pełny tekst

4
Wstęp
6
Jesteśmy tutaj
i gdzieś indziej
18
Kino atrakcji
Historia, krytyka, mapa i kartoteka
46
Dziewiętnastowieczny
park miejski w Kaliszu
Historia, władza i komercja
w przestrzeni kultury popularnej
62
Lodż hot gehuljet.
Łódź hulała
78
„Obrazy wojny
japońsko­‑rosyjskiej”
86
Kino w ruinach
102
Kultura filmowa
ery blaxploitation
w Los Angeles lat 70.
118
Przegląd filmów 70 mm
126
Krótki przyczynek
do an­‑archeologii
audio­‑wizualności
136
Przegrane rewolucje
kina 3­‑d
146
Fanfiction
a funkcjonowanie
literatury popularnej
160
Naukowiec
czy artysta?
174
„Bezgraniczna
rozrywka” Josepha
Garncarza
178
Abstrakty
Zwrot historyczny
Magia sceniczna końca
XIX wieku a pojawianie się
(i znikanie) wirtualnego obrazu
jako korzenie kina
Obraz kina i kultury atrakcji
w żydowskiej gazecie codziennej
„Lodzer Tageblat” w latach
1908 – 1914
Retytułowanie programów
filmowych poświęconych wojnie
rosyjsko­‑japońskiej w Holandii
i holenderskich Indiach
Wschodnich
Promocja filmów w Berlinie
1945 – 1949
Łukasz Biskupski
Tom Gunning
Michał Pabiś­
‑Orzeszyna
Makary Górzyński
Martyna
Steckiewicz
Dafna Ruppin
Magdalena
Saryusz­‑Wolska
Ewa Drygalska
Wszech(mír) to nasz świat
Radomír D. Kokeš,
Jakub Klíma
Polska – II połowa XIX wieku
Tomasz Misiak
Dlaczego film jest, jaki jest
Paweł Sitkiewicz
Zarys perspektywy historycznej
Aldona Kobus
Polskie interpretacje poglądów
Marshalla McLuhana
Kalina Kukiełko­
‑Rogozińska
czyli o prezentacji filmów
w Niemczech przed I wojną
światową (recenzja)
Andrzej Dębski
4
Introduction
Historical turn
6
Late Nineteenth­
‑Century Stage Magic
And the Roots of Cinema in the
Appearance (and Disappearance)
of the Virtual Image
18
Cinema of Attractions
History, critique, map and index
46
19th Century Public
Gardenin Kalisz
History, Power and
Commercialism in the Space of
Popular Culture
62
Lodż Hot Gehuljet.
Łódź Hulała
The Image of Cinema and the
Culture of Attractions in „Lodzer
Tageblat” from 1908 to 1914
78
“Views from
the Japanese­
‑Russian War”
Re­‑titling Russo­‑Japanese
War Film Programmes in the
Netherlands and Netherlands
Indies
86
Cinema in the Ruins
102
Film Culture in the
Blaxploitation Era
118
(Not) Only to Krnov
to See 70Mm Films
126
Short Contribution
to an­‑Archaeology
the Audio­‑Visual
136
Failed 3­‑D Revolutions
146
Fan Fiction and
the Function of
Popular Literature
160
Scholar or Artist?
174
Book Review
178
Abstracts
Łukasz Biskupski
Tom Gunning
Michał Pabiś­
‑Orzeszyna
Makary Górzyński
Martyna
Steckiewicz
Dafna Ruppin
Film­‑marketing in Berlin
1945 – 1949
Magdalena
Saryusz­‑Wolska
in Los Angeles in the 1970s
Ewa Drygalska
Radomír D. Kokeš,
Jakub Klíma
Poland – Second Half of the 19th
Century
Tomasz Misiak
Why cinema is what it is
Paweł Sitkiewicz
a Study in Historical Perspective
Aldona Kobus
Polish Interpretations Of Marshall
Mcluhan’s Views
Kalina Kukiełko­
‑Rogozińska
„MASSLOSE UNTERHALTUNG.
Zur Etablierung des Films in
Deutschland 1896 – 1914” by Joseph
Garncarz
Andrzej Dębski
4
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Łukasz Biskupski
Wstęp:
Zwrot
histo‑
ryczny
Niniejszy numer poświęcony jest historii kultury popularnej, zwłaszcza w jej
wymiarze wizualnym. Rozpowszechnienie w naukach o kulturze retoryki
zwrotów można interpretować jako próbę przeciwstawienia się „bałkanizacji”
naukowej refleksji humanistycznej. Myślenie w kategoriach zwrotów pozwa‑
la uwolnić się od ograniczeń poznawczych, wynikających z tradycyjnego
podziału na dyscypliny naukowe i osobne przedmioty badania. Zamiast
dyscyplinarnych murów, powstają mosty. Jednym z takich mostów może być
optyka zwrotu historycznego.
Tak skonstruowany obszar zainteresowania pozwala bowiem dostrzec
wspólny rys rozmaitych przewartościowań naukowych ostatniego czasu.
Odkrycie potencjału zasobów archiwalnych w różnych dziedzinach huma‑
nistyki ogarniętych Derridiańską „archiwalną gorączką” ukazało teoretyczną
istotność i aktualność zgłębiania przeszłości. Uzupełnienie metod preferujących
tekstualną interpretację wytworów kultury o metody skupione na badaniu
społecznego ich funkcjonowania, zbliżyło dyscypliny kulturoznawcze do
socjologii historycznej i tradycyjnej historii. Dyskurs o nowoczesności jako
formacji historycznej zrekonfigurował nasze wyobrażenie na temat relacji
pomiędzy modernizmem artystycznym, kulturą popularną i doświadcze‑
niem życia codziennego. Zakres fenomenów znajdujących się w obszarze
akademickiej analizy został rozszerzony pod wpływem intermedialnych
impulsów, płynących z dynamicznie rozwijających się filmoznawczych badań
nad początkami kina owocujących koncepcją archeologii mediów czy też –
wypływających z historii sztuki dyskusji nad pojęciem kultury wizualnej.
Na niniejszy numer składa się 13 tekstów zgłoszonych w trakcie ogłoszonego
naboru artykułów, jak również rozpraw i tłumaczeń powstałych w ramach
projektu badawczego „Kultura popularna i wczesne kino na ziemiach pol‑
skich pod panowaniem rosyjskim 1890 – 1914” finansowanego z Narodowego
Programu Rozwoju Humanistyki.
Kulturze atrakcji, czyli kulturze rozrywkowej przełomu XIX i XX wieku
poświęcone jest pięć pierwszych tekstów. Numer otwiera tłumaczenie eseju
Toma Gunninga na temat magii scenicznej jako formy popularnej kultury
Łukasz Biskupski Wstęp: Zwrot historyczny
wizualnej. Następnie Michał Pabiś­‑Orzeszyna kompleksowo omawia głośną –
a jak zauważa autor, nieco przemilczaną w Polsce – koncepcję kina atrakcji.
Makary Górzyński w studium parku miejskiego w Kaliszu eksploruje rodzimą
kulturę atrakcji, podobnie jak Martyna Steckiewcz, która bada miejsce kina
w życiu łódzkiej społeczności żydowskiej. W ostatnim tekście w tej sekcji
Dafna Ruppin analizuje wpływ kontekstu prezentacji na wymowę przekazów
audiowizualnych na przykładzie filmowych relacji z wojny rosyjsko­‑japońskiej.
Kolejne trzy rozprawy sytuują się w obszarze badań nad kulturą filmową.
Magdalena Saryusz­‑Wolska przygląda się promocji filmów w Berlinie w pierw‑
szych latach po drugiej wojnie. Ewa Drygalska opisuje kulturę filmową ery
blaxploitation w Los Angeles w latach 70., a Radomir Kokeš i Jakub Klima
charakteryzują współczesny renesans zainteresowania filmami na taśmie 70 mm.
Tematy z obszaru archeologii mediów porusza dwóch autorów. Tomasz
Misiak, odnosząc się do teorii Siegfrieda Zielińskiego, analizuje wybrane polskie
wątki z II połowy XIX wieku, a Paweł Sitkiewicz przedstawia historię kina 3D.
Aldona Kobus, przyglądając się historii fanfiction, poszerza nasze rozumienie
kultur fanowskich, a Kalina Kukiełko­‑Rogozińska omawia polską recepcję
idei Marshalla McLuhana.
Numer zamyka, powracając do zagadnień z obszaru kultury atrakcji, recenzja
autorstwa Andrzeja Dębskiego, który ocenia studium Josepha Garncarza
Masslose Unterhaltung: Zur Etablierung des Films in Deutschland 1896 – 1914.
5
6
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Jeste­
śmy tu­
taj i gdzieś indziej
Tom Gunning
Magia ­sceniczna
końca xix wieku
a pojawianie się
(i znikanie) wir‑
tualnego obrazu
jako korzenie kina
DOI: 10.5604/16448340.1094737
T om G un n i ng J e s t e ś m y t u ta j i g d z i e ś i n d z i e j
Od czasu, gdy Georges Méliès zachwycił się prezentacją Kinematografu
braci Lumière, pokrewieństwo kina, w szczególności wczesnego kina, i magii
uznaje się za oczywistość 1. Na przełomie wieków kino należało jednocześnie
do licznych serii kulturowych (cultural series) od naukowej sfery nowinek
fotograficznych, przez rozrywkowy świat widowisk po domenę technologicz‑
nego świata ciekawostek mechanicznych 2. W czasach, gdy popularne pokazy
magii uruchamiały również całą gamę kulturowych odniesień – od residuum
dawnych przesądów po modernistyczny pociąg do spirytyzmu widoczny
w tak zwanym spook shows; od egzotyzmu indyjskich i chińskich kuglarzy
po pogranicza nauki i wykorzystanie promieni Rentgena oraz zapewnienia
o realności dematerializacji – kino i magia podążały podobnymi ścieżkami,
a nawet stały się swoimi synonimami. Méliès prezentował projekcje filmowe
w przerwach na zmianę dekoracji podczas magicznych pokazów w teatrze
Robert­‑Houdin, podobnie działał sam Robert­‑Houdin, który wystawiał
swoje mechaniczne automaty już kilka dekad wcześniej. Wielkie kompen‑
dium magii Alberta Hopkinsa Magic: Stage Illusions, Scientific Diversion and
Trick Photography, opublikowane w 1898 roku, zawierało kilka rozdziałów
wyjaśniających działanie ruchomych obrazów. W rzeczy samej, termin
„ożywione obrazy” – powszechnie stosowany w odniesieniu do wczesnych
filmów – był już uprzednio używany na określenie wielu odmian magicznych
sztuczek, co mogło sugerować pogląd, że sama projekcja filmowa powstaje
z użyciem magicznego urządzenia 3.
Podobieństwa pomiędzy magią a kinem wykraczają poza wspólne im
zakorzenienie w kulturze rozrywkowej końca XIX wieku z jej fascynacją nauką
i technologią. Magia sceniczna, mimo że przybiera rozmaite formy, wliczając
w to akustykę, dąży zasadniczo do oszukania oka, pragnie sprawić, by człowiek
zobaczył rzeczy, w których istnienie nie wierzy. Chociaż fascynacja ta ma
głębokie korzenie antropologiczne, spektakularyzacja magii pod koniec XIX
wieku zintensyfikowała jej koncentrację na bodźcach wzrokowych i rozszerzyła
wachlarz sztuczek, pozwalających płatać figle ludzkiemu widzeniu. Wraz
z nowymi technologiami produkcji światła i szkła magia sceniczna z końca
XIX wieku wkroczyła w erę wyobrażeniową (imagistic), w której wyszukane
wizualnie przedstawienia – rozkwitające od czasów fantasmagorii późnego
XVIII wieku – zajęły dominującą pozycję. Występy magików i kino były ze
sobą zbieżne nawet przed filmami trickowymi Mélièsa i innych twórców,
którzy starali się na kinowym ekranie zaprezentować zniknięcia i transfor‑
macje będące istotą widowiska magicznego. Niniejszy esej ma na celu nie
tylko przywołanie wizualnej tradycji magii końca XIX wieku, ale również
opisanie tego, co można nazwać „zwrotem wyobrażeniowym” (imagistic
turn). Na krótko przed pojawianiem się kina, dzięki innowacyjnemu wyko‑
rzystaniu luster i wytwarzanych przez nie odbić teatr magiczny wypracował
szeroki wachlarz metod transformacji i metamorfoz – (czyli pojawiania się
i znikania). Twierdzę, że to właśnie nowa konfiguracja widzialnego z niewi‑
dzialnym zapoczątkowała nowoczesną erę obrazów wirtualnych, stanowiąc
1 Na temat historii kina i magii zob. pionierską pracę Barnouw E. (1981). The Magician and
the Cinema. New York oraz ostatnią pracę Solomona M. (2010). Disappearing Tricks: Silent
Film, Houdini, and the New Magic of the Twentieth Century. Illinois.
2 Na temat koncepcji cykli kulturalnych (cultural series) w odniesieniu do wczesnego kina zob.
Gaudreault A. (2011). Film and Attraction: From Kinematography to Cinema. Illinois.
3 Odniesienia tego pojęcia omawiane są w pracy Martinez K., Les lexies concurrentes pour
‘film’ à l’époque du cinéma des premiers temps (approche lexico­‑historique), (praca magisterska,
Université de Montréal, 1999).
7
Tom Gunning – wykłada
historię i teorię filmu na
Uniwersytecie w Chica‑
go. Autor książek D. W.
Griffith and the Origins of
American Narrative Film:
The Early Years at Biograph i The Films of Fritz
Lang: Allegories of Vision
and Modernity oraz
ponad stu artykułów na
temat wczesnego kina,
awangardy i różnych
gatunków filmowych.
8
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
niezmienną zasadę działania medium ruchomych obrazów, od wczesnego
kina po współczesne obrazy cyfrowe. Pod koniec XIX wieku teatr magiczny
i kino zdefiniowały na nowo naturę przedstawienia wizualnego (the nature of
vision). Stało się tak wskutek przejęcia kontroli nad tym, co widzi odbiorca
i w wyniku zdolności do tworzenia obrazów wirtualnych.
Esej ten nie ma na celu jedynie uzupełnienia prehistorii kina o historię
iluzji magicznych. Zbyt często tego typu genealogie ograniczały się do
wyliczania następujących po sobie innowacji technologicznych, sugerując
teleologiczny postęp prowadzący finalnie do wynalezienia kina. Mam raczej
nadzieję, że zwrócę uwagę badaczy, zajmujących się kinem na longue durée
mediów wizualnych oraz na złożone współbrzmienia technologii, doświadczeń
widzów (spectatorship) i wyobraźni wizualnej (visual imagery), tak istotnych
pod koniec XIX stulecia.
Przekonywałem, że studia filmoznawcze powinny uznać swoje powiązania
z tym, co nazywam „optyką kulturową”, uznając złożoną funkcję, jaką obrazy
optyczne (optical images) pełnią w kulturze nowoczesnej. Mój apel wystoso‑
wuję w kontekście ważnych dyskusji teoretycznych związanych z ostatnimi
krytycznymi dociekaniami nad tym, co Martin Jay nazwał „detronizacją
wzroku” (denigration of vision), a więc nieufnością wobec widzenia (vision) jako
drogi przedstawienia prawdy, wzroku (sight) jako źródła wiedzy (Jay, 1993) 4.
Próba prostego przeciwstawienia się tym ujęciom poprzez dowartościowanie
widzenia (vision) byłaby naiwnością. Badanie tego, co moglibyśmy określić
„optyką kulturową” polega nie na rehabilitacji wizualności (vision), lecz na
odkrywaniu jej dialektycznej natury w obrębie nowoczesnej technologii
i kultury – dialektyki wyraźnie widocznej w praktykach popularnej kul‑
tury wizualnej. Wprawdzie termin „język wizualny” może wydawać się
dziwacznym oksymoronem, wierzę jednak, że istnieje retoryka wizualna
(rhetoric of vision), będąca praktyką kulturową, która gra z widzeniem (sight)
(a nie po prostu uznaje jego władzę). Podkreśla ona zarówno właściwe
mu aporie, jak i zdolności poznawcze, eksplorując zasięg jego zastosowań
i przyjemności, których dostarcza. To na tym polu spotkały się magia i kino,
a nowe praktyki wirtualnego obrazu zaistniały na długo zanim, zostały opisane
za pomocą teorii.
Zajmuję się tutaj rozrywkami, które najczęściej uznaje się za trywialne.
Magia igra z widzeniem, a gdy oszustwo jest dobrze wykonane, to istotnie
przynosi nam wiele przyjemności. A jednak zabawa ta unaocznia też kwestie
fundamentalne dla dialektyki widzenia, konfrontując to, co widzimy z tym,
czego nie widzimy. Dzięki temu zastanawiamy się nad relacjami wzroku
i wiedzy. Rozwijana przez stulecia magia ma swoją własną historię: przeplata
się ze zmianami technologicznymi i jest zwiastunem przemian kulturowych.
Magia działa za pośrednictwem wzroku i zarazem nań oddziałuje. Nie tylko
dlatego, że zwyczajnie jest spektaklem, ale też poprzez grę z możliwościami
i nawykami ludzkiego widzenia. Nowatorska rozprawa Reginalda Scota The
Discoverie of Witchcraft, napisana w 1584 roku, w czasach wczesnej nowoczesności,
zapoczątkowała nowe podejście do tego tematu przez oddzielenie czarownictwa
(w którego istnienie Scot powątpiewał, pomijając pozostałości po przesądach
lub wytwory urojeń) od tego, co nazwał „kuglarstwem”, a więc od praktyki
rozrywkowej, opartej na manualnej sprawności i specjalnie skonstruowanych
urządzeniach. Scot wierzył, że takie wcielenie magii zasługuje na potępienie,
4 Jay M. (1993). Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth‑Century French Thought.
Berkeley.
T om G un n i ng J e s t e ś m y t u ta j i g d z i e ś i n d z i e j
tylko wtedy, jeśli fałszywie rości sobie prawa do działania nadprzyrodzonego
i umyślnie zwodzi widzów. Jeśli jednak, przekonywał Scot, „kuglarze wyznają
na końcu, że nie są to działania nadprzyrodzone, ale środki ludzkie”, wtedy
przedstawienia te mogą odbywać się bez szkody „dla rozkoszy obserwatorów”
(Scot, 1584: 199). Kiedy sztuka „kuglarstwa” ( juggling) przez wieki stanowiła
synonim diabelskich sztuczek, to dla nowoczesnego ucha słowo to odsyła
również do żonglerki, a więc zręcznej manipulacji obiektami. Definicja
kuglarstwa Scota obejmuje różne współczesne znaczenia tego pojęcia oraz
praktykę, która w XIX wieku stała się znana jako „prestidigitatorstwo”: „praw‑
dziwa sztuka kuglarska polegała na lekkości ruchu: przewyższającej bystrość
zręczności poruszania ręką” (Scot, 1584: 182). To manualne i zmysłowe działanie,
jak wyjaśnia Scot, zmierza do osiągnięcia efektu wizualnego: „Wyczyny te
powinny być przeprowadzone na tyle zwinnie, czysto i płynnie, co by oczy
patrzącego nie rozróżniły ani wychwyciły przekrętu” (Scot, 1584: 182).
Niemal dwa stulecia później najbardziej wpływowy spośród francuskich
iluzjonistów XIX wieku, Jean Eugène Robert­‑Houdin nadal łączył – nawet
jeśli tylko jako ćwiczenie – magiczne przedstawienia z kuglarstwem­‑żonglerką:
„dobrze wiadomo, że sztuczka z piłeczkami cudownie doskonali wyczucie, ale
czyż jednocześnie nie poprawia także widzenia? Właściwie, kiedy żongler
podrzuca w powietrze cztery piłeczki w krzyżujących się nawzajem kierunkach,
podążenie za kierunkiem, który każdej piłeczce nadała jego ręka wymaga
nadzwyczajnej siły wzroku” (Robert­‑Houdin, 1944: 32).
Sztuka iluzjonisty wyrosła więc zarówno z jego zdolności manualnych, jak
i mocy oraz ostrości wzroku. Z drugiej strony, jeśli chodzi o widza, opierała
się na braku dyscypliny i małej kontroli, nad własnym spojrzeniem. Iluzjonista
nie tylko to wykorzystywał, ale dodatkowo tym manipulował za pomocą
różnorodnych urządzeń i sztuczek. Jak zauważał Scot, „kuglarze (…) używają
pewnych dziwnych wyrazów oczywiście w celu odwrócenia wzroku od spo‑
sobu ich postępowania” (Scot, 1584: 83). Z kolei Robert­‑Houdin w zmyślonej
opowieści o tym, jak wkroczył – w świat sztuk magicznych – podpisanej
przez fikcyjnego maga imieniem Torrini – twierdził, że mentor wybrał go
z tłumu w czasie przedstawienia: „gdy pozwoliłem sobie zabawić widownię
pewnym śmiesznym paradoksem, by odciągnąć jej uwagę od strony, gdzie
sztuczka miała być przeprowadzona, ty jeden nie wpadłeś w sidła i utkwiłeś
wzrok we właściwym punkcie” (Robert­‑Houdin, 1944: 51).
Kierowanie spojrzeniem, wiedza gdzie skierować wzrok oraz rozumienie
natury skupiania uwagi – a więc zagadnienia dobrze znane z dyskusji o do‑
świadczeniu widza kinowego – składają się na fach iluzjonisty w tym samym
stopniu, co jego kubek, piłeczki lub magiczna szafa. Począwszy na urządzeniach
mieszczących się w dłoni, sterowanych przez magika, po złożone mechani‑
zmy sceniczne, które pojawiły się pod koniec XIX stulecia, wszystkie mogły
być uważane za urządzenia optyczne – środki do kierowania lub zwodzenia
wzroku. W XIX wieku dyskusje poświęcone magii skoncentrowały się już
bardziej systematycznie na optyce. Klasyczne ujęcie magii z punktu widzenia
technologii i nauki pojawia się u Davida Brewstera w Letters on Natural Magic
z 1832 roku, gdzie wyjaśnia on „cudowność świata naturalnego”. W pierwszym
liście deklaruje, że „ze wszystkich tych nauk najbardziej obfita w cudowność
środków jest Optyka” (Brewster, 1832: 16). Brewster zajął się optyczną stroną
magii bardziej metodycznie, niż wcześniejsi pisarze. W liście drugim jego
rozważania otwiera diagram fizjologii ludzkiego oka. Autor twierdzi nawet,
że „ze wszystkich organów, przez które nabywamy wiedzę o zewnętrznej
naturze, oko jest najcudowniejszym a zarazem najważniejszym” (Brewster,
9
10
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
1832: 19). Umiejscawia oddziaływanie iluzji nie tylko w problemie kierunku
spojrzenia, ale w fizycznej naturze oka, mechanizmach źrenicy, siatkówki
i nerwu wzrokowego, w reakcji na światło i kolory, w jego ślepych punktach
oraz w zjawisku zatrzymywania powidoków. Jego zdaniem istnieją iluzje, które
„mają swoje źródło w oku” (Brewster, 1832: 21). Co ciekawe – choć być może
bez związku z żadną z jego sztuczek – Robert­‑Houdin wynalazł irydoskop,
instrument medyczny pozwalający na badanie budowy nerwu wzrokowego
(During, 2002: 125). Brewster był z kolei prawdopodobnie pierwszym autorem,
który użył sformułowania „obraz wirtualny” na opisanie obrazu powstałego przy
użyciu wklęsłego lustra i sprawiającego wrażenie unoszenia się w powietrzu
bez żadnego oparcia. Magia estradowa z końca XIX wieku coraz częściej robiła
użytek z wirtualnych obrazów, których materialność pozostawała tajemnicą
dla widza. Rozkwit magii – jako rozrywki nowoczesnej, międzynarodowej,
wielce popularnej i wysoce stechnologizowanej – nastąpił w dużej mierze
dzięki jej samorozpoznaniu jako sztuki optycznej, a więc opartej na wiedzy
o ludzkim widzeniu oraz na uwzględnieniu możliwości różnorodnych urzą‑
dzeń optycznych, praw fizyki (światło, odbicie, refrakcja, obraz wirtualny),
jak również na głęboko pragmatycznej wiedzy showmenów w dziedzinie
reakcji ludzi na to, co widzą (lub sądzą, że widzą).
Większość historyków jest zgodnych co do tego, iż nowa era magii optycznej
nadeszła w 1862 roku wraz z Henrym Dircksem i Johnem Henrym Pepperem
oraz ich sztuczką znaną jako „Duch Peppera”. Tafla przezroczystego szkła,
która wyłaniała się przez przerwę w deskach sceny i mogła zostać opuszczona
w razie potrzeby, pojawiała się między aktorami a widownią. Szybę ustawio‑
no tak, aby łapała odbicie dobrze oświetlonej postaci (przeważnie aktora),
znajdującej się w miejscu niewidocznym dla widzów. Z ich punktu widzenia
(a w magicznym teatrze optyki kontrola nad liniami spojrzenia grała kluczową
rolę) szkło pozostawało niewidoczne, podczas gdy podświetlona osoba jasno
się w nim ukazywała. Wirtualny obraz nakładał się więc na przestrzeń sceny
za szybą. Iluzja ta miała swoją premierę w Królewskim Instytutcie Politech‑
nicznym. Jej nadzwyczajny sukces przyniósł Instytutowi, jak podają źródła,
12.000 funtów szterlingów zysku, zaś samą taflę szkła wypożyczano potem
do innych teatrów i miejsc, w których jako efekt specjalny, wykorzystywano ją
podczas rozmaitych przedstawień. Historyk magii Sidney W. Clark twierdzi,
że iluzja ta „jako pierwsza uzmysłowiła ogromne możliwości gładkiego lub
posrebrzanego szkła w produkcji magicznych złudzeń” (During, 2002: 143).
Z kolei Jim Steinmeyer niedawno dodawał, że „Duch Peppera” reprezentował
nową kategorię iluzji: iluzję optyczną (Steinmeyer, 2003: 43). W ten właśnie
sposób kino i magia – jako sztuki wykorzystujące wirtualne obrazy – dążą
do skrzyżowania się.
Warto odnotować nie tylko oryginalność „Ducha Peppera”, ale też dziedzi‑
ctwo, w które się on wpisuje. Moim celem nie jest jednak śledzenie urządzeń,
które bezpośrednio poprzedziły techniczny projekt tej iluzji, takich jak Poly‑
oscope Pierra Sequina ani też tropienie indywidualnych sporów o to, kto był
jego wynalazcą. Chcę natomiast umieścić to urządzenie w ramach tradycji
wirtualnych obrazów, która sięga wstecz do XVII wieku. Jeśli bowiem iluzja
od zawsze była oparta na zdolności do kontrolowania widzenia, co w takim
razie czyni „Ducha Peppera” tak wyjątkowym? Nasuwa się tu natychmiast
odpowiedź, że rolę odegrało nie tylko zwiększenie kontroli nad doświadczeniem
wzrokowym widzów, ale też ulepszenie konstrukcji aparatu, który kontrolę
tę umożliwia, a więc sposób pojawiania się odbicia na szkle, relacje ukrytej
„innej sceny” do innych przestrzeni – choćby do miejsca pod sceną – gdzie
T om G un n i ng J e s t e ś m y t u ta j i g d z i e ś i n d z i e j
jasno oświetlona postać (widoczna dla widzów tylko w odbiciu) jest właściwie
ustawiona. Jak bowiem spostrzegł Clark, aparat ten wykorzystuje szkło jako
urządzenie optyczne.
Szkło, szczególnie przyjmujące formy luster, od dawna było łączone
z magią. Ustawienie lustrzanych odbić, przypominające „Ducha Peppera”,
opisał pionier magii optycznej Giambattista della Porta w swojej encyklo‑
pedycznej rozprawie na temat urządzeń optycznych Magia Naturalis z 1554
roku. Prace Porty i Athanasiusa Kirchera na temat „naturalnej magii” pisane
u progu XVII wieku zawierały też rozwinięte dywagacje o katoptrycznych
teatrach, zaaranżowanych tak, aby odbicia lustrzane tworzyły fantastyczne
wirtualne obrazy. Również Scot w The Discoverie of Witchcraft opisywał
magiczne efekty otrzymywane za pomocą luster. Twierdził, że „wspaniałe
urządzenia i cudowne atrakcje, czyli wynalazki wykonane i pomieszczone
w szkle, przewyższały wszystkie inne; widać zatem, że sztuka perspektywy
jest bardzo potrzebna” (Scot, 1584: 179). Sporządzony przez Scota opis magii
szkła, ukazuje ją jako wpisującą się w starożytną tradycję, ale też jako stojącą
u progu nowoczesnego rozumienia lustrzanej iluzji (w powiązaniu ze sztuką
perspektywy i optyką). Dokonuje on przeglądu „różnorodnych szkieł”, na
początek inwentaryzując wielorakie kształty i metody wytwarzania luster
(zapadnięte, płaskie, tłoczone, kolumnowe, piramidalne, zaostrzone, turbinowe,
zmarszczone, okrągłe, kanciaste, odwrócone, awersyjne, masywne, regularne,
kolorowe i z czystego szkła). Później wymienia magiczne możliwości, jakie
można za ich pomocą osiągnąć:
Jakikolwiek obraz lub użytek wytworzysz w swej wyob‑
raźni spodziewaj się, że ten sam obaczysz tamże. Jedne
tak są ułożone, że możesz tam zobaczyć, co inni robią
w miejscach bardzo oddalonych; inne tak, że obaczysz
ludzi wiszących w powietrzu; inne tak, że ujrzysz ludzi
fruwających, inne tak, iż obaczysz jednego przychodzą‑
cego, a odchodzącego zupełnie innego; inne tak, że jeden
obraz wydaje się być stukrotny i temu podobne. Będą
i takież szkła, w których człowiek zobaczyć może odbicie
bynajmniej nie swoje, jedne naśladujące ruchy, inne zaś
nie czyniące nic (…) Inne, które odwzorują nie obraz
im nadany, ale odrzucające go w powietrze, ukazujące
się niczym powietrzne obrazy (…). Będą czyste szkła,
czyniące rzecz małą, rzecz oddaloną na wyciągnięcie
ręki i tą, która bliska daleką (Scot, 1584: 179).
W tym rozkosznym galimatiasie można odnaleźć pewne znane nam optyczne
właściwości soczewek i luster. Inne, których opisy mogą być mylące, wydają
się należeć całkowicie do królestwa cudowności.
Dwa i pół stulecia później Brewster, sam będący twórcą urządzeń optycznych,
takich jak kalejdoskop i stereoskop, przypisał wiele na pozór cudownych zjaw
mocom optyki, w szczególności zaś wklęsłemu zwierciadłu i jego odwróconemu
wirtualnemu obrazowi. „Dla widza siedzącego w odpowiednim miejscu – pisze
Brewster – zdaje się on być zawieszonym w powietrzu, wobec czego jeśli lustro
i przedmiot są dobrze ukryte, efekt musi wydawać się niemal nadprzyrodzony”
(Brewster, 1832: 64). Brewster przedstawił też specyficzne ustawienie luster
i przyrządów do obramowywania (framing devices), które ograniczały pole
widzenia obserwatorów. Dzięki temu sposobowi tworzącemu iluzję, zjawy
11
12
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
wyglądały prawdopodobnie i równie imponująco, co „Duch Peppera”. Daleko
im jednak było do katoptrycznych teatrów wyobrażanych stulecia wcześniej
przez Portę, Kirchera i innych. W przeciwieństwie do „Ducha Peppera”,
wcześniejsze lustrzane urządzenia pozostały spektaklami fikcyjnymi, opi‑
sanymi i zilustrowanymi w książkach, stanowiącymi teoretyczne szkice na
temat możliwości katoptryki. Jest całkiem możliwe, że niektóre z nich były
pokazywane nielicznej widowni, żaden jednak nie stał się publiczną atrakcją
tej skali, co „Ducha Peppera”, który przyciągnął masy.
Jest ku temu kilka powodów wykraczających poza okoliczność dynamicz‑
nego rozwoju komercyjnej rozrywki w XIX wieku. Po pierwsze iluzje oparte
na prawach fizyki mogą okazać się problematyczne w realizacji. Do końca
XVII wieku produkcja luster nieposiadających fizycznych skaz, zdolnych
do odbijania jasnych i przejrzystych obrazów lub mających duże rozmiary,
pozostała technicznie trudnym procesem, a nawet później przedmioty takie
były dość kosztowne (Melchior­‑Bonnet, 2001). Porta w pełni rozumiał zasady,
na których opierały się później iluzje Dircksa, ale produkcja dużej, idealnie
gładkiej tafli lustra nie była możliwa jeszcze przez stulecia po tym, jak opub‑
likował on swoje opisy. Relacje pojawiające się w pracach Porty i Kirchera
były więc wyidealizowane. Dostarczały raczej alegorycznych spostrzeżeń
na temat walorów światła i odbicia (jako obrazów boskiej iluminacji) niż
praktycznych wskazówek dotyczących procesu produkcji. Później, nawet
jeśli udało się te iluzje osiągnąć, jak w przypadku tych opisywanych przez
Brewstera, były one ograniczone do małego zasięgu pól widzenia i w za‑
sadzie przeznaczone były dla indywidualnego widza. Były to urządzenia
magii dworskiej, zaprojektowane z myślą o pojedynczym punkcie widzenia
władcy, nie biorące pod uwagę większej liczby widzów właściwej zbiorowym
spektaklom nowoczesnej komercyjnej rozrywki, nawet jeśli przedstawienia
odbywały się w salach mniejszych niż te, w których wystawiano melodramaty
i inne spektakle. Wreszcie, „Duch Peppera” był nie tylko udaną teatralną
iluzją, ale nakładał też świat wirtualnego obrazu na rozpoznawalny świat
z krwi i kości. Przezroczysty duch wywołany na tafli szkła unosił się nad
prawdziwymi aktorami, był widoczny lecz niematerialny, przeszywano go
mieczem, wydawał się przenikać przez ściany i rozpływać w powietrzu.
Królestwo magii optycznej wytworzyło jednak już wcześniej popularne
i wpływowe widowisko – „Fantasmagorię”. Wynaleziona niemal stulecie
wcześniej niż „Duch Peppera” „Fantasmagoria” stanowiła innowacyjną
modyfikację urządzenia optycznego opisywanego przez Kirchera w XVII
wieku – latarni magicznej. Brewster twierdził, że wynalazek latarni magicznej
„wyposażył magików w jedno z ich najcenniejszych narzędzi” (Brewster,
1832: 77). Latarnia, zamiast odbijać prawdziwe obiekty lub ludzi, wyświetlała
obrazy namalowane na szkle. Nowe efekty, które wniosła „Fantasmagoria” do
tradycyjnych pokazów latarni, zwiększyły oddziaływanie tego typu obrazów.
Składało się na nie dramatyczne wykorzystanie ciemności; ukrycie latarni przed
wzrokiem dzięki zastosowaniu tylnej projekcji; projekt latarni, która mogła
rzutować obraz trójwymiarowych przedmiotów, takich jak szkielet oraz – co
robiło największe wrażenie – ruchoma latarnia, która płynnie zbliżając się
i oddalając od ekranu, powodowała powiększenie lub pomniejszenie obrazu,
dające wrażenie nacierania lub ucieczki od widowni. Efekt ten przerażał
widzów. Do czasów Brewstera „Fantasmagoria” straciła na popularności i do
1860 roku przetrwała głównie jako wspomnienie, chociaż Dircks nazwał swoje
urządzenie „Fantasmagorią Dircksa” dobrze świadom połączenia z wcześniejszą
formą wizualnej iluzji teatralnej (Steinmeyer, 2003: 33).
T om G un n i ng J e s t e ś m y t u ta j i g d z i e ś i n d z i e j
„Duch Peppera” nie opierał się na złudzeniu nacierania na widzów dla
osiągnięcia efektu. W tym przypadku wirtualny obraz utrzymywał zasadnicze
dla teatru oddzielenie przedstawienia i widzów. Ruch i wygląd wirtualnego
widma wykorzystywał efekt niesamowitości związanej z odbiciem, a nie
projekcją obrazu namalowanego na szkle (którego zniekształcenia były
dodatkowo powiększane przez projekcję, jak odnotował Brewster). Tak więc
innowacja Dircksa i Peppera utrzymała element zasadniczy dla „Fantasma‑
gorii”: usytuowanie widza na w pełni kontrolowanej pozycji odbiorczej, bez
kontaktu z właściwym mechanizmem będącym źródłem iluzji.
„Duch…” miał ograniczone zastosowanie w iluzji, rozwinął się głów‑
nie jako urządzenie sceniczne (lub jako efekt wizualny, jak na przykład
pod koniec XIX wieku w tanecznych przedstawieniach Loïe Fuller, która
używała odbić na szkle). Dla iluzji optycznej najistotniejszy był jednak, jak
sądzę, wynalazek opracowany przez Peppera i Thomasa Tobina z 1865 roku,
„Proteusz, lub jesteśmy tutaj i nie tutaj”. Ich urządzenie, podobnie jak „Duch
Peppera”, wykorzystywało nowocześnie produkowane szkło i lustra, ale
odwracało zasadę ich stosowania. Historyk magii i iluzjonista, Jim Stein‑
meyer natrafił na patent urządzenia teatralnego opracowanego przez Josepha
Maurice’a, które w podobny sposób przekształcało technologię „Ducha
Peppera”: „Dotychczas praktyką było produkowanie złudzeń widmowych
poprzez umieszczenie prawdziwego aktora lub obiektu poza zasięgiem wzroku
i rzucanie reprezentacji (representation) lub obrazu (image) tegoż żywego
aktora lub obiektu na taflę szkła, umieszczoną na scenie, ale [ ja odbijam w ]
tafli szkła zduplikowaną scenę, która może stanowić ścianę, las lub boazerię”
(Steinmeyer, 2003: 77). Z początku brzmi to dziwnie – lub bezsensownie – ale
oferowało to genialne odwrócenie sposobu, w jaki odbicie wykorzystywano
w „Duchu Peppera”. Zamiast rzutowania widma na scenę urządzenie to
sprawiało, że odbicie sceny – tła – przysłaniało aktora. Jak ujmuje to Stein‑
meyer: „Maurice po prostu odwrócił równanie… coś mogło być ukryte dzięki
zastosowaniu odbicia. To był po prostu optyczny przepis na niewidzialność”
(Steinmeyer, 2003: 77).
W sztukach magicznych, które stosowały zasady zawarte w patencie
Maurice’a ma swoje źródło popularne (anglojęzyczne) powiedzenie „It’s
all done with mirrors” („To wszystko dzięki lustrom”). Czy to odnosząc się
do patentu Maurice’a, czy też wymyślając to rozwiązanie samemu, Pepper
i Tobin wykorzystali je publicznie w „Proteuszu”. „Proteusz” stosował szafę,
we wnętrzu której znajdowała się para luster na zawiasach. Magik otwierał
drzwiczki i pokazywał, że gablota jest pusta – z wyjątkiem środkowego słupka
wspierającego lampę. Chłopiec wchodził do środka, drzwiczki zamykały się,
a kiedy magik ponownie je otwierał szafa wydawała się być pusta, chłopiec
znikał. Sztuczka angażowała układ luster. Kiedy drzwiczki otwierały się po
raz pierwszy, lustra na zawiasach ustawione były płasko na ściankach szafy.
Niewidoczne, odbijały wzorzystą tapetę otoczenia i stawały się od niego nie‑
odróżnialne. Gdy drzwiczki się zamykały, chłopiec wciągał po prostu lustra
do połowy, tworząc przestrzeń na tyle dużą, aby się w niej zmieścić i schować
za lustrami przed wzrokiem widowni. Oba lustra łączyły się dokładnie pod
kątem 45 stopni, środkowy słupek wyznaczał dokładny punkt łączenia i tym
samym maskował przerwę między nimi. Wdziane od frontu – z punktu
widzenia widowni – lustra ustawione pod kątem odbijały wyłożone tapetą
ścianki szafy, tak że odbicie wyglądało dokładnie tak, jak jej tylna ściana,
pokryta tym samym rodzajem tapety. Dokładne ustawienie luster pod kątem
stwarzało iluzję głębi – pozornie odsłaniając pustą przestrzeń.
13
14
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Ta sztuczka magiczna, lub raczej ta zasada, stanowiła inspirację dla wielu
sławnych dziewiętnastowiecznych numerów magicznych jeszcze bardziej niż
„Duch Peppera”. Uważam, że wynalazek niewidzialności wytwarzanej za
pomocą luster oznaczał rewolucyjne podejście do wykorzystania zasad optyki,
odpowiednik rewolucji kopernikańskiej. Zamiast czynić postacie widzialnymi,
jak to miało miejsce we wcześniejszych iluzjach, tutaj układ luster czynił je
niewidzialnymi dzięki rzutowaniu pustego tła. Zamiast wyczarowywać ducha,
trik uwidaczniał pustkę. Steinmeyer przenikliwie opisuje funkcję, jaką lustra
spełniały w tej sztuczce: „obraz w lustrze ma to do siebie, za wyjątkiem sytuacji,
w których lustro jest brudne lub pęknięte, patrzący nigdy nie skupia swojej
uwagi na powierzchni lustra, ale przenika ją, koncentrując się na odbijanym
przedmiocie” (Steinmeyer, 2003: 79). Jak pokazuje Steinmeyer, pojawiła się
cała seria sztuczek wytwarzających pustkę za pomocą luster, stwarzających
złudzenie patrzenia na tło, kiedy w rzeczywistości było ono przesłonięte
przez lustro skrywające postać (lub jej fragment). „Sfinks”, sztuczka Tobina
stworzona dla Pułkownika Stodare’a, ukazywała tajemniczą głowę położoną
na stoliku z trzema nogami, pod którym znajdowały się lustra ustawione pod
kątem 45 stopni ukrywające resztę ciała. „Wyrocznia delficka” przedstawiała
głowę, która wydawała się unosić w powietrzu (faktycznie otoczoną przez
dużych rozmiarów lustro odbijające ukryty sufit pomalowany tak, aby udawał
czarną ścianę). „Zaczarowane legowisko goryli” („Enchanted Gorilla Den”)
Johna Nevila Maskelyne’a, stanowiło bardziej zaawansowaną wersję tricku
z „Proteusza”, wykorzystując jeszcze mniejsze ukryte przestrzenie.
Chociaż zasada optyki dotycząca odbicia pod kątem 45 stopni (lub 90
stopni, jak w przypadku klatki Maskelune’a w „The Will, The Witch and the
Watchman”) jest genialnie prosta, to właściwe wykonanie owych lustrzanych
urządzeń było skomplikowane i wymagające. Lustra musiały być pozba‑
wione wad, zabrudzeń, a ich oświetlenie nie mogło produkować odblasków.
Krawędzie i łączenia należało starannie zamaskować. A co najważniejsze,
położenie luster wobec widowni określały precyzyjne obliczenia. Jak ujął to
Steinmeyer to, co widzieli widzowie, „stanowiło stawkę w iluzjonistycznej
bitwie, dowód prawidłowości obliczeń matematycznych i warunek skutecz‑
ności iluzji” (Steinmeyer, 2003: 80). Lustra umieszczone bez wystarczających
obliczeń mogły odbijać wizerunki członków widowni, niszcząc iluzję lub też
nie odbijać tła w odpowiedni sposób. Co więcej, magicy musieli za każdym
ustawieniem dobrze obliczyć „strefę bezpieczeństwa”, matematycznie wyliczoną
przestrzeń, w której magik mógł stanąć bez obawy, że odbije się w lustrach,
niszcząc iluzję. Wyrafinowane obliczenie kątów odbicia było warunkiem,
żeby coś mogło zniknąć, pozostawiając odbicie… pustki. Oczywiście złośliwi
widzowie, jeśli podejrzewali istnienie lustra, mogli zawsze rzucić kawałki
papieru, żeby odbiły się od szkła.
Chciałbym pochylić się chwilę właśnie nad tym efektem pustki. Lustro,
które samo z siebie zdaje się znikać, lustro, które zamiast pokazywać coś,
wydaje się prezentować jedynie pustą przestrzeń: paradoksalny efekt wirtu‑
alnej pustki. Z punktu widzenia magika (a jeszcze bardziej widowni) iluzja
wytwarza niewidzialność lub zniknięcie; wirtualna pustka pełni przede
wszystkim funkcję optycznego zwodu. Magicy zawsze pracowali w oparciu
o ukrycie jakiegoś, zwykle najważniejszego elementu sztuczki, czy chodziłoby
o schowanie karty dublera lub projektora. Sam efekt niewidzialności mógł
też być osiągnięty akustycznie, jak w sławnym numerze „Niewidzialna
dziewczyna” („The Invisible Girl”) włączonej w pewnym momencie do
„Fantasmagorii” Robertsona. W sztuczce tej głos zdawał się być wydawany
T om G un n i ng J e s t e ś m y t u ta j i g d z i e ś i n d z i e j
przez zawieszony aparat, w rzeczywistości odwracał uwagę od kobiety, która
w ukrytym pomieszczeniu pod sufitem, mówiła przez tubę. Ciemność grała
dużą rolę w seansach spirytystycznych, najsławniejszym przykładem są pub‑
liczne pokazy braci Davenportów, którzy mieli ogromny wpływ na nowoczesną
magię estradową. Ciemność, jak często twierdzili organizatorzy seansów,
była niezbędnym warunkiem objawienia się niematerialnych i zasadniczo
niewidzialnych duchów. Dramaturg Dion Boucicault, menedżer i rzecznik
prasowy Davenportów, pytał, używając częstej wśród spirytystów analogii:
„Czyż ciemnia nie jest konieczna w procesie wywoływania fotografii?”. Kon‑
trola światła i przemyślane użycie ciemności stały się również zasada Czarnej
Sztuki, formy magii scenicznej, wykorzystującej czarne aksamitne tła i ciemne
kostiumy, które przy odpowiednim oświetleniu wydawały się niewidoczne.
W ten sposób całe postacie lub ich fragmenty nie były widoczne dla widzów,
co dawało efekt unoszących się w powietrzu głów lub obiektów.
Magia estradowa badała sposoby optycznego zwodzenia, wykorzystując
granice doświadczenia wizualnego i wyzyskując jego ślepe punkty niejedno‑
znaczności. Magia, szczególnie w XIX wieku, poszukiwała raczej wizualnej
niepewności niż rzeczywistości i prawdy symbolizowanej przez jasno oświetloną
scenę. Właściwe magii oddzielenie doświadczenia wzrokowego od intelek‑
tualnej pewności rozszerza (może nawet transcenduje), dominując w tradycji
Zachodu metafizykę opartą na wątpieniu we własne zmysły. XIX­‑wieczna
magia estradowa rozwijała się w obrębie nowoczesnego podejścia do widzenia
opisanego przez Jonathana Crary’ego w Techniques of the Observer, uznającego
wzrok za zdeterminowany fizjologicznie i tym samym do pewnego stopnia
niezależny od świata zewnętrznego, który miał reprodukować (Crary, 1990).
Crary podkreśla nowoczesne próby kontroli i dyscyplinowania wzroku, podą‑
żając za formułowanymi z pozycji racjonalistycznych krytykami kulturowego
oszustwa. Przykładem może tu być David Brewster, który uznawał magię i jej
sztuczki za środki, dzięki którym tyrani „utrzymują swoją kontrolę nad ludzkim
umysłem” w ich „ciemnym planie mającym na celu omamienie i zniewolenie
ludzkości” (Brewster, 1832: 14). Ale XIX­‑wieczni iluzjoniści zaprzeczali twier‑
dzeniom o swoich nadprzyrodzonych mocach (jak to ujął Howard Thurston,
być może największy z amerykańskich iluzjonistów: „Nie oszukałbym cię za
żadne skarby” [ I wouldn’t deceive you for the world ], powtarzając temat, który
sięga korzeniami „Fantasmagorii” Phililstahla). Zamiast odwoływać się do
boskich mocy, magicy wykorzystali ograniczenia oka i sposoby oszukiwania
wzroku do stworzenia nowych doświadczeń o paradoksalnym charakterze –
zajmujących i uprzyjemniających czas, a nie uwodzących ideologicznie.
Nikt nie wysunąłby twierdzenia, że iluzjoniści w XIX i XX wieku odgry‑
wali kluczową rolę w rozprzestrzenianiu się tyranii politycznej, choć są drobne
wyjątki, istotne raczej dla nowelistyki niż geopolityki, gdzie zachodnich magów wykorzystywano w walkach kolonialnych do zastraszania zabobonnych
tubylców, takich jak opłacane przez rząd przedstawienia Robert­‑Houdina
w Algierii, mające wywrzeć wrażenie na Marabutach i stłumić powstanie
autochtonów (Robert­‑Houdin, 1944: 393 – 4 19). Ale czy precyzyjnie zaplano‑
wane przedstawienia wirtualnej pustki, działające precyzyjnie na sensorium
widza, są formą dyscyplinowania publiczności, którą krytycy kultury uznają
za zasadniczą właściwość nowoczesnego społeczeństwa spektaklu? Czy magia
również należy do poprzedniczek ideologicznej funkcji kina? Nie byłbym
skłonny kategorycznie temu zaprzeczyć, ale wahałbym się również przed
bezrefleksyjnym przyjęciem takiej tezy. Nie będąc demonstracjami władzy
lub zasad metafizyki, iluzje magiczne zdają się być narzędziami otwierania
15
16
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
szczeliny w naszym doświadczeniu tego, co wizualne, siejąc wątpliwość
i zaciekawienie, zabawiając i zawieszając wiarę lub niewiarę, łamiąc nawyki
poznawcze, mieszając realne z wirtualnym. Same w sobie sztuczki te nie są
ani wyzwalającymi objawieniami ani ideologicznym oszustwem. Po zasta‑
nowieniu, jednakowoż, okazują się być zdolne do obu.
Twierdzę, że praktyki optyczne sztuki magicznej dostarczają wielu ścieżek
dla refleksji w dziedzinie optyki kulturowej. Szczególnie istotne wydaje się
przemyślenie na nowo roli lustra. Jak pokazała Sabina Melchior­‑Bonnet w stu‑
dium poświęconym historii lustra, jest ono jednym przedmiotów z najbardziej
obciążonych znaczeniowo w naszej kulturze (Melchior­‑Bonnet, 2001). Od
czasów średniowiecza lustro służyło zarówno jako obraz relacji człowieka
z boskim światłem i stworzeniem oraz jako obraz ludzkich (a szczególnie
w seksistowskiej tradycji kobiecych) próżności i narcyzmu, a ostatecznie
utwierdzało w przekonaniu o nieuchronności śmierci (lustro jako obraz va‑
nitas). W początkach nowożytności lustro ukazało się jako obraz pozorów
i płaskości, w szczególności przez swoją rolę w kształtowaniu tożsamości
dworskiej i indywidualnej oraz rolę w procesie reprezentacji artystycznej.
W XIX stuleciu w szczególności, lustro stanowiło symbol samoświadomej
jednostki, owładniętej obsesją nie tylko na punkcie powierzchowności, ale
też tożsamości. Jednak z wkroczeniem w wiek XX, jak twierdzi Melchior­
‑Bonnet, obraz pustego lustra, szkła z którego znikło odbicie, stawał się
coraz powszechniejszy: od przerażającej historii Horla Maupassanta po opis
dzieciństwa Malte’m Rilkego (Melchior­‑Bonnet, 2001: 257 – 9). Moja analiza
popularnych scenicznych przedstawień magicznych pokazuje jednak, że ten
specyficznie nowoczesny koszmar pojawił się, aczkolwiek w złagodzonej
wersji, wpierw w sztukach iluzji optycznej.
W zestawieniu z naszą współczesną kulturą nieskończenie multiplikujących
się obrazów, XIX­‑wieczna magią daje nam wiele materiału do przemyśleń.
Wczesne kino pojawiło się na scenie w środku kotłowaniny nowych obrazów.
Jak zauważył Méliès po obejrzeniu pokaz kinematografu, wyświetlane obrazy
były mu wprawdzie znane, ale ich poruszenie stanowiło nowy trik. Niemniej
od czasów „Ducha Peppera” odbicia zaznajomiły widzów z ruchomymi
wirtualnymi obrazami. Kino umożliwiło widzom zobaczenie rzeczy w ruchu,
obdarzając wirtualny obraz realizmem wysokiego stopnia. Sam Méliès szybko
przekonał się jednak, że urządzenie do projekcji filmowych pozwala na
wykonywanie dużo większej liczby trików niż tylko wprowadzanie obrazów
w ruch. Iluzjonista na czasie mógł używać kina zarówno do sprawiania, aby
rzeczy znikały, jaki i pojawiały się.
Możemy przypomnieć, że pierwsze użycie przez niego aparatu kino‑
wego w Théâtre Robert­‑Houdin zakładało wyświetlania filmu na ekranie
umieszczonym przed sceną, podczas gdy za nim montowano skomplikowane
dekoracje i maszynerię służącą do występów magicznych, (mechanika iluzji
była zatem skrywana przez samo kino). Dla Mélièsa kino początkowo nie
tylko pokazywało rzeczy, ale jednocześnie je ukrywało. Pierwsze projekcje
w Théâtre Robert­‑Houdin przywodzą na myśl fałszywe odbicia lustrzane
stosowane w sztuczkach iluzjonistycznych, które wydawały się coś pokazywać,
ale w rzeczywistości ukrywały to przed wzrokiem.
Kino nie tylko pojawiło się w bogatym kontekście wirtualnych obrazów,
ale też wchodziło w interakcje z magicznymi tradycjami zwodniczych i swa‑
wolnych obrazów w ramach dialektyki tego, co widoczne i co niewidoczne.
przełożyli Arkadiusz Rogoziński, Michał Pabiś­‑Orzeszyna, Łukasz Biskupski
T om G un n i ng J e s t e ś m y t u ta j i g d z i e ś i n d z i e j
Pierwodruk: A Companion to Early Cinema, red. André Gaudreault, Nicolas
Dulac, Santiago Hidalgo, Copyright © 2012 John Wiley & Sons, Ltd.
Publikacja finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa
Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach
2013 – 2014, projekt nr 21 H 12 0206 81 (kierownik mgr Łukasz Biskupski).
Bibliografia:
Brewster D. (2004 [ 1832 ]). Letters on Natural Magic Addressed to Sir Walter
Scott. New York.
Crary J. (1990). Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the
Nineteenth Century. Cambridge.
During S.(2002). Modern Enchantments: The Cultural Power of Secular Magic.
Cambridge.
Melchior­‑Bonnet S. (2001). The Mirror: A History. New York.
Della Porta G. (1957 [1554]). Natural Magic. New York.
Robert­‑Houdin, Jean­‑Eugène (1944). Memoirs of Robert­‑Houdin, the Great
Wizard, celebrated French Conjurer, Author, and Ambassador. Minneapolis.
Scot R. (1972 [ 1584 ]). The Discoverie of Witchcraft. New York.
Steinmeyer J.(2003). Hiding the Elephant: How Magicians Invented the Impos‑
sible and Learned to Disappear. New York.
17
18
Michał Pabiś­
‑Orzeszyna
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Kino
­atrakcji:
historia, krytyka,
mapa i kartoteka
DOI: 10.5604/16448340.1094738
M i c h a ł P a b i ś ­‑ O r z e s z y n a K i n o ­a t r a k c j i : h i s t o r i a , k r y t y k a , m a p a i k a r t o t e k a
Opowiadanie historii jest dla istot ludzkich tak samo ważne, jak jedzenie. W istocie,
tak jak pożywienie utrzymuje nas przy życiu, opowieści czynią nasze życie wartym
przeżycia. Są tym, co czyni naszą kondycję ludzką.
Richard Kearney
Nie masz historii, nie masz niczego.
Martin Scorsese, cytujący Raoula Walsha
Kiedy zaczynałem studia, wszyscy mówili mi, że opowieść o wczesnym kinie to
historia tego, jak film uczył się opowiadać. Mnie jednak interesowało to, co było
jeszcze wcześniej. Potem jeden z moich starszych kolegów filmoznawców zapytał
mnie: „Dlaczego ciekawią Cię filmy z okresu, gdy były one tak nieciekawe?”. Od‑
powiedziałem: „Chodzi Ci o to, dlaczego mam więcej frajdy z oglądania filmów
od Ciebie?”.
Tom Gunning
Termin „kino atrakcji” ujmuje wczesne kino jako relatywnie spójny tryb
praktyki filmowej, w którym nie chodzi o tkanie wciągających fabuł, lecz
o zadziwianie widza spektaklem kuriozów. Koncept ten pojawił się w języku
akademickim w połowie lat 80. ubiegłego wieku, głównie za sprawą konfe‑
rencyjnych wystąpień oraz publikacji Donalda Craftona, André Gaudreault
i Toma Gunninga. Niemal trzydzieści lat po ukazaniu się w „Wide Angle”
kanonicznego eseju Gunninga The Cinema of Attraction. Early film, its Spectator
and the Avant­‑Garde (Gunning, 1986) niełatwo znaleźć bardziej wpływową
etykietę historiograficzną. „Kino atrakcji” figuruje w większości słowników
filmoznawczych (Abel, 2005: 124 – 126; Kuhn i Westwell, 2012: 76 – 7 7), a klu‑
czowe dla tej koncepcji teksty są regularnie włączane do kolejnych „readerów”.
Artykuł Gunninga przetłumaczono na wiele języków. Jego pierwszy przedruk
ukazał się w klasycznej dziś antologii pod redakcją Thomasa Elsaessera
Early Cinema. Space, Frame, Narrative (Elsaesser, 1990). Gunning dokonał
paru zmian w oryginalnym tekście. Dodał do niego jeden akapit i zmienił
tytuł. Kino atrakcji w liczbie pojedynczej zastąpione zostało przez kino
atrakcji w liczbie mnogiej (cinema of attractions). Przedruk ten stał się punk‑
tem odniesienia dla większości późniejszych publikacji dotyczących pojęcia
„kina atrakcji”. Niewiele też jest pojęć, które doczekały się książek o własnej
historii, a taką jest poniekąd The Cinema of Attraction Reloaded pod redakcją
Wandy Strauven (Strauven, 2006). Czytelniczki i czytelnicy znajdą tam nie
tylko przedrukowane i omówione teksty z lat 80., ale też eseje współczesne,
rozpatrujące „kino atrakcji” w kontekście innych formacji filmowych – od
nowojorskiej awangardy do mediów cyfrowych.
Wpływ „kina atrakcji” na rozumienie przeszłości filmu naprawdę trudno
przecenić. Dzisiaj za oczywistość przyjmuje się, że przeciwnie do czasów
klasycznego Hollywoodu – w których sprzedawano ciekawie opowiedziane
historie – od 1895 do 1908 roku lepszym pomysłem na biznes było uruchomienie
rozmaitych obrazów atrakcji. Począwszy od egzotycznych zakątków świata,
chwytanych kamerami braci Lumière, przez magiczne metamorfozy ze stołu
montażowego Mélièsa, operacje chirurgiczne filmowane przez Eugène­‑Louisa
Doyena i filmy mikroskopowe Charlesa Urbana, na „teledyskach” Alice Guy
Blaché skończywszy. Wczesne kino wystawiało na pokaz zestawy widoków
szokujących, niespotykanych i niepowiązanych żadną nadrzędną fabułą.
Mało kto z tym dyskutuje.
19
Michał Pabiś­‑Orzeszyna
(ur. 1983) – asystent
w Katedrze Mediów
i Kultury Audiowizualnej
Uniwersytetu Łódzkiego;
kończy doktorat o tym,
jak w ostatnich czter‑
dziestu latach zmieniało
się badanie historii filmu,
szczególnie zaś intere‑
suje go, jak na Nową
Historię Kina, Nową
Historię Filmu i archeo‑
logię mediów wpłynęły
badania nad wczesnym
kinem; w ramach pracy
naukowej zajmuję się
też polską kulturą
popularną do 1945 roku,
jak również badaniem
alternatywnych sposo‑
bów użytkowania nowych
mediów w późnym PRL.
20
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Po co w takim razie pisać o koncepcji tak obszernie opisanej, powszechnie
znanej i – zadawać by się mogło – gremialne zaakceptowanej? Nie lepiej
opublikować spis istniejących lektur? A jeśli jednak warto coś dodać lub
podsumować, to jak pisać o „kinie atrakcji”, aby nie wpaść w postkolonialne
sidła streszczania tego, co napisali zachodni naukowcy? Polska peryferyjna
humanistyka w ogóle – filmoznawstwo i medioznawstwo w szczególności –
wpada w nie wystarczająco często.
Niektóre czytelniczki i czytelnicy mogą być słusznie zirytowani tonem
„oczywistości”, który tutaj stosuję. Piotr Sitarski zwykł mawiać, że gdy ktoś
argumentuje: „to oczywiste”, wtedy zazwyczaj chce nas oszukać. I rzeczy‑
wiście, z jednej strony mogłoby się zdawać, że wszyscy, którzy zetknęli się
z jakimś nowszym kompendium historii filmu lub trafili na wykład o kinie
niemym mniej więcej wiedzą, o co w „kinie atrakcji” chodzi. Z drugiej strony
wystarczy przekartkować polską literaturę filmoznawczą, aby przekonać
się, jak różnie ten termin jest wyjaśniany, czasem nieco odlegle od tekstów
Gunninga (Lubelski, 2009) lub kompletnie bez związku z tym, co można
w nich znaleźć (Hendrykowski, 1994).
Okazuje się też, że polska bibliografia dotycząca „kina atrakcji” jest za‑
skakująco skromna. Dość powiedzieć, że po dziś dzień żaden z kanonicznych
dla tej koncepcji esejów nie doczekał się u nas przekładu. Jeśli zaś chodzi
o oryginały, to w przypisach polskich książek częściej można spotkać Jacques’a
Lacana, Slavoja Žižka czy nawet Alaina Badiou niż Craftona, Gaudreault
lub Gunninga. I w zasadzie nic w tym złego. Cyrkulacja idei to fascynujący
temat, wymykający się łatwym ocenom. Filmoznawstwo i medioznawstwo
czekają na rzetelną historię importowania, dystrybucji i recepcji tak zwanych
„zagranicznych teorii” 1.
W poniższym eseju chciałbym zaprezentować wybrane wątki debaty,
która od trzydziestu lat toczy się w sprawie „kina atrakcji”. Często łączy się
tę kategorię z tak zwanym „zwrotem historycznym”, a także z pytaniem o to,
na ile badanie wczesnego kina zainicjowało zmiany w badaniu kina w ogóle
(Biskupski, 2013; Elsaesser, 2009; Filiciak, 2013; Pabiś­‑Orzeszyna 2013C).
Będzie to zatem tekst, w którym historia kina przeplata się z historią jego
badania, a przeszłość realnie istniejących filmów z przeszłością badaczek
i badaczy (pracujących w realnie istniejących, intelektualnych oraz instytu‑
cjonalnych ramach).
W pierwszej części moich rozważań chciałbym naszkicować podstawową charakterystykę tego konceptu. Przedstawię w niej, jak „kino atrakcji”
można rozumieć – nie tylko w kontekście historycznym, ale również w świetle
tradycyjnych ujęć przeszłości filmu, które zostają za jego pośrednictwem
zakwestionowane. „Kino atrakcji” to bowiem idea, która oprócz wartości
opisowej liczy się też w sensie polemicznym – jako dowód na nieadekwatność
wyobrażenia o historii kina jako linearnej opowieści o tym, jak „uczyło się
opowiadać”.
