80.
77
Por. D. Gwizdalanka, dz. cyt., s. 31.
Por. http://www.womenpriests.org/traditio/singers.asp (24.09.2008).
79
http://www.kkbids.episkopat.pl/wybranedps/motuprioprio.htm (24.09.2008).
80
Tamże.
78
Groźby Hildegardy
W ciągu wieków jednak zmieniała się pozycja kobiet i ich rola w kulturze, a nawet w
Kościele. Chrześcijaństwo – mimo widocznych elementów mizogynicznych – pozwoliło się
kobietom w jakimś stopniu wyemancypować, zwłaszcza jeśli nie godziło to w ustalony
społeczny porządek i podział ról. To samo dotyczy uprawianej przez nie muzyki. Wszystko
było w porządku, jeśli muzyka kobieca nie wykraczała poza klasztorne mury lub ograniczała
się do muzyki funkcjonalnej w sferze prywatnej. Dla takiej muzyki było przyzwolenie także
ze strony pisarzy chrześcijańskich, zwłaszcza tych, którym bliskie były idee odrodzonego w II
w. pitagoreizmu i platonizmu. Jamblich w Żywocie Pitagorasa wyraźnie oddzielił prostytucję
i nierząd od muzyki, pisząc o dwóch rodzajach rozkoszy: jeden (...) pociąga za sobą utratę sił
przez uciechy brzucha i Afrodyty, (...) drugi zaś (...) polega na tym, co godziwe, słuszne i
konieczne dla życia, [Pitagoras] oceniał [go] jako przyjemny doraźnie i nie powodujący
poczucia winy w przyszłości. Powiadał, że ten rodzaj rozkoszy podobny jest do harmonii Muz.
Neoplatonizm również podkreślał harmonię, jednak nie „harmonię Muz” lecz tę istniejącą
pomiędzy ciałem a duszą, postulował uwznioślenie i hamowanie namiętności i równocześnie
odkurzył Platona teorię muzyki i jej zastosowania: Czy (...) nie będzie muzyka najważniejszym
środkiem wychowawczym? Bo najbardziej w głąb duszy wnika rytm i harmonia i najmocniej
czepia się duszy przynosząc piękny wygląd. (...). Harmonia ma ruchy pokrewne obiegom
duszy w nas, więc dla człowieka, który rozumnie muzyki używa, wydaje się pożyteczna, nie dla
przyjemności, jak dziś bywa, ale Muzy dały ją nam na to, żeby pomagała duszę znowu do
porządku doprowadzić i zestrajać ją, kiedy jej obieg przestanie być harmonijny. One tez dały
rytm dla tego samego celu jako pomoc przeciwko stanom duszy, którym miary brak i wdzięku
u większości ludzi81. Nawiązuje do tego znany ze swych sympatii dla filozofa Augustyn,
deklarując w Wyznaniach (X,33), że większą przyjemność odczuwa słuchając melodii, które
ożywiają Słowo Boże, gdy są one śpiewane pięknym głosem w doskonały sposób. Zupełnie
nie zgadza się to poglądami Chryzostoma, który pozostawał – nomen omen – głuchy na
piękne wykonanie. Liczyła się tylko treść i intencja: (...) Nikt nie zostanie oskarżony z
powodu, w jaki śpiewa, czy będzie to starzec czy młodzieniec, czy chrypiałby czy gubił rytm
(...) Nie trzeba tu kitar, napiętych strun ani plektronu, ani zręczności, ani żadnego
instrumentu82.
Do serca wzięły sobie te neoplatońskie idee bizantyjskie hymnografki z Kasjaną na czele, a w
sposób twórczy rozwinęła je Hildagarda z Bingen. Nie tylko stworzyła własną teologię
muzyki, ale otwarcie groziła tym, którzy zakazali jej i jej konwentowi śpiewać w czasie
liturgii83. Zakaz ów potraktowała jako atak szatana na człowieka tęskniącego za boską
harmonią: Tak się wówczas [diabeł] przestraszył, że (...) odtąd na wiele sposobów rozwija
swoją przemyślność, aby zakłócić albo wyrwać wyznawanie i piękno oraz słodycz Boskiej
chwały nie tylko z serca człowieczego (...) ale i z ust Kościoła (...). Dlatego wy i wszyscy
prałaci powinniście z wielką czujnością zabiegać o to, abyście, zanim zamkniecie waszym
wyrokiem usta jakiegoś kościoła śpiewającego Bogu chwałę (...), z największą starannością
rozważyli przyczyny takiego nakazu (...) strzeżcie się, zawsze, abyście w waszych sądach nie
dali się zwieść Szatanowi, który odciąga człowieka od niebiańskiej harmonii i rajskich
rozkoszy (...) Ciało jest odzieniem duszy, która ma żywy głos i dlatego przystoi, aby ciało wraz
81
Za: M. West, dz. cyt. s. 261n.
Za: E. Wellesz, dz. cyt., s. 115.
83
Zakaz ten był jedną z kar, jakie nałożono na klasztor w Rupertsbergu w 1170 r., gdzie Hildegarda była opatką,
za pochowanie na klasztornym cmentarzu człowieka obłożonego ekskomuniką; por: B. Matusiak, Hildegarda z
Bingen. Teologia muzyki, Kraków 2003, s. 17.
82
z duszą śpiewało Bogu chwałę głosem. (...) Ci zaś, którzy bez słusznej przyczyny zabraniają
Kościołowi chwalenia Boga pieśniami, będą w niebie pozbawienie udziału w chwałach
anielskich, albowiem na ziemi niesprawiedliwie obrabowali Boga ze wspaniałości Jego
chwały84.
Szkoda, że ten mocny niewieści głos zabrzmiał dopiero w XI w., a jeszcze większa szkoda, że
tak długo był zagłuszany.
84
Tamże, s. 155nn.