W części drugiej chciałbym natomiast pokazać, że „kino atrakcji” wcale
nie jest tak bezdyskusyjne, jak mogłoby się zdawać. Wyrasta z określonej –
metodologicznie, geograficznie i historycznie – tradycji myślenia, posiada
więc, jak każda tradycja, swoje ograniczenia. W sensownej rozmowie na
1 Nie ma tu jednak miejsca na zastanawianie się, dlaczego od Gunninga i „kina atrakcji”
większą karierę w Polsce zrobił Jean­‑Louis Baudry wraz z „teorią aparatu”. Warto wspomnieć,
że w kontekście literaturoznawstwa podobną pracę wykonał Dominik Lewiński (Lewiński,
2004), czym prędko wywołał gwałtowną reakcję ze strony niektórych uczestników badanej
historii (Głowiński, 2005).
M i c h a ł P a b i ś ­‑ O r z e s z y n a K i n o ­a t r a k c j i : h i s t o r i a , k r y t y k a , m a p a i k a r t o t e k a
temat „kina atrakcji” powinniśmy pamiętać o intelektualnych warunkach,
które umożliwiły pojawienie się tego pojęcia oraz determinowały dalsze
rezonowanie. Rekonstrukcja tej historii, a raczej pewnych jej wątków, po‑
winna być rekonstrukcją krytyczną. Chciałbym więc przyjrzeć się pewnym
zastrzeżeniom, jakie można wobec „kina atrakcji” sformułować.
Część trzecia wynika z poprzedniej. Postaram się w niej zarysować
szerszy – materialny i intelektualny – kontekst, w którym pomysł „kina
atrakcji” się pojawił. Chodzi więc o historyczny klimat intelektualny i kontekst
instytucjonalny, w którym zrodziło się to pojęcie. Interesuje mnie wzbogacenie
tak zwanej historii idei o wymiar przypadkowości doświadczenia osób i grup,
które te idee kolportują. Im więcej dostrzeżemy czynników, które wpłynęły
na kształtowanie się omawianej perspektywy, tym lepiej.
W ostatniej, czwartej części zamieszczam krótki przewodnik po mapie
rodzimej literatury filmoznawczej. Chciałbym bowiem również wyposażyć
czytelników w bedeker miejsc, w których można natknąć się na „kino atrakcji”
w jego rozmaitych wcieleniach.
Kino atrakcji: historia, a więc
bracia Lumière i Georges
Méliès pogodzeni przeciwko
ankiecie „Sight & Sound”
Méliès przeszedł do historii jako pierwszy świadomy kreator filmowy, twórca filmowej
fikcji fabularnej. Natomiast braciom Lumière – wynalazcom kinematografu – przy‑
znać należy miano twórców nurtu dokumentalnego w filmie, tj. odtwarzającego
rzeczywistość realnie istniejącą. Oba te nurty – fabularny i dokumentalny – będą
współistnieć w całej historii filmu.
Ryszard Doroba
(…) związek z widzem ustanawiany zarówno przez filmy braci Lumière, jak
i przez Mélièsa (oraz przez wielu innych filmowców tworzących przed 1906 rokiem)
ma wspólną podstawę, która różni się od relacji z widzem, która dominowała
w fabularnych filmach kręconych później. Tę wczesną ideę kina będę nazywał
„kinem atrakcji”.
Tom Gunning
Pomysł „kina atrakcji” po raz pierwszy ukazał się w druku jesienią 1986 roku
w artykule Gunninga The Cinema of Attraction. Early film, its Spectator and
the Avant­‑Garde (Gunning, 1986), w którym Lumièrowie, Georges Méliès,
Edwin S. Porter, Buster Keaton, Filippo Tommaso Marinetti, Fernand Léger,
Salvador Dali, Siergiej Eisenstein, a nawet Jack Smith [ tak, ten od Flaming
Creatures (1963) ] zagrali w jednej drużynie przeciw hollywoodzkiej fiksacji
na punkcie opowiadania historii. Zimą tego samego roku tokijski periodyk
„Gendai Shiso” opublikował przekład wystąpienia Gaudreault i Gunninga
z paryskiej konferencji Cerisy Colloquium, w którym mówili oni o wczes‑
nym kinie jako „systemie demonstracyjnych atrakcji”, przeciwstawiając go
„systemowi fabularnej integralności” (francuski tytuł tego referatu brzmiał
Un défi à l’histoire du cinéma?, japoński zaś: Eigashi No Hohoron) (Gaudreault
i Gunning, 2006). Nieco później, w 1988 roku Crafton opublikował esej Pie and
21
22
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Chase: Gag, Spectacle and Narrative in Slapstick Comedy. Przekonywał w nim,
że komediowe gagi Hala Roacha (ale też choreograficzne numery Busby’ego
Berkeleya czy występy Harpo Marxa) upodrzędniają i zatrzymują akcję tak,
jak seks czyni to w filmie pornograficznym, zaś nieoczekiwane zbliżenia
oczu Bena Turpina to przykład tego, co Eisenstein nazywał „‘atrakcjami’ –
elementami czystego spektaklu” (Crafton 2006: 356 – 358).
W tych kanonicznych tekstach czytamy, że kino atrakcji opiera się na
„zdolności do pokazywania czegoś”, tej samej, która zaraz potem sławiona
będzie przez Légera i innych awangardzistów. Ponadto jest ono „ekshibicjo‑
nistyczne” – ustanawia z widzem radykalnie szczerą relację, przeciwną do
iluzyjnego voyeuryzmu klasycznych hollywoodzkich opowieści, skrzętnie
skrywających fakt, iż są wyprodukowaną fikcją. Niczym w manierystycznych
obrazach trompe l’oeil – jak również podobnie do współczesnych block­
busterów – spektakl sam się tutaj tematyzuje, wskazując na technologiczną
sztuczność i oszukańczy charakter jako swoje główne atrakcje: na iluzję ruchu,
wrażenie współobecności. Ta relacja z widzem – oprócz bezpośredniości,
wyrażanej w częstych spojrzeniach w kamerę – jest niesłychanie zmysłowa
oraz stymulująca, co z kolei nawiązuje do Eisensteinowskiego rozumienia
atrakcji jako „każdego agresywnego momentu widowiska” (Eisenstein, 1959:
292). Również w tym znaczeniu kino atrakcji przeciwstawia się późniejszej
idei ciągłości i konwencjom continuity style – jest domeną eksplozyjnego
momentu, nie zaś łagodnego trwania i kontynuacji.
W słownikach języka polskiego atrakcja oznacza przede wszystkim „to, co
przyciąga uwagę swą niezwykłością, interesuje; urozmaicenie, niespodzianka,
rozrywka, przyjemność” (Tokarski, 1980: 56). Jak się zdaje, w tym właśnie
sensie mówimy o „atrakcji turystycznej”, czy też „atrakcyjnym mężczyźnie lub
kobiecie” jako obiektach, które ze względu na swą wyjątkowość przyciągają
spojrzenie i sytuują się w centrum spektaklu. W tym znaczeniu atrakcja powo‑
duje rozproszenie, dystrakcję. Zatrzymuje normalny bieg zdarzeń lub – na co
zwracał uwagę Crafton, przypomina wybój na drodze, na którym podskakuje
jadące auto (Crafton, 2006: 359). W podobnym tonie wypowiadał się w swojej
ostatniej książce Gaudreault, podkreślając, że w filmowych atrakcjach – jako
momentach – wyraża się kluczowe dla medium napięcie między linearnym
rozwojem i jego zakłóceniami (Gaudreault, 2011: 52).
Wanda Strauven wskazuje natomiast, że słowo „atrakcja” (attraction), ozna‑
czające czynność przyciągania lub wciągania, pojawiło się w języku angielskim
w XIX wieku i jest zapożyczone z francuskiego l’attraction. To z kolei swój
posiada źródłosłów w łacińskim attractio zakorzenionym w trahere, które, wedle
Strauven, znaczy dokładnie tyle, co angielskie pull, czyli ciągnięcie, wciąga‑
nie (Strauven, 2006: 17 – 18). Wyraża się tu poniekąd zmysłowo­‑immersyjny
charakter zjawisk, do których się to pojęcie odnosi.
Strauven ma chyba rację. Faktycznie, spoglądając do słowników łaciny
widać wyraźnie, że atrakcja może odsyłać do znaczeń eksponujących taktyl‑
ność, czyli do wariantów: attrecto, którego pierwsze słownikowe odniesienia
to: dotykać, macać, brać do ręki; oraz attraho, które odsyła do przyciągania,
ciągnięcia do siebie. Źródłem at­‑trecto i at­‑traho jest traho, które według
słownika łacińsko­‑polskiego oznacza po pierwsze „gwałtownie ciągnąć, wlec,
szarpać, tam i z powrotem ciągnąć”. W drugim znaczeniu traho to „pociągać
do czegoś, czuć pociąg co czegoś”, w trzecim zaś „porywać ze sobą, rabować,
zabrać ze sobą”. Nie powinien nam więc umknąć dość czytelny związek atrakcji
ze zmysłowością, bezpośredniością i wręcz agresywnością, która, jak wiemy,
stanowi trzon Eisensteinowskiego montażu atrakcji. Co więcej, biorąc pod
M i c h a ł P a b i ś ­‑ O r z e s z y n a K i n o ­a t r a k c j i : h i s t o r i a , k r y t y k a , m a p a i k a r t o t e k a
uwagę wszechobecną taktylność atrakcji w obrębie naszego zainteresowania
powinno się również znaleźć imiesłów attractatus oznaczający wprost „dotykanie”.
Tego typu etymologiczny montaż dostarcza nam istotną wskazówkę
interpretacyjną. Dotyk, zmysłowość, taktylność, haptyczność to bowiem
pojęcia, na które powinno się zwrócić szczególną uwagę, gdy tropimy znaczenia
kina atrakcji we wszystkich jego modalnościach. Jest to szczególnie istotne
w kontekście „szaleństwa widzialności”, z którym wiąże się wczesne filmy.
Łatwo bowiem zapomnieć, że – uwzględniając wcześniejsze etymologicz‑
ne uwagi – „wizualna atrakcja” ma w sobie pewien oksymoroniczny trzon,
sprzeczność między oglądaniem i chwytaniem, która osłabia wyjaśnienie
spod znaku prostej krytyki wzrokocentryzmu. Jeśli ta kategorialna nieczy‑
stość zostanie zauważona, wytwarza nowe sensy. Pozornie wykluczające się
widzenie i dotykanie, stabilność i mobilność, dystans i bliskość, bycie na
zewnątrz i w środku, obserwowanie i uczestniczenie to bowiem dialektyczne
sploty, które nie tylko fundują specyfikę „kina atrakcji” jako konceptu, ale
również wczesnego kina w ogóle. Tak więc, aby nie korzystając z brzytwy
Ockhama uporać się z fenomenami takimi jak hasło „travelling without
moving” (reklamujące wiele trawelogów i filmów przyrodniczych), należy
przywrócić atrakcji jej zmysłowość.
Ponadto „kino atrakcji” to też kino metamorfoz i nagłych zmian, które
zakłócają linearny bieg zdarzeń. Dochodzą one do głosu choćby wtedy, gdy
jeden błysk życie odbiera [ na przyzkład słoniowi podłączonemu do wyso‑
kiego napięcia w słynnym snuff­‑movie Edisona Electrocutting The Elephant
(1903) ], inny natomiast do życia powołuje [ gdy kościotrup zaczyna tańczyć
Lumiére’owskim Le Squelette joyeux (1897) ]. W innych filmach ożywają karty
do gry, posągi buntują się przeciw rzeźbiarzom, rysunki przeciw rysownikom,
a maszyny przeciw konstruktorom.
Posłuszeństwa odmawiają też ludzkie członki. W Złodziejskiej dłoni (1908)
Jamesa Stuarta Blacktona żebrakowi z amputowaną ręką zostaje przyszyta
nowa, która rządzi się swoim własnym rachunkiem zysków. Najczęściej
transformacji tych nie można opanować. Przykładem jest topos filmów
trikowych o człowieku, który nie może się rozebrać, bo gdy już uda mu się
zdjąć jakąś część garderoby, wtedy siła niczym deus ex machina w mgnieniu
oka nakłada na niego kolejne stroje, przemieniając jego wygląd wedle własnej
kuriozalnej logiki.
Czasem jednak, jak przekonują niektóre atrakcyjne ruchome obrazy,
przemiany można kontrolować. W dość przerażającym filmie Edisona 1904
roku Dog Factory (Fabryka psów) widz obserwuje, jak za pomocą innowacyjnej
maszyny o nazwie Patent Dog Transformator błyskawicznie przerabia się czwo‑
ronogi na kiełbasę o różnych smakach. Moment zdumienia zostaje tu jednak
spiętrzony, bowiem operatorzy urządzenia odwracają sposób jego działania
i na życzenie klientów zaczynają wytwarzać psy z wcześniej wytworzonych
kiełbas. W innym wydaniu tego toposu, w Chapellerie et charcuterie mécanique
(1900) Alice Guy pokazuje, jak z kiełbasy robić kapelusze. Nie wiadomo, jak
to możliwe, ale w tym rzecz – „kino atrakcji” miało zdumiewać. Podobnie,
jak w trakcie seansu iluzjonistycznego nie mamy pojęcia, skąd się w kapeluszu
wziął królik, tak samo w trakcie seansu filmowego widzowie zdumieni są,
jakim cudem (sic!) znikają i pojawiają się te wszystkie postacie w Mélièsowskich
filmach trikowych oraz jak to możliwe, że rentgenowska kamera zamienia
ludzi w kościotrupy, co dzieje się w filmie The X Rays (1896) G. A. Smitha.
„Kino atrakcji” zgodne jest bowiem z awangardową dewizą épater le
bour­geois (zadziwić mieszczucha), zarazem jednak wpisuje się w długą listę
23
24
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
wielkomiejskich rozrywek opartych na kontrolowanym szoku (od gabinetów
osobliwości po kolejki górskie). Tego rodzaju „estetyka zdumienia” (termin
Gunninga) ma bogatą przeszłość, intepretowaną najczęściej w kontekście
kulturowej formacji nowoczesności. Swoich zwolenników odnajdzie też
w przyszłości – pomimo wieloletniej dominacji gładkiej klasycznej narracji,
immersyjnego nastawienia i zasady „czwartej ściany” – nie tylko wśród
amatorów pornograficznej szczerości, miłośniczek slapstickowych gagów,
musicalowych numerów, nieprawdopodobnych coups de théâtre i „kina efektów
specjalnych”, ale też w kręgach nowojorskich eksperymentalistów pokroju
Erniego Gehra, Hollisa Framptona czy Kena Jacobsa, którzy poszukiwać będą
historycznej alternatywy dla hollywoodzkiej stylistyki i kontemplacyjnego
odbioru (znajdą ją choćby w dziwnych konstrukcjach czasoprzestrzennych
Edwina S. Portera).
A zatem nikt niczego nie chce opowiadać (co nie znaczy, że nikt tego
nie potrafi). Aż do okolic 1908 roku dominuje bezkompromisowy pokaz
wizualności. Kino to przede wszystkim multimedialne show, świetnie od‑
najdujące się w kulturze stereoskopów, scenicznych feerii, wodewilowych
ekscesów, jarmarcznych freak­‑shows, diabelskich młynów i innych rozrywek
wielkomiejskiej nowoczesności. To właśnie na tym tle, w żywiole dziewięt‑
nastowiecznej modernizacji oraz w świetle popkultury fin­‑de­‑siècle’u – nie
zaś z perspektywy ideałów późniejszego „kina fabularnej integralności” –
powinno się rozumieć pierwsze filmy braci Lumière, Mélièsa, Portera czy
Kazimierza Prószyńskiego, jak również pokazy organizowane w Bombaju
przez Harishchandra Sakharama Bhadavdekara.
Dlatego we wspomnianej już książce Cinema of Attractions Reloaded na
okładce nie widzimy Mélièsa, ale kadr z Matrixa (1999) ze sceny, w której
Trinity – a wraz z nią cała akcja – zastyga w bezruchu, kamera zaś, łamiąc
prawa fizyki, wykonuje wirtualną podróż po pokoju, gdzie czas się zatrzy‑
mał. Główną atrakcją staje się sama technologia filmowa, jej cudowność
i omnipotencja. Czy w takim razie „kino atrakcji” to klucz do zrozumienia
bombastycznego, poniekąd autotematycznego, stylu współczesnych blockbu‑
sterów? Są za tym argumenty. Dick Tomasovic przekonuje, że rodzeństwo
Wachowskich – ale też Sam Raimi w Spidermanie I (2002) i Spidermanie II
(2004) – zdumiewa dziś widzów tak, jak sto lat wcześniej zdumiewał Méliès
i jego triki (Tomasovic, 2006). Współczesnym odpowiednikiem jego trików
byłaby też cyfrowa technika morphingu, opisywana przez niektórych autorów
antologii Meta­‑morphing. Visual Transformation and the Culture of Quick Change
jako bezpośrednie odniesienie do wczesnego kina jako „kina atrakcji” (Beebe,
2000; Fisher, 2000; Ndalianis, 2000). Istotnie, zmieniający kształty robot
T­‑1000 z Terminatora II (1991) przypominać może metamorfozy mężczyzny
z filmu Chapeux a Transformations (1895) braci Lumière, którego wizerunek
fluktuuje zależnie od zakładanych kapeluszy.
Warto tu powiedzieć, że postacią z tego świata atrakcji, którą historycy –
w rodzaju Gunninga czy Gaudreault – przywołują bodaj najczęściej jest
Georges Méliès. Ma to wymiar konstruktywny – autor Podróży na księżyc
(1902) jest dobrym przykładem niesamowitości wczesnego kina – ale też i po‑
lemiczny. Aby zrozumieć przeciwko komu się go wykorzystuje, jak również
przeciwko czemu skierowane jest cały koncept „kina atrakcji” warto przyjrzeć
się pewnemu interesującemu skryptowi.
Mianowicie wiosną 1907 roku Georges Méliès został poproszony o spisanie
kilku praktycznych rad dla fotografów zaciekawionych pracą z kinematografem.
Zwięzły podręcznik ukazał się w „Annuaire général et international de la
M i c h a ł P a b i ś ­‑ O r z e s z y n a K i n o ­a t r a k c j i : h i s t o r i a , k r y t y k a , m a p a i k a r t o t e k a
photographie” (w „Powszechnym Międzynarodowym Roczniku Fotograficz‑
nym”) pod tytułem Les Vues cinématographiques (Kinematograficzne widoki)
(Méliès, 2011) 2. Tadeusz Lubelski nazywa ten tekst „artykułem­‑manifestem”
(Lubelski, 2009: 80), jest to jednak przede wszystkim przewodnik po prak‑
tycznej stronie zawodu filmowca. Dowiemy się z niego, jak wiele trudności
pokonują profesjonaliści, aby dostarczyć widzom nawet bardzo krótki film.
Méliès szczegółowo opisuje na przykład, jakie konsekwencje dla scenografa,
kostiumografa i makijażysty ma okoliczność stosowania ortochromatyczej
taśmy filmowej. Pisze też, o czym trzeba pamiętać, jeśli film ma być później
ręcznie kolorowany oraz przestrzega przed pułapkami rozmaitych technik
trikowych. W innych miejscach zwraca uwagę na problem aktorskiej ekspresji,
na specyfikę zawodu operatora, na technikę wywoływania taśmy, a nawet
na jej ówczesną cenę rynkową. Z tekstu wyłania się obraz branży, w której
funkcjonują określone oraz dość skomplikowane reguły pracy – wizerunek
każący zweryfikować obiegowe przekonanie o prymitywizmie ówczesnego kina.
A jednak pewien element wczesnej praktyki filmowej jest w tym pod‑
ręczniku zaskakująco skromnie opisany. Co więcej, jest to ten sam aspekt
uzdolnień paryskiego magika, z którym identyfikuje go spora część trady‑
cyjnych historyczek i historyków – scenariopisarstwo. Méliès ogranicza się
do stwierdzenia, że pracując nad filmem trzeba posiadać „scenariusz spisany
z wyobraźni” (Méliès, 2011: 143). Napomyka też, że należy poświęcić chwilę
na wytłumaczenie aktorom, co będą grali (Méliès, 2011: 150). Nie tłumaczy
natomiast, na czym polega storycraft, a więc sztuka opowiadania ciekawych
historii, która kilkadziesiąt lat później znajdzie się w centrum filmowej
praktyki, krytyki, historii i teorii (McClean, 2007: 15 – 39).
W 1907 roku praca nad fabułą nie wydawała się Mélièsowi szczególnie
istotna. Wspominając potem najlepsze lata swojej kariery, w tekście o prze‑
wrotnym tytule Importance du scénario (Wartość scenariusza) nie zmienił
zdania: „jeśli chodzi o scenariusz, ‘bajkę’ czy też ‘opowieść’ – pisał w 1932 roku
dla awangardowego periodyku ‘Cinéa­‑Ciné pour tous’ – to biorę te sprawy
pod uwagę w ostatniej kolejności. Mogę wręcz powiedzieć, że konstrukcja
scenariusza w ogóle nie ma znaczenia, dopóki służy on dobrze jako wehikuł
dla ‘efektów scenicznych’, ‘trików’, czy też zgrabnie zaaranżowanego ‘tableau’”
(Gunning, 1986: 64).
Ta często cytowana wypowiedź i stosunek Mélièsa do fabuły grają ważną
rolę w koncepcji „kina atrakcji” i późniejszych sporach na jego temat (Gun‑
ning, 1986; Gaudreault, 1995; Musser, 2006b). Inaczej sprawa przedstawia
się w tak zwanej „tradycyjnej historiografii filmowej”, w której właściciela
Star Film opisuje się po prostu jako „pierwszego scenarzystę”, pioniera kina
współczesnego, które z reguły dzieli się na fabularne i dokumentalne (za
przykład niech posłuży cytowany w motcie Ryszard Doroba). Méliès to
w tym układzie fabuła, zaś bracia Lumière: dokumentalizm. Taki podział
chronicznie dominował – i nadal można go spotkać – na wykładach z historii
filmu oraz w sporej ilości podręczników, zarówno tych kanonicznych, jak
i mniej znanych (Toeplitz, 1955; Doroba, 1980; Płażewski, 2005). Trudno
powiedzieć, kto jest odpowiedzialny za wprawienie w ruch tej mitycznej
opozycji, reprodukowanej nawet przez tak wnikliwych krytyków, jak Siegfried
Kracauer (Kracauer, 1975: 51 – 58).
2 Tekst ten ukazał się w języku polskim pod nieszczególnie trafnym tytułem Widzenie
kinematograficzne (Méliès, 1970). Korzystam jednak z angielskiego przekładu autorstwa
Stuarta Liebmanna i Timothy’ego Barnarda, którego fragmenty tłumaczę samodzielnie
(Méliès, 2011).
25
26
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Czasem przyjmuje się, że winę ponosi Georges Sadoul, jeden z ojców
założycieli wspomnianej „tradycyjnej historiografii”, która od lat 80. znajduje
się pod ostrzałem historyków kojarzonych z Nową Historią Filmu (Pabiś­
‑Orzeszyna, 2013c). W pierwszym tomie Historie générale du cinéma pisał, że
„[ w ]raz z braćmi Lumière ruchoma fotografia stała się medium rejestracji.
Georges Méliès uczynił zaś z niej środek ekspresji” (Sadoul, 1946: 312). Nawiasem
mówiąc, warto zauważyć, że nie ma tu słowa o fabule. Podobnie w Histoire du
cinéma mondiale – również i tam Sadoul nie pisze o Mélièsie jako pionierze
filmowego opowiadania, ale o „prawdziwym twórcy kinematograficznego
spektaklu”, a to przecież nie to samo (Sadoul, 1949: 27). Zostawmy jednak na
chwilę niejednoznaczności Sadoula, tak ciekawie opisywane choćby przez
François Alberę czy Gaudreault (Albera [2011]; Gaudreault [1997]. Istotne
jest to, że zasypanie przepaści między Lumièrami a Mélièsem to kluczowy
moment retoryki „kina atrakcji”, jego siły polemicznej oraz konstruktywnej.
Wskazuje na to Gunning w artykule z „Wide Angle”, w którym opisywane
pojęcie pojawiło się po raz pierwszy. „Jakiekolwiek różnice odnajdziemy między
Lumière’ami i Mélièsem em – pisze w akapicie, z którego pochodzi motto tej
części mojego wywodu – nie powinny one odnosić się do opozycji między
filmem fabularnym i niefabularnym. Możemy ich raczej ze sobą pogodzić
za pomocą koncepcji, która ujmuje kino nie tyle jako środek do opowiadania
historii, ale jako sposób przedstawiania publiczności serii widoków. Audyto‑
rium jest zafascynowane ich iluzjonistyczną mocą (niezależnie od tego, czy
chodzi o iluzję ruchu oferowaną pierwszym widzom przez Lumièrów, czy
o magiczne sztuczki preparowane przez Mélièsa) oraz egzotycznym powabem”
(Gunning, 1986: 64).
Koncepcją tą, jak już wiemy, jest „kino atrakcji”. Jaki jest jej polemiczny
cel? Przeciwstawianie przedsiębiorców z Lyonu iluzjoniście z Paryża oraz
obsadzanie ich w rolach pionierów, odpowiednio, filmu dokumentalnego
i fabularnego to zabieg charakterystyczny dla tych, którzy sądzą, że przeszłość
kina to proces linearny „od… do…” (na przykład od Lumièrów do Łozińskich,
od Mélièsa do Nolana), możliwy do zrozumienia przy bardziej lub mniej
uświadamianej pomocy idei postępu oraz pomysłu „historii powszechnej”
(Krasnodębski, 1991: 17 – 33; Fukuyama, 2009: 93­–115). Taka historiografia
opisuje „ewolucję medium” – odpowiedź na pytanie, jak osiągnęło ono dojrza‑
łość i samoświadomość, stan rozumiany najczęściej jako klasyczna perfekcja
w opowiadaniu historii (Bazin, 1963: 154), czasem jako modernistyczne jej
zaprzeczanie. Równania: Lumièrowie = dokumentalizm, Méliès = fabuła to
nic innego, jak realizacja logiki retrospekcji, zgodnie z którą interesuje nas
droga prowadząca prosto do teraźniejszości.
Naturalnie w wizji przeszłości jako ewolucji formy filmowej roi się od
rozmaitych „ślepych uliczek”, „nieudanych eksperymentów” oraz „przecięt‑
niaków”, którzy nie zasługują na naszą uwagę. Badanie przypomina wtedy
festiwalową selekcję lub udział w słynnej ankiecie „Sight & Sound”, mającej
wyłonić kanon dziejów – decyzja dotyczy tego, które filmy „zapracowały na
miejsce w historii”. Na przykład wspomniany Michał Oleszczyk – krytyk
filmowy, respondent „Sight & Sound”, a obecnie też Dyrektor Programowy
gdyńskiego Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych – w podręczniku Kino
nieme, w rozdziale o znamiennym tytule David Wark Griffith: kino uczy się
opowiadać tłumaczy swoje zainteresowania faktem, iż: „kino takie, jakim je
znamy dzisiaj – czyli medium, które zdetronizowało powieść dziewiętnasto‑
wieczną w funkcji masowej rozrywki o charakterze narracyjnym – wyłoniło
się właśnie z nadejściem Griffitha” (Oleszczyk, 2009: 275).
M i c h a ł P a b i ś ­‑ O r z e s z y n a K i n o ­a t r a k c j i : h i s t o r i a , k r y t y k a , m a p a i k a r t o t e k a
Mniejsza o wątpliwości, czy faktycznie powieść literacka była w XIX
wieku rozrywką masową. Nie ma tu też miejsca na spór o to, czy w 2009 roku
(wtedy ukazał się cytowany tekst) kino przede wszystkim opowiadało historie
(znam parę osób, które powiedziałyby, że ważniejsze były wówczas – i są do
dziś – komputerowo generowane efekty specjalne, lokowanie produktu oraz
zatrudnianie Scarlett Johanson czy Christiana Bale’a). Ciekawsza jest stosowana
przez Oleszczyka retoryka – warto zajmować się Griffithem, ponieważ był
pionierem filmu nam współczesnego, „(…) pierwszym wielkim narratorem
kina; artystą, który połączył dostępne kinu niememu środki wyrazu w taki
sposób, by [ miast tylko (podkreślenie dodane – MP­‑O) zaciekawiać czy
olśniewać – co było domeną kinematografu ] mogło opowiadać złożone historie
i wywoływało skomplikowane emocje” (Oleszczyk, 2009: 275).
Warto zestawić ten cytat z fragmentem książki opublikowanej ponad siedem‑
dziesiąt lat wcześniej. Chodzi o The History of Motion Pictures Maurice’a Bardèche
i Roberta Brasillacha z 1938 roku 3. „Nikt nie wie, jak długo jeszcze film byłby
tylko [ podkreślenie dodane – MP­‑O ] prostym reportażem lub aktualnością –
diagnozują autorzy – gdyby nie ten jeden człowiek, który wprowadził do nowego
technologicznego wynalazku niesłychaną liczbę naprawdę oryginalnych idei
i nareszcie uczynił z filmu coś więcej niż tylko [ podkreślenie dodane – MP­‑O ]
odnogę fotografii” (Bardèche, Brasillach, 1959: 381).
Przeciwnie do Oleszczyka, Bardèche i Brasillach nie piszą o Grifficie, ale
o Mélièsie. Bliźniacza pozostaje jednak retoryka – fragment ten równie dobrze
mógłby dotyczyć reżysera Nietolerancji (1916) lub wielu innych „pionierów”,
na przykład George’a Alberta Smitha, Giovaniego Pastrone lub – czemu nie –
Mordechaja Towbima, producenta „pierwszego polskiego filmu fabularnego”
pod tytułem Pruska kultura (1908), właściciela warszawskiego Iluzjonu Siła.
Mimowolnie wybrzmiewa tu główny problem teleologicznie zoriento‑
wanej historiografii, niezależnie czy praktykujemy ją w połowie XX wieku,
czy na początku XXI. Z tej perspektywy istotą wczesnych filmów jest brak.
Większość ruchomych obrazów z pierwszych dwóch dekad funkcjonowania
kinematografii to forma niedorozwinięta – „tylko proste reportaże”, które
„tylko zaciekawiają lub olśniewają”. Radykalnym przykładem takiej historycznej
bezwartościowości jest wczesne kino niefikcjonalne, na przykład trawelogi,
filmy przemysłowe czy aktualności, które nie przydają się ani opowieści o tym,
jak X Muza uczyła się opowiadać, ani też narracji o „twórczym przetwarzaniu
rzeczywistości”, otwieranej dokumentalizmem Roberta Flaherty’ego (Pabiś­
‑Orzeszyna, 2013a). Zadaniem historyka, tonącego w mamałydze wczesnego
kina, jest wyszukanie nielicznych osób oraz artefaktów, które mimo wszystko
wykraczają poza swój czas, zasługują więc, by je ocalić od zapomnienia.
Nie jest to przypadek, że w ankiecie „Sight & Sound”, w edycji z 2012 roku,
spośród gigantycznej liczby 2 045 filmów, zgłoszonych do wyścigu o miejsce
w kanonie, jedynie jedenaście (sic!) pochodzi z okresu do 1908 roku.
Koncept „kina atrakcji” radykalnie zrywa z takim ujęciem przeszłości,
z historią zafiksowaną na przełomowych arcydziełach i wyznającą „teorię
wielkich mężów” i w tym miejscu pozostaje w zgodzie z perspektywą z Film
History: Theory and Practice (Allen, Gomery, 1985: 110). Na wejściu żegnamy
się z fantazmatem postępu, z organicystycznymi metaforami dzieciństwa­
‑dojrzałości­‑śmierci oraz z „hegemonią filmu fabularnego” w historiografii
3 Korzystam z fragmentu angielskiego przekładu, przedrukowanego w Film: An Anthology
pod redakcją Daniela Talbota z 1959 roku. Cała książka Bardèche’a i Brasillacha ukazała
się w Nowym Jorku w roku 1938. Natomiast francuski oryginał o tytule Histoire du Cinéma
pochodzi z roku 1935.
27
28
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
i teorii (Gunning, 1986: 56). W pracy badawczej nie chodzi bowiem – jak się
zaraz okaże – o retrospektywną ewaluację tytułów, ale o życzliwe rekonstru‑
owanie kulturowych horyzontów, w których filmy funkcjonowały.
Czasami można więc usłyszeć, że w kontekście „kina atrakcji” mamy do
czynienia z szerszą akcją „rewaloryzacji wczesnego kina”, zawiązaną podczas
słynnego Kongresu w Brighton w 1978 roku (Gaudreault, 2011: 30 – 31; Gun‑
ning, 2006a: 31 – 35; Strauven, 2006: 15). Jest w tym wiele prawdy – pomijając
rozmaite, referowane już przeze mnie zastrzeżenia wobec opowieści „nowym
pokoleniu” i „micie Brighton” (Gauthier, 2011, 2012) – należy pamiętać, że
chodzi tu o szczególny rodzaj dowartościowania. Rzecz w tym, aby uniknąć
fałszywego rewizjonizmu wynajdywania „pereł z lamusa” i innych „zaginionych
skarbów”. Nie chodzi o udowadnianie, że – jak w swoim czasie przekonywał
Marek Hendrykowski:
(…) kino przed Griffithem ma już na swoim koncie liczne
i cenne osiągnięcia. Co więcej ma ono również swój mię‑
dzynarodowy panteon artystyczny związany ze światową
renomą reżyserów tej klasy, co Georges Méliès (wówczas
u szczytu powodzenia), Ferdinand Zecca, Victor Jasset,
Robert William Paul, Cecil Hepworth, James William‑
son, George Albert Smith, Albert Capellani, Edwin
S. Porter, James Stuart Blackton czy Luigi Maggi, ten
ostatni debiutujący w tym samym co Griffith 1908 roku
(Hendrykowski, 1998: 34).
Zamiast tego rodzaju rehabilitacji poprzez tworzenie rankingów czy wcielanie
zapomnianych arcydzieł do kanonu, podstawą jest raczej próba rozpatrzenia
wczesnego kina „na jego własnych warunkach” (Gunning, 1997: 9) W miejsce
de facto upodrzędniającej ewaluacji pojawia się takie historyczne poznanie, które
uznaje specyfikę przedmiotu refleksji, ale też – co ważne – nie popada w iluzje
„rekonstrukcjonizmu” 4. Rozumienie wczesnego kina jako „kina atrakcji” nie
polega na przekonywaniu, iż filmy z dalekiej przeszłości – wraz ze wszystkimi
swoimi kontekstami – nie są dla nas ważne, a my tylko ustalamy „jak było
naprawdę”. Pierwsze lata kinematografu posiadają niebagatelną wartość – nie
można wobec nich zająć stanowiska naukowej obojętności. Zarazem jednak
odkrycie tego znaczenia nie jest rezultatem poszukiwania przodków kina
fabularnego. Projektowanie wstecz oczekiwań, jakie obecnie kierujemy
wobec filmów czyni uboższym to, co wczesne kino ma nam do powiedzenia.
Prędzej na myśl przychodzi hermeneutyczna zasada, iż rozumienie polega
na wysiłku odnalezienia pytania, na które dany tekst odpowiada (Gadamer,
2004: 503 – 515). W badaniu „kina atrakcji” chodzi bowiem o historiografię jako
interpretację – pracę stapiania naszego horyzontu kulturowego z życzliwie
rekonstruowanym horyzontem oczekiwań i doświadczeń, w który ówcześni
odbiorcy wpisywali kinematograf. Jak jednak ten proces przebiegał w przypadku
„kina atrakcji” i jak go usytuować w historii samych badaczy oraz ich własnych
horyzontów poznawczych? Wedle innego znanego Gadamerowskiego dictum
„[ f ]akt, iż to, co nas spotyka, jest wobec nas obce, prowokujące, dezorientujące,
zapoczątkowuje wysiłek rozumienia” (Gadamer, 2003: 7). I choć to teza,
4 „Rekonstrukcjonizm” to termin ukuty przez Aluna Munslowa, opisujący tych współczesnych
historyków, którzy – krytycznie ustosunkowani do „zwrotu lingwistycznego” – nadal wierzą
w możliwość obiektywnego zrekonstruowania przeszłości za pomocą badań źródłowych
(Munslow, 2006: 216 – 218).
M i c h a ł P a b i ś ­‑ O r z e s z y n a K i n o ­a t r a k c j i : h i s t o r i a , k r y t y k a , m a p a i k a r t o t e k a
która zdaniem niektórych trąci już banałem, to w kontekście „kina atrakcji”
są poważne powody, aby ją przywołać.
Pierwsza sprawa to literalna obecność Gadamera w refleksjach Gunninga
i Gaudreault. W autorze Prawdy i metody widzą oni sojusznika w sporach
z historiografią Terry’ego Ramsaye’a, Lewisa Jacobsa czy Jeana Mitry’ego, opartą
ich zdaniem na nieświadomości uwikłania badacza we właściwy mu horyzont
czasowego i przestrzennego usytuowania. Hermeneutyka jest tu niejako
odtrutką na radosną niewiedzę – pozwala zrozumieć, że pisarstwo historyczne
to przede wszystkim interpretacja przeszłości czyniona z pozycji zajmowanej
w teraźniejszości (Gaudreault i Gunning, 2006: 336 – 337, Gaudreault, 2011:
25 – 27 i 36 – 37). W niedawnej książce Film and Attraction Gaudreault przekonuje
więc, że nowy impuls w kontekście badań nad wczesnym kinem „powinien
być w swojej naturze bardziej teoretyczny, niż historyczny (a więc teoria filmu
lub teoria historii filmu raczej niż historiografia)” (Gaudreault, 2011: 101).
Metoda, którą rozwijam i opisuję – pisze w innym miej‑
scu – (metoda o wymiarze edukacyjnym) wprowadza
do naszej relacji z historycznymi fenomenami pewien
stopień woluntaryzmu. Pomysł jest taki, aby powiedzieć
sobie: przyjmijmy na chwilę tę idée – force, że mamy do
czynienia [ w przypadku wczesnego kina – przyp. MP­‑ O ]
ze zjawiskiem kompletnie obcym. Nie poddawajmy tej
wiary w wątpliwość przez jakiś czas (czemu nie przez
całe pokolenie?). Potem natomiast zobaczmy, co z tego
kredo wyniknęło. Co więcej, zdaje mi się, że metoda
ta dowiodła już swojej wartości (Gaudreault, 2011: 115).
Najistotniejsza wydaje się tu właśnie „obcość” wczesnego kina (alien quality),
uruchamiająca pracę rozumienia poprzez zakłócenie – dystrakcję. Trzeba
oczywiście powiedzieć, że można o tej kategorii mówić na różne sposoby.
Niewątpliwie inność – etniczna czy klasowa – była często tematem kinema‑
tograficznych spektakli, czego dowodem jest choćby popularność trawelogów
czy filmów podróżniczych, często połączonych z quasi­‑naukowymi wykładami
na temat egzotycznych krain i ludów, które je zamieszkują (Griffiths, 2013).
Warto jednak spojrzeć na tę kwestię z innej strony, przywołując fragment
eseju Gunninga o znamiennym tytule Enigmas, Understanding and Further
Questions: Early Cinema Research in Its second Decade Since Brighton (Zagadki,
problem rozumienia i inne pytania: badania wczesnego kina w drugiej dekadzie
po Kongresie w Brighton):
dla wielu z nas – pisał on w 1991 roku – doświadczanie
wczesnego kina rozpoczęło się czymś, czego po prostu
nie potrafiliśmy zrozumieć (…) aspektem, który wywarł
na mnie magnetyzujący wpływ podczas pierwszego
spotkania było to, jak niewiele potrafiłem zrozumieć
z tego, co działo się na ekranie. Procesy, które działają
automatycznie podczas oglądania większości filmów –
chwytanie dowcipu, rozpoznawanie gatunku, czy nawet
tak podstawowe fenomenologiczne akty, jak rozumienie
czasoprzestrzennych relacji, czy posiadanie wiedzy, w któ‑
rą stronę kadru spojrzeć – ukazały mi się jako miejsca nie‑
pewne (Gunning, 1991: 4; Pabiś­‑Orzeszyna, 2013b: 80 – 82).
29
30
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
To spotkanie z wczesnym kinem i jego nieprzystawalnością, o którym pisze
Gunning miało więc miejsce w drugiej połowie lat 70. w Nowym Jorku,
w określonym kontekście historycznym oraz w specyficznym klimacie inte‑
lektualnym, o którym będę pisał w części czwartej. W każdym razie należy,
jak starałem się pokazać, pojawienie się wczesnego kina w refleksji histo‑
rycznofilmowej rozumieć jako zakłócenie, wyrwę powodującą konieczność
zawieszenia dotychczasowych założeń na temat linearnej przeszłości kina.
Rezultatem tej operacji jest właśnie koncept „kina atrakcji”. Nie jest on jednak
bezdyskusyjny, o czym zaraz się przekonamy.
Kino atrakcji: krytyka,
czyli groźba „kulturalizmu”
i problem fabularności
(…) zbyt wielu historyków nadal wyznaje Wielką Teorię, wierząc wciąż, że
nadejdzie wielkie pogodzenie wszystkich pojektów badawczych. Nadal patrzą oni
w stronę badań empirycznych poprzez uogólniające wszystko okulary. Niezmiennie
piszą też w stylu zachęcającym do niezobowiązującej spekulacji i nadal odmawiają
uznania kina za dziedzinę sztuki. Ponad wszystko jednak, dla zbyt wielu histo‑
ryków „kultura” jest lekarstwem na wszystko i ma odpowiedzieć na każde pytanie.
David Bordwell o „historycznym pół­‑zwrocie”
Stwierdzenie to musi był jednak rozumiane odpowiednim kontekście. Méliès,
gdy wypowiadał te słowa, kierował je w stronę awangardy, mówiąc często do
surrealistycznych artystów, którzy ocalili go od zapomnienia, ale zainteresowani
byli właśnie irracjonalną, nie­‑fabularną stroną jego filmów.
Charles Musser o wykorzystywanej przez Toma Gunninga słynnej
anty­‑fabularnej wypowiedzi Georgesa Mélièsa z 1932 roku.
Koncepcja „kina atrakcji” nie jest w żadnej mierze dogmatem, którego nie
można poddawać w wątpliwość. Przeciwnie, może być ona krytykowana
z rożnych punktów widzenia. W tym kontekście często przywołuje się choćby
zastrzeżenia formułowane przez badaczy takich, jak David Bordwell, Nöel
Carroll czy Charlie Keil (Bordwell, 1997: 139 – 157; Carroll, 2001; Keil, 2006).
Linia ich argumentacji dotyczy przede wszystkim uogólnień i nieuprawnio‑
nych wniosków o charakterze historycznokulturowym, jakie można wytropić
w tekstach Gunninga. Bordwell w swojej ksiażce On The History of Film Style
ukuł termin „tezy o nowoczesności” (modernity thesis), który jego zdaniem
charakteryzuje kulturalistyczne podejście Gunninga. Odnosi się on do suge‑
stii – faktycznie u Gunninga obecnej – o esencjonalnym związku wczesnego
kina z wielkomiejską modernizacją, która – rozumiana w świetle rozważań
badaczy takich, jak Georg Simmel, Walter Benjamin czy Siegfried Kracau‑
er – fragmentaryzuje ludzkie doświadczenie oraz, co ważne, poprzez natłok
różnego rodzaju szoków powoduje „przeciążenie zmysłów”. Hipoteza, która
pojawia się w konkluzji takiej konstatacji dotyczy „historyczności percepcji”.
Zdaniem Gunninga – ale też na przykład Miriam Bratu Hansen czy Anne
Friedberg, które również idą śladem Benjamina – XIX-wieczna i XX-wieczna
modernizacja to historyczne milieu, w którym dokonuje się radykalna zmiana
w ludzkim aparacie percepcyjnym, muszącym teraz radzić sobie z nieline‑
arnym doświadczeniem wielkomiejskiego świata (Gunning, 1989; Hansen,
M i c h a ł P a b i ś ­‑ O r z e s z y n a K i n o ­a t r a k c j i : h i s t o r i a , k r y t y k a , m a p a i k a r t o t e k a
2009; Friedberg, 1993). Emblematem tej cywilizacyjnej zmiany jest zdaniem
„kulturalistów” – jak określa ich Bordwell – właśnie wczesne kino w swojej
„atrakcyjnej” postaci. Kino pełne szokujących widoków, niespodziewanych
zwrotów akcji, nielinearne i sfragmentaryzowane. Tak rozumiana „kultura
wizualnych szoków” mogła też mieć dla widzów wymiar niejako terapeu‑
tyczny – pozwalała przeciążonym mieszkańcom na przykład Nowego Jorku
oswoić i poddać autorefleksji nieprzewidywalny świat, w którym przyszło
im żyć. W „kinie atrakcji” chodzić mogło o przełamanie radykalnej obcości
modernizacji – stematyzowanie jej i uczynienie narzędziem przyjemności.
Wczesne filmy to zatem dyskurs będący kulturową odpowiedzią na traumę
modernizacji.
W tym klimacie intelektualnym, związanym z ponownym odczyta‑
niem pism szkoły frankfurckiej w kontekście wczesnego kina, w latach 90.
wykształciło się środowisko nazwane później przez Bena Singera „szkołą
nowojorską” (Singer, 2001). Zdaniem Singera tworzyła je nieformalna grupa
badaczy rozpatrująca kino w silnym związku z historycznokulturową formacją
nowoczesności. Do grupy tej Singer zalicza samego siebie, Gunninga, Miriam
Bratu Hansen, Anne Friedberg, Leo Charneya, Vanessę Schwartz, Marka
Sandberga, Lynne Kirby, Lauren Rabinowitz i innych. Za wspólny mianownik
dla ich refleksji należałoby więc uznać starania czynione, aby wzbogacić
historię kina o przemyślenia inspirowane dziełami pierwszych teoretyków
nowoczesności, w czym niewątpliwie pośredniczyła prężna w latach 80. i 90.
działalność amerykańskiego periodyku „New German Critique”, w którym
ukazywały się kolejne przekłady niemieckiej filozofii krytycznej (od Benjamina
po Aleksandra Klugego). Jest to perspektywa łącząca historyczną okoliczność
pojawienia się i popularności kina z dynamicznym rozwojem wielkich miast,
kolei, telefonu, telegrafu i innych „wynalazków nowoczesności”, które miałyby
w znaczący sposób modyfikować tryb postrzegania świata przez człowieka.
Film stanowić mógłby wtedy zarówno część, emblemat, jak i konsekwencję
reifikującej i fragmentaryzującej nowoczesności.
W tak sformułowanej hipotezie Bordwell widzi restaurację wielokrotnie
przez niego krytykowanych teorii spod znaku SLAB, które sprowadzają kino
do funkcji „wyrazu” ogólniejszych mechanizmów (politycznych, psycho‑
logicznych, kulturowych i tym podobnych) 5. Jego zdaniem – zgadzają się
z nim Carroll i Keil – obserwujemy powrót Wielkich Teorii, dla których film
i jego pogmatwana historia jest tylko pretekstem do snucia spekulatywnych
wizji o najogólniejszym charakterze. W swoim wywodzie zauważa przede
wszystkim, że Benjaminowska teza o historyczności percepcji jest nie do
utrzymania z punktu widzenia o wiele bardziej wiarygodnych nauk o poznaniu
(Bordwell, 1997; Carroll, 2001; Singer, 2001). Ponadto podważa możliwość
prześledzenia przyczynowo­‑skutkowego związku między właściwościami
stylistycznymi filmów a formacją cywilizacyjną, w ramach której powstają.
Charlie Keil w tym kontekście trzeźwo zauważał, że problemem dla koncepcji
Gunninga jest fakt, na który sam krytykowany zwraca uwagę, że historycznie
następująca po nielinearnej „estetyce zdumienia” fabularna integralność kina
klasycznego każe zadać pytanie, czy po 1917 roku wielkomiejska modernizacja
nie szokowała już jej mimowolnych uczestników (Keil, 2006)?
5 SLAB to akronim powstały z nazwisk Ferdinanda de Saussure’a, Jacques’a Lacana, Louisa
Althussera i Rolanda Barthes’a. Zdaniem Bordwella – ale też na przykład Nöela Carrolla – bezkrytyczna adaptacja ich teorii na gruncie filmoznawczym zaowocowała dominacją
skrajnie spekulacyjnej praktyki badawczej, w ramach której kino jest tylko narzędziem
do ilustrowania wyrafinowanych i wszystkowyjaśniajacych konceptów.
31
32
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Na wszystkie te zarzuty Gunning odpowiadał w różnych swoich pub‑
likacjach, wymieniając najczęściej kolejne dowodu związku między kinem
a nowoczesnością (Gunning, 2006b). Cała debata była natomiast wielokrotnie
relacjonowana jako spór o „sensacjonalizm” wczesnej kultury filmowej. Szcze‑
gólnie rzetelnie opisał ją Ben Singer w książce Melodrama and Modernisty
z 2001 roku oraz Annemona Ligensa w niedawnym artykule Sensationalism
and Early Cinema (Singer, 2001; Ligensa, 2012).
Ponadto warto powiedzieć, że dla Bordwella spór ten to również spór
o przyszłość filmoznawstwa jako odrębnej dziedziny akademickiej refleksji.
Badacze, których krytykuje istotnie zaczynają przywiązywać coraz większą
wagę do społeczno­‑kulturowego tła, w jakim funkcjonowało kino, o czym
pisałem w części drugiej mojej pracy. Naturalną konsekwencją dostrzeżenia
istotności coraz to liczniejszych kontekstów poza­‑filmowych jest pytanie o to,
co stanowi właściwy przedmiot historycznofilmowych dociekań. Można więc
u „kulturalistów” zaobserwować przeniesieni akcentu z historii kina na historię
kultury popularnej przełomu XIX i XX wieku lub też ogólnie – na historię
społeczną. Wielu badaczy zadeklarowało porzucenie akademickiej praktyki
zorientowanej na historię specyficznego medium na rzecz inter­‑, albo raczej
trans­‑dyscyplinarnej historii praktyk społecznych i kulturowych, których
kino jest istotną częścią (Maltby, 2007; Biskupski, 2013). Dla Bordwella kryje
się w tym zagrożenie marginalizacji badań nad filmami, które znów służyć
będą tylko do ilustrowania założeń o jakichś ogólnych procesach społecznych.
Innego typu zastrzeżenia przedstawiał wspominany już wielokrotnie
Charles Musser. Przy tym należy zauważyć, że jego obiekcje wynikają z szeroko
zakrojonych badań, jakie prowadził w kontekście wczesnego kina w Stanach
Zjednoczonych oraz doskonałej znajomości kina Edwina S. Portera, któremu
poświęcił osobną monografię (Musser, 1990, 1991). W opublikowanym w 1994
roku artykule Rethinking Early Cinema: Cinema of Attractions and Narrativity
podważył on Gunningowska hipotezę o marginalnym znaczeniu fabularności
w kinie przed 1908 rokiem. Zwracał uwagę, że filmy tamtego okresu mogły
być o wiele bardziej „zintegrowane” niż sądzi Gunning. Na poziomie analizy
formalnej Musser sugeruje, że na przykład zbliżenie kobiecej kostki w filmie
Gay Shoe Clerk (1903) Portera, które dla Gunninga stanowiło przykład rozsa‑
dzania linearnej progresji akcji na rzecz momentalnego spektaklu cielesności,
równie dobrze stanowić może przykład dramaturgicznie sfunkcjonalizowanego
montażu analitycznego.
Musser podaje wiele innych przykładów, w których analiza formalna
ujawnia ewentualne fabularne intencje wczesnych filmowców. Przywołuje na
przykład tak zwane „filmy podróżnicze” – fikcjonalne czy niefikcjonalne, to
w tym kontekście bez znaczenia – posiadające wyraźnie linearną strukturę,
takie jak Rube and Mandy at Coney Island (1903). Odwołuje się też do słynnego
ujęcia z Wielkiego napadu na pociąg (1903), w którym bandyta celuje do kamery.
Musser znów odwraca tutaj argument Gunninga – sugerującego, że objawia się
tam bezpośrednia relacja, jaką kino atrakcji ustanawiało z widownią – i twierdzi,
że zwrot ku widzom wpisywał się w proces ich identyfikacji z ofiarami napadu,
a więc był zabiegiem zakorzenionym w intencji „fabularnej integralności”.
W końcu – przekonuje Mussera – trudno argumentować, że filmy Mélièsa
nie mogły być odbierane, jak wciągające historie (Musser, 2006).
Wydaje mi się jednak, że najciekawszy jego argument dotyczy braku
w interpretacjach Gunninga refleksji nad rolą lektora, komentującego w czasie
rzeczywistym to, co dzieje się na ekranie (Lacasse, 2006). Koncept „kina
atrakcji” jest w tym wypadku krytykowany ze względu na swój ergocentryczny
M i c h a ł P a b i ś ­‑ O r z e s z y n a K i n o ­a t r a k c j i : h i s t o r i a , k r y t y k a , m a p a i k a r t o t e k a
charakter oraz ignorowanie wagi tego, co faktycznie wydarzało się w trakcie
seansu. Musser zwraca więc uwagę na olbrzymią rolę programu oraz na
sprawczość samego showmana, który mógł na pozatekstowym poziomie
uspójnić przekaz i uczynić go fabularnie zintegrowanym. I faktycznie, przy
odpowiednim wyczuleniu można się zgodzić, że zarówno wyjściowe refleksje
Donalda Craftona na temat slapsticku, jak i formułowane w drugiej połowie
lat 80. pomysły Toma Gunninga oraz André Gaudreault wynikają przede
wszystkim z refleksji po spotkaniu ze zdumiewającą stylistyką i tematyką pewnej
grupy filmów rozumianych jako teksty. Analiza formalna jednoujęciowych
„numerów” – przepełnionych autotelicznym wizualnym ekshibicjonizmem
i ostentacyjnie nie opowiadających niczego składnego – musiała skłaniać do
konkluzji, iż kino wczesne radykalnie różniło się od klasycznego, zaś swą
odmiennością już wtedy konstytuowało fundamentalną dla całej dalszej
historii filmu opozycję spektaklu i fabuły.
Korekta poczyniona przez Mussera – sugerująca, że pozornie nieobecna
we wczesnym kinie integralność częstokroć zachodziła na poziomie pozateks‑
towym – nie pełni jedynie roli skromnej erraty czy suplementu, lecz ujawnia
pewien dogmatyzm i aprioryzm historiograficznych propozycji Gunninga
i Gaudreault. Dotyczy to również wszystkich innych badaczy, którzy dowodząc
przepaści dzielącej kino klasycznego Hollywoodu od wczesnego „systemu
demonstracyjnych atrakcji”, (nie)świadomie odwracają wzrok od licznych
dowodów ciągłości między tymi dwiema formacjami kulturowymi. Tym
samym objawia się tu pewna dialektyczna energia, a mianowicie ścieranie się
metodologicznie doniosłych pojęć ciągłości i zerwania. O ile bowiem Crafton,
Gunning, a w szczególności Gaudreault w swoim stosunku do przeszłości
byliby programowo wrażliwi na kamuflowane dotychczas cięcia (czego
najdobitniejszym dowodem miałby być brak ciągłości między episteme kina
atrakcji i klasycznego Hollywood), o tyle Musser sugeruje powrotne uwzględ‑
nienie rozmaitych przepływów, pętli i skomplikowanych formuł temporalnej
uporczywości formacji kulturowych. Równie wyczulona na trwanie i „czas
głęboki” jest „archeologia mediów” zaproponowana w ostatnich latach przez
badaczy takich jak Erkki Huhtamo, Jussi Parikka czy Siegfried Zielinski.
Argumentacja Mussera zawiera podejrzenie, iż grzech egocentryzmu
popełniany przez zwolenników „kina atrakcji” polega również polegać na
dedukowaniu hipostatycznego modelu widza z tematycznych oraz formalnych
właściwości tekstu filmowego. W efekcie „kino atrakcji” dokonuje poniekąd
niepokojącego ujednolicenia rozmaitych pozycji odbiorczych, jakie widzowie
mogli zajmować wobec oglądanych filmów.
Trzeba chyba powiedzieć, że krytyka ta jest w dużej mierze przekonu‑
jąca, niemniej należy też tu przytoczyć opinię Gunninga, który 1991 roku
przekonywał, że:
nie istnieje jedno homogeniczne wczesne kino (…) nie
może być ono rozumiane po prostu jako egzotyczny,
wykluczony Inny kina klasycznego, (…) choć ważną
rzeczą jest rozpocząć od wskazania odrębności wczesnego
kina od późniejszych praktyk, różnica ta nie powinna
być esencjalizowana ani utrwalana. To prawdopodobnie
elastyczność wczesnego kina i jego fragmentaryczna
natura (…) kontrastuje najwyraźniej z tym, co stało
się dominującym modelem klasycznego Hollywood.
Jednak waga tego kontrastu działa przeciwko prostemu
33
34
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
odwróceniu wartościowania lub łatwej waloryzacji
wczesnego kina jako transgresyjnego. Raczej, dogłębne
zrozumienie pluralizmu wczesnego kina może de facto
wyposażyć nas w alternatywny tryb kina okresu kla‑
sycznego, pozwalając na odnalezienie odmiennych
praktyk, których znaczenie było zaciemniane przez
metody badawcze uprzywilejowujące stabilność w miejsce
przejściowości (Gunning, 1991: 6).
Gunning, jak widać, stara się oddalić podejrzenie, iżby „kino atrakcji” ujed‑
nolicało rozmaitości dziewiętnastowiecznej kultury atrakcji. Pewnie Musser
przekonywałby wciąż, że pomimo deklaracji tak się właśnie dzieje, niemniej
warto zwrócić uwagę na wyjściową intencję, jaką w przypadku obu badaczy –
jak również w przypadku Gaudreaulta – jest wsłuchiwanie się w zdumiewającą
obcość wczesnokinowego języka.
Kino atrakcji: mapa,
czyli materialne warunki
wytwarzania idei
Historia ma miejsce.
Karl Schlögel
Crafton, Gunning i Gaudreault nie fabrykują legendy o własnym pionierstwie.
Przeciwnie podkreślają, że koncept „kina atrakcji” nie wziął się znikąd (Crafton
1998; Gunning, 2006; Gaudreault, 2011). Oprócz rozmaitych kontekstów oraz
inspiracji, których szerszym omówieniem zajmę się za chwilę, w chwili obecnej
warto przywołać – zrekonstruowaną przez nich, przez Strauven oraz przeze
mnie samego – chronologię zdarzeń związanych z rzeczoną kategorią.
Przyjmuje się zatem, że całą historię zapoczątkowało wystąpienie Donalda
Craftona na konferencji poświęconej slapstickowi. Sesja odbyła się w maju
1985 roku w nowojorskim MoMA, a zorganizowała ją Eileen Bowser, kura‑
torka tego muzeum i archiwistka, postać niezwykle istotna dla rozwijania
współpracy między historykami kina i światem archiwów, pomysłodawczyni
legendarnego kongresu FIAF w Brighton. Trzy miesiące później Gunning
i Gaudreault wystąpili ze wspominanym już wspólnym referatem na pa‑
ryskiej konferencji Cerisy Colloquium, a jesienią Gunning na konferencji
w Ohio „Film and Television” przedstawił nazwany już wprost koncept
kina atrakcji.
Co ważne, tej samej jesieni podczas czwartej edycji festiwalu Le Giornate
del Cinema Muto we włoskim Pordenone powołano do życia stowarzyszenie
badania wczesnego kina DOMITOR. Wśród piątki założycieli znaleźli się
Stephen Bottomore z Wielkiej Brytanii, Paolo Cherchi Usai z Włoch, Emma­
nuelle Toulet z Francji oraz Gaudreault reprezentujący Kanadę i Gunning
jako przedstawiciel Stanów Zjednoczonych. Rok 1986 był równie ciekawy.
W „Cinema Journal” ukazało się wystąpienie Gunninga z Ohio, opublikowano
też, jak wspominałem, japoński przekład francuskiego referatu Gaudreault
i Gunninga. Warto też wspomnieć, że w tym samym roku na festiwalu
w Pordenone zaprezentowano po raz pierwszy film Wernera Nekesa Film
M i c h a ł P a b i ś ­‑ O r z e s z y n a K i n o ­a t r a k c j i : h i s t o r i a , k r y t y k a , m a p a i k a r t o t e k a
Before Film I (1985), będący niesłychanie istotnym elementem w kształtowaniu
się tak zwanej „archeologii mediów”.
Drukowana wersja nowojorskiego wystąpienia Craftona ukazała się do‑
piero w 1988 roku, choć chronologicznie to właśnie on poniekąd zainspirował
ruch opisywanego pojęcia. Rok potem w języku francuskim opublikowano
paryskie wystąpienie Gunninga i Gaudreault Le cinéma des premiers temps: un
défi à l’histoire du cinéma?. Natomiast w 1989 roku ukazał niesłychanie istotny
artykuł Gunninga An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credu‑
lous Spectator, w którym formułuje on koncept „estetyki zdumienia”. Dekadę
wieńczy pojawienie się przytaczanej już przeze mnie wielokrotnie antologii
Early Cinema: Space, Frame, Narrative pod redakcją Thomasa Elsaessera, której
ambicją było syntetyczne ujęcie tego, co wydarzyło się w historiografii filmowej
od 1978 do 1988 roku (Elsaesser, 1990). Jak już wspominałem, w tomie tym
znalazła się poprawiona wersja artykułu Gunninga z 1986 roku.
Spore zagęszczenie dat związanych z „kinem atrakcji” może sugerować,
jak wiele czynników i miejsc uczestniczyło w klarowaniu się tej perspektywy.
W dodatku – jak przekonuje Gunning – w rozmowie na ten temat należy
pamiętać o kontekstach i wydarzeniach, które umykają chronologii złożonej
z wystąpień konferencyjnych i publikacji. W artykule Attractions: How
They Came into the World zauważa, że „historiograficzny esej na temat ‘kina
atrakcji’ (pisany naturalnie z indywidualnej perspektywy) musi odnosić się
kwestii kulturowej geografii” (Gunning, 2006: 34). Relacjonuje na przykład,
jak bardzo istotne były zajęcia o filmie noir, kinie japońskim i melodramacie,
które w 1985 roku prowadził na Harvardzie oraz to, że pomagał mu w tym
Adam Simon, młody asystent, później reżyser filmów klasy B. Wraz z Si‑
monem organizowali wówczas pokazy horrorów i zastanawiali się, jak opisać
bezpośredni zwrot ku widzowi możliwy do znalezienia choćby w stylistyce
tak zwanych „niskich gatunków”.
Patrząc z tej perspektywy, równie ważne było, że przez lata poprzedzające
pojawienie się konceptu „kina atrakcji”, jak również wyprzedzające kongres
w Brighton Gunning uczęszczał w Nowym Jorku na zajęcia Annette Michelson
(wykładowczyni NYU, założycielki pism takich, jak „Artforum” czy „October”,
mentorki na przykład Nöela Carrolla) oraz Jaya Leydy (filmowca, ucznia
Siergieja Eisensteina, jego tłumacza i monografa historii kina rosyjskiego, ale
też wykładowcy NYU, promotora obronionej w 1986 roku pracy doktorskiej
Gunninga, która dotyczyła filmów Davida Griffitha). Innymi studentami
Michelson i Leydy byli w tym czasie Charles Musser i Roberta Pearson, jak
również Anne Friedberg (wcześniej zaś na przykład Stuart Liebman).
Wszyscy oni funkcjonowali nie tylko w uniwersyteckich sala wykładowych.
Trzeba też bardzo wyraźnie podkreślić, że w tym samym czasie i w tym samym
miejscu – Nowym Jorku – rozwijały się różne nurty filmu eksperymentalnego:
od Jacka Smitha i Michaela Snowa, przez Erniego Gehra i Hollisa Framp‑
tona po Kena Jacobsa. Awangardowi filmowcy skupiali się w rozmaitych
kolektywach, takich jak Chamber Street Group czy Millenium Group.
Gunning relacjonuje, jak ważne były dla niego prace Jacobsa czy Framptona,
polegające na przetwarzaniu archiwalnych materiałów, odnalezionych na
przykład w Bibliotece Kongresu, czego owocem był Tom, Tom, The Pipers Son
(1969) Jacobsa. Akademickie odratowanie wczesnego kina jako „kina atrakcji”
współgrało – historycznie, geograficznie, ale też światopoglądowo – z tym,
jak kino to odkrywano w ramach praktyk filmu awangardowego. Dla jednych
i drugich stanowiło ono alternatywę dla hollywoodzkiego mainstreamu i dawało
wiarę w to, że można pomyśleć inny sposób funkcjonowania tego medium.
35
36
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
W ogóle więc należy odnotować konstelację osób oraz instytucji, którą
można zaobserwować w Nowym Jorku drugiej połowy lat 70. i pierwszej lat.
80. W tamtym czasie bowiem rozwijało się nie tylko filmoznawstwo na NYU
(pod kuratelą takich osób, jak Leyda i Michelson, ale też Robert Sklar czy
Richard Allen oraz P. Adams Sitney) czy kolektywy eksperymentalistów
(wraz z właściwymi sobie periodykami, redagowanymi często przez młodych
akademików, jak na przykład Nöel Carroll zarządzający pismem „Mille‑
nium”). Bodaj najistotniejszą instytucją w tym układzie było muzeum MoMA,
w którego filmowym dziale pracowała Eileen Bowser. To właśnie tam w 1977
i 1978 roku badacze tacy, jak Gaudreault, Gunning, Musser, ale też Marshall
Deutelbaum, John Fell, John Gartenberg czy Paul Spehr obejrzeli niemal
wszystkie wczesne filmy dostępne w archiwach Ameryki Północnej. Przez
projektor przeszło około siedmiuset kopii. Dużą część z nich parę miesięcy
później pokazano w Brighton.
Jeśli jednak zagłębimy się w liczne archiwalne dokumenty MoMA – między
innymi w ogłoszenia prasowe udostępnione na stronie internetowej muzeum –
to okaże się, że „masowe” projekcje przedbrightonowskie nie były w drugiej
połowie lat 70. wyjątkiem (www.moma.org). Ogromne wrażenie robi bowiem
ilość historycznofilmowych wydarzeń, które wówczas organizowano – wy‑
świetlano filmy bardzo różnego rodzaju, od hollywoodzkiego mainstreamu,
przez kino europejskie, kino Trzeciego Świata do wczesnego kina. Projekcje
miały często charakter nieregularny, niemniej funkcjonowały też rozmaite
przeglądy o nazwach takich, jak „New Acquisitions”, „New Directors/New
Films”, „Film from the Archive” czy spotkania „Cineprobe”, podczas których
zawsze obecny był twórca oglądanego filmu. Z perspektywy czasu widać, jak
istotne mogłyby być rozmaite sympozja, w trakcie ich trwania rodziła się – tak
ważna później dla „zwrotu historycznego” – współpraca między filmowymi
praktykami, akademikami i archiwistami.
W kontekście wczesnego kina bardzo istotne wydają się lata 1974, 1975
i 1976. W 1974 roku Bowser zorganizowała w Ottawie 30. Kongres FIAF za‑
tytułowany Film Archives and Audiovisual Techniques/The Methodology of Film
History (Archiwa filmowe a techniki audiowizualne/Metodologia Historii
Filmu). Uczestniczyło w nim wielu reprezentantów środowiska nowojorskiego,
w tym Ted Perry (wówczas szef Działu Filmego MoMA), Margareta Akermark
oraz Jay Leyda. Pod koniec roku ukazał się numer specjalny „Cinema Journal”
poświęcony właśnie temu wydarzeniu, w środku którego znalazł się, jak
już wspominałem, artykuł Leydy Toward A New Film History. Rok 1975 był
natomiast w MoMA rokiem Griffitha. Reżyserowi Nietolerancji poświęcona
została masa projekcji, ale też zorganizowane przez Rona Mottrama sympo‑
zjum. Wśród osób z wystąpieniami znalazł się młody Tom Gunning, który
mówił o filmach Griffitha dla Biographu (dziesięć lat później obronił pracę
doktorską na temat). W roku 1976 w MoMA odbyła się konferencja „The Birth
of Cinema” zorganizowana w osiemdziesiątą rocznicę premiery Vitagraphu.
Podczas tego sympozjum swoje wystąpienia mieli między innymi P. Adams
Sitney, Russell Merritt, ale też John Fell.
Spojrzenie na to, co się działo w MoMA w latach 70. w dużej części z in‑
spiracji Bowser pozwala podejrzewać, że kuratorka była kimś w rodzaju
amerykańskiego Henriego Langois, który w powojennej Francji urządzał
edukacją filmową przyszłych nowofalowców (Jay Leyda mógłby być wtedy
André Bazinem). Lecz takie skojarzenie jest tylko pozornie nobilitujące (osta‑
tecznie też, jak sądzę, jest zupełnie nietrafne, zaciemnia bowiem zasadniczą
różnicę między kinofilią paryską i nowojorską). Trzeba bowiem odnotować,
M i c h a ł P a b i ś ­‑ O r z e s z y n a K i n o ­a t r a k c j i : h i s t o r i a , k r y t y k a , m a p a i k a r t o t e k a
że wpływ najsłynniejszych muzeów filmowych na historiografię często jest
przedstawiany w złym świetle. Na przykład Tomasz Majewski w artykule
Historia filmu po liftingu – idąc śladem wywodu Davida Bordwella z On the
History of Film Style – krytykuje wpływ dyskursu wysokiego modernizmu,
który jego zdaniem charakteryzował podejście muzealnicze:
Twórcom filmowej kolekcji MoMA od początku przyświe‑
cała modernistyczna wizja kina, będąca specyficzną formą
opowieści o samotnych geniuszach, za której prototyp
można uznać historię renesansowego malarstwa spisaną
przez Giorgio Vasariego. Schemat dziejów wynalazków
i innowacji estetycznych dokonanych przez wybitne
jednostki (ze stałym naciskiem na kwestię genezy oraz
pierwszeństwa), w latach późniejszych jeszcze bardziej
się utrwalił, wskutek projektowania na okres wczesnego
kina polityki cinéma d’auteur (Majewski, 2010; Bordwell,
1997: 24­–25).
Majewski ma tu wiele racji – gdy w 1935 roku za pieniądze Fundacji Rocke‑
fellera Iris Barry zakładała w MoMA Bibliotekę Filmową, wprowadzenie kina
do muzeum wiązać się musiało z perspektywą nobilitującą film jako sztukę.
Dodać do tego należy fakt, iż Barry funkcjonowała w obiegu brytyjskim
jako krytyczka filmowa, nie była szczególnie związana z akademią. Jej spoj‑
rzenie na film było spojrzeniem miłośniczki kina. Pisała do „The Spectator”
i „Vogue”, jej mentorem był Ezra Pound, ale największą sławę zdobyła jako
dyżurna recenzentka brukowca „Daily Mail”, gdzie w latach 1925 – 1930 pisała
entuzjastycznie o popularnym kinie amerykańskim. Znaczące jest też to, iż
ponoć jej marzeniem było, aby ludzie smakowali kino, jak wino. Faktycznie
zatem łatwo obarczyć dyskurs muzeów współwiną za ograniczenia tradycyj‑
nej historiografii, która przez długi czas nie zwracała uwagi na nic, co nie
legitymizowało się wysokoartystycznym charakterem (w tym wczesne kino).
Jednak w latach 70. sytuacja wyglądała już zgoła inaczej – filmowa kolekcja
MoMA była już na tyle bogata i ceniona, że Bowser nie musiała przekonywać
sponsorów, że film to sztuka. Jej praktyka kuratorska zasadniczo różniła się
od pracy Iris Barry czy Henriego Langois. Wyzwaniem było na przykład
szczegółowe opisanie zbiorów (a więc wcześniejsze obejrzenie zgromadzonych
filmów). Zajmowała się też budowaniem sieci badaczy, która wykraczać miała
poza mury archiwum. Współpracowała ze środowiskami akademickimi
(między innymi z Leydą, Michelson czy Sitneyem) studenckimi (od Gunninga
do Mussera), organizowała też międzynarodowej współpracę archiwistyczną
między innymi poprzez niesłychaną aktywność w FIAF i stałe kontakty z takimi
instytucjami, jak posiadająca olbrzymie zbiory filmowe Biblioteka Kongresu,
George Eastman Kodak House czy brytyjskie BFI National Archive (które
pod przewodnictwem Davida Francisa zorganizowało kongres w Brighton).
Doświadczenie brightonowców uczęszczających na zajęcia Leydy o Ei‑
sensteinie, analizujących wraz Michelson eksperymentalne filmy Michaela
Snowa (jak również horrory, bo na ich temat również prowadziła semina‑
ria), przyjaźniących się ze środowiskiem nowojorskich eksperymentalistów
w rodzaju Jacobsa czy Framptona, (których filmy poznawali na bieżąco,
zaraz potem udając się do MoMA na projekcje na przykład znalezionych
w Bibliotece Kongresu wczesnych filmów Edwina S. Portera) było więc
doświadczeniem w pewnym sensie analogicznym do tego, co działo się na
37
38
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
pokazach w Cinémathèque Francais. Chodziło o bliski kontakt z filmami.
Jest to jednak inna kinofilia, niż ta spod znaku Henriego Langois, „Cahiers
du Cinéma” czy Andrew Sarrisa, która w ostatecznym rozrachunku polega
na konstruowaniu rankingów, a swój zenit osiąga w wizji historii filmu
prezentowanej przez ankietę „Sight and Sound”.
Uczestnictwo w wydarzeniach organizowanych przez MoMA musiało
z jednej strony budować kinofilską wrażliwość osób takich, jak Gunning czy
Musser, z drugiej strony dostarczało im niesłychanych punktów odniesienia,
bowiem projekcje klasycznych komedii slapstickowych przeplatały się tam
politycznie zaangażowanym kinem oraz historycznofilmowymi wykładami
Kubelki (który nota bene brał też udział w 30. Kongresie FIAF w Ottawie).
Rzecz więc w tym, iż środowisko archiwistów i studentów skupionych wokół
Bowser i Leydy było bardzo kinofilskie, a zarazem nie celujące w nobilitowa‑
nie filmu jako sztuki lub też w selekcjonowanie filmów wartych włączenia
do kolekcji (to w pewnym sensie charakteryzowało wcześniejsze pokolenie
archiwistów oraz teoretyków filmu, jak również doświadczenie francuskich
nowofalowców). Kinofilia jest tutaj punktem wyjścia.
Warto to już teraz podkreślić, gdyż jest ona zdecydowanie obca różnym
próbom profesjonalizacji historii filmu spod znaku Robert C. Allena, Do‑
uglasa Gomerego, a potem Richarda Maltby’ego, a nawet Davida Bordwella
i Barry’ego Salta, którzy w latach osiemdziesiątych starają się promować
obojętny stosunek do przedmiotu własnych badań (na temat innych, wy‑
wodzących się ideałów nauk ścisłych perspektyw zajmowania się wczesnym
kinem zob. Pabiś­‑Orzeszyna, 2013c, 2014).
Doświadczenia związane z tym, co w latach 70. działo się w MoMA nie
tylko wpłynęły – choćby od strony praktycznej – na możliwość pojawienia
się wydarzenia, jakim był kongres w Brighton. Sądzę, że wykształciła się
tam również pewna specyficzna kinofilska wrażliwość na tekst filmowy,
która ostatecznie zrodziła koncept „kina atrakcji”. Jeśli wierzyć samej Bowser
esencją funkcjonowania nowojorskiej konstelacji badaczy było bowiem uważne
oglądanie olbrzymiej ilości filmów (zob. Bowser). W doświadczeniu tym nie
chodziło jednak o intencję klasyfikowania, ale szczególnego rodzaju nastawienie,
które można, jak sądzę, opisać za pomocą pojęć życzliwości, kurtuazji, taktu
i miłości, jak również atencji, o której na gruncie literaturoznawstwa pisała
niedawno Danuta Szajnert (Szajnert, 2012: 423 – 432).
Kwestia historiografii opartej na miłości do filmów jest kluczowa dla
zrozumienia „zwrotu historycznego” w jego wydaniu nowojorskim, a więc
akcentującym nieinstrumentalne, taktowne podejście do wielobarwnej i zaska‑
kującej przeszłości kina, raczej obce dążącej do profesjonalności historiografii.
Co równie istotne – przeciwnie do recept na przykład Richarda Maltby’ego –
kinofilska perspektywa historiograficzna nie wyklucza bliskiego stosunku
badacza do filmu, wobec czego zwraca szczególną uwagę na kwestie estetyki.
Opiera się bowiem na uważnym doświadczaniu, przyglądaniu się tekstowi
i kontekstom jego doświadczania oraz na akceptacji rozmaitych nierówności
i wyjątków, jakie pojawiają się ramach tej relacji. To właśnie tego rodzaju
wrażliwość umożliwiła rewaloryzację wczesnych filmów, w których specyfikę
trzeba było się życzliwie wsłuchiwać, biorąc pod uwagę właściwy im „ho‑
ryzont doświadczenia”. W tym kontekście możliwe też było do pomyślenia
„kino atrakcji”, którego radykalna inność nie pasowała do obowiązujących
schematów historiograficznej fabularyzacji. To właśnie na jego przykładzie
dobrze widać zarówno polemiczny wymiar tego kina, jak i hermeneutyczną
życzliwość, stanowiącą jego równie istotną część.
M i c h a ł P a b i ś ­‑ O r z e s z y n a K i n o ­a t r a k c j i : h i s t o r i a , k r y t y k a , m a p a i k a r t o t e k a
Kartoteka: „kino atrakcji”
po polsku albo wskazówki
nawigacyjne
Jak wspominałem, perypetie „zachodnich teorii” – ich import, dystrybucja
i recepcja – na terenach polskiej humanistyki to temat fascynujący oraz wy‑
kraczający poza cele mojego tekstu. Mając jednak na względzie czytelniczki
i czytelników, którzy chcieliby dostrzec do tych niewielu miejsc, w których
pisano o „kinie atrakcji”, zamieszczam tu zwięzły – oraz nie aspirujący do
miana całościowej bibliografii – bedeker po polskojęzycznej literaturze.
Zacznę od adresów, pod którymi „kina atrakcji” nie warto szukać. Pew‑
nym zaskoczeniem jest na przykład fakt, iż hasła takiego nie odnajdziemy
w wielotomowym, wydawanym w latach 90. Słowniku pojęć filmowych (Helman,
1991­–1998). Może też dziwić jego nieobecność w niedawnej Historii myśli filmo‑
wej (Helman, Ostaszewski, 2007) oraz w Podstawach wiedzy o filmie (Helman,
Pitrus, 2008). Równie interesująca jest luka w gigantycznej Encyklopedii kina
(Lubelski, 2010). Niech też nikogo nie zmyli tytuł książki Marii Gołębiewskiej:
Demontaż atrakcji. O estetyce audiowizualności (Gołębiewska, 2003), w której
o „kinie atrakcji” nie ma ani słowa.
W świecie podręczników „kino atrakcji” odnalazło się w Kinie bez tajemnic
(Klejsa, Kłys, Nurczyńska­‑Fidelska, Sitarski, 2009: 157) oraz w Kinie niemym,
w rozdziale autorstwa Tadeusza Lubelskiego Lumière i Méliès: fotograf i ilu‑
zjonista inicjują kinematograf (Lubelski, 2009: 79). Do tekstu Lubelskiego
można jednak mieć pewne zastrzeżenia. Wątpliwość budzi na przykład tak
wyraźne przeciwstawienie „kina atrakcji” „montażowi atrakcji” Eisensteina,
jeśli pamiętamy – na co zwracałem wcześniej uwagę – jak bardzo Gunning
i Gaudreault podkreślali bliskość tych fenomenów.
Osobnym przypadkiem jest natomiast autorski Słownik terminów filmowych
Marka Hendrykowskiego, w którym obok „montażu atrakcji” pojawia się
osobliwe hasło: „atrakcyjność”, opisane jako „kategoria estetyczna służąca
opisowi historycznie zmiennych strategii autorskich kina, których celem jest
zapewnieniu widowisku filmowemu optymalnej siły przyciągania wzbudzającej
zainteresowanie najszerszych kręgów odbiorców” (Hendrykowski, 1994: 23).
Z nieco starszych – co nie znaczy: gorszych – opracowań warto zajrzeć do
artykułu Elżbiety Ostrowskiej Odkrywanie źródeł – współczesne reinterpretacje
wczesnego kina (Ostrowska, 1995), w którym autorka wyjaśnia narratologiczne
niuanse koncepcji Gunninga i Gaudreault oraz analizuje różnice między nimi.
Interesujące passusy można też odnaleźć w jej późniejszej książce Przestrzeń
filmowa (Ostrowska, 2000). W filmoznawczo­‑narratologicznym świetle
„kino atrakcji” widzi również Tomasz Kłys. W Filmie fikcji i jego dominantach
wykorzystuje je, aby wyjaśnić zasadę „dominanty spektaklu”, obecną później
w takich filmach, jak Dzisiejsze czasy (1936) czy nawet w Cieniach zapomnianych
przodków (1964) (Kłys, 1999).
Inny użytek z „kina atrakcji” czynią autorzy tacy, jak Marcin Adamczak
Mirosław Filiciak czy Piotr Sitarski oraz Tomasz Majewski. Adamczak
w książce Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku
zwraca uwagę na podobieństwa wczesnych praktyk kinowych ze współczesną
kulturą multipleksów (zob. Adamczak, 2010). Podobnie w Media, wersja beta.
Film i telewizja w czasach gier komputerowych i internetu czyni Filiciak, gdy
w kontekście hollywoodzkich konglomeratów biznesowych, wykorzystując
39
40
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
pojęcie „atrakcji oswojonych” (Filiciak, 2013). Sitarski natomiast w tekście
Wideoklip – druga młodość kina analizuje teledysk jako gatunek ustanawia‑
jący z widzem ten sam związek, co filmy Mélièsa (Sitarski, 2005). W tym
zestawieniu nieco odmiennie Gunninga czyta Majewski, który w eseju
Modernizmy i ich losy przekonuje, że „kino atrakcji” – szczególnie w jego
bliskości z Eisensteinowskim montażem oraz jako emblemat wielkomiejskiej
nowoczeności – skłania nas, by uznać represjonowaną pamięć przeplatania
się „wysokiego modernizmu” z popkulturą wczesnej nowoczesności (wbrew
pozorom, jak pokazuje Majewski, modernista T. S. Eliot również lubił się
pośmiać) (zob. Majewski, 2009).
Warto też zajrzeć do jesienno­‑zimowego „Kwartalnika Filmowego” z 2009
roku. W środku znajduje intelektualnie wyzywający esej Thomasa Elsaessera
Nowa Historia Filmu jako archeologia mediów, umieszczający koncepcję „kina
atrakcji” nie tylko w kontekście przemian na gruncie badania historii filmu,
ale też w świetle rozwoju medioznawstwa. Tekst ten sąsiaduje z artykułem
Łukasza Biskupskiego pt. Od ciekawostki do dyscypliny. Historia teorii badań
nad wczesnym kinem, w którym autor – inspirując się w dużej mierze typologią
zaproponowaną przez Davida Bordwella – rekonstruuje główne problemy
rozwoju refleksji nad pierwszymi latami funkcjonowania kinematografu.
Na osobny akapit zasługują nieliczne próby badania wczesnego kina
polskiego. Należy tu na pewno wymienić publikacje Małgorzaty Hendry‑
kowskiej, przede wszystkim książkę Śladami tamtych cieni. Film w kulturze
polskiej przełomu stuleci 1895­–1914 (zob. Hendrykowska, 1993) oraz antologię
pod jej redakcją: W cieniu braci Lumiére. Europejscy historycy filmu o początkach
kina (zob. Hendrykowska, 1995). W obu tych książkach widać świadomość
zmiany w myśleniu o wczesnym kinie, zaś pierwsza z nich zawiera próbę
wykorzystania pojęcia „kina atrakcji” w polskim kontekście. Zarazem jednak
warto odnotować krytyczne uwagi, jakie pod adresem Śladami tamtych cieni
sformułował Łukasz Biskupski w książce Miasto atrakcji. Narodziny kultury
masowej na przełomie XIX i XX wieku (Biskupski, 2013: 36 – 38), zarzucając
Hendrykowskiej metodologiczny anachronizm pisania dziejów „X muzy”
zamiast po prostu kultury popularnej, której częścią było wczesne kino. Inna
sprawa: monografia Biskupskiego – poświęcona wczesnej kulturze masowej
w Łodzi – jest najobszerniejszą, jak dotąd, próbą wykorzystania koncepcji
„kina atrakcji” w badaniu tego, co na przełomie XIX i XX wieku działo się na
terenach dziś należących do Polski. Podobną pracę wykonuje obecnie Andrzej
Dębski (Dębski, 2012).
Na koniec przekłady. W temacie „kina atrakcji” na język polski przetłu‑
maczono bardzo niewiele. We wspomnianej antologii Hendrykowskiej można
odnaleźć tekst Gaudreault pt. Teatralność narracyjność i trickowość. Oceniając
kino Georges’a Mélièsa (Gaudreault, 1994). Z kolei w tomie Kino ma 100 lat,
redaktorzy Jan Rek i Elżbieta Ostrowska zamieścili esej Craftona 1895 – 1905:
Problemy wczesnego kina (Crafton, 1998). Niedawno w „Kwartalniku filmowym”
ukazał się natomiast esej Gunninga W poszukiwaniu indywidualnego ciała.
Detektywi i początki kina (Gunning, 2011).
Zakończenie
Chciałem tu naszkicować możliwe sposoby rozumienia pojęcia „kina atrakcji”
oraz pokazać konteksty, w których koncept ten się rozwijał. Były to z jednej
strony tak zwane „materialne warunki wytwarzania wiedzy”, w tym przypadku
M i c h a ł P a b i ś ­‑ O r z e s z y n a K i n o ­a t r a k c j i : h i s t o r i a , k r y t y k a , m a p a i k a r t o t e k a
ściśle powiązane z perypetiami nowojorskiej kinofilii lat 70. Z drugiej strony
znajdował się wynikający z nich światopoglądowy sprzeciw wobec dominacji
„kina fabularnego” w filmowej historiografii. Konteksty te pozwalają, jak sądzę,
sformułować wstępną charakterystykę badawczej wrażliwości, która wynika
z tego, co André Gaudreault określa obcością wczesnego kina (alien quality).
Obcość ta wymusza intelektualną życzliwości wobec tego, co nie pasuje do
dominujących wyobrażeń o przeszłości. W tym sensie wartość konceptu „kina
atrakcji” nie polega na tym, iż odnaleźliśmy poręczna etykietę dla jakiegoś
okresu filmowej praktyki. Bardziej sensownym rozwiązaniem jest potrakto‑
wanie tej idei jako ruchu inicjującego pracę tropienia historycznej heterogenii.
Wpisujący się w intelektualne dziedzictwo Craftona, Gunninga i Gaudreault,
kinofilski takt wobec tego rodzaju kuriozów to chyba najsensowniejsza postawa,
na jaką możemy sobie pozwolić badając przeszłość kultury audiowizualnej.
Praca naukowa finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa
Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach
2013 – 2014, projekt nr 21 H 12 0206 81 (kierownik mgr Łukasz Biskupski).
Bibliografia:
Abel R. (2005). Encyclopedia of early cinema. London.
Adamczak M. (2010). Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po
1989 roku. Gdańsk.
Albera F. (2011). 1945: „trois intrigues” de Georges Sadoul. „Cinémas: revue
d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies”, 2 – 3.
Allen R. i Gomery D. (1985). Film history. Theory and Practice. New York.
Bardeche M. i Brasillach R. (1959). Méličs, [ w: ] Talbot D. (red.), Film: An
Anthology. A Diverse Collection of Outstanding Writing on Variuos Aspects of
the Film Published from 1923 to 1957. New York.
Bazin A. (1963). Ewolucja westernu, [ w: ] tegoż, Film i rzeczywistość. Warszawa.
Biskupski Ł. (2009). Od ciekawostki do dyscypliny. Historia teorii badań nad
wczesnym kinem. „Kwartalnik filmowy”, 67 – 68.
Biskupski Ł. (2013). Miasto atrakcji. Narodziny kultury masowej na przełomie
XIX i XX wieku – kino w systemie rozrywkowym Łodzi. Warszawa.
Bordwell D. (1997). On the History of Film Style. Cambridge.
Bordwell D. (2006). The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern
Movies. Berkeley.
Bordwell D., Staiger J. i Thompson K. (1985). The Classical Hollywood Cinema.
Film Style and Mode of Production to 1960. New York.
Crafton D. (1998). 1895 – 1905: Problemy wczesnego kina, [ w: ] Rek J. i Ostrowska
E. (red.), Kino ma 100 lat. Dekada po dekadzie. Łódź.
Crafton D. (2006). Pie and Chase: Gag, Spectacle and Narrative in Slapstick Comedy,
[ w: ] Strauven W. (red.), The Cinema of Attractions Reloaded. Amsterdam.
Deleuze G. (2008). Kino. 1. Obraz­‑ruch 2. Obraz­‑czas. (Gdańsk).
Deutelbaum M. (1983). Structural Patterning in the Lumière Films, [ w: ] Fell J.
(red.), Film Before Griffith. Berkeley.
Dębski A. (2012). „Otchłań” w Warszawie. Przyczynek do opisu przełomu medial‑
nego i popularności Asty Nielsen na ziemiach polskich przed I Wojną Światową,
[ w: ] Klejsa K. i Schahadat Sch. (red.), Polska i Niemcy. Filmowe granice
i sąsiedztwa. Wrocław.
Doroba R. (1980). Bliżej filmu. Warszawa.
41
42
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Eisenstein S. (1959). Montaż atrakcji, [ w: ] tegoż, Wybór pism. Warszawa.
Elsaesser T. (2009). Nowa Historia Filmu jako archeologia mediów. „Kwartalnik
Filmowy”, 67 – 68.
Filiciak M. (2013). Media, wersja beta. Film i telewizja w czasach gier kompu‑
terowych i internetu. Warszawa.
Fukuyama F. (2009). Koniec historii. Kraków.
Gadamer G. (2003). Język i rozumienie. Warszawa.
Gadamer G. (2004). Prawda i metoda. Warszawa.
Gaudreault A. (1995) Teatralność narracyjność i trickowość. Oceniając kino
Georges’a Mélièsa, [ w: ] Hendrykowska M. (red.), W cieniu braci Lumière.
Europejscy historycy filmu o początkach kina. Poznań.
Gaudreault A. (1997). „Les Vues cinématographiques” selon Georges Méliès ou:
comment Mitry et Sadoul avaient peut­‑être raison d’avoir tort (même si c’est
surtout Deslandes qu’il faut lire et relire), [ w: ] Malthête J. i Marie M. (red.),
Georges Méliès l’illusionniste fin de siècle? Paris.
Gaudreault T. i A. Gunning (2006). Early Cinema as a Challenge to Film History,
[ w: ] Strauven W. (red.), The Cinema of Attractions Reloaded. Amsterdam.
Gaudreault A. (2011) Film and Attraction. From Kinematography to Cinema.
Urbana.
Gauthier P. (2011). L’histoire amateur et l’histoire universitaire: paradigmes de
l’historiographie du cinéma. „Cinémas: revue d’études cinématographiques /
Cinémas: Journal of Film Studies”, 2 – 3.
Głowiński M. (2005). Gang strukturalistów. „Teksty Drugie”, 1 – 2.
Gollus C. (2010). At the Movies with Tom Gunning. An interview with UC hicago
Film Historian. „Tableau”, 1.
Gunning T. (1986). The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the
Avant­‑Garde. „Wide Angle”, 3–4.
Gunning T. (1991). Enigmas, Understanding and Further Questions: Early
Cinema Research in Its second Decade Since Brighton. „Persistence of Vision.
The Journal of the Film Faculty of the City University of New York”, 9.
Gunning T. (1997). Before Documentary: Early Non­‑Fiction Films and the ‘View’
Aesthetic, [ w: ] Hertogs D., de Klerk N. (red.). Uncharted Territory: Essays
on Early Nonfiction Film, Amsterdam.
Gunning T. (2006a). Attractions: How They Came into the World, [ w: ] Strauven
W. (red.), The Cinema of Attractions Reloaded. Amsterdam.
Gunning T. (2006b). The Cinema of Attraction[ s ]: Early Film, Its Spectator
and the Avant­‑Garde, [ w: ] Strauven W. (red.), The Cinema of Attractions
Reloaded. Amsterdam.
Gunning T. (2009). An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credulus
Spectator, [ w: ] Braudy L. i Cohen M. (red.), Film Theory and Criticism:
Introductory Readings. Oxford.
Gunning T. (2011). W poszukiwaniu indywidualnego ciała. Detektywi i początki
kina. „Kwartalnik Filmowy”, 75 – 76.
Helman A. i Ostaszewski J. (2007). Historia myśli filmowej. Gdańsk.
Helman A. i Pitrus A. (2008). Podstawy wiedzy o filmie. Gdańsk.
Hendrykowska M. (1993). Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej
przełomu stuleci 1895 – 1914. Poznań.
Hendrykowska M. (1995). W cieniu braci Lumiére. Europejscy historycy filmu
o początkach kina. Poznań.
Hendrykowski M. (1994). Słownik terminów filmowych. Poznań.
Hendrykowski M. (1998). 1905 – 1915: czyli D. W. Griffith, [ w: ] Rek J. i Ostrowska
E. (red.), Kino ma 100 lat. Dekada po dekadzie. Łódź.
M i c h a ł P a b i ś ­‑ O r z e s z y n a K i n o ­a t r a k c j i : h i s t o r i a , k r y t y k a , m a p a i k a r t o t e k a
Kearney R. (2002). On Stories. London.
Klejsa K., Kłys T., Nurczyńska­‑Fidelska E. i Sitarski P. (2009). Film bez
tajemnic. Warszawa.
Kłys T. (1999). Film fikcji i jego dominanty. Warszawa.
Krasnodębski Z. (1999). Upadek idei postępu. Warszawa.
Kuhn A. i Westwell G. (2012). Oxford Dictionary of Film Studies. Oxford.
Lewiński D. (2004) Strukturalistyczna wyobraźnia metateoretyczna. O procesach
paradygmatyzacji w polskiej nauce o literaturze po 1958 roku. Kraków.
Lubelski T. (2009). Lumière i Méliès: fotograf i iluzjonista inicjują kinematograf,
[ w: ] Lubelski T., Sowińska I. i Syska R. (red.), Kino nieme. Kraków.
Lubelski T. (2010) (red.). Encyklopedia kina. Kraków.
Majewski T. (2009). Modernizmu i ich losy, [ w: ] tegoż (red.), Rekonfiguracje
modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna. Warszawa.
McClean T. Sh. (2007). Digital Storytelling. The Narrative Power of Visual
Effects in Film. Cambridge.
Méliès G. (1970). Widzenie kinematograficzne. „Kultura Filmowa”.
Méliès G. (2011). Kinematographic Views, [ w: ] Gaudreault A. (red.), Film and
Attraction. From Kinematography to Cinema. Urbana.
Michelson A. (1970). Film and the Radical Inspiration, [ w: ] Adams Sitney P.
(red.), Film Culture. An Anthology. London.
Munslow A. (2006a). The Routledge Companion to Historical Studies. New York.
Musser Ch. (2006a) A Cinema of Contemplation, A Cinema of Discernment:
Spectatorship, Intertextuality and Attractions in the 1890s, [ w: ] Strauven W.
(red.), The Cinema of Attractions Reloaded. Amsterdam.
Musser Ch. (2006b) Rethinking Early Cinema: Cinema of Attractions and
Narrativity, [ w: ] Strauven W. (red.), The Cinema of Attractions Reloaded.
Amsterdam.
Oleszczyk M. (2009). David Wark Girffith: kino uczy się opowiadać, [ w: ] Lubelski T., Sowińska I. i Syska R. (red.), Kino nieme. Kraków.
Ostaszewski J. (1995). Davida Bordwella kognitywna teoria filmu. „Kwartalnik
Filmowy”, 11.
Ostrowska E. (1995). Odkrywanie źródeł – współczesne reinterpretacje wczesnego
kina, [ w: ] Nurczyńska­‑Fidelska E. i Sitarski P. (red.), Interpretacja dzieła
filmowego. Teoria i praktyka. Łódź.
Ostrowska E. (2000). Przestrzeń filmowa. Kraków.
Pabiś­‑Orzeszyna M. (2013a). Dawno temu przed Nanookiem. Czy wczesne
kino niefikcjonalne to „przeszłość podrzędna” historiografii filmowej, [ w: ]
Pieńkowski M. i Rode D. (red.), Metody dokumentalne w filmie. Łódź.
Pabiś­‑Orzeszyna M. (2013b). Historie ewentualne i inne prowokacje dla historii
filmu, [ w: ] Wierski D. i Zwierzchowski P. (red.), Kino, którego nie ma.
Bydgoszcz.
Pabiś­‑Orzeszyna M. (2013c). Nowa Historia Filmu, Nowa Historia Kina. Część
pierwsza: bedeker oraz pogodne wołanie o historię teorii i historię historiografii.
„EKRANy”, 6.
Pabiś­‑Orzeszyna M. (2014). Nowa Historia Filmu, Nowa Historia Kina. Część
druga: rewidowanie rewizjonistów. „EKRANy”, 1.
Płażewski J. (2005). Historia filmu francuskiego 1895 – 2003. Warszawa.
Sadoul G. (1946). Histoire générale du cinéma. L’invention du cinéma 1832 – 1897. Paris
Sadoul G. (1949). Histoire du cinéma mondial. Paris.
Schlögel K. (2009). W przestrzeni czas czytamy. Poznań.
Sitarski P. (2005). Wideoklip – druga młodość kina, [ w: ] Dytman­‑Stasienko A.
i Stasienko J. (red.), Język@Multimedia. Wrocław.
43
44
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Sobchack V. (2000). Meta Morphing. Visual Transformation and the Culture of
Quick Change. Minneapolis.
Strauven W. (2006). Introduction to an Attractive Concept, [ w: ] tejże. (red.),
The Cinema of Attractions Reloaded. Amsterdam.
Szajnert D. (2011) Intencja autora i interpretacja – między inwencją a atencją.
Teksty i parateksty. Łódź.
Toeplitz J. (1995). Historia sztuki filmowej. Tom I : 1895 – 1918. Warszawa.
46
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Dzie­
więt­
nasto­
wieczny park miej­
ski w Kaliszu
Makary Górzyński
Historia, władza
i komercja w prze‑
strzeni ­kultury
1
popularnej
DOI: 10.5604/16448340.1094739
1 Niniejszy tekst jest zmienioną wersją referatu konferencyjnego autora Oblicza nowoczesnego Edenu. Park miejski
w Kaliszu na przełomie XIX i XX wieku między historią, komercją, władzą i kulturą, wygłoszonego 22 marca 2013 roku
na VI Łódzkiej Wiośnie Młodych Historyków. Zapis tego wystąpienia można znaleźć na mojej stronie autorskiej
w formule Open Access pod adresem http://mgarchitecturehistorian.eu/MGObliczaEdenuKalisz.pdf, [ dostęp: 30
XI 2013 ].
Makary Górzyński Dziewiętnastowieczny park miejski w Kaliszu
Przestrzeń łączącą w mieście czasów rewolucji przemysłowej szeroką gamę narracji
i praktyk kulturowych, tożsamości społecznych, klasowych, jak i politycznych,
stanowiły ogrody rozrywkowe i parki publiczne. Historia życia codziennego
Kalisza około 1900 roku, stolicy jednej z guberni dawnego Królestwa Polskiego,
to w dużej mierze także historia parku, jednego ze starszych ogrodów public‑
znych w Królestwie Polskim. Sądzę, że stanowi on kluczową dla ówczesnego
miasta strukturę kulturową – miejsce codziennego tworzenia i praktykowania
komercyjnych przyjemności, obszar opowieści o historii i sferę działania różnych
wcieleń władzy. Jest to także przestrzeń wytwarzania tożsamości społecznych,
uzewnętrzniania klasowych i narodowościowych różnic. „Skądkolwiek wyjdzie
turysta i gdzie zwróci swe kroki, zawsze znajdzie się w parku. O, bo park to
duma i chluba Kalisza! Rzeczywiście żadne z miast Królestwa, nie wyłączając
nawet Warszawy, nie może poszczycić się tak pięknem miejscem spacerowym”,
pisał korespondent „Biesiady Literackiej” w artykule z 1900 roku (Kalisz,
„Biesiada Literacka”, 1900, nr 41, s. 337). Spojrzenie turysty zarejestrowało
nie tylko „przepych barw i odcieni najróżniejszych”, ale i funkcjonowanie
ogrodu jako sceny społecznej: „cały Kalisz, bez względu na wiek, płeć i pozycję
społeczną, spotkać tu można” (Ibidem.). „Czasem brała ze sobą książkę, idąc
na spacer do parku. Gdy jednak usiadła na wybranej ławeczce, wolała patrzeć
niż czytać” – dowiadujemy się o Barbarze Niechcic w Nocach i dniach Marii
Dąbrowskiej. „Ławeczka stała w alejce wijącej się poprzez rozległe trawniki,
tak rozległe, że kępy ozdobnie podobieranych drzew i krzewów, rosnące na
przeciwległym skraju, zostały już w mgiełce oddalenia. Strzyżona trawa na
podobieństwo gładkiej toni wnikała jasnoszmaragdowymi zatokami pomiędzy
wyspy i przylądki zarośli (…) – nie widać nawet, kto to robi, a wszyscy mają
z tego radość” (Splitt, 1998, dostęp 30.11. 2013). Zarówno w turystycznej relacji,
jak i w obrazie z powieści ogród okazuje się być sferą doznań i wzruszeń.
Jest on miejscem przyjemności, delektowania się spacerem, domeną wzroku,
pochłaniania wrażeń.
W jaki sposób ukształtowana pod koniec XIX stulecia kompozycja ogrodowa,
bogato wyposażona w architekturę i rzeźbę, tworzyła scenę uwikłaną w praktyki
nowoczesnego, przemysłowego społeczeństwa, w opowieści o konsumpcji,
wreszcie w narracje o historii, hierarchii władzy, tożsamości narodowej?
Chciałbym przywołać dwa punkty odniesienia. Jedną z ciekawszych znanych
mi analiz kulturowo­‑socjologicznych przestrzeni tego typu jest praca Milesa
Ogborna Spaces of modernity. London’s geographies 1680 – 1780 2 z 1998 roku, gdzie
autor opisuje słynny ogród rozrywkowy Vauxhall (Ogborn, 1998: 116 – 157).
Ogborn przedstawia to popularne dla londyńskiej elity miejsce jako przestrzeń
utowarowionej przyjemności, efekt rewolucji przemysłowej i kapitalizmu,
tworzącego sfery pożądania, konstruowanego poprzez wzrok widowiska, jak
i eksperymentu z rolami społecznymi. W hedonistyczną kulturę Vauxhallu
wpisana jest także narracja konstruująca władzę i politykę Imperium Bry‑
tyjskiego, gromadząca publiczność wokół celebracji wojennych zwycięstw
i naturalizująca reprezentacje kulturowe Imperium. W niniejszym artykule
chciałbym postawić podobne zagadnienia wobec parku kaliskiego, zadając
je także wobec problemu badawczego kultury masowej i wizualnej przełomu
wieków w dawnym Królestwie Polskim. W wydanej niedawno książce Miasto
atrakcji. Narodziny kultury masowej na przełomie XIX i XX wieku – kino w sys‑
temie rozrywkowym Łodzi kulturoznawca i filmoznawca Łukasz Biskupski
2 Chciałbym w tym miejscu podziękować prof. Barbarze Arciszewskiej za zwrócenie mojej
uwagi na tę publikację i jej udostępnienie.
47
Makary Górzyński – dok‑
torant w Instytucie Historii
Sztuki Uniwersytetu
Warszawskiego, historyk
architektury. Członek Sto‑
warzyszenia Naukowego
Collegium Invisibile i
Kaliskiego Towarzy‑
stwa Przyjaciół Nauk.
Główne zainteresowania
badawcze: metodologia
historii architektury,
architektura XIX – X X
wieku, w
­ ww.mgarchi‑
tecturehistorian.eu
48
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
podnosi „konieczność przemyślenia roli konsumpcjonizmu w ukształtowaniu
nowoczesnego społeczeństwa polskiego” (Biskupski, 2013: 298). Istotne jest
zwrócenie przezeń uwagi na możliwości emancypacyjnego przepisywania
elitarnego mitu Młodej Polski jako wzorca kulturowego – opartego na zapisanej
w historiografii różnicy elity symbolicznej od zjawisk masowych – także
poprzez szeroką ramę „kultury atrakcji” przełomu wieków, gdzie „na osi
grupy dominujące – grupy podporządkowane, kultury popularnej nie można
jednoznacznie przyporządkować do tych drugich” (Biskupski, 2013: 299). Co
narzędzia historii architektury, rozumianej jako pisanie interdyscyplinarnej
historii kultury architektonicznej (Archer, 2005; Szczerski, 2010) mogą
powiedzieć o roli w tej przestrzeni budowli i aranżacji rzeźbiarskich, tworzonych
z myślą o nowoczesnym miejscu popularnej kultury wrażeń, gdzie spotykały
się i wchodziły w interakcje różne grupy społeczne i etniczne? W niniejszym
artykule postaram się zarysować choć niektóre możliwości odpowiedzi na
tego rodzaju pytania, na wstępie podnosząc konieczność zwrócenia w pol‑
skiej historii architektury większej uwagi na zjawiska masowe i popularne
XIX – X X wieku – panoramy, panoptika, cyrki, ogrody rozrywkowe, scenografie
celebracji okolicznościowych, aranżacje komercyjne wystaw, podnosząc ich
nieprzebadaną rolę w budowaniu konsumpcyjnych tożsamości społecznych.
Inspiracją do podjęcia tych rozważań jest w przypadku Kalisza barwny opis
funkcjonowania parku miejskiego na przełomie XIX i XX wieku, naszkicow‑
any przez Edwarda Polanowskiego w 1979 roku (Polanowski, 1979: 38 – 53).
Niniejszą wypowiedź traktuję jako wstępne rozpoznanie sytuacji historycznej,
którą zamierzam dokładnie przestudiować w ramach projektu doktorskiego
Społeczeństwo, miasto, przyszłość. Architektura i urbanistyka Kalisza przełomu
XIX i XX wieku w kontekście procesów nowoczesności.
Początki ogrodu publicznego w Kaliszu sięgają końca XVIII wieku, kiedy
pruska Kamera Wojenno­‑Ekonomiczna podjęła decyzję o założeniu parku
na pastwiskach oraz w dawnym ogrodzie jezuickim, we wschodniej części
wyspy staromiejskiej. Początkowo był to teren korpusu wojskowego, jednak
już w okresie napoleońskim został on udostępniony publiczności. Rozwój
miasta w czasach Królestwa Kongresowego znalazł odbicie w rozbudowie
parku. Po kolejnej powodzi z 1840 roku zrujnowany ogród został gruntownie
zmodernizowany i powiększony podczas regulacji kanałów rzeki Prosny. W 1843
roku w jego nowej, wschodniej części powstał staw „Kogutek” z wysepką
i altaną, a rok później zbudowano dom ogrodników w formie szwajcarskiego
pawilonu. Już wówczas myślano o znacznym powiększeniu parku, tak, by
zajmował on cały wschodni fragment wyspy staromiejskiej i okolic. Plany te
zostały zrealizowane dopiero w drugiej połowie stulecia, po odzyskaniu przez
miasto statusu stolicy guberni, w 1867 roku. Już cztery lata później w ramach
współpracy władz rosyjskich i zarządu miejskiego powołano Komitet Parkowy,
przystępując do przebudowy ogrodu na miarę wielkomiejskich ambicji elit
miasta. Bezpośrednią okazją do rozpoczęcia intensywnych prac były powódź
i huragan z sierpnia 1880 roku. Władze guberni oraz członkowie Komitetu
Parkowego zaprosili wówczas do Kalisza znanego ogrodnika warszawskiego –
Edmunda Jankowskiego, powierzając mu inwentaryzację parku i opraco‑
wanie programu przebudowy. Powstały wówczas projekt stanowił początek
wieloletniej modernizacji ogrodu miejskiego. Ostatnie dwudziestolecie XIX
wieku stanowił okres niezwykle ożywionej działalności Komitetu, władz
miasta i guberni oraz elit burżuazyjnych i ziemiańskich, wspólnym wysiłkiem
przekształcających ogród w turystyczna wizytówkę Kalisza i luksusowy salon.
Wymieniono znaczną część drzewostanu, powstały nowe stawy i kanały,
Makary Górzyński Dziewiętnastowieczny park miejski w Kaliszu
Ryc. 1. Schematyczny plan parku miejskiego w Kaliszu, stan z 1908 roku. Oznaczenia na
planie: A – Park tzw. „stary”, w zachodniej części założony pod koniec XVIII wieku, w części
wschodniej pochodzący z XIX stulecia; B – „Borek” lub „Lasek”, park wokół teatru miejskie‑
go z ok. 1900 roku; C – park na Łęgu Rypinkowskim, założony w 1912 roku jako teren Kra‑
jowej Wystawy Ogrodniczej. 1 – Kawiarnia Wehnera; 2 – Hydropatia; 3 – Domek Szwajcar‑
ski i oranżeria; 4 – Teatr miejski; 5 – Pierwsza przystań wioślarska KTW; 6 – Druga przystań
wioślarska KTW; 7 – wzgórze ze sztucznymi ruinami. Źródło: Kalendarz na Szkołę Rze‑
miosł w Kaliszu na rok zwyczajny 1908, fragment załączonego planu, opracowanie autora.
49
50
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Ryc. 2. Domek
szwajcarski w parku
kaliskim, pocztówka z ok.
1900 roku. Ze zbiorów
Mirosława Kupczyka.
ogrodnicy przearanżowali też układ parterów i dróg. Powstał szereg nowych
mostów o różnorodnej architekturze, łączących park z miastem. Wraz z ogro‑
dzeniem zbudowano ozdobne bramy i stróżówki, altany, urządzono także
zwierzyniec. Lata 80. przyniosły budowę pawilonów oranżerii i cieplarni
oraz wzniesienie wzgórza ze sztucznymi ruinami i tarasami widokowymi.
Przestrzeń ogrodu została wzbogacona o liczne formy rzeźbiarskie, stano‑
wiące węzłowe elementy poszczególnych wnętrz. O skali przedsięwzięcia
świadczy między innymi fakt, że rzeźby zamawiano w fabryce „Thonwaren
Fabrik Ernst March und Söhne” w Charlottenburgu, jednej z najsłynniejszych
i największych niemieckich wytwórni rzeźb i elementów architektonicznych
(Lippold, 2010: 99 – 106). Przebudowie i rozszerzeniu uległa oferta kawiarni,
funkcjonowało kilka ozdobnych kiosków z wodami mineralnymi i słodyczami.
Profesjonalne usługi sanatoryjne wprowadziła do Kalisza uruchomiona w 1904
roku Hydropatia, odpowiednik zakładu przyrodoleczniczego, oferująca
głównie letnie pobyty rehabilitacyjne z kompleksową ofertą zabiegów. Jej
siedzibą stała się położona w centrum parku budowla, wzniesiona w formie
parterowego pawilonu z piętrowym skrzydłem o stylistyce wzorowanej na
„szwajcarskiej” zabudowie uzdrowisk. Wraz z przekazami reklamowymi, na
których Hydropatię otaczały strumienie i niemalże wysokogórskie świerki,
architektura kreowała czytelny „produkt kulturowy” w przestrzeni parku,
wzbogacając jego krajobraz o motyw „uzdrowiskowości”. Przełom wieków
można uznać za kulminację modernizacji ogrodu, owocującą powstaniem
Nowego Parku, zwanego też „Laskiem” lub „Borkiem”. Założono go równolegle
z budową Teatru Miejskiego, łącząc nowe założenie z przystanią formującego
się Kaliskiego Towarzystwa Wioślarskiego. Otrzymało ono formę brzozowo­
‑świerkowego lasu z alejkami spacerowymi i kaskadą, stanowiąc oprawę dla
wspomnianych, luksusowo zaprojektowanych gmachów, służących kaliskim
elitom i klasie średniej. Zamknięcie procesu powiększania ogrodu wyznacza,
zorganizowana jeszcze przed I wojną światową, Krajowa Wystawa Ogrod‑
nicza w 1912 roku. Jej owocem był – powstały wedle projektów Franciszka
Szaniora – park wystawowy na Łęgu Rypinkowskim, w tym czasie powstała
także nowa przystań i klub wioślarski. W ten sposób ukształtowała się trzy‑
częściowa – niezwykle malowniczo włączona w strukturę rzeki Prosny, jej
Makary Górzyński Dziewiętnastowieczny park miejski w Kaliszu
51
Ryc. 3. Parter francuski
wraz z oranżerią i
cieplarnią w parku
kaliskim, pocztówka z ok.
1900 roku. Ze zbiorów
Mirosława Kupczyka.
kanałów i otaczających półwyspów – dzielnica rozrywkowo­‑uzdrowiskowa,
zdominowana przez 23­‑hektarowy park „stary” oraz liczące około siedem
hektarów nowe fragmenty. W jej pobliżu ulokowano prestiżowe inwestycje,
takie jak gmach wspomnianego teatru, Towarzystwo Muzyczne czy Stowa‑
rzyszenie Rzemieślników Chrześcijan. Park w kilku miejscach otaczała też
luksusowa, apartamentowa zabudowa mieszkaniowa, między innymi przy
obecnej ulicy Niecałej i w Alei Józefiny, pełniącej funkcję salonu miasta. Pod
koniec wieku ogród miał status turystycznej wizytówki, głównego miejsca
rozrywki i spędzania wolnego czasu. Przyjrzenie się jego funkcjonowaniu
w epoce poprzez przestrzeń i architekturę, wobec roli jaką mógł pełnić dla
różnych uczestników życia społecznego, stanowi zasadniczy przedmiot mego
zainteresowania.
W Wigilię św. Jana w czerwcu 1899 roku, tłumy publiczności zgromadziły
się w parku miejskim, by wziąć udział w celebracji uroczystości wianków.
Wystrzał fajerwerków ponad przystanią wioślarską obwieścił początek głównej
atrakcji – defilady łodzi: „z góry rzeki zaczęły majestatycznie napływać wspa‑
niale przybrane łodzie, zamienione w fantastyczne okręty, włoskie gondole
Łódź Towarzystwa Cyklistów przedstawiała olbrzymi bicykl z kwiatów, na
którego wierchu gruchała para gołąbków. (…) wszystkie łodzie oświetlone
lampionami chińskimi i ogniami bengalskimi defilowały poważnie przed
przystanią Towarzystwa Wioślarskiego, rzęsiście lampionami oświetloną”
(„Gazeta Kaliska”, 1899: 2). Po kanonadzie rakiet rozpoczęły się koncerty
orkiestry wojskowej i chóru kościoła świętego Mikołaja, prezentującego
repertuar polskich pieśni historycznych, zaś o dziesiątej wieczorem widzowie
zostali zaproszeni do obserwowania pływającej estrady. Kulminację programu
stanowiły żywe obrazy, symbolizujące najważniejsze kaliskie towarzystwa,
a strażacy zjednali sobie serca publiczności przedstawieniem gaszenia pożaru
chaty wiejskiej, pływającej na platformie pośrodku kanału. W „Gazecie
Kaliskiej” sprawozdawcy podkreślali wielkie wrażenie tej sceny i bogactwo
doznań, jakich dostarczyły coroczne obchody nocy świętojańskiej. Choć wstęp
do parku nigdy nie był odpłatny, tak korzystanie z różnych atrakcji wiązało
się z nowoczesnym typem dostępu, warunkowanym poprzez transakcje
pieniężne. Centrum rozmaitych przyjemności komercyjnych wyznaczała
52
Ryc. 4. Cukiernia
parkowa w Kaliszu,
rycina z „Albumu
Kalisza” B. Szczepan‑
kiewicza z roku 1889.
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
położona nad brzegiem rzeki restauracja z cukiernią i tarasem, istniejąca już
w latach 30. XIX wieku, a pod koniec lat 70. gruntownie zmodernizowana przez
nowego właściciela Ernesta Waehnera. Pawilon otoczono skwerem z rzeźbami
i fontanną oraz wyposażono w estradę, na której koncertowały orkiestry – 15.
Alexandryjskiego Pułku Dragonów i damska Lewandowskiego. Lokal był
miejscem bardzo popularnych spotkań i popołudniowego wypoczynku, tu
także organizowano improwizowane wydarzenia kulturalne. Z kawiarnianego
tarasu niedaleko było do stawu Kogutek, który zimą funkcjonował jako wielka,
odpłatna ślizgawka, w trakcie zabaw tanecznych na lodzie przy dźwiękach
orkiestry wojskowej iluminowana lampionami i fajerwerkami. Popisy na
Kogutku, jak i na mniej elitarnej Kokoszce należały do trwałych rytuałów
i towarzyskich obowiązków, szczególnie pośród młodzieży. Ślizgawki były też
miejscem odwzorowywania i rozpoznawania hierarchii i klasowych podziałów,
szczególnie w rywalizacji o wdzięki płci pięknej. Literackie zapisy czy ślady
tych doświadczeń znajdujemy choćby w Nocach i dniach, gdzie zimowy park
rozrywek jest przedstawiony jako sfera wzrokowego pożądania, poszukiwania
romansu i wstępu do modnego towarzystwa. „To właśnie na Kogutku Agnieszka
Niechcicówna doznała pierwszych olśnień dziewczęcych na widok ładnego
Krzysia Łaskiego i pierwszych uczuć zazdrości, gdy ten zaczął adorować na
ślizgawce jej koleżankę Klarę Hilchen” – pisał historyk literatury Edward
Polanowski (Polanowski, 1989: 10). Godne uwagi są wspomnienia Adama
Madalińskiego, odnoszące się do początków XX wieku: „Od czasu rozpo‑
częcia się ślizgawek ogół uczniów dzielił się siłą rzeczy na dwie kategorie:
szary plebs i arystokrację. (…) Na Starym Kogutku królowała arystokracja
w mundurach prosto od krawca, w białych skórzanych rękawiczkach, z minami
zdobywców świata. Tam nie widziałeś zrozpaczonych samotników (…) Dla
nich grała muzyka wojskowa, przywilej arystokratycznych salonów, dla nich
iluminowano staw i przepiękną wysepkę. Tu było upojenie młodości, tu był
szał radości życia, miejsce tęsknot i marzeń, istny raj!” (Splitt, 1998). Zimowe
Makary Górzyński Dziewiętnastowieczny park miejski w Kaliszu
rozkosze były dla wielu młodych ludzi okazją do towarzyskiej inicjacji, ale
i zetknięciem z przejawami hierarchii społecznej panującej w życiu miasta.
Warto odnotować, że sytuacja ta wzbudzała kontrowersje i na łamach prasy
wnoszono postulaty likwidacji opłat, gdyż dla rodzin biedniejszych komer‑
cyjny charakter lodowiska stanowił barierę, sprowadzając rolę ich latorośli do
biernych obserwatorów cudzych rozrywek („Kaliszanin”, 1890, nr 13, s. 12).
Latem dużą popularnością cieszyły się okolicznościowe zabawy, w tym dla
biedniejszej publiczności, organizowane przez damy z dobrych kaliskich domów,
z dochodem na cele Towarzystwa Dobroczynności. Przykładowo w sierpniu
1882 roku wyspa na Kogutku stała się miejscem wystawienia Wesela w Ojcowie
Karola Kurpińskiego. Zakup biletu uprawniał do korzystania z innych parko‑
wych atrakcji, w tym pokazów pirotechnicznych i iluminacji, które zakończył
popisowy numer pirotechnika Wolfa, „skok z fajerwerkami z 40 stopniowej
drabiny do wody” („Kaliszanin”, 1882, nr 60, s. 25). O przestrzeni parku można
mówić w kategoriach komercjalizacji pożądania – zarówno dostępu do „raju
młodości”, jak i „rozrywek dla bogatych”. Na łamach kaliskiej prasy z epoki
stałym elementem jest parkowa kronika towarzyska, zwracająca uwagę na
powodzenie wianków i innych imprez, dostarczająca zapisu coraz to nowych
wrażeń. W tej przestrzeni zabawy przełomu wieków, w tle oszałamiających
widowisk i starannie zaaranżowanej scenerii lodowisk i kawiarni mogły się
konstytuować różnorodne pożądania i tożsamości, zaś architektura parkowa
wręcz zachęcała do wyzwalających nowe doznania rytuałów.
„Wspaniałą ozdobą parku były wzniesione nad kanałem Babinką sztuczne
ruiny zamku. Cóż to było za urocze miejsce! Tam zawsze umawialiśmy się
na spotkania. Ukryci w cudownych zakątkach, wśród płaskorzeźb, posągów
i kolumn oplecionych bluszczem, trawiliśmy długie godziny na rozmowach (…)”,
wspominał Tadeusz Pniewski (Pniewski, 1988: 89). Sztuczne wzgórze, na którym
wzniesiono ruiny, było jednym z ulubionych miejsc spacerowych, wspomnie‑
nie o nim zachowało się także na niezliczonych fotografiach i pocztówkach,
awansujących to miejsce wręcz do jednego z symboli miasta. Jako malowniczy
zakątek pełen zakamarków, z krytym tunelem, ruiny stanowiły nie tylko
dekoracyjną scenografię, ale i przestrzeń ukrycia przed wzrokiem i intymnych
rozmów. Jednocześnie tworzyły niezwykle interesujące miejsce przypominające
o różnych wymiarach historii. Ich budowa w latach 1887 – 1888 była częścią
modernizacji parku, a samą inicjatywę takiej formy upiększenia ogrodu przydaje
się liberalnemu gubernatorowi Kalisza w tym czasie – Michałowi Piotrowiczowi
Daraganowi, jednemu z głównych inicjatorów przemian ogrodu (Błachowicz,
Tabaka, 2010: 13 – 16). Wewnątrz wzgórza ukryto rezerwuar fontanny, nad
którym zaprojektowano tunel, schody, arkady i tarasy widokowe, najwyższy
miał formę belwederu z połamanymi kolumnami. Otoczenie udekorowano
różnorodnymi gatunkami drzew i krzewów oraz gazonami, pośród których
stanęła figura Rycerza, zakupiona przez przemysłowców Schnerrów, po kilku
latach została przeniesiona do nowego gmachu ratusza. W ściany tarasów
wmurowano pamiątki historyczne z kaliskich budowli, w tym najcenniejsze
zabytki odkryte przy budowie nowych domów – kartusze herbowe z bursy
arcybiskupa gnieźnieńskiego Stanisława Karnkowskiego 3. Dla podkreślenia
roztaczających się z tarasu widoków ogrodnicy przycięli otaczające drzewa,
3 Choć periodyk „Kaliszanin” niezwykle skrupulatnie relacjonował budowę ruin, jak i wszelkie
zmiany w parku, nie są znani projektanci tego założenia; być może byli to otoczeni protekcją
władz architekci rządu gubernialnego – Józef Chrzanowski i Eugeniusz Oraczewski – wraz
z głównym ogrodnikiem parku, byłym pomocnikiem głównego ogrodnika królewskiego
w Berlinie, Andrzejem Cieślarskim.
53
54
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Ryc. 5. Pocztówka z
Kalisza z motywem ruin
parkowych. Ze zbiorów
Mirosława Kupczyka.
odsłaniając krajobraz Prosny i pobliskiego, wiejskiego Rypinka: „Patrząc
z tego punktu zdaje się, że pierś swobodniej oddycha, tyle tam przestrzeni
i powietrza” – relacjonowano na łamach „Kaliszanina” („Kaliszanin”, 1888,
nr 85, s. 2). Scenograficzne, antyczno­‑średniowieczne ruiny – jako temat będące
popularnym w XVIII i XIX wieku motywem ogrodowym – stały się miejscem
budowania wizji historii i pielęgnowania pamięci, w którym zgromadzono
niektóre zabytki przeszłości Kalisza. Herb arcybiskupa Karnkowskiego,
przypominający o czasach nowożytnej świetności miasta, sugestia dawności
i strzeżenie pamięci (rycerz­‑halabardnik) o minionym okresie samorządności
Kalisza w czasach Rzeczpospolitej – mogły być nie tylko wyrazem troski
o pamiątki historyczne, ale i podtekstem o trwaniu pamięci i tradycji miasta
w realiach popowstaniowych 4. Wzgórze było jednak przede wszystkim
uniwersalnym przykładem użycia stylistyki historycznej do aranżowania
współczesnych wydarzeń i turystycznego symbolu kultury popularnej. Kom‑
pozycję ruin niezwykle chętnie wykorzystywano jako motyw pocztówek
i wręcz ulubioną scenerię rodzinnych czy szkolnych fotografii. Stworzone za
pomocą architektonicznej gry historią miejsce, pomyślane jako nowoczesna
atrakcja „wynalezionej tradycji”, stanowiło intrygujący przykład inkorporo‑
wania kultury historycznej we współczesny obszar popularnej rozrywki. Na
podobnych zasadach – historii jako atrakcyjnego krajobrazu, części „kultury
atrakcji” – wyeksponowano na wyspie przy teatrze nowożytną armatę arty‑
leryjską, znalezioną pod nieodległym miasteczkiem Turek i sprowadzoną do
Kalisza w pierwszych latach XX wieku.
Historia spotykała się jednak w tej przestrzeni także z wizjami przyszłości.
W latach 70. XIX wieku magistrat próbował wykreować praktykę otwartej
dyskusji obywateli Kalisza o potrzebach miasta. Miejscem narad prezydenta
Franciszka Przedpełskiego, urzędników oraz przemysłowców i kaliskiej socjety
stała się parkowa cukiernia. Tutaj decydowano między innymi o lokalizacji
nowego gmachu ratusza, spierano się o politykę inwestycyjną i wizje przy‑
szłości Kalisza. Ten interesujący wątek obecności władzy w kaliskim „Edenie”
4 Taką funkcję wzgórza podtrzymano po I wojnie światowej, kiedy ustawiono w jego obrębie
figury ze zniszczonego w czasie wojny gmachu ratusza.
Makary Górzyński Dziewiętnastowieczny park miejski w Kaliszu
rozwinąć można z drugiej strony o rolę, jaką ogród otrzymywał w rytuałach
celebracji rodziny cesarskiej. Uczynienie z parku wizytówki miasta w kręgach
elit uważano za zasługę gubernatora Daragana, troszczącego się rozwój Kalisza
i przedstawianego w „Gazecie Kaliskiej” w roli oświeceniowego „dobrego
księcia” (Dodatek Ilustrowany do no. 169 „Gazety Kaliskiej”, 1900). Po przejściu
gubernatora na emeryturę w pierwszych latach XX wieku pojawił się nawet
pomysł, aby do grona rzeźb parkowych dołączyło jego popiersie, zamiaru
tego jednak nie zrealizowano. W stałym zwyczaju było organizowanie fajer‑
werków i pokazów pirotechnicznych dla uczczenia rocznic i rosyjskich świąt
państwowych. W 1886 roku z okazji imienin cara w parku władze zorganizo‑
wały inscenizację bitwy o pływającą fortecę, którą eskadra łodzi zdobyła po
walce na fajerwerki dokładnie w momencie odegrania hymnu państwowego
(Błachowicz, Tabaka, 2013: 32). W 1892 roku podczas analogicznej uroczystości
fajerwerkom towarzyszyły makiety wieży Eiffela i średniowiecznego zamku,
zaś rok później gwoździem programu stała się kopia fontanny z Ogrodu
Saskiego w Warszawie służąca za wyrzutnię fajerwerków („Gazeta Kaliska”,
1893, nr 48, s. 2). W program zręcznie wbudowywano akcenty cesarskie,
manifestując je za pomocą symboli, portretów czy hymnu państwowego.
Zwraca uwagę, w jaki sposób historyczna i współczesna architektura stawała
się w czasie tego typu spektakli elementem repertuaru atrakcji, stanowiąc
część komercyjnego rynku, na równi z pokazami fajerwerków, koncertami
czy przedstawieniami osobliwości, jak „chodzące szkielety i widoki miast
i gmachów” („Gazeta Kaliska”, 1893, nr 34, s. 2). Szczególnym ceremoniałem
odznaczały się wizyty w Kaliszu dostojników cesarskich, w tym generał
gubernatora Księcia Aleksandra Imeretyńskiego w lipcu 1897 roku. Park
pełnił istotną rolę w programie wizytacji miasta.
J. O. Książę raczył udać się do parku kaliskiego, tego
prawdziwego Edenu. Powozem Dostojny Gość dojechał
tylko do t. z. „Kogutka”, skąd pieszo obszedł park kwia‑
towy, zatrzymał się na chwilę przed klatką z ptakami
i wszedł na taras. Tu, spocząwszy na ławce, prowadził
JOK rozmowę z towarzyszącymi Mu Osobami i JW Gu‑
bernatorem, wyrażając swe zadowolenie z widoków
malowniczych, jakie z tej miejscowości się przedstawiają.
Tak notowali sprawozdawcy „Gazety Kaliskiej” (Ksiązę Imeretyński w gubernji
Kaliskiej. Specjalne sprawozdanie “Gazety Kaliskiej”, „Gazeta Kaliska”, 1897, nr 55,
s. 1). Zamknięcie książęcej wizytacji stanowiła wielką iluminacja ogrodu i „noc
wenecka” na kanałach Prosny z fajerwerkami i występami kaliskich orkiestry
i chórów oraz towarzystw kulturalnych. Dzielnica parkowa została na czas
wizyty Imeretyńskiego zamknięta i przygotowana do roli oficjalnego salonu
dyplomatycznego i sceny teatralnej. Tarasy widokowe nad Prosną i kawiarnia
Waehnera służyły za miejsca politycznych spotkań. Noce weneckie połączone
z maskaradami i przedstawieniami teatralnymi, były letnią specjalnością
parkowych rozrywek. Tym razem zostały one „odegrane” przed oczyma
księcia i niczym symulacja dla wybranych stanowiły część reprezentacji życia
Kalisza wobec przedstawiciela Imperium, reprezentacji opartej na wizualnej
kulturze pełnej atrakcji i szerokich widoków na okolice, które można by
nazwać widokami władzy.
Elitarny, świetnie utrzymany salon, park uzewnętrzniał też kulturowe
i etniczne podziały, stając się miejscem podatnym na władzę rozgraniczania
55
56
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
i separacji. W ramach modernizacji w latach 80. ogród otoczono i zamykano
na noc, co prasa uzasadniała ochroną przed „zbieraniem się w tej miejsco‑
wości śmiecia społecznego” („Kaliszanin”, 1879, nr 66, s. 276). Dla części
mieszczańskich patronów obecność w ogrodzie przedstawicieli biedoty oraz
dzielnicy żydowskiej była pod koniec XIX wieku „anomalią”, zagrażającą
porządkowi i dobrej zabawie. „W dniach kiedy przed cukiernią gra muzyka,
przedstawiciele dzielnicy żydowskiej i biedniejsza część ludności w ubraniach,
czystość których wiele pozostawia do życzenia, tak gęsto obsiada ławki, że
reszta publiczności musi szukać wypoczynku chyba w najodleglejszych
częściach parku” – żalono się w „Gazecie Kaliskiej” w 1895 roku („Gazeta
Kaliska”, 1895, nr 42, s. 1). Słodycze przyjemności i kulturowe rozkosze
ogrodowych wnętrz zdawały się być najodpowiedniejsze dla publiczności
elitarnej, bywającej tu w towarzystwie i użytkującej park jako scenograficzne
przedłużenie apartamentu i pałacowego salonu. Stąd i rozmaite narzekania
prasowe i częste w epoce wyrazy troski o park wobec aktywności różnego
rodzaju niemoralnych „Zulusów”, czy to cyklistów, czy kąpiących się w rzece
w adamowym stroju, czy buszujących po trawnikach dzieci.
Ogród miejski Kalisza był także przestrzenią kultury widzianą poprzez
literackie odpowiedniki, narzucające romantyczne odczytania. Poszczególne
części parkowego Edenu na przełomie wieków posiadały nazwy współtworzące
tego rodzaju interpretacje, jak „Pola Elizejskie” czy „Aleja Westchnień”. Na
oddzielną analizę zasługuje bogaty program rzeźbiarski ogrodu i jego rola
w „nastroju” i przeznaczeniu poszczególnych zakątków. Niósł on odwołania
zarówno mitologiczne (figury Psyche, Flora, Satyr, Amor), jak i rodzajowe
(Strzelec Alpejski, Sandalarka). W obu wypadkach mit czy scena rodzajowa
stawały się narzędziem współczesnej aktualizacji w obrębie ogrodu kultury,
stymulującego różnorodne podniety i namiętności w cieniu malowniczych
zakątków, których atmosferę modelowano za pomocą rzeźby czy nastrojo‑
wej, tematycznej architektury „szwajcarskiej”, przenoszącej spacerowiczów
w rzeczywistość odległą od pobliskiego, tłocznego miasta. Pożądanie i ma‑
rzenie o powodzeniu w uczuciach znajdowały ujście nie tylko na zimowej
ślizgawce, ale i we wzajemnej obserwacji w parkowych wnętrzach. Jej ślady
znajdujemy w ówczesnej prasie, jak choćby w „Kaliszaninie” z 1883 roku, gdzie
za pomocą romansowej stylizacji opisano scenę flirtu młodego garsona z cu‑
kierni Waehnera „z piękną nieznajomą” na oczach ogródkowo­‑kawiarnianej
publiczności. Znamienne, że scenę przedstawiono jako motyw wdzięczny
„dla malarza poety”, lokując w wizualności podstawowy nośnik podniet,
ale i znajdując dla erotycznego pożądania skonwencjonalizowaną formę
kulturową („Kaliszanin”, 1883, nr 56, s. 237 – 238). Pojmowaniu i opisywaniu
tej przestrzeni za pomocą tekstów kultury i traktowaniu jej jako teatralnej
scenografii sprzyjała lokalizacja nowego teatru miejskiego. Gmach ten z racji
luksusowej, renesansowo­‑barokowej architektury gazety przyrównywały do
„pałacu wróżek” i „bomboniery”, budując „konsumpcyjne” metafory obcowania
z przestrzenią sztuki:
Zachwycony przechodzień zatapia chciwie spojrzenie w tej
istnej bombonierze, przeczuwając już myślą smak słodyczy,
których zakosztuje z chwilą otwarcia tej delikatnej zasłon‑
ki z koronek, zdobiących żelazne podwoje. W pięknym
parku kaliskim wybudowano przybytek dla Melpomeny
tak pod każdym względem bez zarzutu, że stworzo‑
no prawdziwą świątynię sztuki (…) (Rawicz, 1900: 2).
Makary Górzyński Dziewiętnastowieczny park miejski w Kaliszu
57
Ryc. 6. Sandalarka –
jedna z rzeźb w parku
kaliskim. Pocztówka z ok.
1900 roku. Ze zbiorów
Mirosława Kupczyka.
Ryc. 7. Zakład hydropatyczny w Kaliszu, rycina przedstawiająca jedną z koncepcji budynku z 1904 roku, ostatecznie
zrealizowanego w większej skali. Rycina z folderu informacyjnego „Zakład hydropatyczny w Kaliszu”, Kalisz 1904.
58
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
– pisano, jednocześnie jednak ukrywając towarzyszące funkcjonowaniu
gmachu już od pierwszych dni ostre dyskusje wokół nazbyt „niskiego” re‑
pertuaru. Przedmiotem sporu była też polityczna wymowa przedstawień
oraz wykorzystywanie gmachu do celów komercyjnych: pokazów filmowych
(pierwszy w Kaliszu pokaz z 1902 roku) czy występów orientalnych tancerek
(Kaszyński, 1961: 345 – 384; Konarska­‑Pabiniak, 2006: 64).
„Co byśmy robili, gdybyśmy nie mieli naszego pięknego parku? Takie
pytanie nieraz słyszeć się daje wśród kaliszan zakochanych w swoim „letnim
salonie”. „Zaledwie przestaniemy zachwycać się jakaś nowością, już oczekuje
nas nowa” – kreślono obraz ekscytacji parkiem w epoce („Kaliszanin”, 1888,
nr 54, s. 1). Jak starałem się pokazać na kilku przykładach, ogród miejski
przełomu XIX i XX wieku stanowił jedną z najciekawszych dla historyka
przestrzeni Kalisza. Jego przeprojektowywanie, wprowadzenie luksusowej
architektury i plastyki ogrodowej – narracji przestrzennej wykorzystującej
między innymi stereotypowe, popularne kody kulturowe („architektura
szwajcarska”, „romantyczne ruiny” jako maska historii) – były realizacją
zamiarów stworzenia nowoczesnego, reprezentacyjnego salonu, w którym
przemysłowe społeczeństwo mogłoby dokonywać swych celebracji i rytuałów.
„Park kaliski jest dla wszystkich miejscem przechadzki, tak dla starszych jest
miejscem gawędy i rozmyślań, dla dzieci – igraszek, dla mody – popisu ze
strojem, dla młodzieży – wesołych śmiechów lub słodkich spojrzeń Edenem,
a często marzeń i dumań książkowych przybytkiem Nie było żadnego z tych
dzieci lub wychowańców kaliskich, co w bieżącym stuleciu dołożyliby jakiś
listek skromny do wieńca sztuk, nauki i prac społecznych, których by ma‑
rzeniom i myślom nie towarzyszył szelest drzew po ustroniach parkowych” –
wspominał historyk i prawnik Adam Chodyński (Chodyński, 1875: 53). Ta
pochodząca z lat 70. XIX wieku wypowiedź – z najbardziej bodaj znanego opisu
parku – zwraca uwagę na wątki, które starałem się uwypuklić: ogród jako
miejsce reprezentacji, władzy spojrzenia, popisu, zabawy, miejsce formowania
się myśli i projektów przyszłości, kulturowa oaza sprzyjająca działalności
w pobliskim mieście. Miłość do nadprośniańskiego Edenu była miłością
uprzywilejowaną, wiążącą się z realiami posiadania i pożądania. Rozrywka
i zabawa ujawniały społeczne kody dostępu, nierówności, ingerencje, a „sło‑
dycze” i „widoki” nie były pisane wszystkim. Kontakty w cieniu parkowych
alej i pawilonów miały komercyjny, utowarowiony charakter, o czym ciekawie
w przeddzień wybuchu wojny światowej pisał Kazimierz Halinka: „Czyż to
nie jest prawdziwa idyllą, kiedy łódź sunie po falach Prosny, a w łodzi siedzą
piękne anioły w powiewnych barwnych szatach. Młodzież wioślarska wypręża
muskuły, uwydatnia rozwinięte klatki piersiowe i przedstawia się najkorzystniej
pod względem fizycznym” (Halinka, 1914: 2). Pożądanie znajdowało tutaj
kulturowo dopuszczalną formę, a niewiasty jawiły się jako „wytwory kultury”,
„ubrane pracą fabryk kaliskich”, zaś „siłę pierwotną” reprezentowały krzepkie
ciała „nieokrzesanych” wioślarzy, dzieła popularności ruchu higienicznego
i gimnastycznego pośród klasy średniej. Wycieczka łodzią przez park dla
dobrego towarzystwa kończyła się w pobliskim ogrodzie rozrywkowym
w Piwonicach, gdzie jak opisywał Halinka, na neutralnym gruncie poza
miastem następowało zbratanie stanów w komitywie transakcji i handlu.
Inteligencja miejska oddaje się flirtom, młodzieńcy szukają posagu, a chłopi
sprzedają krowy przy sąsiednich stolikach.
W tym obrazku widzę obecność relacji, dla których kaliska dzielnica
parkowo­‑rozrywkowa przełomu wieków była „naturalną” przestrzenią. Jej
funkcjonowanie, jak i strategie kulturowej historycyzacji „miejsca rozkoszy”
Makary Górzyński Dziewiętnastowieczny park miejski w Kaliszu
59
Ryc. 8. Widok na teatr
kaliski w otoczeniu par‑
kowym. Pocztówka z ok.
1900 roku. Ze zbiorów
Mirosława Kupczyka.
należałoby poddać wnikliwej analizie. Jednocześnie za celowe uznaję zestawienie
jej z podobnymi przykładami z Królestwa i miast europejskich, między innymi
z łódzkim Helenowem. Architektura i rzeźba grały w tej przestrzeni pierwszo‑
rzędną rolę jako narzędzia budowania wizualności nowoczesnego spektaklu
społecznego, tworzonego w oderwaniu od pobliskiego miasta, a jednocześnie
w symbiozie z jego zdominowaną przez mieszczaństwo i burżuazję obrazem,
tworząc sferę „czasu wolnego” i „kulturalnej rozrywki”. Park miejski nie był
oczywiście w Kaliszu przełomu wieków jedyną przestrzenią nowoczesnej
rozrywki. Ogród sąsiadował z uważaną za salon miasta Aleją Józefiny, przy
której funkcjonowały między innymi Ogródek Warszawski Wypiszczyka
w typie teatrzyku variété oraz ogród rozrywkowy Kaliskiego Towarzystwa
Cyklistów; tu w 1909 powstało także pierwsze kaliskie kino stałe „Oaza”.
Odrębnym zagadnieniem, wymagającym zbadania jest również geografia sezo‑
nowych wycieczek podmiejskich, ogrodów rozrywkowych czy toru kolarskiego
w Noskowie. Praca historyka, także wobec popularności parku w literaturze
naukowej o Kaliszu, jawi się w tym wypadku obiecująco i interdyscyplinarnie.
Bibliografia:
Archer J. (2005). Social Theory of Space: Architecture and the Production of Self,
Culture, and Society, „Journal of the Society of Architectural Historians”,
64, nr 4, (430 – 433).
Biskupski Ł. (2013). Miasto atrakcji. Narodziny kultury masowej na przełomie
XIX i XX wieku – kino w systemie rozrywkowym Łodzi. Warszawa.
Błachowicz M., Tabaka A. (2010). Nowy Kaliszanin. Kalisz.
Błachowicz M., Tabaka A. (2013). Dawne pikniki, czyli iluminacje. „Życie
Kalisza”, 24, (32).
Czechowska B. (2010). Kaliskie Korso. Architektura i urbanistyka Alei Wolności
w XIX i XX wieku. Kalisz.
Kaszyński S. (1961). Dzieje teatru kaliskiego, [ w: ] Gieysztor A. (red.), Osiem‑
naście wieków Kalisza. Kalisz.
Konarska­‑Pabiniak B. (2006). Teatry prowincjonalne w Królestwie Polskim
(1863 – 1914). Płock.
60
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Lippold T. (2010). Berliner Terrakottakunst des 19. Jahrhunderts. Berlin.
Ogborn M. (1998). Spaces of Modernity. London’s geographies 1680 – 1780. Nowy
Jork – Londyn.
Pniewski T. (1988). Kalisz z oddali. Kalisz.
Polanowski E. (1979). W dawnym Kaliszu. Szkice z życia miasta 1850 – 1914.
Poznań.
Polanowski E. (1989). Maria Dąbrowska w krainie dzieciństwa i młodości. Poznań.
Splitt J. A. (1998). „Perłą jest park jego…”. Widoki dawnego parku kaliskiego, wersja
elektroniczna, serwis „200­‑lecie kaliskiego parku miejskiego” w ramach
http://www.info.kalisz.pl/historia/park.htm, [ dostęp: 30 XI 2013 ].
Szczerski A. (2010). Modernizacje. Sztuka i architektura w nowych państwach
Europy Środkowo­‑Wschodniej 1918 – 1939. Łódź.
Źródła:
Chodyński A. (1875). Park kaliski i alea Józefiny, „Noworocznik kaliski na rok
zwyczajny 1875. Kalisz.
Dodatek Ilustrowany do no. 169 „Gazety Kaliskiej”, 1900.
Halinka K. (1914). Listy z Placu św. Józefa. „Gazeta Kaliska”, nr 149 (2), nr 155, (2).
Książę Imeretyński w gubernji Kaliskiej. Specjalne sprawozdanie „Gazety Kaliskiej”.
„Gazeta Kaliska”, 1897, nr 55 (1).
Rawicz L. Z. (1900). Co piszą o teatrze naszym we Lwowie (przedruk z „Gazety
Sportowej”), „Gazeta Kaliska”, nr 231 (2).
„Kaliszanin” oraz „Gazeta Kaliska” – roczniki z lat 1871 – 1914.
62
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Lodż
hot ge‑
huljet. Łódź hulała
Martyna Steckiewicz
Obraz kina i kultury
atrakcji w żydow‑
skiej gazecie codzien‑
nej „Lodzer Tageblat”
w latach 1908 – 1914
DOI: 10.5604/16448340.1094741
M a r t y n a S t e c k i e w i c z L o d ż h o t g e h u l j e t. Ł ó d ź h u l a ł a
Prolog: 1908
Odeon, Théâtre Moderne, The Bio­‑Express. Te, otwarte w 1908 roku w Łodzi,
lokale oferujące projekcje filmowe, były zapowiedzią nadejścia nowej miej‑
skiej, masowej rozrywki – kinematogarafu. W styczniu tego samego roku
do sprzedaży trafił pierwszy numer żydowskiej gazety „Lodzer Tageblat”,
która ukazywała się potem codziennie, aż do wybuchu I wojny światowej.
Jej zachowane roczniki dają dziś unikalną szansę wejrzenia w samo centrum
życia łódzkich Żydów – jednej z istotnych dla rozwoju miasta grup etnicznych.
Życie społeczności żydowskiej, zamieszkującej Europę Środkowo­‑Wschodnią
na przełomie XIX i XX wieku, zazwyczaj postrzegane jest przez pryzmat dwóch
utrwalonych w powszechnej świadomości, statycznych obrazów: mieszkańców
prowincjonalnych sztetli oraz hermetycznej grupy skoncentrowanej w jednej
z części dużego miasta. Na obu tych wizerunkach ciążą wykształcone przez
lata stereotypowe przekonania, które często pomijają złożone warunki, w ja‑
kich funkcjonować musiała diaspora. Nieobecna jest też zazwyczaj w tych
narracjach kwestia wewnętrznych sporów – pęknięć, które pogłębiały się
z czasem pod wpływem czynników zewnętrznych. Zwłaszcza w większych,
rozwijających się intensywnie miastach, już od połowy XIX wieku wśród
żydowskich mieszkańców dokonywały się wyraźne zmiany obyczajowe, na
które wpłynęły zarówno dyskusje związane z żydowskim oświeceniem, jak
i procesy zapoczątkowane postulatami myśli pozytywistycznej – postępującą
industrializacją, a potem także gwałtownymi przewartościowaniami ideolo‑
gicznym wywołanymi przez wydarzenia 1905 roku (Lisek, 2010: 481). Wszystkie
one przyczyniły się do rozwarstwienia monolitycznej struktury, którą do
tej pory spajały wspólny rytuał i wielowiekowa tradycja. Zachodząca w ten
sposób modernizacja społeczności, której przedstawiciele dążyć zaczęli do
uniwersalnego wzorca kultury społeczeństwa przemysłowego, przebiegała
w różny sposób. Żydzi zaczęli aktywnie brać udział w ówczesnym miejskim
życiu – mieli ku temu coraz więcej możliwości, wcześniej skutecznie odbie‑
ranych im przez władze. Pod wpływem nowoczesnej literatury europejskiej
oraz idei myślicieli przełomu wieków, angażowali się w ruchy społeczne
i polityczne. Część z nich radykalnie odcinała się od tradycji rodzinnej,
której wierni byli jeszcze ich rodzice, decydując się tym samym na całkowitą
asymilację przez przejęcie wzorców kultury dominującej. Inni z kolei, po‑
szukiwali sposobów na redefiniowanie własnej żydowskości i wpisywanie jej
w warunki nowoczesnego świata. Dylematy te doskonale widać choćby na
przykładzie biografii twórców nowoczesnej literatury jidysz, którzy – dosłownie
i w przenośni – szukali języka do opisu żydowskiego życia w warunkach no‑
woczesnego, zindustrializowanego świata. Pokazuje je także zakres tematyki
poruszanej na łamach żydowskiej prasy – troski i rozrywki jej czytelników
związane były z coraz mocniej różnicującymi i wyodrębniającymi się grupami,
niejednokrotnie o sprzecznych poglądach oraz interesach.
Celem tego opracowania jest analiza etnicznego wymiaru funkcjonowania
systemu rozrywek w Łodzi z początku XX wieku, dokonana na podstawie
reprezentacji zespołu komercyjnych miejskich rozrywek, które Łukasz Biskupski
zaproponował nazywać kulturą atrakcji (Biskupski, 2013: 20) i wczesnego kina
w żydowskiej gazecie codziennej „Lodzer Tageblat” w latach 1908 – 1914 1. Będzie
1 Jako cezurę przyjmuję wybuch pierwszej wojny światowej. Zebrany i analizowany w tekście
materiał pochodzi z rocznika 1914 dziennika „Lodzer Tageblat”, który dostępny jest
w Archiwum Państwowym w Łodzi, oraz z roczników: 1908 i 1912, dostępnych w zbiorach
Biblioteki Narodowej w Warszawie.
63
Martyna Steckiewicz –
doktorantka kulturoznaw‑
stwa w Szkole Wyższej
Psychologii Społecznej w
Warszawie, współpra‑
cowniczka Centrum Kul‑
tury Jidysz w Warszawie.
64
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
ona próbą odpowiedzenia na pytanie o to, czy i w jaki sposób lokalna żydowska
społeczność przyswajała funkcjonujące w tym czasie formy miejskich rozrywek
świeckich takich jak, ze swojego założenia uniwersalne i ponadnarodowe, kino 2.
Wymarzone miasto Łódź
Łódź jest modelowym przykładem wieloetnicznego ośrodka miejskiego,
charakteryzującego się dynamicznym rozwojem przemysłowym. Łączył się
on ze stałym wzrostem liczby ludności. Między 1793 a 1914 rokiem liczba
mieszkańców Łodzi ze 191 osób wzrosła do niemal pół miliona. Proces ten
dotyczył także społeczności żydowskiej, która w tych samych latach z liczby
11 osób zwiększyła się do ponad szesnastu tysięcy (Puś, 2003: 27; Tenenbaum,
1956: 252). Ta stale rosnąca liczba Żydów napływających do Łodzi i okolic,
wynikała przede wszystkim z migracji zarobkowej – miasto jak magnes
przyciągało tych, których nie zrażały zakazy osiedlania się, nakładane przez
władze carskie na społeczność żydowską (Puś, 2003: 21). Większość Żydów
znajdowała zatrudnienie w fabrykach, bądź zajmowała się drobnym rzemiosłem
i handlem. Według spisu powszechnego z 1897 roku odsetek Żydów w tych
sektorach wynosił około 12 proc. (Żarnowska, 1994: 91). Łódzką społeczność
żydowską przełomu wieków w znaczniej mierze, choć nie wyłącznie, tworzyły
więc rodziny robotnicze i drobnomieszczańskie (Tenenbaum, 1956: 187).
Żydzi stali się tym samym istotną częścią nowoczesnej społeczności miej‑
skiej, choć potencjalnie dotyczyło ich przynajmniej podwójne wykluczenie.
W skali lokalnej – jako mniejszości etnicznej, na którą przez lata nakładano
zakazy i ograniczenia, oraz w szerszym znaczeniu, jako mieszkańców miasta
dotychczas znajdującego się na peryferiach względem znacznie lepiej rozwiniętej
Europy Zachodniej. Nowe koncepcje, formacje społeczne i możliwości, jakie
oferowało coraz lepiej prosperujące miasto, aktywizowało społeczność na
różnych polach. Zaczęły powstawać związki, partie polityczne czy towarzy‑
stwa zrzeszające ludzi o określonych przekonaniach i wspólnych priorytetach.
Należy pamiętać o trudnościach, które wciąż jeszcze trzeba było przy tym
pokonywać. Żydzi w Królestwie Polskim mieli zakaz tworzenia formalnych
związków robotniczych. Ale to właśnie rzemieślnikom łódzkim jako pierwszym
udało się w 1911 roku zdobyć pozwolenie na założenie żydowskiego klubu
rzemieślniczego (Rak, 2010: 29). W ramach cechu powstały potem instytu‑
cje kulturalne i sportowe. Niezależnie od nich, w Łodzi działały też chóry
(między innymi Łódzkie Żydowskie Towarzystwo Muzyczne i Literackie
„Ha­‑Zamir” [ „słowik” ]), koła teatralne czy towarzystwa sportowe. Syjoniści
prowadzili zajęcia dla młodzieży w ramach przygotowującej do tworzenia
nowego państwa tak zwanej „syjonistycznej farmy”, organizowanej regularnie
w letniej siedzibie znanej łódzkiej rodziny Hamburskich (Tenenbaum, 1956:
246). Oprócz możliwości stworzonych przez diasporę, istniała też oczywiście
bogata oferta popularnych rozrywek i aktywności miejskich skierowanych
do wszystkich mieszkańców Łodzi.
Narzucony przez produkcję fabryczną określony czas pracy, w istotny sposób
wpłynął na powolne przewartościowywanie dawnego porządku judaistycz‑
nego cyklu tygodnia i roku, co łączyło się ze stopniowym odchodzeniem od
2 Tekst ten stanowi próbę uzupełnienia wizerunku łódzkiej kultury atrakcji przedstawionej
w pracy Miasto Atrakcji, stąd pominiętych zostaje tu wiele kwestii związanych z ogólnymi
warunkami kształtowania się miejskiego systemu atrakcji tego okresu, koncentrując się
jedynie na społeczności żydowskiej.
M a r t y n a S t e c k i e w i c z L o d ż h o t g e h u l j e t. Ł ó d ź h u l a ł a
65
Ryc. 1. Fragment
strony tytułowej
dziennika „Lodzer
Tageblat” / 21.01.1914
obrzędu oraz tradycyjnego rytmu życia. Laicyzacja, wzmocniona rozwojem
myśli socjalistycznej, dotyczyła w szczególności rzemieślników oraz robotni‑
ków pracujących w fabrykach i łączyła się ze zwiększonym zainteresowaniem
kulturą świecką. Normowany, podzielony na zmiany czas pracy stworzył
także nieistniejące wcześniej w podobnym znaczeniu pojęcie „czasu wolnego”.
A ten doskonale wypełniały miejskie systemy rozrywek.
Izrael Joszua Singer w powieści Bracia Aszkenazy opisał życie łódzkich
Żydów z czasu rozkwitu lokalnych fabryk. O ówczesnym mieście pisał zaś:
Łódź hulała. Miasto rosło z każdym dniem i godziną. Bu‑
dowano i murowano w nim nieustannie. [ … ] Łódzcy mło‑
dzi ludzie zaczęli się ubierać w europejskie ubrania i golić
brody. Otwierające się wciąż nowe restauracje, kabarety,
domy gry były przepełnione publicznością. [ … ] Łódź
piła, śpiewała, tańczyła, biła oklaski w teatrach, grzeszyła
w wesołych lokalach i grała w karty (Singer I. J., 1992: 78).
Zmianie trybu życia towarzyszył zatem przebiegający gwałtownie proces
akulturacji żyjącej do tej pory według starych zasad ludności żydowskiej.
Ten zaś prowadził do przejęcia zwyczajów i wzorów kultury dominującej,
włączenia się w nurt nowoczesnej społeczności miejskiej, z którą od teraz
łączyły Żydów te same problemy związane z warunkami pracy, sytuacją bytową,
ale też zainteresowania i rozrywki w czasie wolnym. Doskonale pokazuje to
właśnie singerowska metonimia hulającej, śpiewającej Łodzi, gdzie coraz
wyraźniej daje się słyszeć także głos społeczności żydowskiej.
66
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Wos hert zich in Lodż/
Co nowego w Łodzi 3
„Lodzer Tageblat” 4 to jedna z najstarszych łódzkich gazet codziennych wy‑
dawanych w języku jidysz. Pierwszy numer ukazał się 24 stycznia 1908 roku 5
i niemal natychmiast stał się najchętniej czytanym przez łódzkich Żydów
dziennikiem (Tenenbaum, 1956: 253). Jego współzałożycielem był członek
wspomnianej już rodziny Hamburskich: Emanuel Hamburski – dziennikarz
i aktywny lokalny działacz społeczno­‑polityczny (Puś, 2003: 119). W informacji
o jego śmierci zamieszczonej w 1931 roku w tygodniku amerykańskiej spo‑
łeczności żydowskiej „Chicago Sentinel” pisano, że był to: „zamożny kupiec,
prezes Centralnego Stowarzyszenia Kupców i Przemysłowców Województwa
Łódzkiego, aktywny działacz syjonistyczny, założyciel i współpracownik
wielu instytucji kulturalnych” („Chicago Sentinel”, 31.07.1931).
Należy pamiętać o szczególnych warunkach, w jakich powstawał „Lodzer
Tageblat”. Ze względu na obostrzenia cenzury carskiej, dzienniki żydowskie
przez długi czas nie mogły ukazywać się na obszarze zaboru rosyjskiego, co
w swojej monografii poświęconej prasie żydowskiej tłumaczy Marian Fuks:
Władze carskie wiedziały, że język ten jest używany
i rozumiany przez najszersze rzesze mas żydowskich
i starały się nie dopuszczać do publikacji w nim wszel‑
kich materiałów, poza literaturą piękną. Uważały one,
że Żydzi są nosicielami idei rewolucyjnych i nie należy
im dawać do ręki oręża, jakim jest przede wszystkim
prasa, powszechnie zrozumiała przez Żydów (…) Mimo
zaufanych cenzorów, uważano, że taka prasa jest trudna
do kontroli. (Fuks 1979:125 – 126)
Podobnie jak w przypadku wielu innych dziedzin żydowskiego życia, przeło‑
mowym wydarzeniem stała się rewolucja 1905 roku, która w bezpośredni sposób
doprowadziła do liberalizacji życia politycznego, wskutek czego władze zaczęły
stopniowo wydawać zgody na zakładanie dzienników w języku jidysz (Fuks,
1979: 155). Kwestia wyboru języka nie była przypadkowa i często wynikała
z poglądów politycznych założycieli gazet. Istniała oczywiście żydowska prasa
w języku hebrajskim, jak również w językach powszechnych, nazywanych
też narodowymi, to znaczy: polskim, rosyjskim oraz niemieckim. Na wybór
języka jidysz, redaktorzy decydowali się często z powodów praktycznych – jako
język codziennej komunikacji diaspory umożliwiał on dotarcie do najszerszego
3 Wszystkie tłumaczenia tekstów pochodzących z dziennika „Lodzer Tageblat” – M. S.
Tytuły filmów lub wyrażeń użytych w cytowanych notkach i reklamach zapisywane są tu
według współcześnie przyjętych standardów wymowy języka jidysz w transkrypcji polskiej.
4 Zastosowany w tekście tytuł dziennika jest zgodny z jego nagłówkiem w języku jidysz.
Zarówno ta nazwa, jak i pojawiający się w górnej części strony tytułowej gazety zapis
w alfabecie łacińskim („Lodzer Tageblatt”), to formy zniemczone, pokazujące specyfikę
lokalnych wpływów językowych, a także ogólną tendencją wpływu języka niemieckiego
na jidysz charakterystyczną mniej więcej do lat 20. XX wieku dla prasy, ale także tekstów
literackich i użytkowych (szczególnie w postaci „zniemczenia” ortografii jidysz). W stan‑
dardowym języku jidysz, nazwa ta brzmiałaby najprawdopodobniej: „Lodżer Togblat”, nie
wykluczone jednak, że dialektalna wymowa tytułu dziennika brzmiała jeszcze inaczej.
Konsultacja językoznawcza: dr Agata Kondrat.
5 We wszystkich przypisach daty podano według kalendarza gregoriańskiego.
M a r t y n a S t e c k i e w i c z L o d ż h o t g e h u l j e t. Ł ó d ź h u l a ł a
kręgu odbiorców. Jednocześnie, jak zauważa redaktorka antologii poświęconej
trójjęzycznej prasie żydowskiej Joanna Nalewajko­‑Kulikov jidysz, podobnie
jak miejscowe języki narodowe, był znacznie lepiej niż język hebrajski przy‑
stosowany do opisywania nowoczesnych, dynamicznych zmian zachodzących
w ówczesnym świecie (Nalewajko­‑Kulikov, 2012: 11).
Pierwsze tytuły żydowskich gazet codziennych szybko zyskiwały ogromną
popularność, co pokazywało jak duża była w tej grupie potrzeba dostępu do
informacji. Oprócz wielonakładowych dzienników ukazujących się w dużych
skupiskach diaspory takich jak Warszawa (między innymi słynne dzienniki
„Der Weg” [od 1905], „Hajnt” [od 1908], „Der Moment” [od 1910]), gazety
zaczęto wydawać także w mniejszych, lokalnych ośrodkach (Nalewajko­
‑Kulikov, 2012: 14). Część z nich okazała się być efemerydami, nieliczne
utrzymały się przez kilka – kilkanaście lat. Niemniej jednak większość
cieszyła się ogromnym zainteresowaniem, a tłumaczyć można to zarówno
pragnieniem poznania najnowszych doniesień, jak i niemal powszechną
umiejętnością czytania wśród Żydów.
Wydawanie prasy w języku jidysz umożliwiało więc dotarcie do masowej
liczby odbiorców. Podobnie było z „Lodzer Tageblat”, którego redakcja od
samego początku deklarowała, że kieruje swoje treści do „wszystkich kręgów
żydowskiego życia lokalnego” („Lodzer Tageblat”, 4.02.1908). Dziennik
czytany był więc zarówno przez mieszczan, inteligencję, jak i robotników
z Bałut (Rozier, 2008: 24). Głównym językiem, w którym pisano artykuły
i notki prasowe w „Lodzer Tageblat” był jidysz, ale jednocześnie znaleźć
można w nim reklamy czy krótkie teksty pisane po polsku, rosyjsku i nie‑
miecku. Ten polilingwizm, charakteryzujący gazetę codzienną, jest w istocie
wizualizacją codziennego doświadczenia przedstawicieli diaspory, którzy
często swobodnie posługiwali się kilkoma, niezbędnymi im do komunikacji
kodami językowymi 6.
Lektura pierwszych numerów „Lodzer Tageblat” uzmysławia jak ważna
dla społeczności żydowskiej była kwestia posiadania własnej, lokalnej gazety,
która przekazywałaby informacje na tematy istotne dla tej grupy. Założyciele
„Lodzer Tageblat” podkreślali, że ich dziennik „jest lustrem łódzkiego życia”,
a w artykułach i felietonach poruszali najistotniejsze bieżące zagadnienia
i problemy związane z życiem Żydów i ich otoczenia („Lodzer Tageblat”,
6.02.1908). Dziennik od samego początku obok działów takich jak doniesie‑
nia ze świata, wiadomości polityczne, informacje na temat diaspory i prób
organizacji życia żydowskiego w Palestynie, posiadał też rozbudowaną
część zatytułowaną Co nowego w Łodzi, poświęconą wydarzeniom lokal‑
nym z uwzględnieniem między innymi: warunków socjalnych, statystyki
ludności, sytuacji robotników czy wreszcie bieżących wydarzeń społeczno­‑
-kulturalnych.
Wśród tradycyjnych sposobów spędzania czasu wolnego, w których uczest‑
niczyli Żydzi szczególne miejsce zajmował teatr, wraz z muzyką postrzegany
raczej jako formy sztuki niż rozrywki, co przejawia się chociażby w osobnej
rubryce informacyjnej. W „Lodzer Tageblat” istniała stała rubryka zatytułowana
Teater un muzik, gdzie zamieszczane były zapowiedzi teatralne i koncertowe,
sprawozdania z przedstawień, których premiery odbywały się w miejscowych
lokalach lub występów trup teatralnych z całej Europy, odwiedzających Łódź
ze swoimi programami 7. Warto podkreślić, że publiczność żydowska chodziła
6 Wątek wielojęzyczności diaspory żydowskiej rozwija Benjamin Harshav – zob. B. Harshav,
Wielojęzyczność, tł. Kondrat A., „Cwiszn” nr 1 – 2 /2011.
7 Kwestię łódzkiego żydowskiego życia teatralnego opracowała szczegółowo Leyko M. (red.),
67
68
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Ryc. 2. Zapowiedź
występu najgrubszego
i najchudszego czło‑
wieka świata („żywego
szkieletu”) / „Lodzer
Tageblat” 15.03.1912.
nie tylko na przedstawienia dramaturgów tworzących w języku jidysz. Obok
tytułów klasyków sceny żydowskiej, znaleźć można w „Lodzer Tageblat”
informacje na temat wystawień dramatów klasyki europejskiej (Shakespeare)
czy twórców współczesnych (Ibsen).
Wielu świadków epoki i specjalistów podkreślało, że łódzki żydowski teatr
reprezentował bardzo wysoki poziom. Jonas Turkow, reżyser, aktor filmowy
i teatralny, we wspomnieniach zatytułowanych Farloszene sztern [ „ Zgasłe
gwiazdy” ] pisze: „Łódź, miasto pracy i kapitału kryła w sobie także wspaniałą
tradycję teatralną – to tam podejmowano jedne z ciekawszych teatralnych
prób” (Turkow, 1953: 117). Kończy ten fragment stwierdzeniem: „Łódź była
najbardziej teatralnym ze wszystkich teatralnych miast w Polsce”. Należy przy
tym pamiętać, że w tradycji żydowskiej teatr nie stanowi jedynie rozrywki,
ale obecny jest także w sferze sacrum. Uważa się, że coroczne przedstawienia
przygotowywane specjalnie na święto Purim – tak zwane purimszpiln dały
początek nowoczesnemu teatrowi żydowskiemu, który z czasem wyeman‑
cypował się i obejmował już głównie teksty świeckie (Kameraz­‑Kos, 2008:
89). Teatr, w tym także przedstawienia przyjezdne, podczas których łódzka
publiczność miała okazję podziwiać grę aktorską artystów z teatrów war‑
szawskich, petersburskich czy wileńskich, niewątpliwie wykształcił określony
sposób recepcji przedstawień fabularnych, który potem charakteryzował też
praktyki związane z odbiorem filmów.
Równocześnie prasa żydowska odnotowuje wszelkie inne, dostępne jej
czytelnikom formy rozrywek miejskich. Przyglądając się kompozycji kolumny
poświęconej doniesieniom lokalnym zauważyć można, że od początku istniał
wyraźny podział na ofertę teatralno­‑muzyczną, zapowiadaną we wspomnianym
już dziale Teater un muzik oraz informacje na temat innych atrakcji, które
pojawiały się najpierw pojedynczo, potem zaś pod wspólną nazwą Farwej‑
lungen („Rozrywki”). Wśród nich znajdowały się zaproszenia do menażerii,
w której zobaczyć można było dzikie zwierzęta z różnych zakątków świata
(„Lodzer Tageblat”, 27.02.1914), opisy panoptików gromadzących fascynujące
zbiory etnograficzne czy gabinetów anatomicznych, w nich prezentowano
rozmaite preparaty, takie jak: „prawdziwy szkielet [ podkreślenie w org. ],
który został odkopany w roku 1891 przez słynnego angielskiego uczonego (…)”
(„Lodzer Tageblat”, 8.05.1914). Szeroko opisywano szczególnie wszelkiego
(2010). Łódzkie sceny żydowskie. Studia i materiały. Łódź oraz: Leyko M., Zamknięta karta.
Teatr żydowski w Łodzi, „Kronika Miasta Łodzi” 2007, nr 1 (71).
M a r t y n a S t e c k i e w i c z L o d ż h o t g e h u l j e t. Ł ó d ź h u l a ł a
rodzaju intrygujące rozrywki egzotyczne: pokaz indyjskich fakirów („Lodzer
Tageblat”, 19.01.1912), iluzjonistów, spirytualistów i występy brzuchomówców
z lalkami („Lodzer Tageblat”, 13.09.1908) oraz pokazy osobliwości, deformacji
cielesnych i ciekawostek. Jak zapowiadano w reklamie teatru Arkadia: „każda
rzecz z natury, która nie ma jeszcze nazwy zostanie tu pokazana” („Lodzer
Tageblat”, 16.02.1912).
Obserwując zmiany zachodzące w wyglądzie dziennika, wyraźnie widać,
że rozrywki popularne zyskiwały coraz większe znaczenie w łódzkim życiu
codziennym. W 1912 roku zapowiedzi teatrów rozmaitości oraz repertuary
kinematografów pojawiały się już niemal regularnie w piątkowym wydaniu
gazety, a reklamy lokali proponujących różnorodną ofertę atrakcji w 1908
roku prezentowanych w postaci listy punktów proponowanego aktualnie
programu, rozrosły się do krzykliwych, rozbudowanych wizualnie reklam
w roku 1912. Generalną zmianą w wyglądzie szaty graficznej „Lodzer Tageblat”
Ryc. 3. Zapowiedź
wyścigów automobili
powietrznych, „Lodzer
Tageblat” / 31.05.1912
było coraz częstsze zamieszczanie ilustracji uatrakcyjniających publikowane
w nim artykuły. Pozwalały one na wizualną prezentację nowych rozrywek,
takich jak choćby wyścigi automobili powietrznych, które w 1912 roku obejrzeć
można było w Parku Helenów (Biskupski, 2013: 113):
Żydowscy mieszkańcy Łodzi korzystali także z możliwości uczestnictwa
w pokazach cyrkowych. W dziale Rozrywki regularnie pojawiały się reklamy
cyrków, oferujących bogaty program artystyczny, w którego skład wchodziły
także widowiska sportowe w postaci zapasów. Warto przyjrzeć się zjawisku
popularności walk publicznych, które w omawianym tu okresie miały szcze‑
gólne znaczenie również dla Żydów. Ideologowie syjonizmu w postulaty
związane z przygotowaniem się do emigracji i wspólnego budowania państwa
żydowskiego, wpisali dbałość o formę fizyczną. Ataki antysemickie i nastroje
pogromowe nasilające się pod koniec XIX i na początku XX wieku sprawiły,
że wizja „żydowskich siłaczy” wzbudzała poczucie siły w społeczności, która
przez otoczenie postrzegana była często jako słaba (dosłownie w sensie bu‑
dowy fizycznej) i pasywna, a w dyskursie antysemickim przedstawiana jako
niezdolna do odbycia służby wojskowej, czy do podejmowania jakiejkolwiek
aktywności fizycznej. To sprawiło, że nieco później, bo w latach 20. XX wieku,
uosobieniem marzeń o żydowskiej sile stał się urodzony pod Łodzią, słynny
artysta cyrkowy Zisze Brejtbart 8, który podczas pokazów łamał metalowe
przedmioty i dźwigał niewiarygodne ciężary, zyskując miano legendarnego
„żydowskiego siłacza” 9.
Zapasy, w których udział brali przedstawiciele różnych nacji, bywały
czasem okazją do manifestacji swojej przynależności do określonej grupy
8 Jego historia przedstawiona została w filmie Wernera Herzoga Niezwyciężony (2001).
9 Podobna wizja żydowskich mężczyzn obdarzonych nadludzkimi możliwościami i zdolnoś‑
ciami, przeniesiona została potem na grunt amerykański pod postacią komiksowej poetyki
superbohaterów, choćby stworzonego przez Joego Shustera i Jerry’ego Siegla Supermana,
zob. Benkenoun, 2001:6.
69
70
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
etnicznej. Dziennikarz „Lodzer Tageblat” tak opisywał zdarzenie, które
miało miejsce 29 stycznia 1914 roku w Częstochowie:
Podczas walki w cyrku żydowski atleta Brodski toczył
bój z siłaczem Stupinem. Kiedy Brodski miał już swo‑
jego przeciwnika w dogodnej pozycji, pojawił się inny
siłacz – Purikewicz i zaczął atakować Brodskiego. Stupin,
chcąc skorzystać z okazji, złapał Brodskiego i usiłował
powalić go na ziemię. Brodski założył skuteczny chwyt
i znokautował Stupina za pomocą „tour de tête”. W cyrku
rozległy się okrzyki: „Żyd!”, „Bejlis!” itd. Wtedy Brodski
wystąpił i powiedział: „Urodziłem się Żydem i jako Żyd
umrę, ale żaden z polskich ani innych atletów mnie
tutaj nie pokona. A ja nie dam się przekupić za żadne
pieniądze („Lodzer Tageblat”, 29.01.1914).
Wydarzenie to doskonale pokazuje w jaki sposób arena – na co dzień miejsce
rozrywki, stać może się rejestrem aktualnych nastrojów społecznych.
Do cyrków, panoptików, menażerii, czy wreszcie teatrów rozmaitości
i kinematografów chodzili przedstawiciele różnych warstw społecznych. Były
one tanie, przez co dostępne zwłaszcza dla mniej zamożnych, przyciągały
jednak także uwagę lepiej sytuowanych mieszkańców miasta. Izrael Rabon,
pisarz języka jidysz, który wychował się i dorastał w robotniczej rodzinie na
Bałutach, zawarł wspomnienie kultury atrakcji w powieści Ulica. (Jej akcja
toczy się w latach 20. XX wieku, z ałożyć można jednak, że na literacki obraz
Łodzi Rabona złożyły się także wcześniejsze wspomnienia). Autor takimi
słowami opisuje publiczność zgromadzoną w jednym z łódzkich cyrków na
pokazie zapasów:
Wszedłem na balkon pierwszego piętra i popatrzyłem
na widownię. W sali było około tysiąca osób. Na dole,
w lożach siedzieli eleganccy panowie i damy w drogich
sukniach i z niecierpliwością czekali na rozpoczęcie
widowiska. Z mocno wymalowanych twarzy kobiet
spoglądały rozciekawione, wyczekujące oczy. Pozostała
część widzów składała się w większości z robotników
łaknących chleba i rozrywki (Rabon, 1991: 72).
Oglądanie pokazów żydowskich siłaczy, czy zapasów było z jednej strony
rozrywką, z drugiej jednak (biernym) uczestnictwem w brutalnej walce
wręcz. Odpowiadało to oczekiwaniom publiczności, która przez poczucie
uwikłania w system klasowy mogła mieć poczucie bezsilności w zmaganiach
z życiem codziennym.
Ze względu na to, że materiał dostarczający wiedzy na temat recepcji
kultury masowej wśród Żydów w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku
jest dość ograniczony, warto przytoczyć tu jeszcze jeden fragment powieści
Rabona ukazujący oczekiwanie i reakcje publiczności na prezentujących swoje
umiejętności zapaśników:
Damy na parterze pociągały nosami, jak mięsożerne
zwierzęta, kiedy poczują zapach krwi. Tych szesnaście
półnagich, rosłych, twardych jak skała torsów rozniecało
M a r t y n a S t e c k i e w i c z L o d ż h o t g e h u l j e t. Ł ó d ź h u l a ł a
emocje przed walką, wywoływało okrzyki bólu i triumfu.
Na galerii błyszczały oczy demonstrujących przed paru
godzinami włókniarzy. [ nawiązanie do wcześniejszej
sceny demonstracji łódzkich robotników – przyp. M. S. ]
(Rabon, 1991: 74).
Kupcy bławatni idą
do kinematografu
Mimo widocznej dominacji teatru i koncertów muzycznych w doniesieniach
kulturalnych dziennikarzy „Lodzer Tageblat”, sama praktyka uczestni‑
ctwa w pokazach filmowych nie była w nim bynajmniej marginalizowana
czy deprecjonowana. Informacje na temat pokazów ruchomych obrazów
w łódzkich bioskopach i kinematografach obecne były w „Lodzer Tageblat”
od samego początku. Obok zapowiedzi spektakli teatralnych, dziennikarze
donosili o nowych punktach programu teatrów typu variété między innymi
odremontowanego w 1908 roku teatru Urania:
Prawie każdego tygodnia teatr proponuje zupełnie nowy
program, a łódzka publiczność może doskonale spędzić
tu czas. (…) Oprócz wspaniałych śpiewów i numerów
tanecznych, prócz kuplecisty Aleksandrowicza, który
błyskawicznie stał się ulubieńcem publiczności – jest też
teraz w Uranii także żongler Max Henry (…) W bio‑
skopie znajduje się seria pięknych obrazów („Lodzer
Tageblat” 25.06.1908).
Obecność ruchomych obrazów w proponowanym programie podkreślana
była w każdej zapowiedzi repertuaru teatrów rozmaitości. Wraz z rozwojem
kinematografii i systemu dystrybucji filmów coraz częściej pojawiały się też
reklamy pokazywanych w łódzkich teatrach obrazów.
Funkcjonujące już w tym czasie samodzielne lokale kinematograficzne,
określane były w prasie jidysz przede wszystkim dwoma, powtarzającymi
się przymiotnikami: „elegancki” (jid. „elegant”) oraz „pierwszorzędny” (jid.
„ersztklasik”). Notka z lutego 1914 roku donosiła, że remont kinematogra‑
fu Sfinks odbył się „zgodnie z najnowszymi wymogami higieny i techniki”
71
Ryc. 4. Reklama poka‑
zów walk kobiecych w
Cyrku „Colisée”, „Lodzer
Tageblat” / 27.02.1914
72
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
(„Lodzer Tageblat” 4.02.1914), które gwarantowały wysoki komfort oglądania
prezentowanych tam filmów. Ta kreacja wyobrażenia o luksusie towarzyszącym
pokazowi filmowemu, podnosiła status kina, które z założenia miało być
formą powszechnie dostępnej, taniej rozrywki, przez co budowało wrażenie
uczestniczenia w wydarzeniu wyjątkowym i elitarnym. Potęgowały je także
doniesienia o najnowszych wynalazkach techniki, które sprowadzane były
do miasta. W 1914 roku w Łodzi odbyły się pokazy kinetofonu – wynalazku
pozwalającemu na udźwiękowienie filmu:
Jak dowiedzieliśmy się, dyrekcja teatru „Casino” zakupiła
słynny aparat kinetofon, który został stworzony niedawno
przez samego Edisona. (…)
Za sprawą kinetofonu publiczność będzie od teraz
mogła jednocześnie widzieć i słyszeć ­‑ dokładnie tak
jak w teatrze (…). Nowy wynalazek Edisona dokona
wielkiej rewolucji w kinematografii. Mieszkańcy Łodzi
będą mieli niebawem okazję, aby się z nim zapoznać.
(„Lodzer Tageblat” 5.02.1914).
Wyraźnie widać przy tej okazji, że doświadczenie związane z wprowadzeniem
nowej techniki udoskonalającej powszechnie znane już ruchome obrazy,
opisywane jest najczęściej w odniesieniu do dawnych, znanych widzowi
wrażeń towarzyszących recepcji spektaklu teatralnego. Narracja związana
z wczesnym kinem nasycona była więc porównaniami do uprzednich praktyk
kulturalnych (najczęściej odbioru przedstawienia teatralnego), a nieznane
terminy wprowadzano w bezpośrednim do nich nawiązaniu. Jednocześnie
podkreślano rewolucyjność, aktualność wydarzenia, które zwiększało jego
atrakcyjność – mieszkańcy Łodzi mieli oto szansę stać się naocznymi świad‑
kami światowego rozwoju techniki.
Sposób pisania o wczesnym kinie i kinematografach oraz reklamowania
nowych wchodzących do obiegu filmów w zasadzie nie odbiegał widocznie
od stylu obecnego w prasie polsko czy niemieckojęzycznej. Także w warstwie
językowej zaobserwować można charakterystyczny dla jidysz wpływ języków
powszechnych zwłaszcza w warstwie słowotwórczej. W reklamach zapowia‑
dających przedstawienia czy filmy używano często tych samych sformułowań,
a nazwy nowych zjawisk i pojęć tworzono ze słów pochodzących z języków
powszechnych lub poprzez nie. Tak oto w „Lodzer Tageblat” reklamowały
się: „der kinematograf­‑teater”, „di menażerie”, „di luft­‑ojtomobil­‑wiszcziges”.
Przejęcie powszechnie obowiązujących standardów dziennikarskich dowodzi,
że prasa żydowska powstawała i funkcjonowała na wzór nowoczesnych
dzienników europejskich. Zajmowała się także aktualnymi wydarzeniami
zarówno z życia diaspory, jak i jej otoczenia, dlatego w naturalny sposób
znalazło się tam miejsce także dla kultury masowej.
Wzmiankowane w dzienniku filmy, które wyświetlane były w łódzkich
kinematografach, w znacznej większości nie dotyczyły życia żydowskiego –
były to uniwersalne reklamy kinoteatrów, które swój repertuar kierowały do
wszystkich mieszkańców miasta 10. Żydzi, podobnie jak pozostali mieszkańcy
miasta, w wolne wieczory oglądali filmy z Betty Nansen, Maxem Linderem,
„wielkie historyczne dzieło sztuki” Kleopatra („Lodzer Tageblat” 30.01.1914),
10 Szczegółowe omówienie repertuaru kinematografów łódzkich tego okresu: Biskupski,
2013:255.
M a r t y n a S t e c k i e w i c z L o d ż h o t g e h u l j e t. Ł ó d ź h u l a ł a
Ryc. 5. Reklama
filmu Dos lebn fun
di jidn in palestina,
„Lodzer Tageblat”
/27.03.1914.
czy „poruszający dramat przyrodniczy” Katastrofa pod ziemią („Lodzer Tage­
blat” 6.02.1914).
Nie znaczy to jednak, że odniesienia tożsamościowe były zupełnie obojętne
czytelnikom „Lodzer Tageblat”. Apogeum produkcji filmów jidyszowych
przypadło co prawda dopiero na okres dwudziestolecia międzywojennego,
jednak w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku swoją działalność rozpoczy‑
nały już najważniejsze potem wytwórnie filmowe, takie jak choćby założony
przez Samuela Ginzburga i Henryka Finkelsteina Kosmofilm (Gross, 2002: 28),
o którym w 1913 roku wspominał dziennikarz polskojęzycznego dziennika
łódzkiego „Rozwój”: „W Warszawie powstało towarzystwo żydowskie p. n.
Kosmofilm, które będzie przygotowywało specyalne filmy kinematograficzne
z życia żydów” („Rozwój”, 30.08.1913). Warszawskie przedsiębiorstwo Mordki
Towbina, Pawła Goldmana i Samuela Ginzburga Kantor Zjednoczonych
Kinematografów Siła, w latach 1911 – 1912 wyprodukowało z kolei kilkanaście
filmów fabularnych i krótkometrażowych o tematyce żydowskiej (Gross,
2002: 21). Filmy te trafiały nie tylko do widzów pochodzenia żydowskiego,
ale do ogólnego obiegu, przy czym w literaturze można odnaleźć wzmianki
o dużej popularności jaką cieszyły się wśród publiczności odwiedzającej
kinematografy (Gross, 2002:24). Pojawiają się także czasem w repertua‑
rze łódzkich teatrów kinematograficznych z tamtego okresu. Najbardziej
spektakularnym i wyróżniającym się przykładem prasowej recepcji filmu
o tematyce żydowskiej była premiera obrazu Dos lebn fun di jidn in palestina
(Życie Żydów w Palestynie) wyświetlanego w marcu 1914 roku w teatrze
kinematograficznym Sfinks. Zapowiadany jako „największa sensacja od stuleci”,
obraz ten prezentował: „wspaniałe sceny z życia pionierów w Palestynie (…)
wszystkich znanych i słynnych przywódców, przepiękne widoki Jerozolimy,
Jaffy, Tel­‑Awiwu, technikum w Hajfie itd”. („Lodzer Tageblat”, 23.03.1914).
Reklamy filmu pojawiały się w dzienniku wielokrotnie i, co istotne, od
pozostałych wyróżniał je rozmiar – w jednym z numerów zapowiedź filmu
dokładnie rozpisanego na poszczególne sceny zajmuje niemal całą szpaltę.
Analizując sposób przedstawienia filmu należy uwzględnić kwestię dys‑
kursu syjonistycznego, który w „Lodzer Tageblat” przejawiał się nie tylko
w politycznych sympatiach Emanuela Hamburskiego, ale był także obecny
choćby w formie regularnych doniesień na temat przygotowań do emigra‑
cji oraz sprawozdań z tego, co dzieje się aktualnie w Palestynie. Zresztą
zapowiadany był jako obraz, który „ma specjalne znaczenie dla każdego
73
74
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
czytelnika tego dziennika”. Wydaje się więc, że medium filmu stwarza tu nie
tyle możliwość odbycia wirtualnej podróży, ale odpowiada raczej zbiorowej
potrzebie potwierdzenia istnienia mitycznej Ziemi Obiecanej oraz „naocznego”
przekonania się o jej wyglądzie:
Każdy, kto chce zobaczyć cały Erec Izrael i najpiękniejsze
widoki jego natury: doliny, góry, lasy, rzeki itd. oraz
wszystkie starożytne i dzisiejsze miasta, a także kolonie
i wszystkie żydowskie historyczne miejsca i budowle,
powinien skorzystać z tej okazji i udać się do kinema‑
tografu Sfinks (…) („Lodzer Tageblat”, 27.03.1914).
Potwierdzałaby to także wizualna forma zapowiedzi filmu. Wyodrębnienie
go spośród innych, wyświetlanych w tym czasie obrazów, podkreśla etniczną
i tożsamościową wspólnotę jego potencjalnych odbiorców.
Pozostałe propozycje repertuarowe dotyczące filmów o tematyce ży‑
dowskiej nie były już aż tak wyraźnie wyróżniane, zaznaczano jednak ich
wymiar etniczny. W maju 1914 na otwarcie kinematografu Moderne przy ulicy
Młynarskiej 15 wyświetlano film Kol Nidre. Di szrekleche tragedie in krokewer
szul (Kol Nidre. Straszliwa tragedia w krakowskiej synagodze ) zapowiadany
jako „rzecz o żydowskim życiu w pięciu wspaniałych częściach” („Lodzer
Tageblat” 1.05.1914). Trudno jednoznacznie stwierdzić z jakiego powodu filmy
o tematyce żydowskiej stosunkowo rzadko pojawiały się w informacjach na
temat wszystkich wyświetlanych w tym czasie w Łodzi obrazów. Na repertuar
kinematografów w istotny sposób wpływały z pewnością względy dystrybu‑
cyjne. Jednak systematyczne zamieszczanie w jidyszowym dzienniku reklam
i krótkich informacji prasowych pokazuje, że kino – światowe i etniczne stało
się istotnym elementem ówczesnego miejskiego stylu życia przeciętnego
żydowskiego mieszkańca Łodzi. Nie odstraszały go przy tym krytyczne
głosy na temat szkodliwości kina. Warszawski dziennik w języku jidysz
„Der Moment” przytaczał w 1912 roku list słynnego pediatry zamieszczony
w „zagranicznym piśmie medycznym”, w którym przekonuje on o negatyw‑
nym wpływie ruchomych obrazów na zdrowie i rozwój wyobraźni dziecka 11.
Wnioski
Analiza informacji na temat kultury atrakcji w zachowanych rocznikach
łódzkiej prasy jidysz z okresu sprzed I wojny światowej i porównanie ich
z obrazem z prasy polskiej (Biskupski: 2013) dowodzi, że jej czytelnicy ko‑
rzystali z różnorodnych miejskich rozrywek w sposób podobny do innych
mieszkańców Łodzi. Żydzi odwiedzali teatry variété, cyrki, panoptika czy
kinematografy, a te publikowały swoje programy w jidyszojęzycznej prasie.
Sama więc już obecność reklam skierowanych do żydowskiego czytelnika
świadczy o tym, że ich twórcy postrzegali tę grupę jako istotnego konsumenta
kultury masowej. Przybywająca liczba anonsów różnych lokali oferujących
pokazy filmowe, świadczyłaby o wzrostowej tendencji partycypacji Żydów
w miejskim systemie atrakcji, wymuszającej coraz silniejszą konkurencję
w walce o żydowskich klientów.
11 „[ … ] mają bardzo szkodliwy wpływ na system nerwowy, psują wzrok i odpędzają sen”,
[ w : ] „Der Moment”, Kegn kinematograf [ „ Przeciw kinematografowi” ], 7.11.1912.
M a r t y n a S t e c k i e w i c z L o d ż h o t g e h u l j e t. Ł ó d ź h u l a ł a
Rozrywka masowa obecna jest w prasie żydowskiej od samego początku jej
istnienia – z tą tylko różnicą, że dziennikarze łódzkiego dziennika raczej nie
relacjonowali przebiegu występów, czy pokazów, tak jak robili to w przypadku
premier teatralnych. Dłuższe prezentacje programów rozrywkowych pojawiały
się najczęściej w doniesieniach o otwarciu nowych lub nowo odremontowanych
lokali, które oferowały odświeżony program atrakcji.
Dominująca do tej pory wśród Żydów forma rozrywki teatralnej, z zało‑
żenia przeznaczona była dla konkretnej grupy biegle posługującej się języ‑
kiem, w którym grane było przedstawienie. Kino początkowo z ograniczoną
do minimum warstwą słowną, będące symbolem nowoczesności i postępu
techniki, stanowiło nowoczesną formę atrakcji dla widzów, niezależnie od
ich przynależności kulturowo­‑etnicznej. Świadczy o tym fakt, że w łódzkim
dzienniku zamieszczane były głównie reklamy filmów o uniwersalnej tematyce,
dokładnie tych samych, na które co tydzień wybierali się do kinematografów
pozostali mieszkańcy miasta.
Z jednej więc strony mamy do czynienia z przyjęciem panującego modelu
konsumpcji uniwersalnych treści kultury masowej – żydowski pracownik
fabryki tak jak wszyscy inni robotnicy przeznaczał część swojej pensji na
oferowaną mu przez kinoteatry, teatry variété, czy cyrki rozrywkę w czasie
wolnym. Z drugiej jednak strony, w przytoczonych przykładach występowania
elementów tożsamościowych w kinie i rozrywkach tego okresu widać wyraźnie,
że miały one istotne znaczenie w percepcji widowisk kultury masowej. Granica
między pełną homogenizacją kulturową, a poczuciem identyfikacji z grupą
etniczną nie była więc jednoznacznie wytyczona, a napięcia międzykulturowe
w łatwy sposób sprawić mogły, że „uniwersalna rozrywka” stawała się walką
o honor całej grupy.
Nie można też zapominać o niezwykle popularnym i ważnym w tym
kontekście nurcie kina jidyszowego, które pokazywało ówczesną rzeczywi‑
stość z perspektywy żydowskiej. Jego początki widać już w zapowiedziach
repertuarowych publikowanych „Lodzer Tageblat”, w których dodatkowo
podkreślano etniczny charakter obrazu filmowego, czy jego fabuły. Możliwość
oglądania filmów stworzonych przez Żydów i o Żydach z pewnością nie
była obojętna widzom pochodzącym z diaspory, dotyczyła bowiem ważnych
dla nich problemów i spraw. W opracowaniach poświęconych jidyszowemu
kinu, chociażby w klasycznej pozycji Natana Grosa Film żydowski w Polsce,
podkreśla się natomiast, że filmy o tematyce żydowskiej popularne były także
wśród publiczności nie­‑żydowskiej. Włączały się w ten sposób w, z roku na
rok coraz bardziej rozbudowany i zróżnicowany kinematograficzny repertuar.
Dzięki wykorzystaniu języka jidysz, treści reklam i opisy ofert mogły trafić
do masowego odbiorcy. Umocnienie jego pozycji i uznanie go w tym czasie za
pełnoprawny język literacki, przyczyniło się do rozwoju różnorodnych form
pisanych, w tym także do stworzenia językowych narzędzi dziennikarskiego
opisu ówczesnej rzeczywistości. Reklamy lokali rozrywkowych publikowane
w „Lodzer Tageblat”, były najczęściej tłumaczeniami reklam zamieszczanych
w dziennikach polskich rosyjskich, czy niemieckich. Język jidysz przez swoją
bliskość z życiem codziennym, umożliwiał swobodne wyrażenie ich treści
i wprowadzanie do leksyki (a co za tym idzie także do powszechnej świado‑
mości) miejskich Żydów nowych terminów związanych z dokonującym się na
ich oczach rozwojem techniki. Pozwoliło to na wykształcenie się prasowego
i reklamowego języka fachowego, który powstawał w bezpośrednim kontakcie
z innymi językami opisującymi rzeczywistość przełomu wieków.
Bieżące informacje z zagranicy, relacje z wizyt słynnych pisarzy języka
75
76
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
jidysz, czy zapowiedzi występów artystów z odległych krajów pozwalały
czytelnikowi poczuć się uczestnikami światowego życia. Jednocześnie bardzo
istotne wydaje się być przywiązanie do miejsca i świadomość współtworzenia
miejskiej rzeczywistości. W jednym z numerów dziennika, jego redakcja
zachęcając czytelników do zamieszczania w nim swoich anonsów, pisze:
Łódź nie jest już wsią. To wie każdy z nas. Ale trzeba
też wiedzieć, że w mieście takim jak Łódź, która liczy
już teraz ponad pół miliona dusz, wraz z przeniesieniem
się z jednego miejsca na drugie nie wystarczy już tylko
przybić tabliczkę do drzwi, jak robi się to w małych,
prowincjonalnych miasteczkach. W takim dużym mieście
jak Łódź trzeba również dobrze się rozreklamować.
A dokonać można tego za pomocą atrakcyjnej reklamy.
Najlepszą reklamą, która trafia wprost do rąk każdego
klienta, kupca oraz sprzedawcy jest anons w „Lodzer
Tageblat („Lodzer Tageblat” 24.06.1912).
Dzienniki kreowały pewien obraz rzeczywistości, ale umacniały też poczucie
przynależności do miejsca zamieszkania, uzmysławiały i tłumaczyły zmiany
zachodzące w nowoczesnym społeczeństwie, w którym obowiązywały inne
niż dotychczas zasady i normy postępowania. Dostosowując się do nich, Żydzi
potwierdzali swoją pozycję pełnoprawnych obywateli, mających wpływ na
rozwój swojego miasta. Łódź­‑bohaterka powieści Izraela J. Singera to nie
„żydowska część miasta”, ale miasto, którego Żydzi są częścią. Współtworzą
jej codzienność i dzielą los innych pracowników fabryk, kupców bławatnych,
widzów kinematografu.
Praca naukowa finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa
Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach
2013 – 2014, projekt nr 21 H 12 0206 81 (kierownik mgr Łukasz Biskupski).
Bibliografia:
Benkenoun L. (2001). Postaci żydowskie w komiksach, tł. Szwarcman‑Czarnota B.
„Midrasz” 5 (49).
Biskupski Ł. (2013). Miasto Atrakcji. Narodziny kultury masowej na przełomie
XIX i XX wieku – kino w systemie rozrywkowym Łodzi. Warszawa.
Fuks M. (1979). Prasa żydowska w Warszawie w 1823 – 1939. Warszawa.
Gross N. (2002). Film żydowski w Polsce, tł. Ćwiakowska A. Kraków.
Kameraz­‑Kos N. (2008). Święta i obyczaje żydowskie. Warszawa.
Krzysztofek K. (1993). Kultura a modernizacja społeczna. Warszawa.
Lisek J. (2010). Wstęp, [ w: ] Lisek J. (red.), Nieme dusze? Kobiety w kulturze ji‑
dysz. Wrocław.
Nalewajko­‑Kulikov J. (2012). Wstęp [ w: ] Nalewajko­‑Kulikov J. (red.), Prasa
żydowska na ziemiach polskich: historia, stan badań, perspektywy badawcze,
[w:] Studia z dziejów trójjęzycznej prasy żydowskiej na ziemiach polskich
(XIX – X X w.). Warszawa.
Puś W. (2003). Żydzi w Łodzi. Łódź.
Rabon I. (1991). Ulica, tł. Modelski K. Wrocław.
M a r t y n a S t e c k i e w i c z L o d ż h o t g e h u l j e t. Ł ó d ź h u l a ł a
Rak B. E. (2010). Wspomnienia żydowskiego działacza rzemieślniczego, tł. Urynowicz M. Warszawa.
Rozier G. (2008). Mojżesz Broderzon. Od Jung Idysz do Araratu, tł. Ritt J. Łódź.
Singer I. J. (1992). Bracia Aszkenazy t. I, tł. Pomer S. Warszawa.
Tenenbaum A. (1956). Lodż un ire jidn. Buenos Aires.
Turkow J. (1953). Farloszene sztern t. I, tł. fragm. M. S. Buenos Aires.
Żarnowska A. (1994). Klasa robotnicza Królestwa Polskiego 1870 – 1914. Warszawa.
77
78
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
„­Obrazy
wojny
japoń­
sko‑rosyjskiej”
Dafna Ruppin
Retytułowanie pro‑
gramów filmowych
poświęconych wojnie
rosyjsko­‑japońskiej
w Holandii i holenderskich Indiach
Wschodnich
DOI: 10.5604/16448340.1094742
D a f n a R u p p i n „ ­O b r a z y w o j n y j a p o ń s k o ‑ r o s y j s k i e j ”
2 grudnia 1904 roku, niemal na rok po wybuchu wojny rosyjsko­‑japońskiej,
amsterdamski dziennikarz, który wybrał się do Circus Carré na pokaz filmowy
napisał: „powinniśmy wspomnieć tytuł kinowy z wojny japońsko­‑rosyjskiej;
to doprawdy jeden z najlepszych obrazów jakie tam widzieliśmy” („Algemeen
Handelsblad”, Tweede Blad, 2.12.1904) 1. Użycie tego dookreślenia – wojna
japońsko­‑rosyjska – zamiast ogólnie przyjętej w żargonie międzynarodowym
nazwy wojna rosyjsko­‑japońska, zresztą występującej również w doniesieniach
innych holenderskich gazet na temat toczących się walk, jest spotykane w kilku
innych źródłach na temat programów filmowych z tego okresu 2. Co więcej,
odwrócenie nazwy pojawia się też w projekcjach w Holenderskich Indiach
Wschodnich (obecnie Indonezja): kiedy obwoźne japońskie kino przyjeżdża
na Sumatrę w sierpniu 1905, proponuje „obrazy z wojny japońsko­‑rosyjskiej”
(„De Sumatra Post”, 22.8.1905) 3. Powracanie tej praktyki nazewniczej przez
lata wojny skłania do zadania pytania: jaki efekt chcieli osiągnąć organizatorzy
pokazów? Czy alternatywne nazewnictwo wojny zmieniało sposób postrzegania
tego wydarzenia przez kinową widownię? Oraz, co to nam mówi na temat
specyfiki zainteresowań i pozycji (spectatorial positions), z których publiczność
odbierała te wydarzenia i ich kinową reprezentację?
W niniejszym artykule koncentruję się na produkcji, rozpowszechnianiu
i recepcji obrazów wojny rosyjsko­‑japońskiej z perspektywy intermedialnej,
badając wczesne kino w powiązaniu ze współczesnymi mu popularnymi
mediami, w znaczeniu jednocześnie formalnym, jak i treściowym 4. Skupienie
się na przypadku Holandii – w tym czasie pośledniej siły imperialnej w Azji,
stosunkowo neutralnej w odniesieniu do omawianego konfliktu i, co więcej,
nie będącej producentem tego typu obrazów, a raczej odbiorcą i dystrybu‑
torem tych produkowanych poza jej granicami – pozwoli nam zbadać, jak
obrazy wojny adaptowano i przekształcano (reframed) w celu skonstruowania
wiadomości zagranicznych dla holenderskiej publiczności. Ponadto przegląd
popularnych mediów wizualnych, krążących w tym czasie w Holandii oraz
Holenderskich Indiach Wschodnich, pomoże uwypuklić cechy wymiany
politycznej i kulturalnej między koloniami a państwem macierzystym.
Pierwsza część niniejszego tekstu prezentuje tło historyczne dotyczące
wojny rosyjsko­‑japońskiej i jej medialnych reprezentacji na Zachodzie, kon‑
tekst stosunków holendersko­‑japońskich, jak również holenderski pejzaż
medialny początku XX wieku. W drugiej części przyglądam się reprezentacjom
wojny rosyjsko­‑japońskiej w prasie ilustrowanej i książkach publikowanych
w Holandii i Holenderskich Indiach Wschodnich w tamtym czasie. To po‑
zwoli zaobserwować, jak kształtowały się powszechne nastroje odnośnie tego
konfliktu. W ostatniej części powracam do filmów krążących w holenderskiej
metropolii i koloniach.
Wojna rosyjsko­‑japońska (1904 – 05) rozsławiła Japończyków jako zwycięzców
armii Carskiej Rosji na Dalekim Wschodzie. Pokazała, że Japonia stała się
wschodząca azjatycką potęgą zdolną pokonać potęgę europejską w konflikcie
prowadzonym przy użyciu współczesnego uzbrojenia, co znacznie zmieniło
międzynarodowy układ sił do końca XX wieku (Kowner, 2007 1 – 25). Główne
potęgi europejskie oraz Stany Zjednoczone, chociaż nie brały bezpośrednio
1 Kolumna zatytułowana „Stadnieuws”, podkreślenie dodane.
2 Według strony Cinema Context (www.cinemacontext.nl), dostarczającej informacji na
temat wczesnych projekcji filmowych w Holandii.
3 Kolumna zatytułowana „Advertentiën”.
4 Na temat intermedialności we wczesnym kinie zob. specjalny numer Early Popular Visual
Culture, w szczególności wstęp: Shail, Andrew (2010: 5).
79
Dafna Ruppin, jest
doktorantką Instytucie
Badania Historii i Kultury
Uniwersytetu w Utrechcie
w ramach projektu ba‑
dawczego „Naród i jego
Inny”. Jej badania nad
wczesnym kinem w ko‑
lonialnej Indonezji kon‑
centrują się na produkcji,
dystrybucji i recepcji kina
w latach 1896 – 1918.
80
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
udziału w działaniach wojennych, były zaangażowane w konflikt wskutek
podpisanych porozumień albo z Rosją, albo Japonią. Co więcej Francja,
Imperium Brytyjskie i Stany Zjednoczone miały swój wkład finansowy
w wojenne wysiłki. Rosję wspierała Francja, a Japonia, zaciągnęła kredyty
u Brytyjczyków i Amerykanów. Reperkusjami wojny były zatem nie tylko
upadek Rosji i ekspansja Japonii, ale miały wpływ na „gospodarkę i wojsko‑
wą organizację każdej potęgi początków XX stulecia” (Kowner, 2007: 4 – 5).
Międzynarodowe zainteresowanie konfliktem zaowocowało dużą ilością
doniesień medialnych. Świat obiegały liczne reprezentacje wizualne w postaci
w ilustrowanych artykułów w prasie, fotografii i pocztówek oraz przedstawień
teatralnych i filmów. Zachodni filmowcy szybko odpowiedzieli na zaintere‑
sowanie publiczności obrazami wojny, co skutkowało powstaniem filmowych
programów łączących aktualności (actualities) z inscenizacjami wojny, jak
również filmami o tematyce podróżniczej i egzotycznej, nie powiązanymi
bezpośrednio z walkami. Przykładowo, brytyjska firma Charles Urban Trading
Company filmowała inscenizowane działania wojenne, wysyłała również
swojego operatora Josepha Rosenthala za linie japońskie, a Georga Rogersa
na tyły rosyjskie, by dostarczyć aktualnych wiadomości z miejsca wydarzeń
(McKernan, 1999: 75). W tym czasie Edison Company oraz Biograph Company
w Stanach Zjednoczonych, chcąc odpowiedzieć na zainteresowanie widzów
obrazami wojny, jednocześnie utrzymując niskie koszty produkcji, uciekły się
do filmowania inscenizacji wojennych w Nowym Jorku i New Jersey opierając
się na doniesieniach z frontu (Musser, 1991: 273 – 274). We Francji Pathé Frères
produkowali podobną serię wojennych inscenizacji, powszechnie znanych jako
rosyjsko­‑japońskie Évènements. Zdaniem ich scenografa, one również były
filmowane w zgodzie z doniesieniami dotyczącymi wojny, pojawiającymi się
w najważniejszych francuskich gazetach tamtych dni (Bousquet, 1993 – 1996:
889). Mający wybitne wyczucie do interesów, bracia Pathé oferowali kinia‑
rzom dwa zestawy napisów końcowych – „Niech żyje Japonia!” lub „Niech
żyje Rosja!” – w sześciu różnych językach, torując swoim filmom drogę do
wyświetlania ich w programach wyrażających wprost przeciwne nastroje
(Sadoul, 1973: 302).
W przeciwieństwie do innych ówczesnych wojen, które były często konflik‑
tami kolonialnymi, łatwo dającymi się zobrazować jako bitwa między ludami
cywilizowanymi a dzikimi, zagadnienie prezentacji wojny rosyjsko­‑japońskiej
kształtowało się nieco odmiennie. Jak w okresie wybuchu wojny twierdzono
na stronach „The Times”: „to jest naprawdę starcie dwóch cywilizacji, i w tym
leży, prawdopodobnie, jej głębokie znaczenie dla obserwatora. Po raz pierw‑
szy azjatycka potęga staje twarzą w twarz z europejską potęgą na równych
warunkach i z równym uzbrojeniem” (Lehmann, 1978: 149) 5. Jednocześnie
zarówno Rosjanie, jak i Japończycy byli dla Zachodu niemal tak samo „inni”
(Kowner, 2007: 3): Rosjanie jako geograficznie i kulturowo najbardziej wschodni
z europejskich narodów; Japończycy – jako „najbardziej zachodni z narodów”
azjatyckich (Sladen, 1904: vii). Filmowcy i kiniarze musieli więc uciekać
się do innych technik wywoływania sympatii dla jednej lub drugiej strony,
najprawdopodobniej kierując się swoją wiedzą o preferencjach i orientacjach
swojej publiczności.
Żaden filmowy zapis z wojny rosyjsko­‑japońskiej nie przetrwał w holen‑
derskich archiwach, ale dotarłam do źródeł na temat projekcji w reklamach
oraz relacji dziennikarzy, którzy brali udział w tego rodzaju projekcjach na
5 „The Times”, 6.2.1904. Cyt. za: Lehmann, 1978: 149.
D a f n a R u p p i n „ ­O b r a z y w o j n y j a p o ń s k o ‑ r o s y j s k i e j ”
terenie Holandii i Holenderskich Indii Wschodnich, jak również do infor‑
macji dotyczących programów filmowych z tego okresu. Te nowe znaleziska
dowodzą, że filmowe reprezentacje tej wojny pojawiły się na ekranie dosyć
wcześnie. Pierwsza zarejestrowana projekcja filmu dotyczącego wojny (wy‑
produkowanego przez Pathé) miała miejsce w Amsterdamie w połowie marca
1904 roku, jedynie miesiąc po wybuchu wojny. Kolejne projekcje odbywały
się na terenie całej Holandii aż do roku 1906. Filmy Pathé dotarły również
do holenderskich kolonii w Indonezji, jako dodatek, między innymi, do
produkcji Charlesa Urbana, filmów wytwórni Biograph i Japanese Cinema‑
tograph prezentowanych od drugiej połowy 1904 roku w wielu miejscach na
przestrzeni całego archipelagu.
Aby móc zastanawiać się, która wersja napisów końcowych (jeśli która‑
kolwiek) była wyświetlona na ekranie, i podjąć próbę usytuowania wczesnego
kina w obrębie ówczesnych reprezentacji wojennych cyrkulujących w Holandii
i Holenderskich Indiach Wschodnich, powinniśmy przyjrzeć się najpierw
środowisku mediów wizualnych tego okresu. Przegląd holenderskiej pra‑
sy ilustrowanej i książek może nam pomóc w rozpoznaniu holenderskich
nastrojów w czasie wojny rosyjsko­‑japońskiej. Wymaga to od nas przyjęcia
założenia, że istnieje pewien związek między doniesieniami informacyjnymi,
komercyjną naturą popularnych mediów a preferencjami lokalnej publicz‑
ności. Zakładam mianowicie, że media – jako przedsięwzięcie podlegające
prawom rynku – nie tylko kształtowały opinię publiczną, ale równocześnie
odzwierciedlały ją, w celu sprzedaży większej ilości gazet i przyciągnięcia
większej liczby widzów przed ekrany.
W dniach bezpośrednio następujących po wybuchu konfliktu między Rosją
i Japonią, w początkach lutego 1904 roku, rząd Holandii, w porozumieniu
z rządem Holenderskich Indii Wschodnich, zadeklarowały, że metropolia,
podobnie jak jej kolonie, pozostaną neutralne wobec zaostrzającej się sytuacji
na Dalekim Wschodzie (Laffan, 2007: 225). W tym samym czasie, chociaż
holenderskie gazety często twierdziły, że ich doniesienia na temat wojny
również były neutralne, od samego początku zaobserwować można pewną
stronniczość. Już w tygodniach poprzedzających wojnę, holenderskie gazety
ilustrowane publikowały obrazy Japonii i Japończyków, jak również Korei
i Mandżurii, a znacząco mniej Rosji. Bieżące wydarzenia były prezentowane
razem z portretami ludzi, ich kraju i obyczajów, zmieniając wszystko, co miało
cokolwiek wspólnego z Japonią, w sensacyjną wiadomość.
W dodatku, w codziennych gazetach i tygodnikach pojawiały się reklamy
zachęcające do kupna książek i albumów poświęconych Japonii. Niektóre
z nich były wznowieniami wcześniejszych tytułów poświęconych zwłasz‑
cza gwałtownej modernizacji w okresie Restauracji Meiji – takich jak Een
Herlevend Volk: Schets van de Japanners en hun Land (Wskrzeszony naród:
szkic o Japończykach i ich ojczyźnie) Wickevoorta Crommelina (1904 [ oryg.
1895 ]) i Het Japansche Volk (Naród Japoński) Wijnaendtsa Franckena (1904),
jak również publikacji na temat relacji japońsko­‑holenderskich, jak w „Japan­
‑Nederland” ( Japonia – Holandia) Nijpelsa (1904), czy trwającej wojny, jak na
przykład raczej dosadnie zatytułowana De Oorlog in Oost­‑Azië. Een nauwkeurig
overzicht van den geweldigen strijd tusschen Rusland en Japan, verzameld uit
de meest betrouwbare bronnen met beschouwingen en illustraties van ooggetuigen
(Wojna w Azji Wschodniej. Dokładny obraz brutalnej walki między Rosją
i Japonią, zebrane od wiarygodnych źródeł z obserwacjami i ilustracjami
naocznych świadków ) de Voogta (ok. 1905). Słowem, Holandię ogarnęła
„żółta febra”, nie pozostawiając wiele miejsca na informacje dotyczące Rosjan.
81
82
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Ta pro­‑japońska tendencja być może nie jest zaskakująca w świetle histo‑
rycznych kontaktów pomiędzy Japonią a Holandią, która przez setki lat była
jedynym zachodnim narodem, mającym zezwolenie na handel z Japonią oraz
utrzymanie portu na sztucznej wyspie Dejima w okresie izolowania się Japonii
od Zachodu (Cullen, 2006: 3). Historia ich wzajemnych relacji była tym samym
dłuższa niż innych zachodnich potęg, a rdzenni mieszkańcy Holenderskich
Indii Wschodnich byli zaznajomieni z Japonią wieki wcześniej (Laffan, 2007:
221 – 222). Dopiero w połowie XIX wieku Stany Zjednoczone zmusiły Japonię
do otwarcia granic i kraj w przeciągu 50 lat przeszedł gwałtowną moderni‑
zację od ustroju feudalnego do nowoczesnego państwa (Cullen, 2006: 1). Ta
szybka modernizacja wzbudziła szacunek na zachodzie, ale również wywołała
strach przed możliwym zagrożeniem, jakie mogła stwarzać unowocześniona
Japonia. Holendrzy byli po stronie admiratorów, przynajmniej pod koniec
XIX stulecia, jak można sądzić na podstawie decyzji podjętej w 1899 roku,
aby w swoich koloniach podnieść status Japończyków z Vreemde Oosterlingen
(Orientalni Obcy) do równego Europejczykom – ze wszystkimi dodatkami
i przywilejami, do których to uprawniało, i ku wielkiemu niezadowoleniu
chińskiej mniejszości w koloniach (Fausser, 1994: 37).
Obrazy, cyrkulujące w Holandii i Holenderskich Indiach Wschodnich,
czerpano z ówczesnych periodyków europejskich, były to głównie zdjęcia
i ilustracje pochodzenia angielskiego oraz francuskiego. W pierwszych dniach
wojny gazety, pragnące zaspokoić ciekawość swoich czytelników za pomocą
doniesień i obrazów, publikowały portrety japońskich i rosyjskich figur woj‑
skowych, Cesarza Japonii (Mikado), Cara, japońskich i rosyjskich okrętów
wojennych, map regionu pokazujących rosyjskie i japońskie pozycje wojskowe.
Jednak na obrazy prawdziwych walk trzeba było poczekać kilka miesięcy.
Podobnie, jak w przypadku innych konfliktów tego okresu, w reprezentacji
konfliktu panował „roboczy konsensus”, opisany przez Stephena Bottomore’a.
W holenderskiej prasie ilustrowanej z tamtego okresu ciągle ukazywały się
fotografie i/lub malowane impresje o tematyce wojennej: „fotografia użyta,
aby nakreślić tło wydarzeń konfliktu, i wytwory artystów, aby oddać gorąc
bitwy” (Bottomore, 2007: 1). Zatem najczęściej spotykamy zdjęcia oddziałów,
szykujących się do wymarszu lub powracających z bitwy, tudzież krajobrazów,
jak również ręcznie rysowane szkiców lub obrazy właściwych bitew.
Ponadto w ciągu lat wojny holenderskie gazety zdawały się faworyzować
doniesienia na temat Japończyków, prezentując ich obyczaje i kulturę, często
w formie odcinkowej, na przykład w serii Uit het land der Chrysanten (Z kraju
chryzantem) w „Nederlandsche Illustratie” (31.01.1904, 28.02.1904, 13.11.1904
i 14.05.1905) lub Japan in Woord en Beeld. – Van Menschen en Zaken (Japonia
w słowie i obrazie – ludzie i firmy ) w „Wereldkroniek” (12.03.1904). Żaden
odpowiednik tego typu materiałów dotyczących strony rosyjskiej nie został
opublikowany. Wiele z tych obrazów przedstawiało wykwintne i egzotyczne
kobiety japońskie, co odpowiadało typowej zachodniej reprezentacji „sfe‑
minizowanej Japonii” od końca XIX wieku (Mizuta, 2006: 35). Co ciekawe,
obraz kobiecej Japonii był w istocie zgodny z tym, do czego mieszkańcy
Holenderskich Indii Wschodnich byli przyzwyczajeni na co dzień. Według
spisu z 1905 roku w Indiach (Wschodnich – uzup. tłum.) mieszkało zaledwie
około tysiąca Japończyków, 80 proc. z nich stanowiły kobiety pracujące jako
prostytutki lub fryzjerki (Laffan, 2007 : 223).
Niemniej, nawet jeśli ogólny nastrój zdawał się sprzyjać Japonii, nega‑
tywne reprezentacje Japończyków od czasu do czasu również pojawiały się
w mediach. Niektóre z nich odwoływały się do wcześniejszych doniesień
D a f n a R u p p i n „ ­O b r a z y w o j n y j a p o ń s k o ‑ r o s y j s k i e j ”
o „Żółtym niebezpieczeństwie”, ukazując obrazy okrucieństwa przypomina‑
jące te z czasów wojny chińsko­‑japońskiej (1894 – 95) lub Powstania Bokserów
(1900 – 01). Ogólnie wizerunek Japonii był pozytywny, nawet jeśli czasem
niejednoznaczny i kształtowany za pomocą recyklingu tych samych, aktu‑
alnych i historycznych, obrazów dokumentujących wydarzenia militarne
i konteksty kulturalne. Obrazy te stale powracały i były wykorzystywane
przez wydawców, którzy musieli regularnie wypełniać strony swoich gazet.
Wróćmy do filmowych reprezentacji wojny prezentowanych w Holandii.
Tytuł programów filmowych Pathé (wojna japońsko­‑rosyjska) wydaje się
potwierdzać wysoką pozycję Japonii i marginalizację Rosji w holenderskim
imaginarium wojennym. Ponadto tytuł materiału z Port Arthur, nazwany
w katalogu Pathé La vigie de Port­‑Arthur (Bousquet, 1993 – 1996: 889) (Wachta
z Port Arthur) w holenderskich projekcjach wyraźnie narzuca interpretację, że
oblężenie było spowodowane przez Japończyków: Belegering van Port Arthur
door Japan (Oblężenie Port Arthur przez Japonię ). Z takim ujęciem tematu
nie spotkałam się w żadnym innym kraju wyświetlającym ten film. Ten
nietypowy wybór tytułu pozwolił dystrybutorom skonstruować doniesienie
medialne o wymowie pasującej do nastroju narodowego i przeciwnej do
wymowy samych obrazów, które były najpewniej bardziej przychylne wobec
Rosjan, skoro filmy te były wyświetlane w tym czasie również w samej Rosji
oraz wyprodukowane przez francuską [ a więc prorosyjską – przy. tłum. ] firmę.
Strategia tworzenia znaczenia dla odbiorców nie poprzestawała na możliwych
napisach końcowych, ale starała się upewnić, że od początku widzowie wiedzą,
którą perspektywę filmowy program wydaje się reprezentować.
Rzeczone filmy Pathé były wyświetlane również w Holenderskich Indiach
Wschodnich przez inne firmy z różnych krajów. Na przykład Urban Bioscope
Company reklamowała się w holenderskich gazetach kolonialnych na Jawie,
najważniejszej wyspie Indonezji, podobnie jak w kinach Nowego Jorku,
Londynu, Paryża i wszystkich dużych miastach Europy i Ameryki, podczas
gdy Royal Bioscope wychwalał program „tego samego gatunku, co pokazy
przyciągające tyle uwagi w „Alhambra Theatre w Londynie („Het Nieuws
van den dag voor Nederlandsch­‑Indië”, 20.12.1904) 6. Widzowie w koloniach
mieli nawet szansę obejrzeć zdjęcia Josepha Rosenthal („Het Nieuws van den
dag voor Nederlandsch­‑Indië”, 8.09.1905) 7. I jeśli zastanawiamy się, po której
stronie znajdowały się sympatie widzów w Indiach (Wschodnich), następujący
opis niezidentyfikowanego pokazu w Sukabumi z grudnia 1904 roku daje dobre
pojęcie o panujących nastrojach: „Pokazy Royal Bioscope zawsze przyciągają.
Chińczycy i krajowcy szczególnie upodobali sobie tę rozrywkę, a ulubionym
tematem tych spektakli jest oczywiście wojna rosyjsko­‑japońska. W czasie
wojennych wieczorów, jak będziemy je nazywać, wszystkie miejsca były
wyprzedane, a każde zwycięstwo Japonii wywoływało głośny aplau („Het
Nieuws van den dag voor Nederlandsch­‑Indië”, 14.12.1904) 8.
Projekcja japońskich filmów na Sumatrze w sierpniu 1905 roku spotkała
się z równym podekscytowaniem, według dziennikarza, który odnotował
„zachwyt”, „wesołość” i „spontaniczną radość” „De Sumatra Post”, 24.8.1905,
Tweede Blad) 9.
Niniejszy artykuł rozpoczęłam od pytania, czy odmienne nazewnictwo
wojny rosyjsko­‑japońskiej w filmowych programach z Holandii i Holenderskich
6
7
8
9
Kolumna zatytułowana „Advertentiën”. Podkreślenie w oryginale.
Kolumna zatytułowana „Advertentiën”.
Kolumna zatytułowana „Nederlandsch­‑Indië”.
Kolumna zatytułowana „Ons Dagelijksch Nieuws”.
83
84
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Indii Wschodnich zmieniało naturę wydarzenia doświadczanego przez kinową
publiczność. Przykłady programów filmowych, razem z innymi popularnymi
mediami sugerują, że Holenderscy widzowie, którzy powinni pozostawać
neutralni w odniesieniu do tego konfliktu, mimo wszystko opowiadali się
(lub byli do tego zachęcani) po jednej ze stron. Jednak dokładna analiza
źródeł, a w szczególności zapisów reakcji publiczności w Indiach Wschodnich,
skłoniło mnie do refleksji nad problemami związanymi z teoretyzowaniem
pozycji odbiorczych widzów w takim lokalnym kontekście. Sugerowałabym
na przykład, że doniesienia w niderlandzkojęzycznych gazetach kolonialnych
interpretujących radość indonezyjskiej i chińskiej publiczności jako przejawu
postaw pro­‑japońskich mogą być zbyt pochopne w swoich sądach. Jest równie
możliwe, że filmy te oferowały Indonezyjczykom i Chińczykom określoną,
być może anty­‑kolonialną pozycję odbiorczą, a ich zachwyt w tym wypadku
byłby związany z patrzeniem, jak azjatycka potęga pokonuje europejską,
i czerpania z tego siły i może inspiracji.
Przenosząc uwagę ze strategii prezentacyjnych na doświadczenia odbiorcze
widzów w lokalnym kinie, gdzie „lokalność jest par exellence poziomem, na
którym filmy i widzowie się spotykają”, sugerowałabym, że musimy ostrożnie
formułować sądy na temat konstrukcji tożsamości narodowych i etnicznych
członków widowni społeczeństwa kolonialnego, szczególnie w przypadku
wojny, której przebieg wpływał na postrzeganie równowagi sił pomiędzy
zachodnimi i nie­‑zachodnimi państwami i narodami (Kessler, 2010: 64).
Chociaż w tym artykule bazuję na źródłach w języku niderlandzkimi, to
pozostaję świadoma zróżnicowania doświadczeń widzów z innych grup
etnicznych. W następnym etapie swoich badań sięgnę do dostępnych źródeł
z prasy w językach wernakularnych w celu zestawienia ich z niniejszymi
ustaleniami i uwypuklenia indonezyjskiej perspektywy.
Przełożyli Arkadiusz Rogoziński, Łukasz Biskupski
Pierwodruk La construcció de l’actualitat en el cinema dels orígens / The construction
of news in early cinema / La construcción de la actualidad en el cine de los orígenes,
red. Àngel Quintana i Jordi Pons, Copyright © 2012 Fundació Museu del
Cinema­‑Col·lecció Tomàs Mallol / Ajuntament de Girona i autorka.
Publikacja finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa
Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach
2013 – 2014, projekt nr 21 H 12 0206 81 (kierownik mgr Łukasz Biskupski).
Bibliografia:
Bottomore S. (2007). Filming, Faking and Propaganda: The Origins of the War
Film, 1897 – 1902. PhD Thesis, Utrecht University.
Bousquet H. (red.) (1993 – 1996). Catalogue Pathé des années 1896 à 1914. Bas‑
sac: Henri Bousquet.
Cribb R. (red.) (1994). The Late Colonial State in Indonesia: Political and Eco‑
nomic Foundations of the Netherlands Indies 1880 – 1942. Leiden.
Cullen L. M. (2006). A History of Japan, 1582 – 1941: Internal and External Worlds.
Cambridge.
Fasseur C. (1994).Cornerstone and Stumbling Block: Racial Classification and
the Late Colonial State in Indonesia, [w:] Cribb R. (red.), The Late Colo‑
D a f n a R u p p i n „ ­O b r a z y w o j n y j a p o ń s k o ‑ r o s y j s k i e j ”
nial State in Indonesia: Political and Economic Foundations of the Nether‑
lands Indies 1880–1942. Leiden.
Kessler F. E. (2010). Viewing Pleasures, Pleasuring Views: Forms of Spectator‑
ship in Early Cinema, in I. Schenk, M. Tröhler & Y. Zimmermann (red.),
Film – Kino – Zuschauer: Filmrezeption. Marburg.
Kowner R. (red.) (2007). The Impact of the Russo­‑Japanese War. London and
New York.
Laffan M. (2007). Tokyo as a shared Mecca of modernity: War echoes in the co‑
lonialMalay world, [ w: ] The Impact of the Russo­‑Japanese War. Kowner R.
(red.). London – New York.
Lehmann J.­‑P. (1978). The Image of Japan: From Feudal Isolation to World Pow‑
er, 1850 – 1905. London, Boston, Sydney.
McKernan L. (red.) (1999). A Yank in Britain: The Lost Memoirs of Charles Ur‑
ban, Film Pioneer. Hastings.
Mizuta M. E. (2006). Fair Japan’: On Art and War at the Saint Louis World’s
Fair, 1904. „Discourse”, Winter, (28–52).
Musser C. (1991). Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Man‑
ufacturing Company. Berkeley.
Nijpels G. (1904). Japan­‑Nederland. Vincent Loosjes: Haarlem.
Sadoul G. (1973). Histoire générale du cinéma. t. 2: Les Pionniers du cinéma,
1897 – 1909. Paris.
Shail A. (2010).Intermediality: Disciplinary flux or formalist retrenchment?, „Ear‑
ly Popular Visual Culture”, 8, (3–15).
Sladen, Douglas (1904). Queer Things About Japan. London.
Voogt Gos. de (ca. 1905). De Oorlog in Oost­‑Azië. Een nauwkeurig overzicht
van den geweldigen strijd tusschen Rusland en Japan, verzameld uit de
meest betrouwbare bronnen met beschouwingen en illustraties van ooggetui‑
gen. Amsterdam.
Wickevoort Crommelin, H. S. M. (1904 [ 1895 ]). Een Herlevend Volk: Schets van
de Japanners en hun Land. Haarlem: Tjeenk Willink. Wijnaendts Francken,
C. J. (1904). Het Japansche Volk. Haarlem: Tjeenk Willink.
85
86
Magdalena
Saryusz­‑Wolska
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Kino
w ­ruinach
­ romocja
P
filmów w ­Berlinie
1945 – 1949
DOI: 10.5604/16448340.1094744
M a g d a l e n a S a r y u s z ­‑ W o l s k a K i n o w ­r u i n a c h
Po zakończeniu II wojny światowej większość niemieckich miast była bardzo
zniszczona. Berlin, Drezno, Hamburg, Kolonia, Monachium leżały w gru‑
zach. Na mocy postanowień zawartych podczas konferencji w Jałcie w lutym
1945 roku kraj został podzielony na cztery strefy okupacyjne: amerykańską,
brytyjską, francuską i radziecką, a naczelną władzę objęła Sojusznicza Rada
Kontroli. Również Berlin został podzielony na cztery sektory, co z badaw‑
czego punktu widzenia jest o tyle istotne, że pozwala analizować praktyki
kulturalne różnych stref na przykładzie jednego miasta.
Koncepcja, by alianci wspólnie zarządzali podbitym państwem została
szybko porzucona i już jesienią 1945 roku każda ze stref funkcjonowała
w dość autonomiczny sposób, realizując – między innymi – własną politykę
kulturalną. Jednak dopiero wraz ze stopniowym rozwojem zimnej wojny,
definitywnie rozeszły się interesy radzieckiej strefy okupacyjnej oraz stref
zachodnich, które z kolei zaczęły się powoli jednoczyć. Kulminację tego procesu
wyznaczyła blokada Berlina Zachodniego – w wymiarze politycznym była
to próba szantażu zachodnich aliantów przez Związek Radziecki za reformę
walutową i wprowadzenie w Niemczech Zachodnich nowej marki niemie‑
ckiej. W praktyce oznaczało to wyodrębnienie dwóch osobnych gospodarek.
Podział ten został ostatecznie przypieczętowany powstaniem dwóch państw
niemieckich: RFN w maju 1949 roku i NRD w październiku tego samego roku.
Już w listopadzie 1944 roku przyszli okupanci Niemiec podpisali tak zwaną
ustawę nr 191, na mocy której zakazali Niemcom wytwarzania i dystrybucji
jakichkolwiek materiałów drukowanych, dźwiękowych, fotograficznych czy
filmowych. 12 maja 1945 roku weszło w życie uzupełniające ją rozporządzenie,
wprowadzające system licencyjny (Shandley, 2010: 20 – 26; Peitsch, 2009:
56; Pleyer 1965: 282 – 284). W praktyce oznaczało to, że wobec osoby, która
udowodni, że nie ma nazistowskiej przeszłości, zakaz może być uchylony.
W ten sposób Niemcy uzyskiwali pozwolenie – czyli licencję – na wydawanie
gazet, czasopism, książek, produkcję lub wyświetlanie filmów czy prowa‑
dzenie audycji radiowych. O ile w strefach zachodnich licencję otrzymywały
konkretne osoby (lub grupy osób), które pozytywnie przeszły weryfikację, to
w radzieckiej strefie okupacyjnej licencje często przyznawano instytucjom,
w tym partiom politycznym. W ten sposób kultura na zachodzie Niemiec
wpisywała się w liberalny model ekonomiczny, w którym konkurowały ze
sobą liczne podmioty gospodarcze. Tymczasem wschodni wariant preferował
w roli aktorów życia kulturalnego duże organizacje, poddane centralnej
kontroli, co ograniczało pole do konkurencji.
Reaktywacja kina w Niemczech
po 1945 roku
Przemysł rozrywkowy zaczął się odradzać już w pierwszych tygodniach
po wojnie (Glaser, 2002: 114). Władze radzieckie otworzyły pierwsze kina
w Berlinie w maju 1945 roku, zanim wprowadzono podział na cztery sektory
(do pierwszych wyświetlanych filmów należał Iwan Groźny Eisensteina).
W zachodnich częściach Niemiec kina reaktywowano w kolejnych tygodniach,
a pełne odtworzenie infrastruktury filmowej zajęło aliantom, w zależności
od regionu, od kilku do kilkunastu miesięcy. Produkcję filmów fabularnych
w okupowanych Niemczech rozpoczęto w 1946 roku. Pierwszy film, Mordercy są
wśród nas (Die Mörder sind unter uns, reż. Wolfgang Staudte), powstał w nowej
87
Magdalena Saryusz­
‑Wolska, pracownik
naukowy Centrum Badań
Historycznych Polskiej
Akademii Nauk w Berli‑
nie; adiunkt w Instytucie
Kultury Współczesnej
Uniwersytetu Łódzkiego.
Autorka między innymi
książki Spotkania czasu
z miejscem. Studia
o pamięci i miastach
(Warszawa 2011),
redaktorka antologii
Pamięć zbiorowa i
kulturowa. Współczesna
perspektywa niemiecka
(Kraków 2009).
88
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
wytwórni DEFA (Deutsche Film AG) w radzieckiej strefie okupacyjnej; jako
ostatnie produkcję filmową wznowiły władze strefy amerykańskiej (filmem …
a niebo nad nami [ … und über uns der Himmel ] Josefa von Báky’ego z 1947 roku).
Do momentu proklamacji o utworzeniu RFN i NRD powstało w Niemczech
ok. 50 pełnometrażowych filmów fabularnych, co jednak stanowiło niewielką
część całego wyświetlanego repertuaru.
Szybka reaktywacja kinematografii miała podłoże polityczne, gdyż kino
stanowiło ważny kanał propagandy (seans rozpoczynały kroniki filmowe,
organizowano także osobne pokazy filmów dokumentalnych), co jednak nie
wykluczało rozrywkowego potencjału medium. Erich Pommer, który pełnił
funkcję Film Production Control Officer w strukturach amerykańskich
władz okupacyjnych, pisał w 1946 roku: „Właściwa historia, na podstawie
której nakręcony zostanie dobry film rozrywkowy, grany przez niemieckich
aktorów, na niemieckim tle, może lepiej przysłużyć się naszemu celowi
[ reedukacji i denacyfikacji – dop. M. S.­‑W. ], niż najlepszy film propagandowy
lub dokumentalny” (Jacobsen, 1989: 144). W doborze filmów na niemiecki
rynek istotną rolę odgrywało także kryterium ekonomiczne. Mimo że we
wszystkich strefach okupacyjnych ostateczna decyzja o dopuszczeniu filmu
na niemieckie ekrany należała do przedstawicieli władz okupacyjnych (Pleyer,
1965: 25), to wszędzie brano pod uwagę interesy dystrybutorów, niezależnie
od tego, czy byli to przedsiębiorcy zrzeszeni w amerykańskiej MPEA (Motion
Picture Export Association, utworzona w 1945 roku) czy radziecki monopolista
„Sovexport”. Niemiecki rynek dawał bowiem możliwość zarobienia na filmach,
które w rodzimych krajach już dawno zeszły z ekranów.
Chodzenie do kina należało do najpopularniejszych form spędzania
wolnego czasu, co jednak nie było żadnym novum w sferze niemieckiej kultury
popularnej – oglądanie filmów stanowiło równie powszechną rozrywkę przed
wojną oraz w jej trakcie, szczególnie w wielkich miastach. Interesujące jest
natomiast, jak szybko zwyczaj ten odrodził się w powojennych realiach, gdy
sytuacja polityczna i społeczna radykalnie różniły się od lat wcześniejszych.
Wedle różnych danych większość mieszkańców Berlina regularnie oddawała
się tej przyjemności (Seydel, b.d.; n.n., 1948; n.n. 1949; Fay, 2008; Pleyer, 1965) 1.
Z sondaży przeprowadzanych przez amerykańskie władze okupacyjne wyni‑
ka, że w Berlinie Zachodnim regularnie do kina chodziło 54 proc. dorosłej
populacji (Greffrath, 1995: 124), przeważnie uczestnicząc w seansach raz
w tygodniu (Müting, 1948). Statystycznie oznacza to, że oglądali każdy film
w wybranym kinie, gdyż miały one na ogół jeden tytuł w repertuarze, który
zmieniał się w rytmie tygodniowym. Z dostępnych danych wynika też, że
nawet mało lubiane tytuły miały wysoką oglądalność – widzowie przyznawali,
że je widzieli, choć im się nie podobały (Seydel, b.d.; n.n., 1948; Greffrath,
1995). Sugeruje to, że już sama wizyta w kinie była atrakcją.
Jako, że kino należało do najtańszych rozrywek, liczba widzów spadała
wraz z poprawą sytuacji ekonomicznej. O ile przed reformą walutową kina
w zachodnich strefach okupacyjnych były przeważnie pełne, o tyle po czerwcu
1948 roku publiczność się skurczyła (Greffrath, 1995: 124) 2. „Reforma walutowa
w istotny sposób zmniejszyła częstotliwość chodzenia do kina, szczególnie
w Berlinie Zachodnim” (Greffrath, 1995: 124) – odnotowywano w jednym
z amerykańskich raportów. Wzrost gospodarczy oraz lepsza kondycja finan‑
sowa ludności sprawiły, że droższe sposoby spędzania wolnego czasu stały
1 W jednej z ankiet prasowych pojawia się nawet odsetek 77 proc. respondentów, choć liczba
ta na pewno jest zawyżona, gdyż udział w sondażu był dobrowolny (Müting, 1948).
2 Donosi o tym też dziennik „Nordwestdeutsche Rundschau” z dn. 26.11.1949.
M a g d a l e n a S a r y u s z ­‑ W o l s k a K i n o w ­r u i n a c h
się dostępne dla wielu osób, powodując zmniejszenie widowni filmowej.
W Berlinie Zachodnim spadek liczby widzów wiązał się ponadto z odpływem
publiczności pochodzącej z Berlina Wschodniego, która – po wprowadzeniu
osobnych walut – rzadziej dysponowała środkami potrzebnymi do oglądania
filmów w sektorach zachodnich (n.n., 2011).
W omawianym okresie szczególnie istotny jest społeczny podział widowni
ze względu na płeć, gdyż ponadprzeciętnie liczną grupę w ówczesnej populacji
(a zatem też i wśród widzów) stanowiły kobiety. Wielu mężczyzn zginęło na
froncie, inni z kolei nawet przez kilka lat po wojnie przebywali w obozach
jenieckich. Wprawdzie kino było „kobiecą” rozrywką niemal od początku
swojego istnienia 3, ale zakres tego zjawiska w powojennych Niemczech był
dotąd niespotykany. Jeśli przyjrzeć się zamieszczonej powyżej fotografii,
można dostrzec, że większość osób, które stoją w kolejce do kina, to kobiety.
Oczekiwania widzów męskich i żeńskich wobec powojennego repertuaru
filmowego były jednak zgoła odmienne: z deklaracji składanych w ankietach
prasowych oraz w sondażach przeprowadzanych przez amerykańskie władze
okupacyjne (Müting, 1948; n.n., 1948; n.n. 1949; Seydel, b.d.; Fay 2008) wynika,
że kobiety wolały raczej lekkie filmy obyczajowe, mężczyźni preferowali nato‑
miast poważniejsze produkcje. Mimo tych różnic repertuar był kształtowany
i oceniany przede wszystkim przez mężczyzn, a wśród wiodących recenzentów
tego okresu na próżno szukać kobiet (Weckel, 2003: 66).
Preferencje kobiecych widzów szły w parze z doborem repertuaru, w któ‑
rym – niezależnie od strefy okupacyjnej – oferowano wiele lekkich produkcji
niemieckich sprzed 1945 roku. Ponieważ nieme, na ogół, filmy z okresu Republiki
Weimarskiej nie wywoływały dużego zainteresowania wśród publiczności
3 Dla niemieckiej publiczności tuż sprzed wybuchu pierwszej wojny światowej potwierdza to
pierwsza rozprawa z zakresu socjologii kina (Altenloh, 2014); dla brytyjskiej publiczności
lat trzydziestych potwierdza to Annette Kuhn (2014).
89
Ryc. 1. Kolejka przed
kinem Tivoli w Berlinie,
1947, fot. G. Groene‑
feld. Źródło: Deutsches
Historisches Museum ©
90
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
przyzwyczajonej do kina dźwiękowego, to niemieckie tytuły w repertuarze
pochodziły na ogół z okresu Trzeciej Rzeszy. Te z nich, które zawierały treści
wojenne, ideologiczne czy polityczne (Pleyer, 1965: 26 – 27), nie były dopusz‑
czone do dystrybucji, wobec czego dominował tak zwany lżejszy repertuar,
który – nawiasem mówiąc – stanowił lwią część nazistowskiej produkcji
filmowej (Kłys 2011). Do lipca 1949 roku w strefie amerykańskiej dopuszczono
do dystrybucji 306 filmów niemieckich sprzed 1945 roku i 194 amerykańskie
(oraz ok. 350 filmów innej produkcji), w strefie brytyjskiej dopuszczono aż
504 filmy niemieckie sprzed 1945 roku i 137 brytyjskich (oraz ok. 550 innych
filmów), w strefie francuskiej dopuszczono zaś 389 filmów niemieckich sprzed
1945 roku, 120 filmów francuskich (oraz ok. 380 innych filmów) (Pleyer, 1965:
26 – 27). Tak intensywna obecność filmów wyprodukowanych przez Ufę na
ekranach po 1945 roku miała przede wszystkim dwie przyczyny: po pierwsze
filmy te były chętnie oglądane przez publiczność (Shandley, 2010: 36; Müting,
1948), po drugie były znacznie tańsze w dystrybucji, gdyż nie trzeba ich było
synchronizować i można było sięgnąć do istniejących kopii. Dominacja
lekkiego repertuaru – widoczna również w katalogach programów filmowych
(por. niżej) (Holba, 1976a; Holba, 1976b) – nie była zatem bezpośrednio
warunkowana dominacją odbiorców wśród ogółu widzów, ale nie zmienia
to faktu, że w dużym stopniu odpowiadała ich preferencjom.
Praktyki promocyjne w kinach
niemieckich po wojnie
Rozkład demograficzny powojennego społeczeństwa niemieckiego oraz
preferencje dominujących grup kobiecych wśród widowni rzucają ciekawe
światło na ówczesne strategie promocyjne w kinematografii – co do zasad
funkcjonowania bardzo zbliżone do międzynarodowych mechanizmów sprzed
1945 roku (Staiger, 2005). Prześledzenie tych praktyk pozwala przedstawić
wyświetlane wówczas filmy z perspektywy towarzyszących im parateks‑
tów 4 (raczej: paraobrazów), które sytuowały poszczególne tytuły w różnych
przestrzeniach dyskursywnych. Plakaty, programy, fotosy z planu, recenzje
tworzą ramę warunkującą nie tylko samą decyzję o pójściu na dany film, ale
też proces jego odbioru i interpretacji (Klinger, 1989). Warto zatem przyjrzeć
się, w jakich kontekstach umieszczano utwory dystrybuowane w pokonanych
i zrujnowanych Niemczech. Fakt, że chodzi o materiały wizualne sprawia
ponadto, że parateksty te w widoczny sposób wkraczają do sfery publicznej
(Müller, Segeberg 2008), są ważnymi elementami ikonosfery 5, kształtującymi
wygląd większych i mniejszych miast – zwłaszcza w bezpośrednich okolicach
kin. Choć jest to fenomen istotny dla całych dziejów kinematografii, to
w wypadku omawianego miejsca i okresu mamy do czynienia ze specyficznym
umiejscowieniem tych obrazów w ruinach.
Mimo że niemiecka kultura po II wojnie światowej podlegała alianckiej
kontroli, to model promocji filmów niewiele różnił się od strategii wypra‑
cowanych w latach wcześniejszych, zarówno w Niemczech (Snickars, 2008;
Goergen, 2008), jak i w Hollywood (Staiger, 2005). W tekście tym opieram
się na kategoriach wypracowanych przez Janet Staiger, która pokazuje, jak
kształtował się okołofilmowy przemysł reklamowy w Stanach Zjednoczonych,
4 Na temat zjawiska paratekstów w kinematografii (pojęcie oryginalnie wprowadzone przez
Gérarda Genette’a w odniesieniu do tekstów literackich) por. Gwóźdź, 2010.
5 Termin „ikonosfera” stosuję za M. Porębskim (1972).
M a g d a l e n a S a r y u s z ­‑ W o l s k a K i n o w ­r u i n a c h
osiągając swą dojrzałość około 1930 roku (Staiger, 2005) 6. Autorka wiele miejsca
poświęca relacjom między dystrybutorami a właścicielami kin, co wydaje się
kluczowe również w odniesieniu do sytuacji niemieckiej w dyskutowanym tu
okresie. To między te dwie grupy, działające na podstawie przyznanych im
licencji, dzieliła się odpowiedzialność za reklamę filmów. Taki rozkład ról
stanowił kontynuację strategii stosowanej w kinematografii już od drugiej
dekady XX wieku (Staiger, 2005: 26). Dystrybutorzy dostarczali potrzebne
materiały: wzory ogłoszeń reklamowych drukowanych w gazetach, plakaty,
programy, streszczenia, informacje o aktorach, natomiast kiniarze troszczyli się
o to, by dotrzeć z tym przekazem do potencjalnych widzów. Model ten był
taki sam we wszystkich częściach Niemiec. Na Wschodzie jedynym dystry‑
butorem był „Sovexport”, na Zachodzie dystrybutorów reprezentowały często
zrzeszające ich organizacje. Ta część kampanii promocyjnych, która leżała
w rękach firm dystrybucyjnych, miała więc bardzo ogólny charakter, oparty
na modelu mass appeal (Staiger, 2005: 20): koncentrowała się na przedstawieniu
walorów filmu i raczej nie uwzględniała zróżnicowania widowni. Tytułom,
które były dystrybuowane w różnych strefach okupacyjnych, towarzyszyła
więc ta sama kampania. Na temat przyczyn tego stanu rzeczy można jedynie
spekulować: albo była to kwestia niedostosowania wcześniejszych strategii
promocyjnych do nowych warunków politycznych albo też chodziło o ograni‑
czenie kosztów. Kierowaniem przekazu do konkretnego widza, dopełnieniem
kampanii o materiały uwzględniające preferencje lokalnej publiczności,
a także informowaniem o seansach zajmowali się natomiast kiniarze – także
pod tym względem sytuacja w okupowanych Niemczech nie różniła się od
analogicznych działań przed wojną i zagranicą (Staiger, 2005: 37).
Wszystkie omawiane tu przykłady pochodzą z Berlina, co wymaga pewnego
komentarza. Z uwagi na podział miasta, oferuje ono możliwość omawiania
praktyk promocyjnych wszystkich czterech stref okupacyjnych w jednym
miejscu. Jednocześnie niełatwo jest dokonać precyzyjnego podziału między
strategiami różnych stref, gdyż aż do budowy muru berlińskiego w sierpniu
1961 roku berlińczycy dość swobodnie przemieszczali się między sektorami.
Berlińską publiczność traktuję więc jako pewną całość, gdyż ci sami widzowie
mogli uczestniczyć w seansach w różnych częściach miasta. Począwszy od 1948
roku zaczął się nawet kształtować specyficzny berliński fenomen tak zwanych
Grenzkinos, czyli przygranicznych kin w strefach zachodnich, które – przy
wsparciu zachodnich władz okupacyjnych – przyciągały publiczność z sektora
radzieckiego (n.n., 1950). Ponieważ – jak wyżej wspomniano – wprowadzenie
zachodnich marek po reformie walutowej znacznie utrudniło mieszkańcom
Berlina Wschodniego korzystanie z zachodnich kin, przygraniczne kina
oferowały im bilety po niższej cenie (n.n., 2011) 7.
6 Kolejną wskazywaną przez Staiger cezurą jest początek lat pięćdziesiątych, gdy w kinema‑
tografii zadomowiły się statystycznie opracowywane badania rynku, które pozwalały na
precyzyjne wskazanie korelacji między płcią, pochodzeniem społecznym czy regionalnym
a preferencjami filmowymi (por. też Ohmer 2014). Wprawdzie omawiany tu okres sytuuje się
przed tą cezurą, to metody te były już wówczas testowane w Niemczech przez amerykańskie
władze okupacyjne (a zatem nie przez studia filmowe, jak to się rozpowszechniło kilka lat
później w Stanach Zjednoczonych). Z jednej strony chodziło o ocenę propagandowego
potencjału badanych filmów (Fay, 2008; Weckel, 2012), z drugiej zaś o dostarczenie
informacji MPEA, z którą władze okupacyjne ściśle współpracowały, podejmując decyzje
o repertuarze.
7 Cytowany tekst jest sprawozdaniem z projektu badawczego poświęconego berlińskim kinom
przygranicznym, zrealizowanego w 2011 r. przez Fundację Niemieckiej Kinemateki (Stiftung
Deutsche Kinemathek), Wyższą Szkołę Filmową i Telewizyjną w Poczdamie­‑Babelsbergu
91
92
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Działania nadzorowane
przez dystrybutorów
Dystrybutorzy dostarczali nie tylko materiały promocyjne, ale także instruowali,
jak prowadzić reklamę danego filmu. Sugerowali na przykład, by promocję
rozpocząć od wywieszenia plakatu w kinie lub w przejściu na salę projekcyjną.
Zalecano też, aby wywiesić zdjęcia z planu, które powinny być pogrupowane
wokół mniejszych plakatów i uzupełnione o odpowiednie wycinki z gazet.
O tej formie promocji Winfried Pauleit pisał:
Są one [ kadry i fotografie z planu ] zwykle postrzegane
jako fotografie użytkowe przemysłu kinowego, jako
nośniki reklamy (…). Niektóre z nich urastają do ran‑
gi ikon kulturowych, ale większość z nich to produkt
masowy, istniejący w cieniu właściwej atrakcji – filmu.
Miejscem, gdzie prezentowano fotosy, było przez długi
czas kino, a dokładniej: pasaż pomiędzy miejską ulicą
a salą kinową; właśnie na przecięciu tych obszarów
powinny uwodzić przechodniów i przyciągać ich do
kina. Składają więc potencjalnemu widzowi obietnicę –
nie czynią tego jednak, jak jarmarczne przekupki lub
panie lekkich obyczajów. Towarzyszą projekcji filmu:
przygotowują do niej i wyrażają żal po jej zakończeniu
(Pauleit, 2010: 68).
W wypadku filmu, na którego dokumentację się tu powołuję, czyli nakrę‑
conego w 1947 roku dzieła Małżeństwo w mroku (Ehe im Schatten, reż. Kurt
Maetzig, DEFA) zalecano, by wyświetlić slajd reklamowy między kroniką
filmową a głównym filmem – była to często stosowana alternatywa dla bra‑
kującego zwiastuna. Mniej więcej na tydzień przed rozpoczęciem projekcji
umieszczano duży plakat na fasadzie kina od strony ulicy, na sam koniec
przygotowywano wielkoformatową planszę, która wisiała nad głównym
wejściem do kina – nie dostarczali jej dystrybutorzy, lecz malowano je ręcznie
na podstawie odpowiedniego wzoru (Opis strategii promocyjnej…, 1947).
Różnice w poszczególnych strategiach zależały przede wszystkim od tego, czy
chodziło o premierę czy też zwykłe seanse. Najwięcej działań reklamowych
towarzyszyło wchodzeniu na ekrany nowych filmów niemieckich, one też były
najczęściej omawiane w prasie. Intensywnie zachęcano również do oglądania
filmów, które cieszyły się dużą popularnością w kraju pochodzenia – ciekawym
przykładem jest przedstawiony poniżej przykład promocji Laury (1944) Otto
Premingera (Ryc. 2.).
Poza plakatami, eksponowanymi w przestrzeni miejskiej w mniej lub bar‑
dziej tradycyjny sposób, ważnym elementem promocji filmów były programy
filmowe (niem. Filmprogramme) – niewielkie, nierzadko kolorowe broszury
informujące o danym tytule. Zwykle przedstawiały krótkie streszczenie,
informowały o twórcach i obsadzie oraz zamieszczały kilka do kilkunastu
fotosów, które miały zachęcić widzów do obejrzenia danego filmu. Czasem
drukowano też ciekawostki na temat aktorów czy ich zdjęcia, niezwiązane
(HFF Potsdam­‑Babelsberg) oraz Muzeum Aliantów (Alliiertenmuseum) Por. http://
berliner­‑grenzkinos.de/grenzkinos_projekt.html (dostęp: 22.1.2014)
M a g d a l e n a S a r y u s z ­‑ W o l s k a K i n o w ­r u i n a c h
z pracą nad danym filmem. Każdy wydawany był jako osobny zeszyt z serii
„Illustrierter Film­‑Kurier”, „Illustrierte Film Revue”, „Film­‑Bühne” czy
„Film von Heute” – większość z nich posiadała długą tradycję w krajach
niemieckojęzycznych. Protoplastą tych broszur były funkcjonujące od około
1915 roku foldery reklamowe dla kiniarzy, które zachęcały do zamówienia
danego tytułu – przyjęły one później nazwę press­‑booków (Staiger, 2005:
28). W odniesieniu do utworów wyświetlanych w kinach różnych stref oku‑
pacyjnych zwykle obowiązywał ten sam zeszyt, którego zawartość musiała
być akceptowalna dla wszystkich instytucji kontrolujących, co stanowiło
pokłosie uniwersalnego modelu mass appeal.
Podobnie jak plakaty czy fotografie z planu, także to narzędzie rekla‑
mowe dowodzi ciągłości praktyk dystrybucyjnych – programy filmowe
były powszechnym dodatkiem do seansu w kinematografii przedwojennej
i wojennej. W odróżnieniu od plakatów, które jedynie sygnalizowały dostęp‑
ność filmu w kinach, programy oferowały bardziej szczegółowe materiały.
Warto zwrócić uwagę, że w wypadku filmów zagranicznych treść folde‑
rów nie zawsze była w pełni tożsama z treściami w programach oryginal‑
nych. Ich badawczy potencjał leży zatem nie tylko w możliwości śledzenia
93
Ryc. 2. Promocja
filmu Laura (1944) Otto
Premingera w Berlinie.
Źródło: Deutsches
Historisches Museum ©.
94
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Ryc. 3. Okładka program filmowego Boomtown. Źródło: Stiftung Deutsche Kinemathek ©
M a g d a l e n a S a r y u s z ­‑ W o l s k a K i n o w ­r u i n a c h
repertuarów 8, lecz także badania wyobrażeń dystrybutorów na temat ocze‑
kiwań publiczności niemieckiej. Nie możemy na tej podstawie wnioskować
natomiast o konkretnych praktykach odbiorczych. Jak słusznie zauważa
Staiger: „Poddawanie pod refleksję zagadnień związanych z reklamą n i e
[ podkr. w oryg. ] odpowiada na pytania o recepcję” (Staiger, 2005: 20) 9.
Programy filmowe publikowano w różnych objętościach – od dwóch do
nawet kilkunastu stron. Można je było zakupić razem z biletem za symboliczne
kwoty: ich ceny wahały się – w zależności od formatu i liczby stron – od 20
fenigów do jednej marki. Na ostatniej stronie można znaleźć informacje
o nakładzie (z reguły od 10.000 do nawet 100.000 egzemplarzy), co pozwala
określić, czy dystrybutorzy spodziewali się raczej większej czy mniejszej
frekwencji (należy oczywiście założyć, że nie każdy widz kupował własny
egzemplarz). Ciekawe jest, że w warunkach skrajnego wręcz niedoboru pa‑
pieru – w ciągu pierwszych trzech lat po wojnie nawet dzienniki wydawane
przez władze okupacyjne ukazywały się dwa, trzy razy w tygodniu, gdyż nie
było ich na czym drukować (Peitsch, 2009: 49) – dystrybutorzy decydowali się
na wysiłek i koszty związane z przygotowaniem i drukowaniem programów
filmowych.
Z perspektywy badań nad publiczną ikonosferą niemiecką tuż po wojnie
warto zadać pytanie o przedstawienia płci i reżim spojrzenia w tych mate‑
riałach – przede wszystkim ze względu na wspomniane już dysproporcje
demograficzne. Przewaga kobiet w populacji nie przekładała się wcale na
zanikanie postaw patriarchalnych w tekstach kultury (Kuhn, 2000; Pinkert,
2008). W tym kontekście chciałabym wskazać na jeden przykład – pod wieloma
względami reprezentatywny 10 – a mianowicie folder filmu Boomtown (reż. Jack
Conway, 1940). Akcja traktuje o męskiej przyjaźni – główni bohaterowie, grani
przez Clarke’a Gable i Spencera Tracy, to przedsiębiorcy naftowi. Kobiety,
zwłaszcza piękna Betsy (Claudette Colbert) i Karen (Hedy Lamarr) odgrywają
wprawdzie dużą rolę w ich wzajemnej relacji, jednak nie jest to melodramat.
Amerykańskie materiały reklamowe przedstawiały albo dwóch mężczyzn albo
czworo protagonistów łącznie. Tymczasem okładka niemieckiego programu
przedstawia Clarke’a Gable i Claudette Colber, podkreślając patriarchalność
ich relacji: ona pada w jego ramiona, on natomiast nawet na nią nie patrzy.
Widzimy tylko jego twarz, jej oblicze ukryte jest za nim. Wolno przypuszczać,
że żeńska, w większości, publiczność niemiecka nie była zainteresowana
oglądaniem filmu o męskiej przyjaźni, co skłoniło twórców programu do
podkreślenia wątku romansowego. Łatwo rozpoznawalne jest także oblicze
znanego amanta filmowego. Mniej interesujący motyw przemysłu naftowego
zaznaczony został natomiast w tle. Jako że zachodnioniemiecka premiera
filmu odbyła się jesienią 1948 roku, a zatem już w okresie blokady Berlina
Zachodniego oraz intensyfikacji zimnej wojny i amerykańskiego lęku przed
komunizmem, ciekawy jest jednak sam fakt wprowadzenia na ekrany filmu
o sukcesie typowego self­‑made­‑mana i w pozytywnym świetle przedstawia‑
jącego liberalny model kapitalizmu.
8 Użytecznym źródłem badań nad repertuarem filmowym są katalogi tych wydawnictw
(Holba, 1976a; Holba, 1976b). Można bowiem założyć, że większości dystrybuowanych
filmów – niezależnie od daty produkcji – towarzyszył aktualizowany, niemieckojęzyczny
program, drukowany przed wprowadzeniem danego tytułu na ekrany.
9 Tłumaczenie cytatu na podstawie oryginalnej wersji tekstu (Staiger, 1990: 4).
10 Na przełomie 2011 i 2012 r. dokonałam obszernego przeglądu dostępnych programów
kinowych w archiwum Fundacji Niemieckiej Kinemateki (Stiftung Deutsche Kinemathek)
w Berlinie.
95
96
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Działania nadzorowane
przez właścicieli kin
Jak już wyżej wspomniano, promocja filmów była w znacznej mierze domeną
właścicieli kin. Trzeba w tym miejscu dodać, że w radzieckiej strefie okupa‑
cyjnej upaństwowienie kinematografii postępowało powoli aż do 1953 roku
i w pierwszym okresie po wojnie większość kin pozostawała – tak samo jak
w strefach zachodnich – w prywatnych rękach. O ile część materiałów oraz
instrukcje ich rozmieszczenia właściciele kin otrzymywali od dystrybutorów,
o tyle informacje o terminach, liczbie i miejscu seansów leżały już wyłącznie
w gestii kiniarzy. Powszechną praktyką – znów: zaczerpniętą z wcześniejszych
epok historii kina i wcale niespecyficzną dla omawianego tu okresu – było
drukowanie ulotek informujących o repertuarze na dany okres (przeważnie
tydzień). Są to tak zwane programy kinowe (niem. Kinoprogramme). Jako
że zwykle wyświetlano jeden główny film tygodniowo, czasem także kilka
dodatkowych tytułów (przeważnie powtórek), a najważniejsze informacje
na ich temat zebrane były w omówionych wyżej broszurach informujących
o filmie, to w programach kinowych poświęcano miejsce na inne sprawy.
Składały się one przeważnie z jednej lub dwóch dwustronnie zadrukowanych
kartek, które sprzedawano za symboliczną opłatą lub rozdawano za darmo.
Dlatego ważnym ich składnikiem były reklamy okolicznych sklepów, restauracji,
punktów usługowych etc., co otwiera przestrzeń do studiów nad lokalnym
wymiarem kina. Ulotki te odzwierciedlają także społeczne i ekonomiczne
zróżnicowanie publiczności – niektóre z nich pokazują obraz luksusowych
rozrywek, inne świadczą raczej o biedzie widowni 11.
Zamieszczone tu przykładowe programy pochodzą berlińskich kin w sek‑
torze amerykańskim: „Neue Scala” i „Kammerspiele Britz”. Przykłady zostały
tak dobrane, by ukazać dwa możliwe różne przypadki. „Neue Scala” było
dużym i luksusowym kinem premierowym, „Kammerspiele Britz” – kinem
osiedlowym. Różnicę tę widać po programach seansów: w „Neue Scala” pro‑
jekcjom filmów towarzyszyły numery muzyczne, taneczne, kabaretowe etc. (co
bynajmniej nie było w powojennych Niemczech standardem), „Kamemrspiele
Britz” nie oferowały natomiast żadnych dodatkowych elementów seansu,
poza kroniką filmową, o której z zasady nie informowano w programach – po
pierwsze dlatego, że była to oczywistość; po drugie dlatego, że publiczność
za nimi nie przepadała (Fay, 2008: 55) 12. Z programu „Neue Scala” wyłania
się raczej wizja zamożnych widzów, z których przynajmniej część musiała
być obcokrajowcami. Widzimy reklamę jubilera, sklepów z luksusowymi
tekstyliami, dywanami oraz z płytami gramofonowymi. Angielski napis na
reklamie portrecisty sugeruje, że do kina tego chadzali żołnierze alianccy.
Warto zatem odnotować, że niemiecka publiczność oglądała nieraz filmy
w towarzystwie okupantów 13.
11 Na temat badań lokalnej publiczności filmowej pod kątem zróżnicowania społecznego
widzów w różnych kinach por. studium poświęcone powojennym realiom w Ghent
(Biltereyst, Meers, Van de Vijver, 2011).
12 Tezę o tym, że widzowie nie lubili kronik filmowych Fay formułuje na podstawie badań
sondażowych prowadzonych przez amerykańskie władze okupacyjne w 1945 i 1946 r.
13 Podobną sytuację opisują Frank Kessler i Sabine Lenk na przykładzie widowni filmowej po
I wojnie światowej w okupowanym Zagłębiu Ruhry (Kessler, Lenk, 2012). Fakt oglądania
filmów w towarzystwie okupantów jest szczególnie ciekawy z polskiej perspektywy, jako
że w okresie niemieckiej okupacji Warszawy krążyło powiedzenie „Tylko świnie siedzą
w kinie” – oglądanie propagandowego repertuaru razem z niemieckimi żołnierzami
M a g d a l e n a S a r y u s z ­‑ W o l s k a K i n o w ­r u i n a c h
97
Ryc. 4. Program
kina „Neue Scala”
w ­Berlinie z kwietnia
1948 r. Źródło: Stiftung
Deutsche K
­ inemathek ©
Ryc. 5. Program kina
„Kammerspiele Britz”
w Berlinie z czerwca
1947 r. Źródło: Stiftung
Deutsche Kinemathek ©
Program „Kammerspiele Britz” zawiera natomiast m.in. ogłoszenia o moż‑
liwości dziergania ubrań z włóczki dostarczonej przez klienta, reklamę
sklepów rowerowego i barterowego – o tym ostatnim dowiadujemy się, że
można tam było zamienić kilogram szmat na gąbkę lub kilogram papieru na
dwie rolki papieru toaletowego. Rzecz jasna zróżnicowanie społeczne widzów
odzwierciedla się w strukturze kin niemal od początków ich istnienia, jednak
w omawianym okresie mamy do czynienia z wyjątkowo dużą stratyfikacją. Na
tle bardzo ubogiego, w swej znakomitej większości, społeczeństwa niemie‑
ckiego wyróżniały się niewielkie grupy ludzi zamożnych, którzy bogacili się
przeważnie na handlu na czarnym rynku oraz żołnierze alianccy, dysponujący
wieloma pożądanymi dobrami.
Oprócz ogólnego wglądu w strukturę społeczną danego kina programy
te oferują także pewne informacje o zwyczajach widzów. Nierzadko bowiem
znajdują się w nich reklamy okolicznych restauracji, kawiarni i lokali tanecznych.
Pozwala to założyć, że ci sami odbiorcy, którzy chodzili do kina, bywali także
uznawano za przejaw kolaboracji. Tymczasem powojenne źródła niemieckie nie wskazują
na to, by wizyta w kinie, do którego chadzali też alianccy żołnierze, uznawana była za coś
niestosownego.
98
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
M a g d a l e n a S a r y u s z ­‑ W o l s k a K i n o w ­r u i n a c h
w takich przybytkach, często zapewne po seansach. Specyfika tych miejsc
zależała od rodzaju kina, w których się reklamowały – w luksusowych kinach
premierowych ogłaszały się ekskluzywne restauracje i dansingi, w tanich kinach
lokalnych – niedrogie bary, w których można było się napić piwa (świeżym
piwem chwali się np. restauracja z anonsu na załączonym programie „Kam‑
merspiele Britz”). Myśląc o tego typu usługach w powojennych Niemczech,
należy mieć na uwadze fatalną sytuację mieszkaniową w owym czasie i fakt,
że prywatna rozmowa czy wręcz chwila samotności były możliwe raczej poza
przepełnionymi mieszkaniami.
Programy kinowe były skąpo ilustrowane (tło programu „Neue Scala”,
zawierające ilustracje z motywami cyrkowymi, to raczej wyjątek). Niemniej
jednak stanowiły istotny element okołofilmowej ikonografii. Na ogół przed‑
stawiały logo danego kina – powtarzało się ono także w innych materiałach
promocyjnych, takich jak ogłoszenia w gazetach czy na słupach afiszowych,
co uświadamia dużą dbałość o identyfikację wizualną i rozpoznawalność
kin – Staiger zwraca uwagę, że była to jedna z pierwszych zasad wypraco‑
wanych w okołofilmowym przemyśle reklamowym (Staiger, 2005: 20). Na
przedstawionym tu zdjęciu słupa afiszowego uwagę zwraca kilka rzeczy:
przede wszystkim umieszczenie repertuaru kin w kontekście innych rozrywek –
głównie kabaretu i popularnego teatru, co po raz kolejny należy postrzegać
w kategoriach kontynuacji wcześniejszych tradycji i strategii reklamowych
wypracowanych w okresie rozwoju kina (Snickars, 2008; ­Goergen, 2008).
W berlińskim kontekście warto podkreślić, że słup afiszowy stanowił tutejszy
wynalazek (dlatego po niemiecku nazywa się go Litfaßsäule, od nazwiska
pomysłodawcy Ernsta Litfaßa) (Goergen, 2008: 72). Obok siebie widnieją
tu informacje o seansach filmowych i spektaklach czy pokazach, z tym że
stanowią one osobną ofertę. Formą kontekstualizacji kina są także widoczne
na słupie ogłoszenia o usługach lichwiarskich (napis „Sofort Geld” pod
plakatem z informacją o specjalnych pokazach dla berlińskich zakładów
pracy: „Sondervorstellungen für die Berliner Betriebe”). W ten sposób kino
sytuowane jest raczej w obrębie powszechnych i niewyszukanych form spę‑
dzania wolnego czasu, adresowanych w sporej mierze do ludzi niezamożnych.
W porównaniu z wcześniejszymi epokami nie jest to wprawdzie nic nowego,
jednak w omawianym tu okresie liczba ludzi ubogich, którzy nie mogli sobie
pozwolić na droższe formy spędzania wolnego czasu, była nadzwyczaj wysoka.
Istotny jest także równościowy potencjał kina – w odróżnieniu od widowni
teatralnej czy gości lokali tanecznych, kobiety bez towarzystwa mężczyzn,
a także dzieci i młodzież bez opieki dorosłych nie wzbudzały szczególnego
zainteresowania na sali projekcyjnej. A to właśnie te grupy dominowały
w niemieckiej strukturze społecznej po 1945 roku.
Ponadto warto dostrzec różne umiejscowienie poszczególnych placówek.
Ogłaszające się na słupie kino „Corso” znajdowało się w sektorze francuskim,
a kino „Blauer Stern” – w sektorze radzieckim (kino to działa zresztą do dziś).
Świadectwa oglądania filmów „między sektorami” odnajdziemy także w wielu
programach kinowych, w których nierzadko reklamują się sklepy czy punkty
usługowe zlokalizowane w sąsiedniej strefie. Sytuacja ta miała różne podłoże
w różnych częściach miasta: o ile w sektorach brytyjskim i amerykańskim
repertuary były zbliżone (wynikało to z umów barterowych między władzami
okupacyjnymi), jakkolwiek poszczególne tytuły były wyświetlane w różnym
okresie, o tyle repertuar w strefie francuskiej i radzieckiej był znacznie uboższy
w pożądane przez widzów filmy hollywoodzkie. Przemieszczanie się między
sektorami mogło mieć więc na celu zarówno obejrzenie filmu, który był akurat
99
na sąsiedniej stronie:
Ryc. 6. Słup afiszowy
w Berlinie, ok. 1947
r. Źródło: Deutsches
Historisches Museum ©.
100
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
wyświetlany gdzie indziej, lub niedostępnego we własne strefie okupacyjnej –
co najczęściej dotyczyło wspomnianych na początku kin przygranicznych.
Artykuł powstał w ramach projektu „Kultury wizualne Niemiec 1945 – 1949” finan‑
sowanego przez Narodowe Centrum Nauki na podstawie decyzji nr. 2012/05/ D/
HS2/03490.
Bibliografia
Altenloh E. (2014). Socjologia kina. Publiczność, filmy i inne formy rozrywki, [ w: ]
Klejsa K., Saryusz­‑Wolska M. (red.). Badanie widowni filmowej Antologia
przekładów. Warszawa [ w druku ].
Biltereyst D., Meers Ph., Van de Viver L. (2011). Social Class, Experiences of
Distinction and Cinema in Postwar Ghent, [ w: ] Maltby R., Biltereyst D.,
Meers Ph. (red.). Explorations in New Cinema History. Approaches and Case
Studies. Malden, Oxford.
Fay J. (2008). Theatres of Occupation. Hollywood and the Reeducation of Postwar
Germany. London.
Glaser H. (2002). Kultura RFN. Zarys Historii 1945 – 1989. Warszawa.
Greffrath B. (1995). Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit. Deutsche Spielfilme
1945 – 1949. Pfaffenweiler.
Goergen J. (2008). Cinema in the Spotlight. The „Lichtspiel”­‑Theatres and the
Newspapers in Berlin, September 1913. A Case Study, [ w: ] Müller C., Se‑
geberg H. (red.). Kinoöffentlichkeit (1895 – 1920). Cinema’s Public Sphere.
(1895 – 1920). Marburg.
Gwóźdź A. (2010). Kino po kinie – film po kinie, [ w: ] Gwóźdź A. (red.). Kino
po kinie. Film w kulturze uczestnictwa. Warszawa.
Holba H. (red.) (1976a). Katalog der Illustrierten Film­‑Bühne. Kino­‑Programme.
Wien.
Holba H. (red.) (1976b). Filmprogramme in der DDR 1945 – 1975. Dokumentation.
Wien.
Jacobsen W. (1989). Erich Pommer. Ein Produzent macht Filmgeschichte. Berlin.
Kessler F., Lenk S. (2012). Moviegoing under military occupation: Düsseldorf,
1919 – 25, [ w: ] Biltereyst D., Maltby R., Meers Ph. (red.). Cinema, Audien­
ces and Modernity. New perspectives on European cinema history. London,
New York.
Klinger B. (1989). Digressions at the Cinema: Reception and Mass Culture.
„Cinema Journal” vol. 28, nr 4.
Kłys T. (2011). Niemiecki film fabularny u schyłku Republiki Weimarskiej i w Trzeciej
Rzeszy (1929 – 1945), [ w: ] Lubelski T., Sowińska I., Syska R. (red.). Kino
klasyczne. Historia kina, t. 2. Kraków.
Kuhn A. (2000). „Kann ich mir einen Mann leisten?”Frauengeschichtliche Überle‑
gungen zu einer Zeitungsumfrage des Jahres 1948, [ w: ] Bandhauer­‑Schöffmann,
Duchen C. (red.). Nach dem Krieg. Frauenleben und Geschlechterkonstruktione
in Europa nach dem Zweiten Weltkrieg. Herbolzheim.
Kuhn A. (2014). Słoiki po dżemie i „cliffhangery”. Brytyjscy seniorzy wspominają
dziecięce wizyty w kinie, [ w: ] Klejsa K., Saryusz­‑Wolska M. (red.). Badanie
widowni filmowej Antologia przekładów. Warszawa [ w druku ].
Müller C., Segeberg H. (2008). „Öffentlichkeit” und „Kinoöffentlichkeit”. Zum
Hamburger Forschungsprogramm, [ w: ] Müller C., Segeberg H. (red.).
Kinoöffentlichkeit (1895 – 1920). Cinema’s Public Sphere (1895 – 1920). Marburg.
M a g d a l e n a S a r y u s z ­‑ W o l s k a K i n o w ­r u i n a c h
Müting H. (1948). Deutsche Filme bevorzugt. „National­‑Zeitung” 8 grudnia.
n.n. (1948). Was ist? Was wird? – und was wir darüber denken. „Horizont”, 11
kwietnia.
n.n. (1949). [ Wyniki ankiety prasowej, której uczestnicy odpowiadali na
pytanie: „Dlaczego chodzi Pan/Pani do kina?” – brak tytułu ]. „Der
Sozialdemokrat”, 8 lipca.
n.n. (1950). Gute filme sehr begehrt. „Telegraf ” 8 lipca, za: http://berliner­
‑grenzkinos.de/grenzkinos_geschichte.html (dostęp: 22.01.2014).
n.n. (2011). Kalter Kinokrieg – Entstehung und Entwicklung der Berliner Grenzkinos
http://berliner­‑grenzkinos.de/grenzkinos_geschichte.html [22.01.2014].
Ohmer S. (2014). Nauka o przyjemności: George Gallup i badanie publiczności
w Hollywood, [ w: ] Klejsa K., Saryusz­‑Wolska M. (red.). Badanie widowni
filmowej Antologia przekładów. Warszawa [ w druku ].
Opis strategii promocyjnej filmu Małżeństwo w mroku (1947), archiwum
Akademie der Künste, Kurt Maetzig Archiv 8.
Peitsch H. (2009). Nachkriegsliteratur 1945 – 1989. Göttingen.
Pauleit W. (2010). Analiza filmu: paratekstualność i otwarte pole refleksji, [ w: ]
Gwóźdź A. (red.). Kino po kinie. Film w kulturze uczestnictwa. Warszawa.
Pinkert A. (2008). Can Melodrama Cure? War Trauma and Crisis of Masculinity
in Early DEFA Film. „Seminar” vol. 44, nr 1.
Pleyer P. (1965). Deutscher Nachkriegsfilm 1946 – 1948. Münster.
Porębski M. (1972). Ikonosfera. Warszawa.
Seydel H. (b.d.). Solche Filme wollen wir sehen. Wycinek prasowy bez danych
bibliograficznych; Archiwum Akademie der Künste, Kurt Maetzig Archiv 18.
Shandley R. (2010). Trümmerfilme.Das deutsche Kino der Nachkriegszeit. Berlin.
Snickars P. (2008). Reading Berlin 1909. „Medienöffentlichkeit”, Daily Press and
Mediated Events, [ w: ] Müller C., Segeberg H. (red.). Kinoöffentlichkeit
(1895 – 1920). Cinema’s Public Sphere (1895 – 1920). Marburg.
Staiger J. (2005). Waren anpreisen, Kunden gewinnen, Ideale verkünden. Nach‑
denken über Geschichte und Theorie der Filmwerbung, [ w: ] Hediger V.,
Vonderau P. (red.). Demnächst in Ihrem Kino. Grundlagen der Filmwerbung
und Filmvermarktung. Marburg (oryg.: Staiger J. (1990). Announsing Wares,
Winning Patrons, Voicing Ideals: Thinking about the History and Theory of
Film Advertising. „Cinema Journal”, vol. 29, nr 3).
Weckel U. (2003). The Mitlaufer in two German postwar films: representation
and critical reception. „History and Memory”, nr 2.
Weckel U. (2012). Beschämende Bilder. Deutsche Reaktionen auf alliierte Doku‑
mentarfilme über befreite Konzentrationslager. Stuttgart.
101
102
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Kultura
­filmowa
ery ­blaxploitation
w Los ­Angeles
lat 70.
Ewa Drygalska
DOI: 10.5604/16448340.1094745
E w a D r y g a l s k a K u l t u r a ­f i l m o w a e r y ­b l a x p l o i t a t i o n w L o s ­A n g e l e s l a t 7 0 .
Co poza Nowym Hollywood?
Zaczynając badania nad zjawiskiem kina blaxploitation, ulegałam koncepcji
czytania kina jako konsensualnego mitu, masowej fantazji czy barometru
społecznego. Fascynacja połączona z pięcioletnim, żmudnym, filmoznawczym
treningiem sprawiły, że pokusa fetyszyzacji znaczenia tekstu filmowego
i jego interpretacji rozumianej jako odcyfrowywanie sensów już uprzednio
w nim zawartych, odkrywanie jego znaczenia niejawnego poprzez (psycho)
analizę symptomów, jest trudna do odparcia. Możliwość zrealizowania grantu
badawczego w Los Angeles pozwoliła mi przemyśleć i przeorganizować
założenia mojego projektu, który ostatecznie ukształtował się w optyce tak
zwanej Nowej Historii Kina. Paradygmat ten postuluje umieszczanie filmów
w obrębie historycznie usytuowanych intertekstualnych i intermedialnych
sieci (Chapman i inni 2009: 4), i powiązanie przedmiotu badań z zagadnie‑
niami szerszymi, istotnymi dla historii kultury czy historii społecznej. Tym
samym, rezygnują z historii kina pisanej poprzez pryzmat wielkich arcydzieł,
które dostarczają estetycznych epifanii, ale niewiele potrafią nam powiedzieć
o rzeczywistej historii kultury filmowej. Odejście od znaczenia tekstu wysuwa
na plan pierwszy moment produkcji, dystrybucji, projekcji i recepcji w danym
momencie historii. Zwrot historyczny nie będzie jednak oznaczał jedynie
powrotu do archiwów i zajęcia się mikro­‑historiami o lokalnym zasięgu,
ale ma na celu reorientację projektu historii kina, relacji pomiędzy tekstem
(filmem) a technologią, jego widzami czy wreszcie kontekstem społecznym,
w jakim był on produkowany i konsumowany. W niniejszym artykule przed‑
stawię rewizjonistyczne ujęcie kinowej kultury blaxploitation w Los Angeles
dokonane z perspektywy Nowej Historii Filmu.
Jako amerykanista i filmoznawca sytuujący swoje zainteresowanie naukowe
w obrębie kultury popularnej, dostrzegam nurtujący problem w badaniach
nad amerykańską historią filmu. Przyglądając się przełomowi lat 60. i 70.
w kinie amerykańskim, łatwo zauważyć, że oficjalny dyskurs filmoznawczy
reprezentowany przez uniwersyteckie kursy i publikacje, koncentruje się
na tak zwanym Nowym Hollywood i na jego wielkich autorach: Arthurze
Pennie, Martinie Scorsese czy Robercie Altmanie. Opowieść o tej dekadzie
przesuwa się majestatycznie od filmów, takich jak Jeździec znikąd (Easy Rider
1969, reż. Dennis Hopper), Bonnie i Clyde (1967, reż. Arthur Penn) do Zabriskie
Point (1970, reż. Micheangelo Antonioni) czy Chinatown (1974, reż. Roman
Polański). Filmy te zostały namaszczone jako kontrkulturowe arcydzieła
i kamienie milowe w rozwoju języka filmu, a dogmat ten nauczany jest od lat
w ramach historii filmu powszechnego. Jednak popularną wyobraźnią tego
okresu zawładnął zupełnie inny fenomen, znajdujący się na rubieżach Fabryki
Snów i polityki smaku, przez co konsekwentnie był pomijany w narracji
o historii kina amerykańskiego.
Problemy z czarnym kinem
popularnym
Głównym zarzutem kierowanym w stronę kina czarnej eksploatacji z punktu
widzenia krytyki kulturowej oraz reprezentacji rasowych jest oskarżenie o eko‑
nomiczny oportunizm, zafałszowany model męskości/kobiecości, stereotypowe
przedstawienie Afroamerykanów jako przerysowanych macho, romantyzację
103
Ewa Drygalska – dokto‑
rantka w Instytucie Ame‑
rykanistyki Uniwersytetu
Jagiellońskiego oraz
programu Interdyscypli‑
narnych studiów dokto‑
ranckich „Społeczeństwo­
‑Technologie­‑ Środo‑
wisko”, absolwentka
filmoznawstwa na UJ.
Publikowała w „Kwar‑
talniku Filmowym”,
„Panoptikum”, na stale
współpracuje z portalem
„Popmoderna”. Obecnie
realizuje grant badaw‑
czy Fulbright Junior
Research Award na
University of California
w Los Angeles.
104
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
przestępczości czy wreszcie brak politycznego, emancypującego programu
i rozpuszczenie realności w fantazji. Analiza recepcji blaxploitation może
stanowić modelową egzemplifikację różnorodnych oczekiwań publiczności
i recenzentów. Podczas, gdy filmy te cieszyły się ogromną popularnością zarówno
wśród białej, jak i czarnej miejskiej młodzieży, instytucjonalna marginalizacja
tego nurtu doprowadziła do obiegowej opinii o jego szkodliwości i braku
wartości artystycznych. Jednak odrzucając paradygmat reprezentacjonistycz‑
ny (rozumiejący kino jako reprezentację rzeczywistości) i esencjalistyczny
(zakładający istnienie pewnych „autentycznych” wzorców, jak na przykład
„bycia czarnym”), wykraczamy poza dotychczasowe ramy krytyczne, w jakich
zamknięte były „czarne filmy“ klasy B. Zamiast zastanawiać się nad tym, czy
są one moralnie poprawne (emancypacyjne, feministyczne) czy też z gruntu
złe i szkodliwe (eksploatujące czarną publiczność i operujące kulturowymi
stereotypami), powinniśmy postawić w centrum uwagi relacje zachodzące
pomiędzy filmami a publicznością. Kino bowiem nie daje się zredukować do
jego formalnych (estetycznych) czy polityczno­‑ekonomicznych (ideologicz‑
nych, kulturowych) składowych. Przeciwnie, oba te elementy wzajemnie się
stwarzają, a dopiero w wyniku ich relacji powstaje dzieło filmowe. Przy próbie
opisu interesującego mnie fenomenu, skupiam się na szeroko rozumianym
imaginarium społecznym, ujmowanym jako
coś szerszego i głębszego niż schematy intelektualne, do
których sięgają ludzie, myśląc o rzeczywistości społecznej
w sposób oderwany. Chodzić będzie raczej o sposób, w jaki
ludzie wyobrażają sobie swoją społeczną egzystencję, jak
przystosowują się do innych, jak toczą się sprawy między
nimi i bliźnimi; to także oczekiwania, które zwykle się
spełniają oraz głębsze normatywne koncepcje i obrazy,
leżące u ich podstaw (Taylor, 2010: 37).
Metodologia badań
W opisie kinowej kultury blaxploitation w Los Angeles posługuję się archi‑
walnymi czasopismami, takimi jak „Los Angeles Times” oraz jego afroame‑
rykanski odpowiednik „Los Angeles Sentinel”, magazynami branżowymi
„Variety”, „Boxoffice”, korzystam także z kolekcji dostępnych w bibliotekach
uniwersyteckich i instytucjach zajmujących się gromadzeniem zbiorów
amerykańskiej kinematografii. Wśród rozległych kolekcji specjalnych można
odnaleźć między innymi dokumenty produkcyjne, prywatną korespondencję
odnoszącą się do prac nad filmami, kolejne wersje scenariuszy, materiały
marketingowe (pressbook) czy strategie dystrybucyjne dotyczące konkretnych
tytułów. Poza kwerendą biblioteczną i archiwalną, istotną część mojego projektu
stanowią etnograficzne badania terenowe nad publicznością i recepcją nurtu
blaxploitation. Posługuję się między innymi wywiadami z właścicielami kin,
osobami układającymi repertuar kinowy, profesjonalistami zaangażowanymi
w tworzenie i dystrybucję filmów, wreszcie z samymi widzami. Richard
Maltby przekonuje o wartości oral history w kontekście badań nad widownią,
ponieważ – jak twierdzi – opowieści te nieustannie przypominają nam, że rytm
obiegu filmowego i doświadczenie uczęszczania do kina są ściśle splecione
z konkretnymi miejscami i zdarzeniami, codziennym życiem lokalnej spo‑
łeczności. Historie opowiadane badaczowi przez widzów kinowych zanurzają
E w a D r y g a l s k a K u l t u r a ­f i l m o w a e r y ­b l a x p l o i t a t i o n w L o s ­A n g e l e s l a t 7 0 .
naszą perspektywę w codzienności (Maltby, 2011: 10) i przewartościowują
nasze teoretyczne założenia a priori. Spróbuję więc retrospektywnie zbudować
archiwum historii mówionej interesującego mnie okresu.
Era blaxploitation rozpoczęła się w 1971 roku wraz z eksperymentalnym
formalnie i narracyjnie Sweet Sweetback’s Baadasssss Song Melvina Van Peeblesa,
który był wtedy najchętniej oglądanym filmem niezależnym. Pozycję gatunku
na rynku filmowym potwierdziło zainteresowanie premierą obrazu Shaft
Gordona Parksa z tego samego roku. W latach 1971 – 1978 powstało, wedle
różnych szacunków, od kilkudziesięciu do dwustu filmów przynależących
do tego nurtu, filmy te tworzyli zarówno biali, jak i czarnoskórzy reżyserzy,
w produkcjach zawsze jednak obsadzano aktorów czarnoskórych. Blaxploitation
było nurtem trwającym niespełna dekadę w amerykańskim kinie eksploatacji,
który wybuchł wraz z oszałamiającym sukcesem grindhouse’ów 1. Moment jego
powstawania przypadł na czas intensywnych działań polityczno­‑społecznych
ruchu na rzecz praw obywatelskich w drugiej połowie lat 60. Kryzys w kinie
głównego nurtu i zapaść finansowa Hollywood, zintensyfikowana około 1965
roku, również przyczyniły się do powstania niskobudżetowych produkcji
przeznaczonych głównie dla czarnej, miejskiej, młodej publiczności.
Pod koniec lat 60. Afroamerykanie, choć reprezentowali około 15 proc. całego społeczeństwa, stanowili aż jedną trzecią całego rynku sprzedaży biletów.
Rynku, który – jak warto dodać – był do tej pory nie zagospodarowany. Ledwie
kilka lat z trwającej ponad wiek historii kina nieodwracalnie zmieniło krajobraz
amerykańskiej produkcji i dystrybucji filmowej, szczególnie jeśli chodzi
o ogromny segment tak zwanej widowni „etnicznej”. W ciągu dwóch lat od
premiery Sweetbacka wyprodukowano ponad sześćdziesiąt filmów przezna‑
czonych dla czarnej widowni. Produkcje te zalały rynek, zarabiając ponad
dwieście milionów dolarów (Gipson, 1973: A1), otworzyły rynek dla popularnego
kina afroamerykańskiego i szerszej publiczności. Choć era czarnego kina była
krótkotrwała, przekonała Hollywood o istnieniu silnej grupy docelowej wśród
Afroamerykanów, zmusiła biznes rozrywkowy do zwrócenia uwagi na jej
potrzeby i choćby częściowych prób zagospodarowania tej niszy konsumenckiej.
Poza etnicznością i klasą społeczną, to rasa była postawą ekonomicznego,
politycznego i kulturowego podziału w amerykańskim społeczeństwie. Segre‑
gacja rasowa przecięła strukturę miast – dzielnice, środki transportu, a nawet
kina podzielone były na białe i czarne/kolorowe. W Los Angeles u progu lat
70. aż 87 proc. wszystkich czarnych uczniów uczęszczało do szkół rasowych
(Sides, 2003: 206), co obrazuje stopień społecznej i kulturowej segregacji.
Pionierski Sweetback,
nowe taktyki produkcyjne
Film Van Peeblesa może stanowić świetny case study dla zrozumienia alter‑
natywnej wobec hollywoodzkich monopolistów strategii produkcji filmowej.
Van Peebles nie tylko napisał i wyreżyserował swój film, lecz także zagrał
w nim główną rolę, skomponował ścieżkę dźwiękową. Budżet filmu wyniósł
jedyne pół miliona dolarów, które w większości Van Peebles pożyczył od
komika­‑aktora Billa Cosby’ego. Połowa ekipy filmowej wedle jego życzenia
1 Mianem grindhouse określa się kina, w których wyświetlane były filmy z gatunku exploitation.
Swoją świetność grindhouse’y przeżywały w latach 60. i 70.
105
106
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
składała się z mniejszości narodowych: Indian, Latynosów i Afroamerykanów.
Aby uniknąć konieczności opłacania związków zawodowych reżyser zakla‑
syfikował Sweetbacka jako film pornograficzny, zapewniło mu to większość
niezależność (jako że biznes porno leżał poza jurysdykcją Hollywood) twórczą
i kategorię X – filmu tylko dla dorosłych, co wykorzystał w chałupniczej promocji
swojego obrazu. Tylko dwa amerykańskie kina zgodziły się wyświetlać film
w 1971 roku: Detroit i Atlanta. Jednakże ekstatyczne reakcje młodej, czarnej
publiczności szybko przekonały właścicieli kin do dystrybucji kontrowersyjnego,
quasi­‑pornograficznego obrazu. W sześć tygodni po swojej premierze film
trafił na szczyt narodowego box­‑office’u, choć grany był jedynie w jedenastu
miastach (Pierson, 2005: 126). Wyprodukowany za skromne pięćset tysięcy
dolarów, zwrócił się dwudziestokrotnie, przynosząc dziesięć milionów zysków.
Kasowy sukces otworzył rynek dla czarnej widowni i filmowców. Po latach,
w swojej książce Sweet Sweetback’s Baadasssss Song. A Guerilla Filmmaking
Manifesto, Van Peebles wspomina, że frustracja warunkami pracy w Hollywood,
brak niezależności twórczej i niskie pensje oferowane czarnym filmowcom
wymusiły na nim decyzję o wejściu w rejon kina niezależnego (Van Peebles,
2004: 17). Stał się on pierwszym afroamerykańskim reżyserem, który ze swoim
autorskim konceptem odniósł oszałamiający sukces finansowy. Pomysł na
partyzanckie kręcenie filmów (guerilla filmmaking), od wielu lat praktykowany
przez Spike’a Lee, wyszedł właśnie od Van Peeblesa, który postanowił kręcić
komercyjne, acz autorskie, projekty dla swojej publiczności. Peebles zapewnił
sobie całkowitą wolność twórczą, stosując taktyki podjazdowe w zderzeniu
z gargantuiczną machiną hollywoodzką. Dywersyfikował źródła finanso‑
wania swoich filmów i nie uzależniał się wyłącznie od studyjnych budżetów.
Sweetback często określany jest jako dzieło rewolucyjne w formie i treści,
zrywające radykalnie z hollywoodzką tradycją opowiadania, zachęcające do
wspólnotowej subwersji (Wiggins, 2012: 28 – 52). Wyzwalający potencjał filmu
został dostrzeżony przez Huey P. Newtona – współzałożyciela Czarnych
Panter – który poświęcił analizie dzieła Van Peeblesa cały numer magazynu
wydawanego przez Pantery oraz uznał Sweetback za lekturę obowiązkową
dla wszystkich członków organizacji. (Cripps, 1990: 250)
Badania nad kinem
a znaczenie lokalności.
Przypadek Los Angeles
Kino u progu lat 70. było jedną z najtańszych i najbardziej dostępnych rozrywek,
zwłaszcza, że zazwyczaj cenę jednego biletu widz mógł obejrzeć aż dwa filmy.
W samym Los Angeles w 1970 istniało sto sześć kin stałych i samochodowych
(Core Collection), dla porównania dziś liczba ta – poza niewielkimi fluktu‑
acjami – nie przekracza sześćdziesięciu. Najwięcej kin powstało wzdłuż alei
Broadway w centrum miasta – gdzie można było wybierać spośród czternastu
iluzjonów – oraz przy Hollywood Boulevard, tu zbudowano aż szesnaście
kin. Właśnie w Los Angeles znajdowało się także pierwsze premierowe
(first­‑run) kino założone i kierowane przez Afroamerykanów, skupiające się
w swoim repertuarze na promocji czarnej kultury. Baldwin Theatre, które
mogło pomieścić tysiąc osiemset widzów otwarto w 1949 roku, przy 3741 S.
La Brea Avenue, w Baldwin Village tradycyjnie zamieszkanej w większości
przez społeczność afroamerykańską.
E w a D r y g a l s k a K u l t u r a ­f i l m o w a e r y ­b l a x p l o i t a t i o n w L o s ­A n g e l e s l a t 7 0 .
Ostatnia wielka migracja Afroamerykanów do tej największej kalifor‑
nijskiej metropolii w latach 1960 – 69 (kiedy populacja tej grupy wzrosła o 50
proc.), zbiegła się ze znacznym wzrostem bezrobocia (Sides, 2003: 181 – 95).
W latach 70. zarówno śródmieście, jak i Hollywood były etnicznie miesza‑
nymi częściami miasta, z wysoką przestępczością i niską stopą dochodów
mieszkańców. Zwłaszcza śródmieście, aż do niedawna, uznawano za jedną
z najuboższych i najbardziej niebezpiecznych dzielnic. Analiza repertuaru
kinowego z lat 1971 – 7 8 na podstawie popularnych prasowych tytułów, takich
jak „Los Angeles Sentinel” i „Los Angeles Times”, wykazała, że praktycznie
wszystkie kina w tej części miasta (Los Angeles Theatre, Leow’s State, Palace,
Arcade, Roxie i Tower) miały w swoim repertuarze najbardziej popularne
tytuły blaxploitation. Czarne filmy królowały na afiszach także w tradycyjnie
afroamerykańskich dzielnicach miasta: Inglewood (Imperial Loew, Academy,
5th Avenue Thatre), Crenshaw (Kabuki, New Imperial), North Hollywood
(El Portal) czy Baldwin Hills (Baldwin Theatre).
Dobrym źródłem dla badań nad społecznym doświadczeniem kina mogą
być statystyki prowadzone podczas pokazów przedpremierowych (tak zwane
sneak previews), które organizowano dla limitowanej publiczności w wybranych
kinach. W ankietach rozprowadzonych przed filmem Shaft – wyświetlanym
23 maja 1973 roku w Academy Theatre, w rasowej dzielnicy Inglewood – sto
czterdzieści cztery osoby (na sto sześćdziesiąt sześć przebadanych) uznały film
za świetny lub dobry i poleciłoby go znajomym. Widzowie pytani o szczegó‑
łową ocenę, zwracali uwagę – zwłaszcza mężczyźni – na wyjątkowość filmu
rozrywkowego z pozytywnym, czarnoskórym bohaterem („To był czadowy
film. Shaft był ekstra gościem. Super twardym”), w komentarzach pojawiały się
także uwagi dotyczące realizmu opowiadania o codziennym życiu w czarnym
gettcie („To film o braciach i o tym jacy są naprawdę. Żadnego śpiewania
i tańczenia”; „Power to the People!”), jego języku i relacjach między białymi
i Afroamerykanami. Nieliczne, negatywne komentarze odnosiły się do
słabych dialogów, nadmiernego użycia wulgaryzmów oraz scen erotycznych
z udziałem aktorów o różnym kolorze skóry, na to najbardziej zwróciły uwagę
respondentki. Respondenci odpowiadali nieco bardziej przychylnie („White
chick. Black ass”) 2. Większość ankiet zawierała wyraźne prośby o kolejne
części lub wręcz całą serię przygód czarnego detektywa skierowane pod
adresem producentów („Sequel!!!!!”). (Shaft Files).
Pomijanie lokalności w badaniach nad kinem przyczyniło się, jak prze‑
konuje Robert Allen, do nadmiernej waloryzacji znaczenia filmowej fabuły
jako czynnika determinującego nawyk uczęszczania do kin (Allen, 2006: 62).
Dla widzów oglądających filmy w lokalnych kinach kluczowym czynnikiem,
decydującym o wyborze repertuaru, mogła być geograficzna bliskość, zwłaszcza
w tak rozległej metropolii jaką jest Los Angeles, gdzie transport publiczny
był i pozostaje trudno dostępny. W przeprowadzonych przeze mnie do tej
pory wywiadach na pytanie, dlaczego badani wybierali akurat te konkretne
tytuły, najczęściej odpowiadano, iż kino było ówcześnie po prostu czymś, co
„się robiło”. Zwłaszcza dla widzów poniżej dwudziestego pierwszego roku
życia grindhouse’y stanowiły substytut nocnych klubów i barów serwujących
alkohol. Kina były miejscem spotkań nastolatków, randek i przede wszystkim
wspólnej interakcji, niczym nie przypominającej dzisiejsze zindywidualizo‑
wane przeżywanie spektaklu filmowego. Większość moich rozmówców nie
2 W przypadku tego komentarza pozwalam sobie na pozostawienie zapisu oryginalnego,
jako że próba jego tłumaczenia na język polski okazałaby się z pewnością zbyt karkołomna.
107
108
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
potrafiła odtworzyć fabuły oglądanych filmów, nazwiska aktorów, tytuły
i bohaterowie mieszały się ze sobą w różnych, zaskakujących konfiguracjach.
Jednak powtarzającym się motywem we wszystkich opowiadanych historii
była atmosfera pełnego po brzegi kina, okrzyków, komentarzy, rozmów
oraz nieodłącznej dla czarnego kina muzyki. W warstwie językowej filmy
blaxploitation posługiwały się ulicznym żargonem ówczesnej dekady znanym
pod określeniem jive, a kluczową rolę w dziele filmowym odgrywała mu‑
zyka – wykorzystywana nie tylko jako ilustracja, ale przede wszystkim jako
nierozerwalne z obrazem didaskalia towarzyszące opowiadanej historii. Ścieżki
dźwiękowe do filmów tego nurtu stały się arcydziełami ery soulu, promując
największych czarnych artystów tego okresu: Curtisa Mayfielda w Super Fly,
Williego Hutcha w The Mack, Isaaca Haynesa w Shafcie czy Jamesa Browna
w Black Godfather. Widzowie niejako przenosili codzienności do sali kinowej
czy wnętrza samochodu jak w przypadku niezwykle popularnych w tym
czasie kin samochodowych (drive­‑in). W Kalifornii, ze względu na sprzyjający
klimat, kina samochodowe mogły funkcjonować cały rok, stanowiąc tańszą
alternatywę tradycyjnego kina. Ponieważ za seans płaciło się od samochodu,
a nie ilości znajdujących się w nim osób, młodzież korzystała z tej niebagatelnej
oferty. Dodatkowym autem takich projekcji były podwójne fabuły w cenie
jednej, które komponowano według schematu film premierowy plus powtórka
sprzed kilku sezonów.
Inne oglądanie.
Kino a wspólnota
Widzowie nie chodzili, jak dziś można zakładać, na konkretne fabuły, ocze‑
kując arcydzieł. Można w tym przypadku mówić raczej o doświadczeniu
chodzenia do kina, które było powszechnie dostępne, ale zróżnicowane
kulturowo i tożsamościowo. Brytyjska teoretyczka Annette Kuhn, zajmująca
się w swoich pracach zagadnieniem pamięci kulturowej, rozwija typologię
pamięci filmowej. Pokazuje w jaki sposób osobiste, wspólnotowe i społeczne
doświadczenia splatają się i zacierają na różnych poziomach. Poza pamięcią
fragmentaryczną i fabularną, Kuhn wyróżnia najważniejszy, najczęściej
powtarzający się w badaniach typ pamiętania – oddzielony od samego tekstu,
skupiony na samej aktywności związanej z uczęszczaniem do kina (Kuhn, 2011:
93). We wspomnieniach tego typu często pojawia się liczba mnoga, widzowie
w wypowiedziach łączą osobiste doświadczenia ze wspólnotowym, czy też
nadają kolektywną ramę osobistym doznaniom. Przyjrzenie się lokalnym
praktykom „chodzenia na filmy” może przewartościować nasze rozumienie
decyzji i wyborów, jakimi kierowali się widzowie, idąc do kin. Osobnym
zjawiskiem w przypadku kina blaxploitation była jego duża popularność
wśród białych Amerykanów. Tom Stempel w książce American Audiences on
Movies and Moviegoing wspomina swoje doświadczenie dorastania wśród
czarnego kina:
biali w latach 70. oglądali filmy eksploatacyjne z czarnymi
bohaterami i bardzo różnie na nie reagowali. Pamiętam
gdy, sam zobaczyłem film Van Peeblesa, jeden z naj‑
bardziej antybiałych i brutalnych obrazów tego okresu,
w kinie w Los Angeles, wśród widowni składającej się
E w a D r y g a l s k a K u l t u r a ­f i l m o w a e r y ­b l a x p l o i t a t i o n w L o s ­A n g e l e s l a t 7 0 .
głównie z białych, z klasy średniej. Nie mieli pojęcia co się
dzieje. Pamiętam również białych widzów skandujących
imiona czarnych bohaterów takich jak Shaft, kiedy ci
rozprawiali się z białymi, skorumpowanymi policjantami
i gangsterami. Jestem przekonany, że reakcje widowni
w tym czasie miały coś wspólnego z popularnością ruchu
na rzecz praw obywatelskich i rosnącym poparciem dla
idei równości. Oczywiście entuzjazm dla tych postaw
zaczął słabnąć wraz z konserwatyzmem lat 80 (Stempel
2001: 99).
W innym wspomnieniu białego dziennikarza pojawia się uwaga o mieszance
ekscytacji i strachu wywołanego wrażeniem transgresyjności doświadczenia
bycia poza własną przestrzenią rasowego komfortu:
Byłem wtedy młodym nauczycielem w jednym z czarnych
filadelfijskich liceów. Sweet Sweetback był wtedy od trzech
tygodni w kinie Milgram Theater, jednym z ostatnich art
house’ów w śródmieściu. Film był niezwykle popularny
wśród moich uczniów (głównie chłopców), którzy w koń‑
cu przekonali mnie bym się na niego wybrał. Pewnego
dnia, w ciągu tygodnia, poszedłem na popołudniowy
seans o 16, do wypchanej po brzegi sali kinowej. Stojąc
w kolejce jako jedyny biały, czułem na sobie spojrzenia
wszystkich dookoła, oblewał mnie zimny pot, bo moi
towarzysze nie pojawiali się. Kiedy wreszcie dotarłem
do okienka, starsza biała kasjerka spojrzała na mnie
opiekuńczym wzrokiem pytając: Jesteś pewien co robisz
synku?”. W końcu zasiedliśmy na balkonie i z miejsca
wszyscy zaczęli się przekrzykiwać z filmem. Otwierający
Sweetbacka napis This movie is dedicated to all the brothers
and sisters who had enough the Man wywołał u wszystkich
z miejsca fremetyczną reakcję. (…) Jak dużo białych
z mojego pokolenia stanowczo odrzucałem rasizm i bi‑
goterię, ale nigdy nie czułem się tak niekomfortowo i nie
na miejscu jak w tamtym kinie (Maynard, 2000: XI).
Zasadne wydaje mi się mówienie o swoistym fenomenie kulturowym czy
wręcz o erze blaxploitation. Są to pojęcia uzasadnione o tyle, iż recepcja
i znaczenie społeczno­‑kulturowe tych filmów wykraczały poza ich czas
wyświetlania w kinach czy okazjonalną publicystykę. Wokół kina spod znaku
blaxploitation rozwinął się fandom, nowe sposoby uczestnictwa w spektaklu
filmowym oraz gorąca debata publiczna dotycząca kwestii tożsamości i spo‑
sobów jej reprezentacji, która toczy się właściwie do dziś. Teoria krytyczna
wyrosła z black studies i tradycyjnie pojmowanych studiów filmoznawczych
skupiła się na krytyce kina blaxploitation, wskazując na jego demoralizujące
konsekwencje, brak walorów artystycznych oraz niesatysfakcjonujący sposób,
w jaki filmy te reprezentowały esencjalistycznie rozumianą „czarność”. Kino
zelektryzowało toczącą się wojnę kulturową pomiędzy teoretykami i intelek‑
tualistami o wyłaniającą się „autentyczną” czarną tożsamość, o wynikające
z niej przekonania, wartości czy wręcz obowiązki. Przykładem takiej reakcji
na toczące się tożsamościowe dyskusje może być list Barbary Jean Gardner,
109
110
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
wysłany do producenta filmu Shaft – Joela Freemana. Mieszkanka Los An‑
geles wyraża w nim oburzenie sceną erotyczną pomiędzy czarnoskórym
detektywem a jego białą kochanką:
Następnego ranka ona wciąż jest w jego mieszkaniu –
CIĘCIE! STOP!HOLA! Ta scena jest OBRZYDLIWA! Ta
dziewczyna jest prostytutką, a Shaft porzucił swoją
Czarną boginię dla tego śmiecia! NIE! Nie każdy Czarny
mężczyzna rzuciłby się na pierwszą lepszą okazję, by
zaliczyć białą laskę!!!” (Joel Freeman Papers).
Cytując Franza Fanona, autorka listu nawołuje do reprezentacji jedności
i miłości pomiędzy czarnymi kobietami i mężczyznami, swój manifest kończy
zaskakującą prośbą: „Czy mogłabym liczyć na jakąś rolę w pana kolejnym
filmie? Pomyślałam, że nie zaszkodzi zapytać. Pozdrawiam, Beautiful Loving
Active Clean Kind” (Joel Freeman Papers).
Jednak większość widzów zareagowała przeciwnie do oczekiwań awangardy
intelektualnej, dostrzegając upłynnienie procesów tożsamościowo­‑twórczych,
ich relacyjność i przygodność. To nie awangarda New Hollywood zawładnęła
masową wyobraźnią początku i połowy lat 70., lecz właśnie kino eksploatacji.
W pierwszej połowie lat 70. tylko trzy aktorki potrafiły przyciągnąć widownię
do kin na każdy tytuł ze swoim udziałem. Były to: Barbara Streisand, Liza
Minelli i Pam Grier, gwiazda niskobudżetowych czarnych filmów akcji (Sieving,
2005: 9). O kulturowych sposobach oglądania afroamerykańskich aktorów
i aktorek na srebrnym ekranie opowiada Quentin Tarantino, dorastający
w Los Angeles w erze blaxploitation. Reżyser wspomina ekstatyczne reakcje
tłumów zgromadzonych w kinach: „Kiedy wyświetlano w kinach Coffy ludzie
stawali na swoich siedzeniach i krzyczeli na całe gardło, żeby bohaterka doło‑
żyła tym typom” (Tarantino, 1998: 195). Blaxploitation wprowadził na ekrany
nie tylko czarnych bohaterów (bo ci istnieli już wcześniej czego najlepszym
przykładem były kariery takich popularnych wśród szerokiej publiczności
gwiazd jak Noble Johnson czy Sidney Poitier), ale gloryfikował bohaterów
antysystemowych: dilerów narkotyków, alfonsów, ulicznych krętaczy. Twórcy
tego nurtu filmują afroamerykańskie getta, rozkład postindustrialnych miast,
efekty postfordowskiej ekonomii, która zdominowała amerykańską gospo‑
darkę od końca lat 60., przynosząc uelastycznienie produkcji, a wraz z nią
masowe zwolnienia, bankructwo wielkich fabryk i utratę znaczenia związków
zawodowych. Obrazy te odznaczały się wyjątkowo niskimi budżetami i eks‑
presowym tempem produkcji, przynosiły jednocześnie duże zyski. W czasie
największego kryzysu wielkich studiów filmowych to właśnie niezależne,
małe wytwórnie notowały największe zyski, w czym przodowała American
International Pictures (Shleyen, 1971: 3). AIP minimalizowało swoje koszty,
unikając korzystania z drogich przestrzeni studyjnych, filmy kręcono głównie
w plenerach. Jednocześnie sprawny marketing bazował na domniemanej
autentyczności tych produkcji (Dallas Morning News, 1970: 10B).
W swoich pionierskich badaniach nad czarną widownią kinową w Chicago
w czasie Wielkiej Depresji, Mary Carbine przywoływana w książce Hollywood
in the Neighborhood. Historical Case Studies of Local Moviegoing przez Roberta
Allena zauważyła, że Afroamerykanie łączyli aktywność uczęszczania do kina
ze specyficznymi dla siebie praktykami kulturowymi, a kina stawały się dla nich
instytucjami ważnymi ze społecznego punktu widzenia, budowały wspólnotowe
więzi (Allen, 2008: 28). Podobna rzecz miała miejsce w latach 70. Przykładem
E w a D r y g a l s k a K u l t u r a ­f i l m o w a e r y ­b l a x p l o i t a t i o n w L o s ­A n g e l e s l a t 7 0 .
takiego działania może być premiera filmu Shaft w Baltimore (24.06.1971), gdy
na specjalne zaproszenie burmistrza Thomasa J. D’Alesandro III­‑go i rady
miejskiej do Baltimore przyjechali reżyser i odtwórca głównej roli, Richard
Roundtree. Organizatorzy wydarzenia premierę filmu połączyli z dobroczynną
galą na rzecz samopomocowego centrum Echo House, które realizowało
projekty w biednych, czarnych dzielnicach miasta. W Seattle z kolei, czarni
właściciele lokalnego kina pozwali (białego) dystrybutora filmu Super Fly za
monopolistyczne praktyki, utrudniające małym iluzjonom wykupienie kopii
filmu w czasie premierowej dystrybucji (Michener, 1972). AIP szybko zrozu‑
miało wartość współpracy z lokalnymi społecznościami, projektując swoje
działania marketingowe w oparciu o takie kooperacje. W materiałach dla
właścicieli kin dystrybuowanych wraz z kopiami filmów wytwórnia sugerowała
przemyślane, czasami zaskakująco błyskotliwe strategie promocyjne dla swoich
produkcji. Dla filmu Blacula (1972, reż. William Crain) AIP proponowała:
Przyciągnięcie czarnej widowni może odbywać się na
różnych poziomach. Warto zainwestować reklamę filmu
w lokalnej prasie skierowanej do czarnych czytelników,
wykupić czas antenowy w popularnych czarnych sta‑
cjach radiowych. Kościoły, targi spożywcze i sklepy, do
których uczęszczają mogą być doskonałymi miejscami
do przyciągnięcia czarnej widowni. W wyniku bliskiej
współpracy z codziennymi gazetami może wyniknąć
udostępnienie przez nie cennych osobowych baz danych.
Także kontakt z organizacjami politycznymi i bractwami
może zaowocować grupowymi sprzedażami biletów,
które pomagają w nieformalnym obiegu filmu z ust do
ust. Stworzyliśmy specjalne spoty radiowe dla Blaculi,
które mają przyciągnąć publiczność. Proponujemy, by
użyć ich w lokalnych radiostacjach szczególnie w czasie
najbardziej popularnych audycji DJskich z czarną mu‑
zyką, najchętniej słuchaną przez młodzież (Samiel Z.
Arkoff Papers).
Interesującą taktykę zdobycia widza wykorzystano przy promocji filmu karate
z wątkiem miłosnym Bamboo Gods & Iron Men, którego akcja rozgrywała się
w krajobrazach Hong Kongu i Manili:
Pomiędzy poniedziałkiem a czwartkiem wybierzcie
jeden wieczór, zapraszając do swojego kina nowożeń‑
ców. Namówcie lokalne gazety, by opisały historię ich
miłości, jak się poznali, gdzie pobrali i spędzili swój
miesiąc miodowy oraz czy chcieliby go powtórzyć
w scenerii Hong Kongu i Manili. Odwiedźcie lokalny
klub karate i poproście o możliwość zawieszenia tam
plakatu do filmu wraz z datami premiery w waszym
kinie. W zamian klub sportowy może reklamować się
u was. Rozpocznij współpracę z małą agencją podróży
i poproś ją o materiały dotyczące Hong Kongu i Manili:
zdjęcia, foldery hotelowe etc. W swoim kinie możesz
umieścić napis: „Zobacz Hong Kong i Manilę w filmie
Bamboo Gods & Iron Men i zaplanuj swoją podróż do tych
111
112
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
fascynujących miejsc z biurem podróży… (Samuel Z.
Arkoff Papers).
Wytwórnie filmowe na
rubieżach Hollywood
Większość wielkich wytwórni filmowych inwestowała w „czarne” filmy, ale
symbolem owej ery pozostaje do dziś American International Pictures, dzia‑
łająca w Los Angeles pod kierownictwem Samuela Arkoffa i Jima Nicholsona,
specjalizująca się w gatunku exploitation. To właśnie AIP wyprodukowało
większość filmów przeznaczonych dla czarnej widowni kinowej w dekadzie lat 70.
W przeciwieństwie do produkcji wielkich studiów filmowych, ta niezależna
firma przodowała w najtańszych, najbardziej kontrowersyjnych i kampo‑
wych przykładach gatunku. Założeniem AIP było stworzenie alternatywy
dla wielkich graczy na rynku filmowym, zbliżenie się do młodej, miejskiej
widowni. Dzięki nagości i przemocy, niezależne studio mogło ograniczyć
środki na promocję, posługując się jedynie – kontrowersją, gwarantującą
przypływ widowni – zapowiedzią filmową. AIP wypuściło na amerykański
rynek kilkadziesiąt tanich tytułów blaxploitation. Kino eksploatacji jest
miejscem, w którym schronienie mogły znaleźć perwersje, seksualne fetysze
i eskapistyczne fantazje. Exploitation – karnawał złego smaku – zazwyczaj
skutecznie spychano na margines kultury popularnej, ograniczano do dys‑
trybucji szeptanej i grindhouse’ów. Czarne kino jednak zyskało ogromną,
niespodziewaną popularność. Niskobudżetowe filmy kręcone pod tym szyldem
przynosiły ogromne zyski i utrzymywały się na wysokich pozycjach w ame‑
rykańskich rankingach publiczności do 1976 roku, choć produkowano je aż
do końca lat 70. (jeszcze w 1977 roku powstaje Abar: The First Black Superman
w reżyserii Franka Packrda). Produkcja i warunki powstawania filmów
eksploatacyjnych zasadniczo różniły się od strategii przyjmowanych przez
studia filmowe w przypadku kina mainstreamowego. Wielkie studia filmowe
podlegały zewnętrznym, instytucjonalnym rygorom klasyfikacji wiekowych
oraz wewnętrznym politykom korporacyjnym. W memorandum studia MGM
dotyczącym metod i procedur produkcyjnych z 1971 roku, wystosowanym do
wszystkich producentów i reżyserów, możemy między innymi wyczytać, że
wszystkie decyzje odnośnie dodatkowych scen i dubli, użycia eksplicytnego
języka, nagości czy najmniejszych zmian w scenariuszu muszą być uprzednio
zaaprobowane przez odpowiedni dział oraz dyrektora wykonawczego. Każdy
projekt pod egidą studia musi być oceniany pod względem kodu produkcyjnego
i przyszłych ratingów, przy czym MGM odrzuca zdecydowanie filmy, mogące
trafić do kategorii X, czyli przeznaczonej dla widzów powyżej osiemnastego
roku życia (Joel Freeman Papers). Ze znacznie mniejszą dozą biurokracji musiały
się zderzać filmy skategoryzowane jako exploitation, najczęściej produkowane
przez niezależne wytwórnie, lecz dystrybuowane pod auspicjami wielkich
wytwórni. Budżety tych obrazów zazwyczaj nie przekraczały kwoty pół
miliona dolarów, zdjęcia kręcono w kilkanaście dni. Z jednej strony odbijało
się to na dbałości o filmowe detale (słynne mikrofony w przestrzeni kadrowej,
na przykład w Dolemite z 1975 roku w reżyserii D’Urville’a Martina), z drugiej
zaś pozwalało na dużą dozę improwizacji i zaangażowania aktorów oraz
lokalnej społeczności w końcowy kształt filmu. Jednym z przykładów takiego
sposobu produkcji jest film The Mack (1973), którego ostateczny scenariusz
E w a D r y g a l s k a K u l t u r a ­f i l m o w a e r y ­b l a x p l o i t a t i o n w L o s ­A n g e l e s l a t 7 0 .
został przepisany przez grających w nim Maxa Juliena i Richarda Pryora oraz
reżysera Michaela Campusa, choć oficjalnie nie figurują oni jako scenarzyści.
Zdjęcia do filmu kręcono w Oakland, gdzie mieściła się siedziba Czarnych
Panter. Gdy członkowie organizacji usłyszeli o planowanej produkcji, uzy‑
skali od Michaela Campusa dotację w wysokości pięciu tysięcy dolarów, co
ułatwiło kręcenie filmu. Osobista przyjaźń pomiędzy Maxem Julien oraz
Huey P. Newtonem i Bobbym Sealem z Panter wpłynęła na ostateczny kształt
postaci zaangażowanego społecznie brata głównego bohatera, którego dialogi
zostały przeniesione wprost z oficjalnych przemówień Newtona. Opiekę
nad produkcją zapewnili również bracia Ward, lokalni sutenerzy i dilerzy
narkotyków, sprawujący nieformalną kontrolę nad czarną częścią miasta,
gdzie kręcony był film. Ostatecznie wystąpili w filmie (im zadedykowanym)
w epizodycznych rolach (The Mack Files). Jeden z największych kasowych
hitów ery – Super Fly (1972, reż. Michael Campus) – był pierwszym filmem
afroamerykańskim w całości sfinansowanym przez lokalną społeczność nowo‑
jorskiego Harlemu. Pięćset tysięcy dolarów na budżet filmu wpłacili prywatni
inwestorzy: dwóch dentystów oraz sam reżyser. Film Parksa był też pierwszą
produkcją, której ekipa techniczna składała się wyłącznie z Afroamerykanów
i Portorykańczyków (Verril, 1972).
Blaxploitation, podobnie jak reszta nurtu kina eksploatacji, stanowi rubieże
Hollywood, a tanie i chałupnicze wykonanie sugerowałoby tandetę i upodo‑
banie do skrajnego eskapizmu. Jednak właśnie symboliczny i ekonomiczny
dystans od kina głównego nurtu zapewniał jego twórcom autonomię twórczą
oraz status ekscesu niepodlegającego kodeksom i ideologiom mainstreamu.
Niezrealizowany na poziomie politycznym potencjał emancypacyjny tego
kina ujawnia się w produkcji, jako projekt wspólnotowy. Nie tylko AIP, ale
również wielkie wytwórnie, takie jak Metro Goldwyn Meyer produkowały
filmy tego nurtu, który generował dla Hollywood duże zyski przy niskim
nakładzie środków i zerowym ryzyku w czasach niekorzystnej dla kina
koniunktury (rozpowszechnienie się odbiorników telewizyjnych). Wskazuje
to na długi, sięgający jeszcze lat 30. (Flynn, McCarthy 1986: 73 – 84), nieroze‑
rwalny związek pomiędzy historią kina eksploatacji, a kina głównego nurtu,
nakazując myślenie w kategoriach wzajemnych relacji i powiązań, a nie
wykluczenia i różnicy między tymi dwoma obszarami. Schemat myślowy,
wedle którego exploitation cinema jest wyjątkiem od instytucji i historii kina
w ogóle, powinien być zastąpiony perspektywą inkluzyjną, zmierzającą do
poszerzania filmoznawczych obszarów badawczych, a nie ich zawężania.
Polityka i pamięć
kulturowa a kino
Badania nad recepcją pozwalają prześledzić dostępne w historii dominujące
i peryferyjne strategie interpretacji. Janet Staiger w eseju W stronę historyczno­
‑materialistycznych badań nad recepcją filmu podkreśla, że badania recepcji
stawiają serię pytań o pozycję podmiotu: „Które z tych pozycji liczą się
bardziej niż inne? Kiedy? Dlaczego? Jakie różnice wynikają z kategorii pod‑
miotu? Co dzieje się z interpretacją, jeśli pojawia się sprzeczność pomiędzy
różnymi pozycjami podmiotu?” (Staiger, 2008: 195). Badaczka sugeruje,
że zwrócenie uwagi na odbiór kina (formowania kanonów, pojawianie się
i przemijanie kryteriów oceny, zjawiania się i zanikania smaków) może stać
113
114
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
dobrym narzędziem do zrozumienia, że znaczenia są wytwarzane przez
jednostki w kontekście historycznym i społecznym. Taka praktykowana
forma historii wizualnej stawia sobie za zadanie wskazanie na rolę, jaką
przedstawienia audiowizualne (w tym ujęciu film) odgrywają w kreowaniu
przedstawień historycznych światów możliwych, stając się swoistą alternatywą
dla akademickiej historiografii, gdzie analizę filmowych reprezentacji traktuje
się jako równorzędnych wobec pisanej historii o przeszłości. Współczesne
badania rewaloryzują źródła wizualne, stawiają film na równi z historią pisaną,
podkreślając, że oba zjawiska posiadają warstwę fikcyjną. Są tym samym
jedynie reprezentacjami przeszłości, a nie obiektywnymi rekonstrukcjami
faktów. Brytyjski teoretyk Alun Munslow podkreśla, iż istoty nie stanowi
rozpoznanie, ale ukazanie możliwego biegu przeszłości.
Historyk, podobnie jak twórca filmowy, jest tylko autorem,
wybiera bowiem poszczególne argumenty, przywołuje
przeszłość przez pryzmat ideologii. Historia pisana
nie różni się tym samym od żadnego innego tworu
narracyjnego. Jest bowiem subiektywistycznym, od‑
autorskim wytworem, którego tekstowy kod przesądza
jedynie o fakcie, iż jest fikcyjny – podobnie jak film
(Radwan, 2009).
Jak polityka silnie spleciona jest z kinem popularnym, zaobserwować można
właśnie w kinie blaxploitation, które trudno dziś analizować bez kontekstu
ówczesnej Ameryki. W połowie lat 60. klimat społeczny w Stanach Zjed‑
noczonych stawał się coraz bardziej burzliwy, kontrrewolucja pociągnęła za
sobą przebudzenie wielu zmarginalizowanych grup, które zaczęły walczyć
o swoją podmiotowość polityczną. Wraz z feministkami, gejami, Hispanics
i młodzieżą do głosu doszły również nacjonalistyczne tendencje wśród czarnej
społeczności afroamerykańskiej, wiedzionej autorytetem Martina Luthera
Kinga. Strategie polityczne ruchów afroamerykańskich oscylowały wokół
dwóch przeciwnych biegunów: impulsu do integracji z systemem oraz potrzeby
separacji od niego (Guerrero, 1993: 71). Kino blaxploitation – mimo iż posługi‑
wało się formułą popularną – było krytycznym, choć ambiwalentnym głosem
w owej debacie. Niskobudżetowe produkcje rozsadzały tę dwubiegunowość
i obnażały sztuczność przyjętych założeń ideologicznych, odnosząc się kry‑
tycznie zarówno do założeń integracjonizmu, jak i separatyzmu kulturowego.
W 1984 roku historyk Marc Ferro zwrócił uwagę, że afroamerykańskie kino
lat 70., wywracając przyjęte konwencje, jako pierwsze przedstawiło nową
wizję historii – opozycyjną względem oficjalnego amerykańskiego dyskursu
demokracji i melting pot (Ferro, 2011: 22). Francuski badacz choć sam zajmował
się głównie badaniami nad rewolucją roku 1917 i filmem nazistowskim, do‑
strzegł potencjał kina popularnego w refleksji nad świadomością historyczną.
Blaxploitation kwestionuje myślenie o historii w jej oficjalnej, triumfalnej
wersji symbolizowanej przez słynne „I had a dream”, w której przedstawia się
linearną, teleologiczną narrację o walce z rasizmem, kończącą się happy endem
wraz z Martinem Lutherem Kingiem i rokiem 1967, czyli oficjalnym końcem
segregacji. Nawet tak radykalne ugrupowania takie jak Czarne Pantery, których
ideologicznym raison d’etre było obalenie systemu kapitalistycznego, zostały
wchłonięte do tej popularnej opowieści. Oficjalny dyskurs podtrzymywany
przez rocznice, święta takie jak Black History Month, filmy dokumentalne
(Eyes on the Prize, 1987, PBS) konstruują mit o Ameryce jako kraju wolności
E w a D r y g a l s k a K u l t u r a ­f i l m o w a e r y ­b l a x p l o i t a t i o n w L o s ­A n g e l e s l a t 7 0 .
jednostki i demokracji. Czarne kino eksploatacji proponuje inną wersję tej
narracji, pokazując jej dalszy ciąg, na którym oficjalna historia zazwyczaj się
zatrzymuje: początek lat 70., rozrost gett, rosnące bezrobocie i przestępczość
wśród Afroamerykanów oraz pozorną integrację. Ogłoszone zwycięstwo nad
segregacją rasową nie przyniosło żadnych wymiernych efektów dla bohaterów
zasiedlających filmowe getta Harlemu czy Watts. Blaxploitation stanowi tym
samym interesujące źródło historii alternatywnej, transgresyjną reinskrypcję
istniejących dyskursów.
Nie wszyscy jednak odnosili się do nowego, czarnego kina z entuzjazmem.
Po początkowej aprobacie ze strony organizacji afroamerykańskich, gdy Shaft
zdobył nagrodę National Association for the Advancement of Colored People
(NAACP) dla najlepszego filmu roku, a Melvin Van Peebles został uhonoro‑
wany tytułem reżysera roku, kino spod znaku blaxploitation doczekało się
lawiny krytyki. Congress of Racial Equality uformował specjalną jednostkę
pod nazwą Coalition Against Blaxploitation, która protestowała przeciwko
powstającym produkcjom sugerując, że „Wszystkie te filmy pokazują czarnych
w upokarzających, demoralizujących, zdegenerowanych i ogłupiających
rolach superczarnuchów. (…) każdy zdrowy, tak zwany »racjonalnie myślący
czarny lub lider« lub po prostu zwykły czarny lub Murzyn muszą w tym
krytycznym momencie włączyć się do współpracy mającej na celu położenie
kresu blacksploitation” (Los Angeles Sentinel 1972: B7). Do protestów prze‑
ciwko świętującym sukcesy w rankingach popularności filmom, dołączyły
także NAACP, Black Against Narcotics and Genocide, Kuumba Workshop
of Chicago oraz dziennikarze i publicyści.
Zakończenie
Zmasowana krytyka gatunku, naciski instytucjonalne, repetytywność fa‑
buł, coraz gorsze warunki finansowe ich produkcji oraz wejście do kin ery
wysokobudżetowych blockbusterów sprawiły, że filmy te już w połowie
dekady straciły na atrakcyjności, a nurt powoli dogasał zastępowany przez
międzyrasowe kino akcji lat 80. spod znaku buddy movies. Nie zmienia to
jednak faktu, iż nurt czarnych filmów klasy B dokonuje ostatecznego roz‑
montowania dotychczasowej wizji historii Ameryki, tworząc wizję zupełnie
nową – przeciw­‑historię społeczeństwa white anglosaxon protestant. Wizja
ta została odrzucona przez dyskurs naukowy; w odczuciu klasycznego fil‑
moznawstwa akademickiego kino – a zwłaszcza kino rozrywkowe – było
spektaklem dla pariasów, nie wartym głębszej refleksji. W moim odczuciu
nurt blaxploitation domaga się krytycznej, dokładnej analizy, która wyjdzie
poza rozumienie filmu wyłącznie jako formy artystycznej i uwzględni jego
społeczne funkcjonowanie. Cel, jaki starałam się osiągnąć, ma charakter
rewizjonistyczny, chodzi w nim o uzupełnienie opowieści o historii kina
amerykańskiego, o ujęcia peryferyjne, odstające od kina głównego nurtu
wychodzące po za „filmocentryzm” i wyobrażenie o filmie jako dziele sztuki.
115
116
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Bibliografia:
Allen R. C. (2008). Decentering Historical Audience Studies: A Modest Proposal,
[ w: ] Fuller­‑Seeley K. H. Hollywood in the Neighborhood. Historical Case
Studies of Local Moviegoing. Los Angeles.
Allen R. C. (2006). Relocating American Film History: The ‘Problem’ of the
Empirical. „Cultural Studies”, 20, (48 – 88).
Chapman J., Glancy. M., Harper S., (2009). Introduction, [ w: ] Chapman
J., Glancy. M., Harper S. (red.), The New Film History Sources, Methods,
Approaches. New York.
Cripps.T (1990). Sweet Sweetback’s Baadasssss Song and the Changing Politics
of Genre Film, [ w: ] Lehman P. Close Viewings: an Anthology of New Film
Criticism. Gainesville.
Stempel T. (2001). American Audiences on Movies and Moviegoing. Lexington.
Guerrero E. (1993). Framing Blackness: The African American Image in Film.
Philadelphia.
Didi­‑Huberman G. (2007). The Site, Despite Everything, [ w: ] Liebeman S.
(red.), Claude Lanzmann’s Shoah. Key Essays. Oxford.
Van Peebles M. (2004). Sweet Sweetback’sSweetback Baadasssss Song. A Guerilla
Filmmaking Manifesto. New York.
Staiger J. (2008). W stronę historyczno­‑materialistycznych badań nad recepcją
filmu, [ w: ] Kurz I. (red.), Film i historia. Warszawa.
Maltby R. (2011). New Cinema Histories, [ w: ] Maltby R., Biltereyst D. i Meers
D. (red.), Explorations in New Cinema History: Approaches and Case Studies.
Blackwell.
Kuhn A. (2011). What to do with Cinema Memory?, [ w: ] Maltby R., Biltereyst
D. i Meers D. (red.), Explorations in New Cinema History: Approaches and
Case Studies. Blackwell.
Taylor C. (2010). Nowoczesne imaginaria społeczne. Kraków.
Gertner R. (1972). 1972 International Motion Picture Almanac. New York.
Flynn C.i McCarthy T. (1986). B Movie Structure, [ w: ] Wheeler Dixon
(red.), Producers Releasing Corporation. A Comprehensive Filmography and
History. London.
Ferro M. (2011). Kino i historia. Warszawa.
Quentin Tarantino. (1998), [ w: ] Martinez G., Chavez D. i Chavez A., What
It Was!; The Black Film Explosion of the ‚70s in Words and Pictures. New York.
Sides J. (2003). L. A. City Limits. African American Los Angeles from the Great
Depression to the Present. Los Angeles.
Gipson G. (1973). Black Movies Gross Over $200 Million: Black Movies Gross
Over $200 Million In Two Years. „Los Angeles Sentinel”, Mar 8.
Allen, R. C. (2010). Getting to Going to the Show. „New Review of Film and
Television Studies”, 3, (264 – 76).
Wiggins B. (2012). You Talkin’ Revolution, Sweetback: On Sweet Sweetback’s
Baadasssss Song and Revolutionary Filmmaking. „Black Camera”, 1, (28 – 52).
Shleyen B. (1971). AIP Moves Onward and Upward, [ w: ] „Boxoffice”. Oct 4.
Sieving Ch. (2005). She’s a stimulatin’, fascinatin’, assassinatin’ chick! Pam Grier
as Star Text . Screening Noir. „Journal of Black Film, Television and New
Media”, Culture, 1, (6 – 18).
Pierson E. (2005). Blaxploitation, Quick and Dirty Patterns of Distribution.
„Screening Noir. Journal of Black Film, Television and New Media Cul‑
ture”, Winter, 1, (123 – 130).
Badiou A. (2009). Cinema as a Democratic Emblem. „Parrhesia”, 6, (1 – 6).
E w a D r y g a l s k a K u l t u r a ­f i l m o w a e r y ­b l a x p l o i t a t i o n w L o s ­A n g e l e s l a t 7 0 .
Maynard R. (2000). The Man, Feeling Out of Place at a Movie. „Los Angeles
Times”, Jun 16.
Michener Ch. (1972). Black Movies. „Newsweek”. Oct 23.
Radwan M. (2009). Przyszłość przeszłości obrazowej. Wokół teorii visual history
Roberta A. Rosenstone’a. „Kultura i Historia”, 16, http://www.kulturaihistoria.
umcs.lublin.pl/archives/1595#_ftn79, [ dostęp: 06.09.2013 ].
Verril A. (1972), Superfly’s Happy Harlem Stay: Crew Black & Hispanic; Financing
Script, P. R. All Black. „Variety”. Apr. 12.
Bez autora:
(1972). CORE Supports Fight of Black Exploitation. „Los Angeles Sentinel”. Aug. 17.
(1970). There’s Hope in Film Crisis. „Dallas Morning News”. Jul 8.
Materiały nieopublikowane:
Shaft. Joel Freeman Papers, Special Collection. Margaret Herrick Library,
Los Angeles.
The Mack Files, Core Collection. Margaret Herrick Library, Los Angeles.
Theatre List 1970, Core Collection. Margaret Herrick Library, Los Angeles.
Samuel Z. Arkoff Papers 080. Department of Archives and Special Collections.
William H. Hannon Library. Loyola Marymount University.
117
118
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Prze­
gląd
filmów 70 mm
Radomír D. Kokeš,
Jakub Klíma
wszech(mír) to
nasz świat
DOI: 10.5604/16448340.1094746
R a d o m í r D . K o k e š , J a k u b K l í m a P r z e g l ą d f i l m ó w 7 0 m m
Przegląd filmów 70mm: Wszech(Mír) to nasz świat 1 miał miejsce w tym roku
w Krnowie już po raz czwarty. W ciągu jednego wiosennego weekendu
prezentuje się tu widzom od dziesięciu do czternastu filmów, w formacie,
który przestał być stosowany w Czechach już w 1992 roku. Krnowskie kino
Mír 70, gdzie odbywa się cała impreza, do niedawna było jedynym kinem
w całej Republice Czeskiej, w którym można było wyświetlać filmy na taśmie
70mm(Danielis, 2007: 56) 2. Nie tylko zwiększająca się ilość uczestników,
ale i aktywny udział coraz większej liczby zagranicznych gości, wskazują,
że impreza z każdym rokiem jest coraz bardziej popularnym filmowym
wydarzeniem – w lokalnym, jak i międzynarodowym kontekście. W toku
swego rozwoju, krnowski przegląd zyskał własną specyfikę, odróżniającą go
od innych europejskich festiwali skoncentrowanych na kwestiach formatu.
Film 70mm na świecie
i w Czechach
System rejestracji Todd­‑AO (posługujący się negatywem 65mm) pojawił się
w Ameryce w roku 1955 i występował w różnych typach szerokokątnych for‑
matów kinowych (Cinerama – 1952, CinemaScope – 1953, VistaVision – 1954).
Jego wynalazca, Michael Todd, jeden z pomysłodawców Cineramy, podobnie
w formie Todd­‑AO zaproponował system umożliwiający wyświetlanie na
zakrzywionym ekranie obrazu szerokiego na 70mm. Przekątna obrazu na
taśmie zajmuje około 53 mm, a 5 mm przypada na pasek magnetyczny z za‑
pisem stereofonicznego dźwięku, przy czym proporcje obrazu wynoszą 1:2,2,
a prędkość odtwarzania jest zwiększona do 30 klatek na sekundę zamiast
tradycyjnych 24 klatek. Pierwszymi pełnometrażowymi filmami zrealizo‑
wanymi w nowym formacie były w latach 1955 i 1956 Oklahoma! oraz W 80
dni dookoła świata (Belton, 1992: 158 – 160).
Filmy kręcone w systemie Todd­‑AO były wyraźnie związane z roadshowin‑
gowym typem realizacji. John Belton pisze, iż ten typ filmów był wyświet‑
lany tylko w kinach premierowych, co najwyżej dwa lub trzy razy dziennie
(jako główny popołudniowy seans i dwa dodatkowe pokazy), a widzowie
musieli rezerwować miejsca na te seanse (Belton, 1992: 158 – 182). Stwarzanie
poczucia wyjątkowości takiego typu odbiorczych doznań w czasie projekcji (na
przykład muzyczny wstęp albo przerywniki) wiązało się z wyższą ceną biletów
i wyświetlaniem tylko w nielicznych premierowych kinach przez okres od
jednego tygodnia aż do miesiąca (Toeplitz, 1976: 56–57; Belton 1992: 158 – 182).
Filmy mogły dostać się do regularnej dystrybucji dopiero po dłuższym czasie
i w zredukowanym formacie. Ten typ wyświetlania, w połączeniu z filmami
w formacie 70mm, był w podobny sposób stosowany także w Czechach, na
przykład bardzo popularny Flying Clipper – Traumreise unter weissen Segeln
1 W ciągu dwóch pierwszych edycji (2006 – 2007) przegląd przebiegał pod tytułem Semi‑
narium filmów 70mm: Wszech(Mír) to nasz świat, a od 2008 roku odbywa się pod wyżej
wspomnianą nazwą. W tekście zamiennie stosowane są określenia „seminarium” i „prze‑
gląd” dla oznaczenia krnowskiego wydarzenia, niezależnie od tego, do której z edycji się
odnoszą. Podobnie pojęcia „przegląd” i „festiwal” traktowane są jako synonimy, a nie dla
rozróżnienia charakteru filmowej imprezy.
2 Obecnie, oprócz kina Mír 70 w Krnowie, filmy w formacie 70mm mogą być wyświetlane
także w kinie Centrum Panorama w Varnsdorfie, w ostatnich latach przeszło gruntowną
rekonstrukcję, której częścią było sprowadzanie techniki do projekcji filmów 70mm. Por.
[ http://www.centrumpanorama.cz/cz/495­‑o­‑nas.html ].
119
Radomír D. Kokeš,
Jakub Klíma są
doktorantami w Insty‑
tucie Filmoznawstwa
i Kultury Audiowizual‑
nej Uniwersytetu im.
Masaryka w Brnie.
120
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
w brneńskim kinie Jadran pokazywano nieprzerwanie aż przez 8 miesięcy
(Havelka, 1975: 314 – 315).
Do ówczesnej Czechosłowacji format 70mm trafił w pierwszej połowie lat
60., a pierwszym stałym kinem wyświetlającym filmy w tym formacie, było
już wspomniane kino Jadran, otwarte 3 listopada 1964 roku w Brnie (jednak
filmy 70mm zaczęto w nim pokazywać dopiero w pierwszej połowie 1965 roku).
W kolejnym roku, w Pradze, otwarto sezonowe kino dysponujące aparaturą
do wyświetlania filmów w formacie 70mm (w Parku kultury i oddechu Juliusa
Fučíka), a w Ostrawie zaczęło działać stałe kino Vesmír. Do roku 1970 na
ziemiach czeskich działało 40 stałych kin 70mm (Havelka, 1976: 329 – 370),
między nimi znalazło się również kino Mír 70 otwarte w 1969 roku w Krnowie.
Filmy w tym formacie na terenie Czech prezentowano aż do roku 1992, ich
era zakończyła się wraz z ostatnim wyświetlanym obrazem – Total Recall
(Danielis, 2007: 56).
Europejskie przeglądy
filmów 70mm
Gdy film 70mm zniknął z regularnej dystrybucji, podzielił los formatów, które
można dziś już tylko wspominać. Brytyjski Bradford Film Festival w roku
1993 ustanowił sekcję Widescreen Weekend (weekend z szerokim kątem),
która odbywa się co roku na wiosnę – z wyjątkiem edycji z 1994 – włącza‑
jąc do swojego programu również filmy 70mm. Jak wskazuje sama nazwa,
wyświetlane są nie tylko filmy 70mm, ale również inne szerokie formaty,
między innymi CinemaScope i Cinerama (projekcja przy zastosowaniu trzech
projektorów z oddzielnych kabin na jedno płótno ekranowe przygotowane
specjalnie z myślą o systemie Cinerama). Bradford nawiązuje do praktyk
związanych z roadshowingowym trybem wyświetlania, a ponadto łączy se‑
anse kinowe z innym atrakcjami filmowymi w ramach jednego wielkiego
kompleksu, który oferuje oprócz Cineramy także kino IMAX 3D czy muzeum
filmu i telewizji 3.
Todd­‑AO Festival w niemieckim Karlsruhe powstał znacznie później,
z okazji pięćdziesiątej rocznicy narodzin formatu 70mm, w 2005 roku. Tak
jak w trakcie Widescreen Weekend festiwalu w Bradford, także tutaj powstała
weekendowa impreza. Kino w Karlsruhe posiada trzy sale, z których jedna
została przystosowana do projekcji filmów w formacie 70mm. Podobnie jak
w Bradford, w ciągu roku oprócz regularnych kinowych projekcji, wyświetla
się tu również archiwalne filmy (nie tylko Todd­‑AO).
Krnowska droga od
technofilii do kinofilii
Od krnowskiego przeglądu 70mm, festiwale w Bradford i Karlsruhe różnią
się tym, iż nie specjalizują się wyłącznie w formacie 70mm. Wspomniane
festiwale powstały także dlatego, że w obu przypadkach projekcje filmów
na taśmie 70mm odbywały się tam już wcześniej, przed ustanowieniem
3 http://www.in70mm.com/news/2006/cinerama_pictureville/index.htm, [dostęp: 6.03.2006].
R a d o m í r D . K o k e š , J a k u b K l í m a P r z e g l ą d f i l m ó w 7 0 m m
specjalnych, poświęconych temu kinu „weekendów” 4. Krnowski Przegląd
filmów 70mm, powstając w 2006 roku, w odróżnieniu od tamtych filmowych
wydarzeń, nie nawiązywał bezpośrednio do żadnego ustalonego zwyczaju
urozmaicania regularnych projekcji pokazami filmów o specyficznych forma‑
tach. Organizatorzy chcieli ożywić zainteresowanie formatem, który przestał
być stosowany w dystrybucji w Czechach w roku 1992 i żadne z kin, w czasie
kiedy odbywała się pierwsza edycja festiwalu, nie było w stanie tego formatu
wyświetlać. W Bradford i Karlsruhe przyjęto popularny model filmowych
projekcji z elementami roadshowingowych pokazów: możliwością korzystania
z bufetu, otwierania i zasłaniania kurtyny, przerwami i muzycznymi wstępami.
Krnowskie wydarzenie powstało z inicjatywy właściciela kina Mír 70, Pavla
Tomeška, który zorganizował go przy współpracy ze Stowarzyszeniem Czeskich
Klubów Filmowych (Asociace českých filmových klubů, AČFK) i Słowackim
Instytutem Filmowym.
Pavel Tomešek podczas planowania imprezy mógł pośrednio nawiązać do
dwóch różnych tradycji: do regularnych krajowych seminariów organizowa‑
nych przez weekend (najczęściej od czwartku albo piątku do niedzieli) pod
patronatem AČFK 5, a także do opisanego powyżej sprawdzonego weekendowego
modelu przeglądów w formacie 70mm, stosowanego w Bradford, Karlsruhe
lub później w Kopenhadze.
Krnowski festiwal 70mm, w trakcie swej czteroletniej historii, umożliwia
prześledzenie, jak wyraźnie zmieniała się jego koncepcja od pół­‑amatorskiego
wydarzenia do profesjonalnego przeglądu na europejskim poziomie. Na
początku „technofilsko” stawiał przede wszystkim na nostalgię za forma‑
tem 70mm, lub zainteresowanie jego technicznymi aspektami, przy czym
sam wybór filmów był raczej przypadkowy (wynikający przede wszystkim
z tego, co było dostępne, a po części wypracowany na podstawie wzajemnej
współpracy z akademickimi zainteresowaniami Katedry filmu i kultury
audiowizualnej Uniwersytetu Masaryka w Brnie) 6. Podczas kolejnych edycji,
festiwal zaczął systematycznie wabić widzów konkretnymi tytułami. Dziś już,
oprócz studentów kierunków filmoznawczych lub osób pamiętających czasy
wyświetlania filmów 70mm, przyjeżdża coraz więcej widzów w niewielkim
stopniu zainteresowanych kwestiami formatu.
Aby kino Mír 70 mogło pozyskiwać atrakcyjne filmy w najlepszej moż‑
liwej jakości, organizatorzy nawiązali kontakty z amerykańskimi studiami
filmowymi i dystrybutorami (głównie 20th Century­‑Fox i Warner Bros.),
prywatnymi kolekcjonerami (na przykład Herbert Born, Francois Carrin,
Hans Hänssler) oraz innymi przeglądami (Bradford Widescreen Weekend,
Karlsruhe Todd­‑AO Festival). Główny akcent został przesunięty z prostego
pomysłu popularyzacji zapomnianego formatu, do próby stworzenia wywa‑
rzonego programu – filmów, które widzowie chcieliby obejrzeć na dużym
ekranie (z innymi widzami), nawet jeśli widzieli je już wcześniej. W trakcie
drugiej i trzeciej edycji stopniowo testowano możliwości, jak tego dokonać,
4 Oprócz festiwali w Bradford, Karlsruhe i Krnowie, od 2008 roku odbywa się też między
innymi wiosenny weekendowy przegląd filmów 70mm w Kopenhadze [ http://www.in70mm.
com/news/2009/imperial_ 70mm/index.htm ]; podczas 59 edycji Berlinale w roku 2009
zorganizowano wielką retrospektywę poświęconą filmom 70mm – więcej: [ http://www.
berlinale.de/en/archiv/jahresarchive/2009/01_jahresblatt_2009/Retrospekti ve_09.html ].
5 Chodzi między innymi o wiosenne i jesienne seminaria w Veselí nad Moravou, Seminarium
brytyjskiego filmu, Seminarium archiwalnego filmu itd.
6 W programie znalazła się na przykład projekcja epopei Żołnierze wolności, tematycznie
powiązana z przebiegającym wtedy kursem Kinematografia ZSRR 1945 – 1991.
121
122
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
a już czwarta odsłona z sukcesem połączyła nostalgię do filmów 70mm
z dramaturgiczną koncepcją.
W roku 2006, pierwsza edycja krnowskiej imprezy próbowała wywołać
wśród publiczności nostalgię za formatem 70mm. Widzowie byli przyciągani
możliwością zwiedzenia kabiny projekcyjnej, a przed seansami powtarzano
różne zwyczaje praktykowane od lat 60. do 80. (różne napisy z diapozytywu,
stopniowe otwieranie kurtyny demonstrujące szerokość ekranowego płótna).
Teoretyk i historyk filmu, Jaromír Blažejovský, w wykładach poprzedzających
projekcję, mówił o własnych doświadczeniach z tym formatem, jak również
o znaczeniu formatu w kontekście brneńskiej kultury.
Chociaż, spośród najbardziej popularnych tytułów, widzów przyciągał
przede wszystkim Obcy (który miał tam dwie projekcje), kształt programu
podyktowany był głównie tym, co się zachowało i było do dyspozycji (jednak
czasami w bardzo złym stanie technicznym). Fakt, iż większy nacisk położono
na format, niż na samą ofertę programową, potwierdzał także kilkugo‑
dzinny kompilacyjny zestaw fragmentów na taśmie 70mm, pochodzących
z różnych filmów, wraz z komentarzem. W ramach tego pokazu, widzowie
mogli obejrzeć, oprócz licznych fragmentów z filmów pełnometrażowych,
także krótki dokument Jana Špáty Neděle. Zobaczyli również różnicę między
poszczególnymi formatami dzięki demonstracyjnej projekcji tej samej sceny
z Kleopatry na taśmie 16mm, 35mm oraz 70mm.
Druga edycja z 2007 roku po części nawiązywała do koncepcji pierwszego
przeglądu. Po pierwsze, znów zorganizowano pokaz fragmentów filmo‑
wych wraz z komentarzem, po drugie wyświetlono niektóre z popularnych
filmów sprzed roku (Uwięzieni w kosmosie, Tabor wędruje do nieba), wreszcie
po trzecie, w programie pojawił się Flying Clipper, o którym wspominano
podczas otwarcia już w trakcie pierwszej edycji festiwalu, jako o wyjątkowo
popularnym tytule w czechosłowackiej dystrybucji. Poszerzyła się również
oferta dla kinofilskiej publiczności, która miała szansę obejrzeć filmy Bela,
Becket, Niebiańskie dni i Doktor Żywago 7.
Koncepcyjny przełom krnowskiego festiwalu nastąpił w roku 2008, gdy
przybrał on wyraźnie profesjonalny charakter 8 i w ciągu roku nawiązał
szereg nowych zagranicznych kontaktów. Trzecią edycją dołączył do grupy
poważanych europejskich „formatowych” przeglądów, a w międzynarodowym
kontekście nastąpiła jego instytucjonalizacja. Na seminaria odbywające się
w trakcie trzeciej edycji przyjechali zagraniczni badacze i naukowcy. Duński
naukowiec, Thomas Hauerslev, redaktor wpływowej internetowej strony
In70mm.com, przyjął propozycję przeprowadzania krótkiego wykładu o for‑
matach filmowych, czym wzbogacił jeszcze edukacyjną część krnowskiego
7 Ilustratywny przykład „kinofilskiego” uczestnika krnowskiego wydarzenia przedstawia
Petr Soukup, redaktor czeskiego portalu Zóna, zajmującego się pisaniem o „niecodziennych”
filmach. Soukup trzy razy pod rząd (2007 – 2009) przyjechał do Krnowa, dzięki wielkiemu
zainteresowaniu tylko kilkoma tytułami, po których projekcji opuszczał festiwal. W 2008
roku na stronie Zóna napisał o swojej (wcześniej planowanej) podróży, iż „niektóre kino‑
filskie okazje zdarzają się raz na wiele lat” a projekcja filmu Lawrence z Arabii stała się jego
„życiowym kinofilskim wydarzeniem”. Por: [ http://zona.bloudil.cz./index.php?id=1904 ].
W odwołaniu do czwartej edycji, nawiązał do cytowanej opinii: „Przed rokiem relację
z weekendowego przeglądu 70mm w kinie Mír w Krnowie nazwałem Jeden raz w życiu,
ale to samo można by napisać o każdej z edycji tego fantastycznego wydarzenia”. Online:
[ http://zona.bloudil.cz./index.php?id=2226 ].
8 Jednym z etapów profesjonalizacji był w 2008 roku nowy zwiastun autorstwa Marka
Loskota i Jiříego Fialy, absolwentów brneńskiej Katedry filmu i kultury audiowizualnej
, którzy zrealizowali go na zlecenie Miejskiego centrum informacji i kultury w Krnowie,
jako projekt tamtejszej inicjatywy Filmochod.
R a d o m í r D . K o k e š , J a k u b K l í m a P r z e g l ą d f i l m ó w 7 0 m m
przeglądu (słowa wstępu przed projekcjami, wystawa technicznego sprzętu
kinowego, zwiedzanie kabiny projekcyjnej).
Zagraniczna współpraca najwyraźniej przejawiała się w tworzeniu fe‑
stiwalowego programu. Obok projekcji filmowych rarytasów, jakimi były
Yemelyan Pugachyov, Kapitan Florian z młyna, Kazimierz Wielki, widzowie
oglądali odrestaurowane wersje takich klasyków jak Lawrence z Arabii, West
Side Story czy Spartakus. Tak określoną wspomnianą wyżej, docelową grupę
publiczności, tworzyli już nie tylko widzowie mający własne doświadczenia
z tym formatem, ale też współcześni fani filmowi.
Ta tendencja pojawiła się w trakcie tegorocznej, czwartej edycji, w której
nacisk na format jako taki niemal zanikł 9, a uwaga skupiła się przede wszystkim
na konkretnych filmach. Nostalgię za formatem zastąpiła wcześniej raczej
skryta lokalna nostalgia, której obiektem stało się samo kino Mír 70 i jego
tradycje. Kino 70mm obchodziło 40. rocznicę powstania, co umożliwiło
pokazanie w ramach czwartej edycji odrestaurowanej kopii filmu Ci wspa‑
niali mężczyźni w swych latających maszynach, wyświetlanego w krnowskim
kinie w formacie 70mm również przed czterdziestu laty.
Wybór filmów był w trakcie czwartej edycji kluczowy, a wiązało się to
z różnymi założeniami dramaturgicznymi. Jednym z nich była retrospektywa
filmów 70mm powstałych w studiu DEFA: Kapitan Florian z młyna, Sygnały
MMXX, Eolomea, Goya. Pierwsze dwa pojawiły się co prawda w programie już
w latach wcześniejszych, ale nie były częścią żadnej jasno określonej sekcji
tematycznej. Dalszy dramaturgiczny koncept tworzyła grupa wysokobudże‑
towych filmów s­‑f, która oferowała trzy różne pojęcia tego gatunku w historii
hollywoodzkiej kinematografii: 2001: Odyseja kosmiczna, Obcy i Terminator
2: Dzień sądu 10 .
Czwarta edycja oznaczała ponadto ugruntowanie międzynarodowej pozycji,
gdyż oprócz frekwencyjnego rekordu, przyjechało wielu zagranicznych gości
z obwodu wspomnianych europejskich przeglądów (na przykład badacze
Francois Carrin i Hans Hänssler). Niektórzy badacze przywieźli z sobą filmy,
które nie tylko wypożyczyli, ale niekiedy nawet sami wyświetlili widowni,
a Francois Carrin jako dodatek do projekcji filmów Baraka i Goya przywiózł
70mm kopię filmu reklamowego grupy Shell – Shellerama. Oprócz tego,
w przeciwieństwie do poprzednich lat, festiwal zyskał większe zainteresowanie
mediów, co skutkowało większą liczbą widzów, którzy przyjechali nawet
z odległych zakątków Czech i ze Słowacji.
Łączenie pomysłów
W ciągu czterech lat swego istnienia, Przegląd filmów 70mm połączył ze
sobą różne podejścia: technofilię i kinofilę, edukację i zabawę, kontekst
lokalny z międzynarodowym. Jednak nie wymaga on wyłącznie filmów na
taśmie 70mm, od zwracania uwagi na format akcent przesunął się raczej na
prezentowanie go młodszej generacji, która w ciągu swojego życia była kon‑
frontowana głównie z innymi typami kinematograficznego seansu. Nostalgię
za „siedemdziesiątką” wśród młodszych widzów zastąpiła (sądząc na postawie
9 Choć w trakcie poprzednich edycji, niektóre atrakcyjne filmy wyświetlano też z kopii
35mm, na przykład Podróż do Nowej Ziemi lub Sen nocy letniej.
10 Oprócz wspomnianego grona, znalazły się też tam wspomniani Ci wspaniali mężczyźni
w swych latających maszynach, nowy francuski film Paryż 36, udało się wypożyczyć jego
jedyną kopię na taśmie 70mm, Ostatnia dolina, Baraka i Nietykalni.
123
124
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
rozmów przeprowadzonych w trakcie trwania festiwalu) raczej nostalgia za
wcześniejszymi projekcjami, gdy oglądali film w innym medium (telewizja,
komputer) i na innym formacie (VHS, DVD). Format z obiektu wspomnień staje
się dla nich obiektem zainteresowań lub też wyjątkowości – jak obraz Paryż
36, który to film mogli zobaczyć wcześniej i w lepszej jakości niż „pozostali”.
Chodzi o inny rodzaj nowej medialnej arystokracji, jak ją pojmuje teoretyk
filmu Barbara Klingerová (Klingerová, 2005: 83 – 104). Opisuje ona jak format
DVD i kino domowe skupiają uwagę fanów filmowych na technicznych aspektach
projekcji, jakości kopii i różnych wersjach filmu, bardziej niż na samym filmie.
Krnowski przegląd stopniowo poszedł w drugą stronę, postanowił popula‑
ryzować zapomniany/nieznany format w ten sposób, iż umożliwił widzom
oglądanie na dużym ekranie filmów, które być może chcieliby po raz kolejny,
lub po raz pierwszy zobaczyć. Przyjadą za ulubionym filmem (lub kilkoma
filmami), a wrócą zaznajomieni z formatem, który przez kilka dziesięcioleci
prezentował najwyższą możliwą techniczną jakość. Tę hipotezę potwierdza
ankieta, przeprowadzona w foyer kina, w której widzowie mogli wybierać
spośród wszystkich dostępnych filmów 70mm, które najchętniej chcieliby
zobaczyć w przyszłym roku.
Podobnie sposób prezentacji festiwalu jest prowadzony na dwóch frontach,
gdyż jednocześnie, a zarówno oddzielnie istnieje w lokalnej, jak i międzyna‑
rodowej świadomości. Krnowskiej publiczności jawi się jako wielka rodzima
impreza, która jest przede wszystkim wiązana z jej inicjatorem i założycie‑
lem Pavlem Tomeškiem, a po drugie nawiązuje na długotrwałą tradycję
formatu w kinie Mír 70. Jako międzynarodowe wydarzenie w kontekście
innych podobnych europejskich przeglądów, krnowska impreza figuruje
szczególnie dla zagranicznych mediów (wyspecjalizowanych stron inter‑
netowych i czasopism poświęconych filmowej technice (Hauerslav, 2007;
Gill, 2007)). oraz zagranicznych gości. Z nimi organizatorzy krnowskiego
festiwalu odwiedzają się nawzajem podczas kolejnych przeglądów lub też
wzajemnie wypożyczają poszczególne filmy. Krnowscy działacze w 2009
roku pośredniczyli w wypożyczeniu kopii Becketa na Widescreen Weekend
w Bradford. W roku 2008 podobnym sposobem dostarczyli kopię filmu
Kapitan Florian z młyna na jubileuszową projekcję w berlińskim kinie Delphi.
Paradoksalnie dla zagranicznych miłośników tematu, krnowska impreza jest
bardziej kusząca niż dla wielu czeskich filmowych fanów (występuję tam też
inna tendencja – zagraniczni goście przyjeżdżają dla wyjątkowego formatu,
zaś czescy na filmy).
O tym, że te stale rozwijane strategie krnowskiej imprezy cieszą się po‑
wodzeniem, świadczą dane dotyczące frekwencji. W ciągu pierwszej edycji
w 2006 roku sprzedano 371 wejściówek (na 11 seansów), a projekcje w ramach
festiwalu odbywały się pomiędzy regularnymi projekcjami dla miejscowej
publiczności. W roku 2007 sprzedano już 1071 biletów (13 seansów), a w 2008
roku ich liczba wzrosła do 1225 (10 seansów). Największy „naturalny” wzrost
nastąpił w trakcie tegorocznego czwartego przeglądu, kiedy to zakupiono
1761 biletów (14 seansów) 11. Wzrost pomiędzy pierwszą a drugą edycją był
oczywiście spowodowany głównie tym, iż przy okazji trwania festiwalu
zorganizowano walne zebranie AČFK. Wyraźną różnicę między frekwencją
trzeciej i czwartej odsłony można zaś odczytać (obok większej liczby projekcji)
przede wszystkim jako zmianę powyżej opisanych strategii i przesunięcia
priorytetu z technofilii na kinofilię, od atrakcyjności samego formatu, do
11 Źródło: wewnętrzne materiały kina Mír 70.
R a d o m í r D . K o k e š , J a k u b K l í m a P r z e g l ą d f i l m ó w 7 0 m m
interesujących tytułów (a domyślnie także atrakcyjności formatu w jakim
są wyświetlane).
Przegląd stara się stale komunikować z jego uczestnikami, wychodzić
naprzeciw ich potrzebom czy pomysłom, a jednocześnie wypracowywać
jasną dramaturgiczną koncepcję, która będzie spełniać wymagania określane
indywidualnymi potrzebami. Udaje mu się pozyskiwać różne typy widzów
(od mieszkańców Krnowa, przez kiniarzy, studentów i kinofilii, aż po zagra‑
nicznych gości), budować świadomy stosunek do filmowego formatu poprzez
atrakcyjne filmy, a przy tym funkcjonować na lokalnym i międzynarodowym
poziomie, swoją koncepcją dopełniając wspomniane europejskie przeglądy
o podobnym charakterze.
Ponadto nie chodzi już tylko o jedyne takie wydarzenie w Czechach,
dlatego że w maju 2009 uroczyście otwarto wspomniane już odrestaurowane
kino 70mm w Varnsdorfie. Dotychczas w omawianym formacie pokazano
tam tylko film Paryż 36, który niewiele wcześniej wyświetlano na krnow‑
skim festiwalu. Nie wiadomo zatem, jak dalej swoje techniczne możliwości
wykorzysta kino w Varnsdorfie, ale Przegląd filmów 70mm w Krnowie dziś
już jednoznacznie dowodzi, iż przy pomocy różnych sposobów, można wśród
widzów ten pozornie martwy format ożywić.
przełożył Mikołaj Góralik
Pierwodruk: Iluminace. Časopis pro teorii, historii a estetiku filmu, Praha: Národní
filmový archiv, 2009 (21), Nr 3.
Publikacja finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa
Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach
2013 – 2014, projekt nr 21H 12 0206 81 (kierownik mgr Łukasz Biskupski).
Bibliografia:
Belton J. Widescreen Cinema (1992). London.
Danielis A. Česká filmová distribuce po roce 1989, „Iluminace”, 19, (56).
Gill M. (2007). Królewski format, „Kino”, 5, (48 – 49).
Hauerslev T. (2008). 70mm isn’t dead it just smells funny! „Cinema Technology”, 21.
Havelka J. (1975). Čs. filmové hospodářství. 1961 – 1965. Praga.
Havelka J. (1976). Čs. filmové hospodářství. 1966 – 1970. Praga.
Klingerová B. (2005). Współczesny kinofil. Filmowe zbieractwo po erze video,
„Iluminace”, 17 (83 – 104).
Thompson K., Bordwell D. (2009). Film History: An Introduction. Columbus.
Toeplitz J. (1973). Nowy film amerykański. Warszawa.
125
126
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
­ rótki
K
przyczy­
nek do an­‑archeo­
logii audio­‑wizual­
ności filmu
Tomasz Misiak
Polska ii ­połowa
xix wieku
DOI: 10.5604/16448340.1094747
T o m a s z M i s i a k ­Krótki przyczy­nek do an­‑archeo­logii audio­‑wizual­ności film
An­‑archeologia mediów jest (…) zbiorem osobliwości. (…) Przez osobliwości
rozumiem znaleziska z bogatej historii widzenia, słyszenia i łączenia za pomocą
środków technicznych – znaleziska, w których rozbłyska coś, co wytwarza ich
samoistne świecenie i co zarazem wskazuje poza znaczenie i funkcję, jaką tłumaczy
kontekst ich powstawania.
Siegfried Zielinski
Wstęp
Perspektywę teoretyczną prowadzonych tu dociekań stanowi koncepcja
archeologii mediów Siegfrieda Zielinskiego. A mówiąc dokładniej jego
propozycja an­‑archeologii mediów. To w jej świetle chciałbym zarysować
określoną w tytule problematykę audio­‑wizualności filmu i kina ograniczoną
do wybranego momentu polskiej historii.
Jak rozumieć postawę an­‑archeologiczną? Zielinski podpowiada: „w kon‑
cepcji archaiologia zawiera się nie tylko to, co stare, pierwotne (archaios),
ale również czynność rządzenia, panowania (archein), jak też rzeczownik
archos, przywódca. Anarchos to nomen agentis do archein i oznacza nieobecność
przywódcy, a także rozwiązłość” (Zielinski, 2010: 37). Jeśli zatem archeologię
traktować jako swoistą formę identyfikacji władzy w geście odkrywania
i porządkowania historii, to an­‑archeologia rezygnowałaby zarówno z władzy,
jak i z chęci porządkowania. Co to oznacza dla badań nad mediami? Przede
wszystkim „pochwałę osobliwości”. An­‑archeolog w swej postawie badawczej
wyczulony jest na to, co niezwykłe, sensacyjne, niepowtarzalne, ale zarazem
z rozmaitych powodów (kulturowych, estetycznych, ideowych) zapomniane
czy też zepchnięte na margines teoretycznych rozważań oraz praktycznych
zastosowań. An­‑archeolog wykorzystuje „pobudzający potencjał” odkrytych
przez siebie sensacji by pokazać, że one wciąż działają pomimo tego, a może
właśnie na przekór temu, że zostały pominięte i nie wpisały się w tradycyjną
wizję historycznego postępu. W tym sensie an­‑archeolog rezygnuje z władzy
porządkowania. Nie chodzi o to, by traktować „znaleziska” jako brakujące
elementy pozwalające lepiej zrozumieć zarysowany już w pewien określony
sposób rozwój historyczny. W takiej perspektywie „porządek jest oznaką
braku, a nie nadmiaru” (Zielinski, 2010: 38), a osobliwości stają się fenomenami
wyrzuconymi na margines historii, który przypomina, że wizja postępu jest,
podobnie jak składające się na nią elementy, teoretyczną konstrukcją, a nie
odzwierciedleniem rzeczywistości.
„Historia mediów nie jest odwzorowaniem wszechpotężnej tendencji
[ rozwoju ] od form prymitywnych do coraz to bardziej złożonych” – zauważa
Zielinski. Być może zatem rezygnując z władzy porządkowania będziemy
bardziej wyczuleni na to, co indywidualne i niepowtarzalne. Czyż nie przy‑
pomina to o jednym z Baconowskich idoli? To idola tribus, w którym Bacon
widział nieposkromioną skłonność do szukania prawidłowości, harmonii,
porządku, symetrii przy jednoczesnej chęci udowadniania za wszelką cenę raz
przyjętego poglądu. To właśnie perspektywa, której unika Zielinski. Bacon pisał:
Rozum ludzki ma tę właściwość, że skłonny jest przyjmo‑
wać większy porządek i większą prawidłowość w świecie
niż naprawdę znajduje, i jakkolwiek w przyrodzie istnieje
wiele rzeczy jedynych w swoim rodzaju i całkiem od siebie
różnych, to jednak rozum wymyśla między nimi paralele,
127
Tomasz Misiak – doktor
filozofii. Łączy teorię z
praktyką na polu sztuki
i nauki. Autor książek
naukowych „Estetyczne
konteksty audiosfe‑
ry” oraz „Kulturowe
przestrzenie dźwięku”,
a także wielu artykułów
opublikowanych w cza‑
sopismach i publikacjach
zbiorowych. Poza pracą
teoretyczną sprawdza
rezultaty swoich docie‑
kań na gruncie praktyki
artystycznej poszukując
różnorodnych możliwości
wyrazu rozpiętych po‑
między hałasem i ciszą w
obrębie sztuki dźwięku.
Na co dzień adiunkt w
Katedrze Kulturoznaw‑
stwa Wyższej Szkoły
Nauk Humanistycznych
i Dziennikarstwa w Po‑
znaniu oraz wykładowca
na Uniwersytecie Arty‑
stycznym w Poznaniu.
128
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
odpowiedniości i stosunki, które w rzeczywistości nie
istnieją (Bacon, 1955: 69).
Zielinski zaś przekonuje, że „myśli o stałym postępie od form niższych
do wyższych, od tego, co proste, do tego, co złożone, należy się wyzbyć
podobnie jak metafor, za pomącą których go opisywano i jeszcze się to robi”
(Zielinski, 2010: 9).
Chciałbym uaktywnić podobny sposób myślenia w ramach problemowych
zaznaczonych w tytule niniejszego szkicu. Będę się starał przywołać takie
wątki, które zostały zapomniane, o których rzadko się przypomina, a które,
pomimo swojej nieaktualności na poziomie pragmatycznym, wciąż wydają
się interesujące na poziomie ideowym i, jako osobliwości, odsyłają poza bez‑
pośredni kontekst swego powstania. Zanim jednak przejdę do konkretnych
przykładów, zmuszony jestem zaznaczyć jeszcze jeden kontekst problemowy,
który pozwoli na dokładniejsze zarysowanie podstaw teoretycznych, w które
chciałbym wpisać niniejsze rozważania. W pewnym sensie problematyka ta
wskazana została także przez Zielinskiego, lecz występuje ona u niego implicite,
a należy ją przedstawić bezpośrednio. Chodzi o pojęcie audio­‑wizualności
i związany z nim problem zmysłowości odbioru audio­‑wizualnego. Podtytuł
książki Zielinskiego: O głębokim czasie technicznie zapośredniczonego słuchania
i widzenia nie pozostawia wątpliwości, że an­‑archeologia mediów to nie
tylko opis określonych zjawisk czy obiektów, ale także związanych z nimi
form odbioru. W kontekście filmu i kina zaś oglądanie i słuchanie pełnią
pierwszorzędną rolę w odbiorze zapośredniczonych technicznie komunikatów.
Próbując wykorzystać postawę an­‑archeologiczną do badań dotyczących filmu
należy więc choć szkicowo odpowiedzieć na pytanie o charakter słyszenia
i widzenia oraz ich połączeń w ramach doświadczeń audio­‑wizualnych.
By odpowiedzieć na to pytanie chciałbym odwołać się do teorii „trans­
‑zmysłowości” zaproponowanej w latach 90. ubiegłego wieku przez francuskiego
badacza audio­‑wizualności Michela Chiona. Konsekwencje teoretyczne,
jakie wyprowadza Chion ze swoich badań nad filmem pozwalają bowiem na
podkreślenie wagi analiz dotyczących zmysłów, a także korygują szereg mitów
głęboko zakorzenionych w „dyskursie audio­‑wizualnym”. Jednym z takich
mitów jest przekonanie o odrębności, rozłączności słuchania i widzenia
podczas odbioru przedstawień audio­‑wizualnych. Pozwalało to na nobilitację
procesu widzenia, a tym samym na sprowadzanie analiz dotyczących filmu
do badań nad ruchomym obrazem. Obraz i ruch traktowano przy tym jako
kategorie, które nie tylko wyznaczają odpowiednie sposoby myślenia o kinie
ale także pozwalają na traktowanie filmu jako szeroko pojętej sztuki wizualnej.
Tymczasem przecież mamy do czynienia ze sztuką audio­‑wizualną czy też,
jak chce Chion z „audio­‑wizją”, która zaznacza swój słuchowo­‑wzrokowy
charakter, nie pozwalający na zupełnie odrębne traktowanie dźwięku i obrazu,
słyszenia i widzenia. Zjawisk tych nie da się bowiem od siebie oddzielić.
Wzrok dostarcza informacji i doznań, spośród których za‑
ledwie ułamek może uchodzić za tylko i wyłącznie wizual‑
ny (kolor), inne są natomiast trans­‑zmysłowe. Podobnie też
rzecz ma się ze słuchem, ponieważ zbiera różne informacje
i doznania, a tylko część z nich można zaklasyfikować
jako typowo słuchowe (wysokość i stosunki interwałów),
reszta, tak jak w przypadku wzroku, nie da się jedno‑
znacznie przypisać żadnemu zmysłowi (Chion, 2012: 110).
T o m a s z M i s i a k ­Krótki przyczy­nek do an­‑archeo­logii audio­‑wizual­ności film
Tak rozumiane zależności pomiędzy słyszeniem i widzeniem pozwalają mówić
o swoistej teoretycznej dychotomii pomiędzy inter­‑ oraz trans­‑zmysłowością.
W trans­‑zmysłowym modelu (lub meta­‑zmysłowym),
który stawiam w opozycji do inter­‑zmysłowego, nie ma
jednostkowych i odizolowanych danych zmysłowych,
ponieważ zmysły, spełniając funkcję kanałów czy przejść,
same nie stanowią terytorium ani właściwej domeny
doświadczenia (Chion, 2012: 111).
Dopiero w tak zarysowanej perspektywie an­‑archeologiczne tropienie osobli‑
wości okazuje się przyczynkiem do pogłębionych badań nad filmem jako sztuką
audio­‑wizualną. Przyjrzyjmy się zatem teraz tym wybranym przykładom,
które wyznaczały wczesne eksperymenty doprowadzające w konsekwencji
do eksplozji filmu oraz jego popularyzacji jako sztuki audio­‑wizualnej.
Ochorowicz, Wikszemski,
Prószyński – zapomniani
prekursorzy
Zacznijmy od wynalazków Juliana Ochorowicza (1850 – 1917) – fizyka, psychologa,
filozofa, konstruktora, którego techniczne rozwiązania przyniosły mu rozgłos
w całej Europie w latach 80. XIX stulecia. Opatentowany w 1882 roku mikrofon
stanowi pierwszy poważny wkład polskich techników w rozwój urządzeń
umożliwiających wzmacnianie i przenoszenie dźwięku na duże odległości.
Konkurując na tym polu z innymi rozwiązaniami pojawiającymi się na gruncie
europejskim, propozycje Ochorowicza dawały realną możliwość wyzwolenia
się spod wpływu uciążliwego monopolu patentów Thomasa Edisona.
Tekst przedstawiający zasady działania mikrofonu został napisany we
Lwowie w 1878 roku i w tym samym roku opublikowany w czasopiśmie
„Kosmos”. Ochorowicz, z charakterystyczną dla siebie filozoficzną dociekli‑
wością, zauważa:
Nie tylko najprostsze wynalazki, ale i najprostsze te‑
oryje przychodzą zwykle najpóźniej. Myśl uderzona
niezwykłością faktu, wyszukuje dlań najpierw równie
niezwykłe objaśnienia i dopiero szereg długich doświad‑
czeń sprowadza nas na właściwy grunt przyrodniczy:
prostoty i naturalności (Ochorowicz, 1878: 328).
Wstęp ten nie stanowi tylko, jak moglibyśmy dzisiaj sądzić, błyskotliwego
lecz zarazem lapidarnego wprowadzenia. Chodzi bowiem o cel znacznie po‑
ważniejszy, niż wzbogacenie tekstu naukowego filozoficzną retoryką. Chodzi
o przeciwstawienie wyników własnych eksperymentów teoriom powszechnie
przyjmowanym wówczas w całej Europie. Z odwagą i pewnością naukowca
wierzącego w moc doświadczeń i eksperymentów wynalazca zauważa:
(…) czytając zawiłe domysły francuskich i angielskich
dzienników przyrodniczych na temat mikrofonu, za‑
uważyłem znaczną dysharmonię pomiędzy prostotą
129
130
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
faktów, a subtelnością wygłaszanych teoryj. Lękałem się
jednak wystąpić przeciw przyjętemu przez najpierwsze
powagi mniemaniu, jakoby mikrofon był tem dla ucha
czem mikroskop dla oka (…) (Ochorowicz, 1878: 328).
Mikrofon nie jest tym dla ucha, czym mikroskop dla oka! – to jedno z najważ‑
niejszych odkryć tamtego czasu, które przyczyniło się do rewizji bezkrytycznie
przyjmowanych rozwiązań, umożliwiając rozwój pracy nad mikrofonem
i telefonem oraz pozwalając w konsekwencji na przenoszenie dźwięków na
odległość. Dlaczego to odkrycie jest takie ważne? Do momentu, gdy sądzono,
iż mikrofon, podobnie jak mikroskop, „powiększa”, wzmacnia fale dźwiękowe
nie potrafiono zastosować odpowiedniego przewodnika dla fal akustycznych.
Wyniki doświadczeń Ochorowicza pokazały natomiast, że „ani dźwięki
ani szmery jako zjawiska akustyczne nie ulegają żadnemu wzmocnieniu
przez mikrofon, (…) natomiast towarzyszące im ruchy mechaniczne zostają
wszystkie bez wyjątku zamienione na szmery i dźwięki odpowiedniej im
siły”. A zatem, konkluduje wynalazca: „Mikrofon (połączony z telefonem)
zmienia zjawiska mechaniczne na akustyczne i dołącza je do akustycznych,
które przenosi łatwiej niż sam telefon, ale bez wzmocnienia” (Ochorowicz,
1878: 333) 1. Działanie mikrofonu nie powinno więc wiązać się ze zmianą
ilościową – wzmocnieniem lecz ze zmianą jakościową – przekształceniem.
Dopiero po przyjęciu takiego założenia można było rozpocząć pracę nad
urządzeniem, które mogło stać się częścią rozmaitych aparatur audialnych.
W tym też sensie doświadczenia i propozycje konstruktorskie Ochorowicza
z pewnością zasługują na miano osobliwości.
Jednak to nie sam mikrofon, ale eksperymenty nad łączeniem dostępnych
wówczas możliwości w zakresie wzmacniania i przenoszenia dźwięku dopro‑
wadziły Ochorowicza do stworzenia pierwszego na świecie urządzenia do
transmisji dźwięku. Połączenie telefonu magnetycznego z tubą akustyczną oraz
„termomikrofonem” pozwoliło „po raz pierwszy w historii rozwoju techniki
dźwiękowej na wystarczająco głośny i wyraźny odbiór dźwięków mowy czy
muzyki w wielkim pomieszczeniu” (Wajdowicz, 1962: 25). Historyk techniki
Roman Wajdowicz przypomina, że wynalazki Ochorowicza prezentowane
były i doceniane na wielu prestiżowych wystawach 2, co zaowocowało wy‑
korzystywaniem jego patentów do głośnych transmisji koncertów czy oper
z miejsc, które znajdowały się w dużej odległości od budynków wystawowych.
Wyobraźmy sobie następującą sytuację: po raz pierwszy w życiu mamy możliwość
wysłuchania koncertu w sali, w której n i e odbywa się koncert. Co więcej,
wiemy, że koncert ten odbywa się w innej sali. Zarówno osoby znajdujące się
t a m, jak i t u uczestniczą w tym samym wydarzeniu. Jakie znaczenie ma
wytworzona w ten sposób różnica? Jakie znaczenie ma t r a n s m i s j a? Te
pytania wskazywały na niezwykle różnorodną sferę dociekań związanych
z relacjami łączącymi człowieka, technikę i sztukę stając się ważnymi dro‑
gowskazami na drodze do rozmaitych form technologicznego determinizmu.
1 Artykuł Ochorowicza, z którego pochodzą cytowane fragmenty dostępny jest także
w katalogu HINT (Historia Nauka Technika) na stronie www.hint.org.pl.
2 Przy czym w jednym tylko 1885 roku wynalazki Ochorowicza prezentowane były aż na
trzech wielkich wystawach: na Paryskiej Wystawie Elektryczności, Wystawie Powszechnej
w Antwerpii oraz na III Wystawie Elektryczności w Petersburgu, gdzie Polak wygrał
konkurs, którego celem miało być wyłonienie wyróżniającego się „systemu głośnego prze‑
noszenia telefonicznego dźwięków, za pomocą którego dostatecznie jasno i wyraźnie byłyby
przekazywane mowa, śpiew i muzyka orkiestralna w Sali zdolnej pomieścić do 200 osób”.
T o m a s z M i s i a k ­Krótki przyczy­nek do an­‑archeo­logii audio­‑wizual­ności film
Zanim jednak dostatecznie pogłębiona została ludzka świadomość moż‑
liwości partycypacyjnych w medialnie zapośredniczonej kulturze, jedno
było wówczas pewne: za sprawą wywołanych w ten sposób doświadczeń
diametralnie zmieniła się sytuacja odbioru. Zapośredniczenie dźwięków,
a później także obrazów doprowadziło do nowej sytuacji komunikacyjnej,
która w przyszłości stanie się standardową sytuacją odbiorczą w kontekście
przekazów audio­‑wizualnych. Wynalazki Ochorowicza stanowią wyraźny
przykład pionierskich eksperymentów, których znaczenie, nawet wbrew same‑
mu konstruktorowi, dalece wykracza poza bezpośredni historyczny kontekst
powstania. Pamiętać zatem należy, że w wieku XIX zapoczątkowany został nie
tylko, trwający do dziś, proces wzmożonej i konsekwentnej instytucjonalizacji
przekazów audio­‑wizualnych ale także proces standaryzacji określonych,
cielesnych praktyk odbiorczych. Michał Libera zauważa w kontekście analiz
dotyczących muzyki, że także wówczas
w miastach powstają filharmonie – osobne budynki,
których jedyną funkcją jest prezentowanie muzyki; nie
służą już ani teatrowi, ani religii, ale nie dopuszczają także
przenoszenia nawyków z ulicy. W Sali koncertowej mamy
tylko słuchać. Co oznacza również: nauczyć się posługiwać
naszym ciałem w takiej sytuacji. Nie ruszamy się, nie
chodzimy, siedzimy wyprostowani (Libera, 2010: 66).
Sytuacja ta przeniesiona zostanie w konsekwencji także do kina, choć nie
odbędzie się to tak łatwo i restrykcyjnie, jak w przypadku filharmonii. I choć
świadectwa dokumentujące historię organizowania pierwszych publicznych
pokazów filmowych w Polsce zaświadczają o tym, że pierwsze „kina” aran‑
żowane były w przestrzeniach wcześniej przeznaczonych dla prezentacji
muzyki (Dębski, 2012), to jednak w pełni nie dało się przenieść nawyków
koncertowych do sytuacji wytworzonej przez przekaz filmowy. Podczas wielu
projekcji filmowych we wczesnych kinach sprzedawano piwo, a zdaniem
jednej z pierwszych badaczek „socjologii kina”, Emilie Altenloh, początkowo
publiczność kinowa wywodziła się z niższych warstw społecznych (Altenloh,
2014). Opisy pierwszych publicznych pokazów filmowych pełne są sytuacji
odzwierciedlających raczej nawyki z ulicy, niż zachowań, które byłyby świa‑
dectwem narodzin świadomości uczestnictwa w nowych formach instytucjo‑
nalizacji sztuki. Bez względu jednak na społeczne tło historii kinematografii,
umożliwione przez wynalazki Ochorowicza sposoby prezentacji traktować
należy jako zaczątek nowego myślenia o przekazach audio­‑wizualnych.
Wyraźny związek techniki i wynalazczości z kształtowaniem się określonych
standardów w produkcji filmowej miały eksperymenty przeprowadzane przez
Adama Wikszemskiego (1847 – 1889). To postawa będąca przykładem łączenia
pracy naukowej z eksperymentami w dziedzinie techniki. Wikszemski jako
lekarz i anatom zainteresowany problematyką drgań mięśniowych i pobudliwości
nerwów wymyślał sposób zapisu fonogramów, który, jak sądził, pozwoli na
uzupełnienie badań nad fizjologią człowieka. W opisie patentowym znajduje
się następująca charakterystyka wynalazku:
Jest to sposób, który przy pomocy fonogramów w kształ‑
cie taśm lub pasków z jednym brzegiem falistym
przedstawiającym przebieg drgań, odpowiadającym
zapisanym głosem lub dźwiękiem, umożliwia (…)
131
132
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
odtwarzanie tych głosów (…) dzięki temu, że falisty brzeg
paska przesuwany jest z odpowiednią szybkością między
źródłem światła a komórką selenową, umieszczoną za
szczeliną ścianki (…) Komórka selenowa włączona
jest w obwód prądowy z aparatem odsłuchowym (…)
Na selen działa źródło światła tylko tą częścią krzywej
utrwalonej na fonogramie, która znajduje się przed ot‑
worem szczeliny (Wajdowicz, 1962: 32).
Znaczenie wynalazku Wikszemskiego dalece wykraczało poza wąską spe‑
cjalizację wyznaczoną przez samego konstruktora. Bardzo szybko fotogra‑
ficzny zapis dźwięku zaczął być stosowany w innych dziedzinach, a nazwa
„fonogram” weszła na stałe do słownika pojęć technicznych i upowszechniła
się na całym świecie. Od tej pory taśma, nośnik służący do utrwalania, zapi‑
sywania obrazów zyskuje nowe znaczenie. Wymyślony przez Polaka sposób
zapisu dźwięku umożliwia bowiem proste łączenie zapisu obrazu i dźwięku
na jednym nośniku, poprzedzając narodziny audio­‑wizualności. I choć sam
wynalazca zainteresowany był głównie zagadnieniem utrwalania dźwięku,
to analizując znaczenie jego wynalazków Roman Wajdowicz zaznacza, iż
przypuszczać można, że umieszczenie przez Wikszem‑
skiego śladu dźwiękowego na brzegu nośnika wpłynęło
na powstały kilkanaście lat później sposób wykorzystania
skraju filmowej taśmy obrazowej dla umieszczenia ścieżki
dźwiękowej. Bezsporną zasługą Wikszemskiego jest
opracowanie metody zmiennego naświetlania światło‑
czułej powierzchni nośnika dźwięku poprzez szczelinę
mechaniczną za pomocą odpowiednio modulowanego
strumienia świetlnego (Wajdowicz, 1962: 33).
W ten sposób możliwe stało się połączenie światła, obrazu i dźwięku w me‑
chaniczno-analogowym systemie przekształceń, który okazał się motorem
napędowym przemian konstytuujących nowy typ kultury audio­‑wizualnej.
Prekursorskie działania Wikszemskiego przyczyniły się także do wzmo‑
żonych poszukiwań w zakresie synchronizacji obrazu i dźwięku zapisywa‑
nego metodą mechaniczną. Wczesne próby przeprowadzane przez Edisona
i jego współpracownika Williama Dicksona zwieńczone wynalezieniem
Kinetophone’u, Chronophotographon Georga Demeny’a czy producen‑
ckie eksperymenty Léona Daumonta miały także swoje kontrpropozycje
w działaniach polskiego konstruktora Kazimierza Prószyńskiego (1875 – 1945).
Działalność Prószyńskiego rozwija się w niezwykle trudnym okresie dla
rozwoju kinematografii. To bowiem okres, w którym tworzone krótkie i wciąż
nieliczne formy audio­‑wizualne w postaci krótkich filmów z towarzyszeniem
dźwięków mechanicznych znacząco tracą na popularności. Przyczynia się do
tego niska jakość aparatury dźwiękowej, a także niespotykany wcześniej na
taką skalę rozwój filmu niemego, który za sprawą swych pełnometrażowych
form wypiera w konsekwencji potrzebę dalszych prac zmierzających do
synchronizacji obrazu i dźwięku 3. Prace Prószyńskiego okazują się w tym
świetle tym bardziej znaczące.
3 Zob: Roman Wajdowicz, dzieł. cyt., s. 37. Autor zauważa, że „rozwój urządzeń dźwięko‑
wych opartych na zapisie mechanicznym (…) zostaje w tym okresie wyraźnie zahamowany
i około 1914 r. filmy tego typu, zapoczątkowane w 1903 r., schodzą właściwie z ekranów kin”.
T o m a s z M i s i a k ­Krótki przyczy­nek do an­‑archeo­logii audio­‑wizual­ności film
Konstruktor z Warszawy jest twórcą wielu oryginalnych urządzeń, z których
najważniejsze to: Pleograf – aparat projekcyjny z chwytakiem (1894), Tele‑
fot – aparat do przesyłania obrazów na odległość (1898), przesłona w aparacie
projekcyjnym (1909), Aeroskop – ręczna kamera filmowa (1910) oraz amatorska
kamera filmowa – Oko (1912).
Opublikowany w 1898 roku w miesięczniku „Światło” opis bio – pleografu,
pierwszego ważnego dla konstruktora urządzenia, wzbudzał wówczas duże
uznanie nie tylko środowiska osób profesjonalnie zainteresowanych rozwojem
fotografii, ale także szerszego grona fotografów – amatorów. Prószyński zbiera
wiele funkcjonujących już wówczas w Europie rozwiązań i swym wynalaz‑
kiem umożliwia rozkwit fotografii nieprofesjonalnej otwierając szerokie pole
eksperymentów przyczyniających się do pogłębienia świadomości dotyczącej
związków ruchu i światła w otaczającej nas, zmiennej, to znaczy nie zapla‑
nowanej przez fotografa, rzeczywistości. Opis urządzenia rozpoczyna się od
charakterystycznego w tym kontekście zdania: „(…) zamierzam opisać przyrząd,
służący do kopiowania z natury i odtwarzania wrażeń świetlnych, jakie odbiera
oko nasze przy wszelkich widocznych ruchach ciał z zachowaniem wrażenia
ciągłości danych ruchów”. I, co ważne: „System (…) może być stosowanym
tak do aparatów wielkich, służących do publicznych przedstawień, jak i do
małych, amatorskich aparatów. (Prószyński i inni, 1899: 398). Realizując przy
pomocy swego urządzenia krótkie filmy i opisując dokładnie ich powstawanie
oraz publikując efekty swych prac w popularnonaukowych czasopismach, 4
Prószyński bez wątpienia przyczynił się do, niespotykanego wcześniej na taką
skalę, zainteresowania technicznymi aspektami fotografii i filmu.
Dla nas jednak najważniejsze są te próby, które przyczyniły się do roz‑
wiązania problemu synchronizacji obrazu i dźwięku. W tym celu Prószyński
eksperymentuje ze sprzężonym powietrzem i w 1907 roku patentuje w Berlinie
sposób pneumatycznego sprzężenia projektora z gramofonem („Aparat do
zapewnienia współbiegu kinematografów i maszyn mówiących”). Nie są to
jeszcze rozwiązania, które pozwalałyby na wyciągnięcie skrajnych konsekwencji
z wynalazków Wikszemskiego i stosowanie jednego nośnika zarówno dla
obrazu, jak i dźwięku, ale podkreślają wartości płynące z prób „udźwiękowienia”
ruchomych obrazów czemu Prószyński oddał się bez reszty. Jednak pomimo
oryginalności rozwiązań wynalazków tych nie udało się wprowadzić do
produkcji przemysłowej w Polsce. Prószyński zmuszony był realizować swoje
filmy w studiach angielskich, a po latach wszystkie jego patenty wykupione
zostały przez firmy europejskie. Historycy techniki podkreślają, że swymi
eksperymentami Prószyński podsunął ówczesnym technikom i konstruktorom
nowy kierunek pomysłów w zakresie synchronizacji obrazu i dźwięku. Same
losy tych wynalazków pozostają jednak nieznane. W kontekście jednego z nich,
„Maszyny mówiącej, której talerz płytowy sprzężony jest z mechanizmem
napędzającym” z 1911r Wajdowicz pisze:
Także i o losach tego wynalazku Prószyńskiego niewiele
nam wiadomo. Prawdopodobnie podzielił on los wielu
innych z tego okresu i zakupiony został przez przemysłow‑
ców filmowych zachodnioeuropejskich, którzy w obawie
przed konkurencją wykupywali licencje na wszystkie
wynalazki z dziedziny techniki filmowej i dźwiękowej,
4 W artykule Bio – pleograf, który ukazał się w „Świetle” Prószyński zamieszcza kadry
z jednego ze zrealizowanych przez siebie filmów przy użyciu opisywanego aparatu. Są to
prawdopodobnie pierwsze tego typu ilustracje w polskim czasopiśmie.
133
134
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
uniemożliwiając powstawanie odpowiednich przemysłów
w krajach zacofanych technicznie (Wajdowicz, 1962: 46).
Być może zatem splot rozmaitych zależności polityczno­‑ekonomicznych
zadecydował w konsekwencji o tym, że wiele polskich wynalazków z tamtego
okresu nie było w stanie zademonstrować w pełni swego prekursorskiego i ory‑
ginalnego charakteru. Zostały one wpisane i „rozpuszczone” w systemowych
poszukiwaniach bardziej zamożnych i obdarzonych władzą instytucji, które
doprowadziły do określonej standaryzacji w obrębie technicznych środków
audio­‑wizualnych.
Ważniejsze jednak jest to, iż, jak świadczą źródła z tamtych lat, wyna‑
lazki polskich konstruktorów były motorami napędowymi i jednocześnie
katalizatorami niezwykle wówczas silnych przeżyć dostarczanych przez
możliwości obcowania ze sztucznie osiągniętymi synchronizacjami audio­
‑wizualnymi. Trudno przecenić ten fakt świadczący o wpływie polskich
wynalazców na powstawanie nowej, szukającej dopiero swojej tożsamości,
kultury audio­‑wizualnej oraz nowymi modelami partycypacyjnymi w jej
obszarze. A oto jeden z opisów dokonany przez świadka pierwszego po‑
kazu „kinofonu” Prószyńskiego, który został opublikowany w krakowskim
czasopiśmie „Czas”: „(…) Widzieliśmy wówczas zdjęcia kinematograficzne,
w których obrazy oddane były ze wszystkimi dźwiękami, rozmową i tak dalej.
Złudzenie chwilami było takie, że się zapominało, że dźwięki wydawane są
przez aparat; wydawało się, że to w rzeczywistości mówią, grają i śpiewają
pokazywane osoby” (Jewsiewicki, 1974: 99). Przemiany, zarówno te techniczne,
jak i mentalne oraz kulturowe, które doprowadziły do oswojenia tego rodzaju
doświadczeń są już jednak częścią współczesnej historii…
Zamiast zakończenia: audio­
‑wizualność rozproszona jako
zwiastun nowej kultury?
Prezentowane powyżej przykłady urządzeń oraz sposobów zapośredniczenia
obrazu i dźwięku można potraktować jako osobliwe, prekursorskie i niepo‑
wtarzalne próby zainicjowania nie znanych wcześniej sytuacji związanych
z odbiorem przedstawień audio­‑wizualnych. To jednak „audio­‑wizualność
rozproszona” 5. Mamy bowiem do czynienia z sytuacją, w której tylko jeden
element – dźwięk lub obraz są zapośredniczone przez wzmacniające bądź
przekształcające technologie albo też, jak w przypadku synchronizacji Pró‑
szyńskiego, oba elementy są zapośredniczone ale przy użyciu odmiennych
nośników i aparatur. W tym sensie wskazane wynalazki wysublimowały
uwagę dotyczącą możliwych pól odniesień i relacji pomiędzy dźwiękiem
i obrazem oraz słyszeniem i widzeniem, uczulając na pewne niedostrzegane
na ogół akustyczne (poprzez wizualne) czy wizualne (poprzez audialne)
aspekty prezentowanych przedstawień. Bez wątpienia jednak doświadczenia
te przyczyniły się znacząco (nawet jeśli tylko w sferze ideowej) do powsta‑
nia późniejszych rozwiązań technicznych zmierzających do wytworzenia
jednorodnej perspektywy audio­‑wizualnej. To, co wcześniej rozproszone
5 Pojęcie „audio­‑wizualności rozproszonej” użyte zostało przeze mnie w książce Estetyczne
konteksty audiosfery. (Misiak, 2009).
T o m a s z M i s i a k ­Krótki przyczy­nek do an­‑archeo­logii audio­‑wizual­ności film
domagało się scalenia na polu technicznych oraz kulturowych możliwości
odbioru i uczestnictwa.
Co jednak może oznaczać sformułowanie, iż „to, co wcześniej rozproszone
d o m a g a ł o się scalenia?”. Czyż w ten sposób nie stajemy w obronie linearności
procesu historycznego w obrębie historycznych badań nad mediami? Czyż
nie wzmacniamy tym sposobem tradycyjnej idei postępu, która każe nam
podążać od rozwiązań mniej do bardziej złożonych i zakładać, że drugie –
bardziej doskonałe, wywodzą się z pierwszych – mniej doskonałych? Łatwo
można wpaść w pułapkę takiego myślenia. A przecież sami konstruktorzy
niejednokrotnie dawali znać o tym, że ich postawa nie ma być wstępem
umożliwiającym późniejsze rozwinięcie jakiegoś zagadnienia. Jeśli chcemy
mówić o osobliwościach, musimy uszanować ich niepowtarzalność i zupełność.
Tak było również w przypadku Prószyńskiego: „Co do żywych obrazów
z dźwiękiem – nie jest to wynalazek wielkiej potrzeby, może on być raczej
uważany jako dodatkowe urozmaicenie zwykłego kinematografu; (…) nie
śpieszę zbytnio z eksploatacją jego (…) mam inne zadania przed sobą, o wiele
ważniejsze, szczególnie dla kraju naszego (…)” (Jewsiewicki, 1974: 100, 102).
W tym świetle Prószyński jest i zarazem nie jest prekursorem. Jest, gdyż
z naszej współczesnej perspektywy dostrzegamy w jego działaniach zaczątek
procesu, który później został w pewien sposób rozwinięty. Jego wynalazki
zainicjowały z pewnością kolejne prace nad urządzeniami audiowizualnymi.
Z drugiej jednak strony działania Prószyńskiego i innych wynalazców końca
XIX stulecia, będące częścią określonych ekonomiczno­‑społeczno­‑kulturowych
powiązań były o s o b l i w e, w sensie jaki nadaje temu terminowi Siegfried
Zielinski. Współcześnie warto na nie zatem patrzeć z podwójnej perspektywy
i dostrzegać w nich zarazem część jakiegoś procesu, jak i element niepowta‑
rzalny, nie dający się sprowadzić do żadnej określonej linii historycznego
rozwoju. W ten sposób być może uda się uniknąć zacieśniania historycznych
rozważań nad mediami do tłumaczenia procesu ich doskonalenia.
Bibliografia:
Altenloh E. (2014 [1914]). Socjologia kina. Publiczność, filmy i inne formy roz‑
rywki, [w:] Klejsa K., Saryusz‑Wolska M. (red.), Badanie widowni filmo‑
wej. Antologia przekładów. Warszawa [w druku].
Bacon F. (1955). Novum Organum, tłum. Wikarjak J., wstęp i opracowanie Ajdukiewicz K. Warszawa.
Chion M. (2012). Audio­‑wizja. Dźwięk i obraz w kinie, przeł. Szydłowski K., Sto‑
warzyszenie Nowe Horyzonty ­– Korporacja Ha!art, Warszawa – Kraków.
Dębski A. (2012). Audiosfera wczesnych kin na przykładzie Wrocławia, [ w: ] Lo‑
siak R. i Tańczuk R. (red.), Audiosfera miasta. Wrocław.
Jewsiewicki W. (1974). Kazimierz Prószyński. Warszawa.
Libera M. (2010). Auskultacja. Laennec/Tsunoda, „Kultura Popularna” nr 2 (28)
2010.
Misiak T. (2009). Estetyczne konteksty audiosfery.Poznań.
Ochorowicz J. (1878). Teoryjka mikrofonu. „Kosmos”, 3.
Prószyński K. (1999), Bio – pleograf. „Światło” 1999, nr 9.
Wajdowicz R. (1962). Polskie osiągnięcia techniczne z dziedziny utrwalania i od‑
twarzania dźwięku do roku 1939, Wrocław­– Warszawa –­ Kraków.
Zielinski S. (2010). Archeologia mediów. O głębokim czasie technicznie zapośred‑
niczonego słuchania i widzenia, tł. Krzemieniowa K. Warszawa.
135
136
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Prze­
grane
rewolucje kina 3­‑d
Paweł Sitkiewicz
Dlaczego film
jest, jaki jest
DOI: 10.5604/16448340.1094749
P a w e ł S i t k i e w i c z P r z e g r a n e r e w o l u c j e k i n a 3 ­‑ d
Kino zawsze dążyło do tego, aby obraz na ekranie odpowiadał ludzkiej percepcji
świata, który – jako że mamy dwoje oczu i dwoje uszu – odbieramy w barwach,
w trójwymiarze i z pełną gamą efektów dźwiękowych. Mimo licznych prób,
ogromnych inwestycji i agresywnej reklamy, do tej pory technologia 3­‑D nie
stała się – używając języka programów komputerowych – „ustawieniem do‑
myślnym”, na równi z dźwiękiem i barwą. Dlaczego? Moim zdaniem to jedna
z najbardziej fascynujących zagadek historii kina, na dodatek o dużym znaczeniu.
Przecież gdyby rewolucja 3­‑D okazała się zwycięska, losy filmu potoczyłyby
się inaczej. Rozwiązanie tej zagadki wymaga jednak zrewidowania wielu
obszarów refleksji filmoznawczej, a także powrotu do źródeł sztuki filmowej.
Już pierwsze publiczne projekcje filmów 3­‑D, przypadające na drugą dekadę
XX wieku, utrwaliły wśród widzów przekonanie, że efekt trójwymiarowości
to niechybna przyszłość kina, a nawet zalążek rewolucji w sztuce ruchomych
obrazów. Wierzono, że pewnego dnia film przekroczy ramy ekranu i zmiesza
się z prawdziwym życiem. Istniało również poczucie, że ostatecznym celem
rozwoju X muzy jest – jak pisał przedwojenny krytyk – uzyskanie „filmu
dźwiękowego, plastycznego w kolorach naturalnych – filmu, który będzie
pełnym syntetycznym obrazem natury” (Steinwurzel, 1936: 1). A nawet
czymś więcej: symulatorem różnego rodzaju doznań i emocji. „Będzie on
z niezwykłą wiernością odtwarzać życie. Patrząc na filmy plastyczne, po‑
wiedzmy wojenne, otrzymamy złudzenie, że sami bierzemy udział w tym, co
się dzieje na ekranie” – wyjaśniał przed wojną polskim czytelnikom specjalista
z Hollywood (Aleksanderson, 1932: 4). Co prawda recenzenci zainteresowani
nowinkami mieli już wtedy świadomość, jak niedoskonały jest jeszcze efekt
3­‑D, ale widząc tempo, z jakim rozwija się kino, przewidywali, że cel zosta‑
nie osiągnięty w najbliższych latach. Wszyscy się pomylili. Przed II wojną
światową kino 3­‑D pozostało ciekawostką znaną garstce widzów, choć sam
pomysł przetrwał próbę czasu.
Po raz drugi zapowiadano początek rewolucji 3­‑D w latach 50. XX wieku,
w epoce zaostrzającej się walki konkurencyjnej z telewizją. Powrócono do
dawnej retoryki, choć już z mniejszym entuzjazmem snuto utopijne wizje
totalnego kina przyszłości.
Cały przemysł filmowy jest w stanie rewolucji, tak samo
jak kiedyś po premierze Śpiewaka jazzbandu. Na dobre
lub na złe cały skomplikowany proces powstawania
filmu, począwszy od wyboru tematyki, a skończywszy na
ekranowej prezentacji, przechodzi znaczącą modyfikację.
Na niej Hollywood opiera swoje nadzieje na przyszłość.
Tym magiczny słowem w obecnym zgiełku jest 3­‑D
– pisał Richard C. Hawkins (1953: 325), sugerując, że tak samo jak w okresie
przełomu dźwiękowego z końca lat 20., kino zmienia się w sposób nieod‑
wracalny. Mimo że w latach 1952 – 1954 zrealizowano na świecie nie mniej
niż 100 filmów trójwymiarowych, fascynacja efektem 3­‑D okazała się znów
sezonową modą.
Wybuch rewolucji obwieszczano jeszcze dwukrotnie: w latach 80., na
fali popularności Kina Nowej Przygody, a zwłaszcza w początkach XXI
wieku, gdy po sukcesie Avatara (2009) Jamesa Camerona oraz serii kasowych
blockbusterów w 3­‑D, odżyły nadzieje na przełomowe zmiany w przemyśle
filmowym. „Tym razem 3­‑D zostaje na dobre, a przynajmniej tak zapewnia
nas Hollywood” – pisał Dave Kehr.
137
Paweł Sitkiewicz – hi‑
storyk kina i mediów,
wykładowca Uniwer‑
sytetu Gdańskiego.
Autor trzech książek
o filmie animowanym i
kilkudziesięciu artykułów
na temat przedwojennej
kultury filmowej, plakatu,
komiksu i animacji.
138
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Nie będzie jak we wczesnych latach 50., twierdzą
wytwórnie, kiedy to moda na obrazy stereoskopowe
skończyła się po kilku stresujących latach korzystania
z niewygodnych okularów i nieporęcznej technologii
polegającej na wyświetlaniu filmu z dwóch projekto‑
rów. (…) Z wielu powodów wytwórnie mogą mieć tym
razem rację” (Kehr, 2010: 60).
Ale sukces okazał się tylko połowiczny.
Trzeba bowiem przyznać, że na przestrzeni ponad stu lat kino 3­‑D przeszło
długą drogę, stając się mocną gałęzią przemysłu rozrywkowego. Początkowo
było traktowane jako trik i magia, potem zaś rozbudziło apetyt awangardy na
sztukę totalną, odbieraną wszystkimi zmysłami, następnie weszło do regularnej
dystrybucji, przyciągnęło kapitał i gwiazdy, zadomowiło się w filmowym
mainstreamie, zdobyło szacunek zarówno w gronie artystów, jak i specjali‑
stów od marketingu. Sam proces technologiczny również bardzo się zmienił.
Jak pisał Dave Kehr, porównując realizację filmu 3­‑D dziś i pół wieku temu,
pracę, która kiedyś wymagała umiejętności i siły kierowcy dwunastokołowej
ciężarówki, obecnie wykonuje specjalista na licencji, klikając jednym palcem
w klawisze komputera (Kehr, 2010: 60). Mimo to filmy 3­‑D nadal stanowią
niewielki odsetek globalnej produkcji, przez większość widzów traktowane
są z niechęcią, w najlepszym razie z nieufnością, a już na pewno nie zrewo‑
lucjonizowały kina w takim stopniu, jak przewidywano w utopijnych wizjach.
Argumenty zdroworozsądkowe
W poszukiwaniu przyczyn nieudanej rewolucji na początku trzeba wspomnieć
o powodach najbardziej oczywistych, które podpowiada zarówno historia
kina, jak i doświadczenie każdego, kto zetknął się z projekcją 3­‑D.
Na liście tej znajdziemy konwencjonalne narzekania na niewygodne
okulary, które burzą pełne zaangażowanie emocjonalne widza; bóle głowy
spowodowane inwazyjnym efektem, drażniącym nasz aparat percepcyjny;
niedoskonałości każdej technologii – od dwubarwnych okularów procesu
anaglifowego, po rozmazany obraz wczesnych projekcji opartych na polaryzacji
światła za pomocą dwóch projektorów (osobno dla każdego oka). Jakkolwiek
są to argumenty, których nie da się zbagatelizować, nie mogły one zaważyć
na przyszłości kina 3­‑D w sposób definitywny, jako że rozwój wszystkich
technologii filmowych, na przykład stop­‑motion, CGI, motion capture, chroma
key, polegał na ulepszaniu niedoskonałych pomysłów. Prawdą jest, że kino
3­‑D nie wykształciło jak dotąd prostej i uniwersalnej technologii, takiej jak
na przykład barwna taśma Eastman Kodak 5251 z 1962 roku, którą – w odróż‑
nieniu od wcześniejszych systemów – można było stosować w standardowych
kamerach, uzyskując przy tym realistyczne kolory na ekranie.
Tego rodzaju próby podejmowano zresztą od dziesięcioleci, ale z marnym
skutkiem. Zagrożenia związane z rozwojem stereoskopii nowej generacji
najlepiej obrazuje kazus radzieckiego patentu na projekcje filmów 3­‑D z lat
40. XX wieku, który zapewniał stosowny efekt nie dzięki okularom, ale spe‑
cjalnemu ekranowi utkanemu z 30 tysięcy miedzianych nitek (Zone, 2007:
167 – 169). Wynalazek ten zakładał niestety, że widz przez cały seans będzie
siedział w określonej pozycji (informacja na bilecie instruowała zresztą, jak
oglądać taki film). Każda zmiana położenia ciała burzyła bowiem iluzję
P a w e ł S i t k i e w i c z P r z e g r a n e r e w o l u c j e k i n a 3 ­‑ d
głębi (podobne zastrzeżenia budzą współczesne telewizory 3­‑D działające
bez okularów z filtrami polaryzacyjnymi). Mimo przychylnych recenzji
i błogosławieństwa samego Siergieja Eisensteina, Stereokino Siemiona Iwa‑
nowa działało tylko kilkanaście lat i nie wpłynęło na popularyzację nowych
technologii 3­‑D. Przykład ten uwypukla zatem istotny problem. Środowisko
filmowe nie miało dotąd albo interesu, albo po prostu ochoty, by zainwestować
ogromne pieniądze w wymianę całej infrastruktury kin, ekranów, projektorów
i sprzętu do realizacji specjalistycznych obrazów trójwymiarowych, które
widz mógłby oglądać bez okularów i w wygodnej pozycji.
Wszystkie „rewolucje 3­‑D” przeprowadzano tak, by zminimalizować koszty.
Łatwiej bowiem przekonać publiczność, zwłaszcza młodą, że designerskie
okulary to dodatkowa atrakcja kina 3­‑D, niż inwestować miliardy dolarów
w technologię, która pogrąży na wiele lat w chaosie całe środowisko filmowe.
Być może przeszkodą w upowszechnieniu filmu 3­‑D jest zbiorowa pamięć
o konsekwencjach rewolucji dźwiękowej z przełomu lat 20. i 30. XX wieku,
która okazała się nie tylko kosztowna, ale również kłopotliwa, gdyż zburzyła
istniejący star system, zmusiła twórców i dystrybutorów do ryzykownych
inwestycji, skurczyła rynki zbytu (film dźwiękowy nie przemawiał uniwer‑
salnym językiem obrazów), wreszcie – wymogła nową kulturę produkcji,
na której początkowo skorzystali inżynierowie i właściciele patentów, a nie
artyści. Co gorsza, całe to zamieszanie zazębiło się z światowym kryzysem
ekonomicznym. Rewolucja 3­‑D przeprowadzona z całą bezwzględnością
musiałaby również mieć wysoką cenę, której najwyraźniej nikt nie chciał
dotąd zapłacić, niepewny jej skutków.
Fabularność kina 3­‑D
„Pewien producent żartował, że jego następny film będzie w 4­‑D: «To znaczy,
że użyję technologii 3­‑D, a oprócz tego posłużę się fabułą»” (Kerbel, 1980:
13). Ten stary środowiskowy żart doskonale oddaje stosunek wielu widzów
do kina trójwymiarowego. Scenariusze przez dziesiątki lat były najsłabszą
stroną tego rodzaju produkcji. Fabuły wczesnych filmów anaglifowych, w tym
pierwszego pełnego metrażu 3­‑D (Power of Love, 1922), które w większości
nie przetrwały do czasów dzisiejszych, w ogóle nie są znane historykom
kina, gdyż ówcześni recenzenci nie kwapili się, by streścić akcję – skupiali się
wyłącznie na efekcie wizualnym. Wiele „klasyków” 3­‑D z lat 50., takich
jak Potwór z Czarnej Laguny (1954) czy Robot Monster (1953), to zarazem
tak zwane najgorsze filmy świata, pokazywane, zwykle w wersji 2­‑D, na
przeglądach filmowych kuriozów. Dopiero w latach 80. twórcy kina 3­‑D,
wyciągając wnioski z błędów poprzedników, zaczęli zwracać większą uwagę
na konstrukcję narracyjną filmów i ciekawą fabułę oraz subtelniej posługiwać
się efektem 3­‑D, który we wcześniejszych epokach często ograniczał się do
jednej prostej sztuczki – lew, potwór, kosmita bądź jakiś obiekt wyskakiwał
z ekranu wprost na widzów.
Do sukcesu Avatara i innych wysokobudżetowych filmów 3­‑D z XXI wieku
kino trójwymiarowe przez kilka dekad borykało się ze stygmatem produkcji
klasy B – niskobudżetowej, niestarannie zrealizowanej, nastawionej na efek‑
ciarskie sztuczki. Wizerunek ten nie wziął się z niczego. Jak niepoważne lub
nieprofesjonalne potrafiło być podejście reżyserów do stereoskopii świadczy
chociażby to, że Andre De Toth, uchodzący w latach 50. za specjalistę od filmów
trójwymiarowych, autor kultowej produkcji 3­‑D House of Wax (1953), miał tylko
139
140
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
jedno oko, nie widział więc efektu trójwymiarowości na ekranie, a filmy 3­‑D
kręcił – nomen omen – „na ślepo”, polegając na wskazówkach techników oraz
podręcznikowych rozwiązaniach. Nieszczęściem kina 3­‑D w XX wieku było
to, że w latach jego największej popularności nie objawił się reżyser na miarę
Orsona Wellesa, który nakręciłby Obywatela Kane filmu trójwymiarowego,
wyznaczając mu nowe horyzonty artystyczne. Dopiero w XXI stuleciu uznani
twórcy kina autorskiego, tacy jak Martin Scorsese, Wim Wenders, Ang Lee
czy Werner Herzog, zainteresowali się stereoskopią, udowadniając, że film
3­‑D nie musi być ani produkcją klasy B, ani gatunkowym wyrobem.
Najbardziej znamiennym przykładem nieufności wobec formuły 3­‑D
są kulisy powstawania filmu Napoleon (1927) Abla Gance’a, który planował
wykorzystać w swojej pięciogodzinnej superprodukcji kilka dodatkowych
atrakcji wizualnych – szeroki ekran, barwę oraz stereoskopię. Zrealizował
nawet sceny w technice anaglifowej, ponoć bardzo udane, ale ostatecznie
odrzucił je w montażu, tłumacząc, że „jeżeli publiczność zobaczy ten efekt,
będzie uwiedziona, ale straci zainteresowanie zawartością filmu. A tego
właśnie bardzo nie chciałem” (Zone, 2007: 138). Z szerokiego ekranu i wsta‑
wek barwnych jednak nie zrezygnował. Myślę, że podobnie kalkuluje wielu
współczesnych twórców kina: albo fabuła, ciekawie poprowadzona narracja,
emocjonalne zaangażowanie w przekaz, albo atrakcje i optyczne sztuczki.
To biegunowe podejście do trójwymiaru utrudnia oczywiście populary‑
zowanie kina 3­‑D, choć wielu wpływowych pracowników branży filmowej
wcale nie twierdzi, że to przeszkoda. Jak powiedział w wywiadzie dla „Los
Angeles Times” Phil McNally z wytwórni DreamWorks: „Ludzie mówią,
że 3­‑D to sztuczka (gimmick), ale prawda jest taka, że całe kino jest sztuczką.
Jeżeli naprawdę chcesz skupić się na opowiadaniu historii, to napisz książkę
albo opowiedz historię przy ognisku” (Zone, 2012: 311). Ta prowokacyjna
pewność siebie wynika pewnie z niezachwianej wiary w komercyjny po‑
tencjał blockbustera w 3­‑D, przeładowanego efektami specjalnymi, które
mogą rzekomo zastąpić interesującą historię. Kino 3­‑D bez fabuły potrafi być
niestety płaskie jak kartka papieru. Popularność seriali opartych na dobrym
scenariuszu, takich jak Boardwalk Empire czy House of Cards, dowodzi, że
masowa publiczność nie podziela jednogłośnie przekonań McNally’ego. Jak
pisał słusznie Daniel L. Symmes, widownia nie ma nic przeciwko temu,
aby oglądać film przez okulary, o ile oczywiście jest coś, co warto przez nie
oglądać (Symmes, 1974: 479). Póki co decydenci z Hollywood uważają, że
tym czymś muszą być przede wszystkim efekty specjalne, które starzeją się
dużo szybciej niż zajmujące historie.
Umotywowanie technologii
Problem w tym, że kino 3­‑D zawsze było tak zwanym medium atrakcji, kłó‑
cącym się z narracyjną formułą kina zerowego. Stawiało akcent na wizualne
fajerwerki, zaczepiało widza w sposób bezpośredni, przekraczając niewidzialną
granicę ekranu, ale co najistotniejsze – od zawsze w ekshibicjonistyczny sposób
zdradzało fikcjonalność świata przedstawionego. Tradycyjny film – jak uczy
nas psychoanalityczna teoria kina – jest rozrywką voyeurystyczną, która
zakłada, że obecni na ekranie bohaterowie nie wiedzą, że ktoś ich obserwuje,
dlatego, pomijając nieliczne wyjątki od reguły, nie nawiązują nawet kontaktu
wzrokowego z widzami. Odwrotnie niż wiele filmów 3­‑D, zwłaszcza tych złych,
które przybierają niekiedy formę seansu iluzji w starym mélièsowskim stylu.
P a w e ł S i t k i e w i c z P r z e g r a n e r e w o l u c j e k i n a 3 ­‑ d
Kino 3­‑D paradoksalnie od zawsze miało trudności w znalezieniu reali‑
stycznej formuły, mimo iż w pionierskim okresie wydawało się, że stereoskopia
została wymyślona właśnie po to, by upodobnić seans filmowy do naturalnej
percepcji świata. „Film trójwymiarowy daje nam o wiele silniejsze złudzenie
rzeczywistości niż film zwykły – pisał przed wojną Mieczysław Sztycer. –
Złudzenie to jest tak wielkie, iż nie sposób oprzeć się wrażeniu, że mamy tu
do czynienia z rzeczywistością, której sami jesteśmy jednym z elementów”
(Sztycer, 1936: 1). Odwrotnie niż dziś, realizm stereoskopii postrzegano
wówczas jako przeszkodę na drodze do filmu artystycznego, który – według
wielu wpływowych krytyków i estetyków – powinien stanowić pryzmat
zniekształcający prawdziwy obraz świata. Przeciwnicy kina realistycznego,
tacy jak Rudolf Arnheim, bali się, że stereoskopia niepotrzebnie „spotęguje
wrażenie rzeczywistości”, a dla tego teoretyka przepustką na parnas było
„niespełnienie warunków pełnej reprezentacji” przez X muzę (Arnheim, 1961:
121). Jego lęki okazały się po raz kolejny nieuzasadnione, jako że stereoskopia
została zawłaszczona przez tzw. nurt fantastyczny sztuki filmowej.
Nawet współcześnie, mimo postępu technologicznego, wielu widzów
twierdzi, że efekt 3­‑D jest „dziwny” i „nienaturalny”, a już na pewno nie
odzwierciedla rzeczywistości w sposób realistyczny. Ontologiczny status
obrazu 3­‑D jest bowiem paradoksalny. Trójwymiarowy świat nie otacza
widzów, jak przewidywali teoretycy w latach 30. XX wieku, ale znajduje się
w oknie, z którego wyłaniają się różne obiekty lub postacie, przechodząc tym
samym do rzeczywistości widza, a więc sali kinowej, która nie jest (a nawet
być nie powinna) miejscem filmowej inscenizacji. Obiekty te, oderwane od
zamkniętego i spójnego świata kreacji, dryfują pomiędzy realnością i fikcją
(Sandifer, 2011). Sama głębia, którą oglądamy w oknie ekranu, również kłóci
się z naturalną percepcją rzeczywistości w trójwymiarze: czasami sprawia
wrażenie papierowych sylwetek na tle sztucznej, teatralnej dekoracji.
Należy jednak pamiętać, że w kinie efekt ekranowego realizmu zawsze jest
konwencją, dlatego nawet obraz 3­‑D, ze wszystkimi jego niedogodnościami,
mógłby uchodzić za realistyczny, gdyby tylko stał się „ustawieniem domyśl‑
nym” kina głównego nurtu. Tak się przecież nie stało. Użycie technologii
3­‑D na ogół motywowano albo gatunkowo (fantastyka, animacja, adaptacje
komiksów), albo narracyjnie (w niektórych starych filmach 3­‑D tylko sceny
koszmarów sennych, numery erotyczne bądź wycieczki do świata fantastycz‑
nego realizowano w trójwymiarze, w odróżnieniu od sekwencji realistycznych,
kręconych w tradycyjnym 2­‑D). Historia przemysłu filmowego uczy, że aby
dana technologia mogła wejść do powszechnego użytku, stając się wspomnia‑
nym „ustawieniem domyślnym”, jak barwa i dźwięk, musi być motywowana
chęcią uzyskania efektu realistycznego (Misek, 2010: 29 – 49). Przez dekady
normą w światowym kinie był obraz czarno­‑biały i płaski, a zarówno barwę
(na przykład w jaskrawym i cukierkowatym Technicolorze), jak i trójwymiar
motywowano konwencją gatunkową lub specyficznym charakterem opowieści.
W latach 60. XX wieku, gdy do użytku weszła barwna taśma, kolor w filmie
stał się w krótkim czasie normą, wyznacznikiem ekranowego realizmu.
Od pewnego momentu użycie zdjęć czarno­‑białych, niegdyś stylistycznie
„przezroczystych”, wymagało motywacji (chęć uzyskania efektu retro lub noir,
„uartystycznienie” zdjęć, motywacja gatunkowa). Obraz 3­‑D nie upowszechnił
się na równi z barwą i dźwiękiem nie tylko dlatego, że nie wynaleziono jak
dotąd prostej i powszechnej technologii projekcji obrazów w trójwymiarze, ale
również dlatego, że w ogóle nie podejmowano prób stworzenia realistycznej
konwencji kina 3­‑D.
141
142
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Jedynym bodaj ważnym wyjątkiem od reguły jest film M jak morderstwo
(1954) Alfreda Hitchcocka, zrealizowany oryginalnie w wersji 3­‑D przez
reżysera, który – co warto podkreślić – stereoskopii nie cenił z tych samych
powodów co Abel Gance, dlatego pewnie z takim wyczuciem posługiwał
się trójwymiarem na ekranie. W tej realistycznej opowieści kryminalnej
o zdradzie, szantażu i zbrodni niemal doskonałej pojawia się tylko jeden
środek wyrazu z podręcznika dla reżyserów kina 3­‑D – Grace Kelly, duszona
przez zabójcę, wyciąga w akcie desperacji rękę w stronę widza, jakby prosiła
o pomoc. Po chwili chwyta leżące na stole nożyczki i wbija przeciwnikowi
w plecy. Pozostałe środki wyrazu pozwalają wykreować nietypowy jak na
film 3­‑D efekt ostentacyjnej teatralności, tyle że inscenizacji nie ogranicza
brak czwartej ściany, zwyczajowo zarezerwowanej dla publiczności (i kamery).
Zdaniem Sheldona Halla stereoskopia w filmie Hitchcocka, „uwypuklając
przestrzeń akcji”, wprowadza „imaginacyjny dystans wobec wszystkich
bohaterów”, z korzyścią dla fabuły i suspensu (Hall, 2004: 246).
Film Hitchcocka okazał się jednak łabędzim śpiewem mody na kino 3­‑D
lat 50., do dziś zresztą znany jest niemal wyłącznie w wersji dwuwymiaro‑
wej. Nie dokonał rewolucji w podejściu do stereoskopii, mimo iż stanowił
oryginalną propozycję urealistycznienia efektu, który kojarzył się wówczas
głównie z historiami o kosmitach i potworze z Czarnej Laguny.
Aby technologia 3­‑D mogła upowszechnić się na równi z barwą i dźwię‑
kiem, twórcy kina stereoskopowego musieliby w latach 50., na fali wielkiej
popularności tej formuły, podjąć dużo trudniejsze wyzwania niż realizacja
filmów o tematyce – najogólniej mówiąc – realistycznej lub obyczajowej.
Zamiast zabawiać widzów wyskakującymi z ekranu fajerwerkami, mu‑
sieli posłużyć się bogatszym językiem ruchomych obrazów, by wyeksponować
trójwymiarowość świata przedstawionego w sposób bardziej wyrafinowany,
np. za pomocą głębi ostrości, ruchomej kamery, dynamicznej kompozycji
przestrzennej lub zróżnicowanych punktów widzenia. Dla hollywoodzkich
najemników, oddelegowanych do realizacji filmów 3­‑D, było to jednak zadanie
przekraczające ich kompetencje.
Moim zdaniem konsekwencją problemów warsztatowych oraz trudności
z należytym umotywowaniem stereoskopii jest m.in. to, że obecnie 3­‑D lepiej
sprawdza się w kinie animowanym, które – nawet w mocno realistycznej
technologii CGI – kreuje świat umowny, zredukowany do form uproszczonych,
a poza tym – jak tłumaczył Hugh Murray, specjalista w tej dziedzinie – „animację
komputerową w zasadzie konstruuje się w trzech wymiarach”, gdyż „wszystkie
postacie, scenografia, rekwizyty – to geometria przestrzenna” (Zone, 2005:
135). Na dodatek komputer zapewnia dużo lepszą kontrolę nad kompozycją
poszczególnych „warstw” obrazu niż operator realizujący zdjęcia w studiu
lub plenerze. Popularność animacji 3­‑D ma jednak swoją cenę: wielu widzom
trójwymiar kojarzy się z efektem ostentacyjnie sztucznym, zaprojektowanym
za pomocą klawiatury, a nie żywym obrazem świata.
Efekt psychologiczny
Wyjaśnienie ostatniej z przyczyn nieudanej rewolucji można by od biedy umieścić
wśród argumentów zdroworozsądkowych, ale moim zdaniem wymaga ono
rozwinięcia i umieszczenia w szerszym kontekście historii kina. Najkrócej
mówiąc: widzowie dostrzegają głębię obrazu, nawet jeżeli film jest zrealizowany
w dwóch wymiarach. Efekt ten potwierdza jeden z mitów założycielskich
P a w e ł S i t k i e w i c z P r z e g r a n e r e w o l u c j e k i n a 3 ­‑ d
kina – przyjazd pociągu na stację La Ciotat z filmu braci Lumière pod tym
samym tytułem (1895), który rzekomo wywoływał panikę na widowni, prze‑
konanej, że pojazd wyjedzie z ekranu i wszystkich zmiażdży. Nie chciałbym
tu rozstrzygać, jak było naprawdę, tym bardziej że kilku historyków kina
rozwikłało tę zagadkę, całkiem przekonująco argumentując, że tylko naiwni
lub skrajnie niekompetentni widzowie naprawdę wierzyli w realność zagrożenia
(Bottomore, 1999; Loiperdinger, 2004). Jak pisał Tom Gunning: „To nieprawda,
że pędzący pociąg wywoływał negatywne doświadczenie strachu, przede
wszystkim była to współczesna odmiana rozrywki z dreszczykiem” (Gunning,
1989: 37). Film Lumière’ów udowodnił, jak wielka potrafi być sugestywność
filmowych obrazów w ciemnej sali – niezależnie od epoki lub użytej technologii.
Przyjazd pociągu na stację La Ciotat daje odpowiedź na pytanie, dlaczego
kino nie zostało wymyślone w wersji 3­‑D (a dodajmy, że wszyscy pionierzy:
Muybridge, Reynaud, Składanowscy, Lumière’owie, Edison i Porter, intere‑
sowali się stereoskopią; istniały nawet gotowe patenty). Już sam ruch obiektów
na ekranie, wzmocniony przez efekt nowości kinematografu, ukazującego
„żywe fotografie” w sposób sugestywny i ekspresyjny, pozwalał zaangażować
się w odbiór do tego stopnia, że na moment znikała niewidzialna granica
między salą a ekranem. Odbiorcy filmów przez długie lata nie odczuwali braku
trzeciego wymiaru, zwłaszcza gdy odpowiednie środki wyrazu próbowały
zrekompensować brak głębi. W historii kina wiele produkcji 2­‑D reklamowano
sloganem „efekt 3­‑D bez okularów”, zapewniając widzów, że wielopoziomowa
scenografia (jak w Gabinecie doktora Caligari Roberta Wienego, 1919) lub
technika realizacji polegająca na kontrastowaniu poszczególnych planów
(na przykład w Królewnie Śnieżce Walta Disneya, 1937) sprawią, że widz
poczuje się tak, jakby był wewnątrz trójwymiarowego świata (Zone, 2007:
83; Walt Disney produkuje…, 1937: 3). Myślę, że wielu współczesnych widzów
myśli podobnie: oglądając tradycyjne kino 2­‑D, nie uważa, iż jest ono płaskie,
natomiast filmy 3­‑D prawe zawsze traktuje jako wynaturzenie naturalnej
percepcji lub optyczną sztuczkę.
W różny sposób można wyjaśnić, dlaczego film na płaskim ekranie wydaje się
mimo wszystko przestrzenny i namacalny, a nawet stwarza poczucie zagrożenia.
Na pewno i teoretycy reprezentacji w sztukach wizualnych, i specjaliści od teorii
fikcji mieliby w tej kwestii dużo do powiedzenia. Najprościej rzecz ujmując,
efekt ten tłumaczy wielowiekowa tradycja malarstwa europejskiego, która
polega – jak pisał Michał Paweł Markowski (1999: 143) – na „przedstawieniu
przestrzeni trójwymiarowej na płaszczyźnie o dwóch wymiarach, dzięki
czemu płaszczyzna przedstawiona uzyskuje głębię, a znajdujące się na niej
przedmioty – wypukłość”. Odbiorcy zaś wiedzą, jak patrzeć na obraz, zarówno
malarski, jak i filmowy, by dzięki znajomości reguł perspektywy linearnej
dostrzegać skomplikowane relacje przestrzenne na płaskiej powierzchni.
Chciałbym również przywołać mniej oczywisty argument odwołujący się do
wiedzy psychologicznej. Okazuje się, że we wszystkich kulturach, nawet tam,
gdzie nie znano dotąd kina, publiczność tak samo reaguje na film, w którym
jakiś obiekt niebezpiecznie szybko zbliża się w stronę widowni – czy to będzie
pociąg, czy słoń, czy kosmita. Jest to bowiem naturalny odruch człowieka,
za który odpowiadają wyspecjalizowane neurony, ukształtowany w czasach,
gdy Homo sapiens zajmował niskie miejsce na drabinie pokarmowej swojego
środowiska (Bottomore, 1999: 188 – 191). Optyczna sztuczka przywołuje tkwiący
głęboko w ludzkiej psychice atawizm, którego nie stłumi nawet racjonalizm
wynikający ze znajomości działania kinematografu. Szybko powiększający
się obiekt, czy to płaski, czy trójwymiarowy, oznacza zagrożenie.
143
144
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Pociąg wjeżdżający na stację La Ciotat uczy nas więc, że efekt 3­‑D jest
w dużej mierze e f e k t e m p s y c h o l o g i c z n y m, a nie tylko techniczną
sztuczką. Można go zatem uzyskać dużo prostszymi środkami niż za pomocą
skomplikowanej i niewygodnej dla widza projekcji z użyciem okularów. Czasem
wystarczy montaż, ruch, odpowiednio zbudowane napięcie. Już w 1939 roku
pisano na łamach fachowej prasy, że „stereoskopia nie jest jedynym sposobem
pozwalającym nam widzieć obraz plastycznie”, gdyż istnieje „plastyczność
wyimaginowana” (Libowicz, 1939: 16, 19). Nie przez przypadek skutkiem
każdej nieudanej rewolucji 3­‑D było upowszechnienie się dużo prostszej
technologii zastępczej, która miała pogłębić złudzenie trójwymiarowości na
płaskim ekranie bez użycia okularów, podwójnych projektorów i tym podob‑
nych urządzeń. Technika zdjęć z głębią ostrości, szeroki ekran w systemach
Cinemara i CinemaScope, wieloplany do fotografii poklatkowej, dźwięk
przestrzenny w technice Dolby Surround – wynalazki te zyskiwały na znaczeniu
w momencie, gdy fala popularności tradycyjnej stereoskopii opadała, a więc
w końcu lat 30. i połowie lat 50. XX wieku. Ponadto wspomniane technologie
reklamowano jako konkurencję dla niewygodnego i przyprawiającego o ból
głowy kina 3­‑D. „To nowy system filmowej projekcji, który daje złudzenie
trzeciego wymiaru – głębi” (Zone, 2012: 70). Takimi oto słowami opisywano
w 1952 roku system Cinerama, a więc projekcje na dużym i szerokim ekranie,
lekko zaokrąglonym po bokach. Sugerowano jednocześnie, że to właśnie
tradycyjne systemy kina 3­‑D tworzą efekt „dziwnie płaskiego obrazu”.
Problem ten okazuje się dużo głębszy, zwłaszcza w kontekście nowych
mediów cyfrowych, które za pomocą różnych zabiegów „zanurzają” użytkownika
w wirtualnym świecie fikcji. Teoretycy zajmujący się kwestią immersji piszą
czasami o zjawisku „zanurzenia zmysłowego”, które powstaje – jak pisał Piotr
Sitarski – bez potrzeby „iluzji zmysłowej”, albowiem „podstawą zanurzenia
nie jest (…) fizjologiczne złudzenie, ale możliwość działania w innym świecie”
(Sitarski, 2002: 39). Zdaniem Sitarskiego nie ma znaczenia, w jaki sposób kreuje
się ów wirtualny świat: „czy przez t r ó j w y m i a r o w e o b r a z y [ podkr. –
P. S. ], czy dzięki informacjom tekstowym”, gdyż – podobnie jak wypadku
filmów 3­‑D – ostateczny efekt znów ma charakter psychologiczny, dlatego
nie wymaga skomplikowanych urządzeń, np. symulatorów rodem z kina SF.
Kto wie, czy prowadzona z przerwami od stu lat rewolucja 3­‑D nie jest
tak naprawdę niepotrzebną batalią, której przywódcy dążą do tego, by wzbo‑
gacić kino o coś, czego nigdy mu nie brakowało. Poza tym rozwidlająca się
na wiele ścieżek historia kina 3­‑D dowodzi, że nie ma jednej definicji filmu
trójwymiarowego, a co za tym idzie – nie można sprowadzać go do jednej,
na dodatek kontrowersyjnej technologii. Nawet współczesne produkcje 3­‑D
tylko w pewnym stopniu oddziałują na widza siłą obrazów oglądanych przez
okulary z filtrem polaryzacyjnym. Gdyby nie przestrzenny dźwięk w systemie
dolby, duży i szeroki ekran, a zwłaszcza gigantyczny postęp w cyfryzacji
sztuki filmowej i efektów specjalnych – marzenia o zwycięskiej rewolucji
nie miałyby już żadnych podstaw.
P a w e ł S i t k i e w i c z P r z e g r a n e r e w o l u c j e k i n a 3 ­‑ d
Bibliografia:
Aleksanderson, inż. (1932). Jaki będzie film przyszłości?. „ABC”, 163 (4).
Arnheim R. (1961). Film jako sztuka. tł. Wertenstein W. Warszawa.
Bottomore S. (1999). The Panicking Audience? Early Cinema and the ‘Train Ef‑
fect’. „Historical Journal of Film, Radio and Television” 19, 2, (177 – 216).
Gunning T. (1989). An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)credu­
lous Spectator. „Art and Text”, 34, (31 – 45).
Hall S. (2004). Dial M for Murder. „Film History” 16, 3, (243 – 255).
Hawkins R. C. (1953). Perspective on 3­‑ D . „The Quarterly of Film Radio and
Television” 7, 4 (325 – 334).
Kehr D. (2010).3­‑ D or not 3­‑ D . „Film Comment”, 46, 1, (60 – 67).
Kerbel M. (1980). 3­‑ D or not 3­‑ D . „Film Comment”, 6, 16, (11 – 20).
Libowicz G. (1939). Film plastyczny. Przyczynek do nowej realizacji. „Wiadomości
Kino­‑Techniczne”, 1, (16 – 19).
Loiperdinger M. (2004). Lumiere’s Arrival of the Train: Cinema’s Founding
Myth. „The Moving Image: The Journal of the Association of Moving
Image Archivists”, 41, (89 – 118).
Markowski M. P. (1999). Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Plato‑
na do Kartezjusza. Gdańsk.
Misek R. (2010). Chromatic Cinema. A History of Screen Color. Malden – Oxford.
Sandifer P. (2011). Out of the Screen and into Theater: 3D Film as Demo. „Cine‑
ma Journal” 3, 50, (62 – 7 8).
Sitarski P. (2002). Rozmowa z cyfrowym cieniem. Kraków.
Steinwurzel S. (1936). Film plastyczny. „Wiadomości Filmowe”, 15, (1).
Symmes D. L. (1974). 3­‑ D : Cinema’s Slowest Revolution. „American Cinemato­
grapher”, 4.
Sztycer M. (1936). Film plastyczny, jego technika i estetyka. „Film”, 16, (1).
Walt Disney produkuje filmy trójwymiarowe (1937). „Wiadomości Filmowe”, 20 (3).
Zone R. (2005). 3­‑ D Filmmakers: Conversations with Creators of Stereoscopic
Motion Pictures. Lanham.
Zone R. (2007). Stereoscopic Cinema and the Origins of 3­‑ D Film, 1838 – 1952.
Lexington.
Zone R. (2012). 3­‑ D Revolution. The History of Modern Stereoscopic Cinema.
Lexington.
145
146
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Fan‑
fiction
a funk­
cjonowanie litera­
tury popularnej
Aldona Kobus
Zarys ­perspektywy
historycznej
DOI: 10.5604/16448340.1094750
A l d on a K ob u s F a n f ic t ion a f un k c jonowa n i e l i t e rat ur y p op ul a r n e j
Paradygmat badań
fanoznawczych
Współczesne medioznawstwo zajmujące się badaniem zaangażowanej i ak‑
tywnej recepcji treści medialnych, jaka występuje w środowiskach fanowskich
kultury popularnej, wykazuje kilka tendencji zapoczątkowanych już przez
pionierskie prace w tej dziedzinie, którymi były Textual Poachers: Television
Fans and Participatory Culture Henry’ego Jenkinsa i Enterprising Women:
Television Fandom and the Creation of Popular Myth Camille Bacon­‑Smith
wydane w 1992 roku. Oba teksty wpłynęły na sposób definiowania tak zwa‑
nego fan studies – interdyscyplinarnej dziedziny łączącej elementy socjologii,
antropologii i medioznawstwa. W pracach tych autorzy zakreślili podstawowe
pola problematyczne badań fanowskiego odbioru, a także sposób postrzegania
fanowskiej twórczości, która powstała na bazie pewnych tytułów z zakresu
popkultury jako działalności wywrotowej, zawłaszczającej masowo produ‑
kowane sensy i znaczenia (metafora „tekstowego kłusownictwa” u Jenkinsa).
Twórczość fanowska została więc zdefiniowana jako sposób na odebranie
przemysłowi kulturowemu monopolu na produkcję współczesnych mitologii,
przyczyniła się do oddania jej w ręce odbiorców, zgodnie z rozwiniętą przez
Michela de Certeau teorią „taktyk konsumpcji” – oddolnych, pozbawionych
umiejscowienia działań, podważających hegemonię producentów poprzez
przewartościowanie i rekontekstualizację dostarczanych przez nich dóbr.
Bacon­‑Smith ustaliła prawidłowe podejście do fandomu i sedna fanowskiego
odbioru poprzez wytwarzane przezeń artefakty, przede wszystkim fanfiction,
fikcje fanowskie, wszelkiego rodzaju formy literackie oparte na poszczególnych
tytułach z zakresu popkultury, publikowane w specjalistycznych fanowskich
pismach produkowanych własnym sumptem i dystrybuowanych poprzez sieć
znajomych na zasadzie non­‑profit. W obu pracach naukowcy zgadzają się co
do periodyzacji fanfiction jako zjawiska związanego z kulturą telewizyjną i za‑
początkowanego w drugiej połowie lat 60. przez rozwój fandomów (wspólnot
fanowskich) telewizyjnych, kiedy to działalność fanowska – skupiona wokół
serialu Star Trek (Gene Roddenbery, 1966 – 2005) – stała się widocznym, ogól‑
nokrajowym zjawiskiem dzięki lobbystycznemu działaniu fanów, próbujących
utrzymać serial na antenie. Przeprowadzone przez nich badania fandomu
Star Treka uznano za wzorcowy model postrzegania i problematyzowania
fanowskiej działalności w dyskursie akademickim. Badacze ci przyczynili się
również do odejścia od stygmatyzacji popkultury, co uznawano za dziedzictwo
Szkoły Frankfurckiej (czy też raczej efektem amerykańskiej recepcji wybranych
zagadnień z prac Frankfurtczyków), która bardzo długo określała nastawienie
purytańskiego amerykańskiego medioznawstwa 1. Kolejni badacze subkultury
fanowskiej dookreślili ramy czasowe fanfiction: era preinternetowa – badana
między innymi przez Jenkinsa i Bacon­‑Smith – trwała od końca lat 60. do
1 Znamiennym przykładem byłaby tu słynna praca Seduction of the Innocent autorstwa
Fredrica Werthama z 1954 roku, opisująca kulturę masową jako mechanizm deprawowania
młodzieży. Z kolei mechanizm medialnej paniki i funkcjonowanie figury fana­‑prześladowcy
jako jednostki wyalienowanej i niezrównoważonej psychicznie w medioznawstwie do lat
80. opisuje J. Jensen w Fandom jako patologia: konsekwencje definiowania, „Panoptikum”
nr 11 (18) 2012. O tym, jak żywa wciąż jest ta tendencja przypomina dyskurs wytworzony
wokół strzelaniny na premierze filmu Batman: Mroczny Rycerz powstaje (Christopher
Nolan, 2012) w mieście Aurora w stanie Colorado, gdzie sprawca, jeszcze przed ujęciem
i identyfikacją, został okrzyknięty „fanem” serii o Batmanie i przyrównywany kolejno
(mylnie) do poszczególnych adwersarzy Mrocznego Rycerza.
147
Aldona Kobus – dokto‑
ranta literaturoznawstwa
na Uniwersytecie Mikoła‑
ja Kopernika w Toruniu,
absolwentka kulturo‑
znawstwa. Zajmuje się
historycznym rozwojem
instytucji autorstwa oraz
prowadzi badania nad re‑
cepcją kultury popularnej,
szczególnie skupiając się
na zjawisku medialnych
fandomów i cyberkultury
oraz społecznym funkcjo‑
nowaniu nowych mediów.
148
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
drugiej połowy lat 80. Dla ery internetowej zaproponowałabym dokładną
cezurę roku 1998 – kiedy to utworzony został serwis Fanfiction.net 2, przez
długi czas największy i najprężniej działający serwis ogólnofandomowy,
zbierający teksty z całego świata – chociaż większość badaczy skupia się na
powstających już w latach 80. listach mailingowych zrzeszających fanów,
autorów tekstów. Warto jednak pamiętać, że lista mailingowa nie stanowiła
systemu dystrybucji radykalnie odmiennego od systemu upowszechniania
klasycznych fanzinów – proces ich upowszechniania wciąż opierał się na
szerszych kręgach znajomych. Dopiero lata 90., na skutek rozwoju Internetu,
spowodowały nieodwracalną migrację fandomów do sieci, co zaowocowało
wykształceniem się nowych form paraliterackich w obrębie fanfiction (role
playing – zjawisko „promptu”, czyli swobodnego rzucania pomysłów na
teksty w przestrzenie Internetu w nadziei, że ktoś podejmie się ich realizacji).
Jednocześnie, rozwój technologii spowodował zmianę pozostałych aspektów
twórczości fanowskiej (między innymi tworzenia fanvidów, czyli fanowskich
klipów), przenosząc ją ze sfery analogowej do cyfrowej. Najważniejsza zmiana
dotyczyła pola dystrybucji: zamiast modelu jeden­‑do­‑kilku, który określał
funkcjonowanie fanzinów (fanowskich magazynów), wprowadzono dystrybucję
na zasadzie wszyscy­‑do­‑wszystkich. Wiązało się to z pewną konsekwencją
ujmowania fandomu właśnie przez wytwarzane w jego ramach artefakty:
zaczęto definiować fana nie tyle przez afektywną więź z tytułem, stano‑
wiącym jego popkulturowy przedmiot pożądania, ile przez jego działalność
twórczą, rozpowszechnianą w internetowym obiegu. W książce Fan Fiction
and Fan Communities in the Age of the Internet pod redakcją Karen Hellekson
i Kristiny Busse można odnaleźć przykłady, w których pojęcie fandomu
zostało zawężone do umieszczonych w Internecie artefaktów fanowskiego
autorstwa i fanowskich świadectw odbioru. Stąd w upowszechnionej definicji
fandomu, we współczesnych pracach z dziedziny fan studies, określa się go
jako niezhierarchizowaną, niezinstytucjonalizowaną, nieformalną i luźną
organizacji fanów danego tytułu (książki, filmu, serii komiksów, serialu,
gry komputerowej), przejawiającą twórczą aktywność i produkującą na bazie
popkulturowego tekstu własne artefakty.
Fanfiction jako zapomniany
model autorstwa
Nietrudno zauważyć tutaj proces postępującej gettyzacji: fanfiction zostaje
nierozerwalnie powiązane z wąskim segmentem odbioru popkultury, ja‑
kim jest działalność fanowska, a następnie ograniczone do internetowej
dystrybucji, stając się swego rodzaju ciekawostką, odseparowaną nie tylko
od głównego nurtu literatury, ale od literatury jako takiej, w tym od teorii
dzieła literackiego. Jedyną znaczącą pracą, próbującą analizować fanfiction
w czysto literackim kontekście, jest The Democratic Genre. Fan Fiction in
Literary Contex Sheenagh Pugh z 2005 roku. Autorka wykazuje na dwojaką
strategię: z jednej strony, poszukuje śladów fanfiction – czy też tekstów, które
współcześnie określilibyśmy w ten sposób – w historii literatury, stopniowo
wykracza nawet poza kontekst kultury popularnej. Z drugiej strony, Pugh
próbuje włączyć fanfiction w ramy teorii literatury, tworzy zarys genologiczny
2 https://www.fanfiction.net/ [ dostęp: 10.12.13 ].
A l d on a K ob u s F a n f ic t ion a f un k c jonowa n i e l i t e rat ur y p op ul a r n e j
fanfiction oraz bada je w kategoriach intertekstualności, dzięki czemu otwiera
nowe pole rozumienia tego mechanizmu. W ten sposób odsłania możli‑
wość skonstruowania szerszej definicji fanfiction jako strategii kreacji tekstu
w ogóle, w szczególny sposób powiązanej ze statusem i funkcjonowaniem
tekstu w obrębie kultury popularnej współcześnie. Zanika więc podział na
wytwórczość fanowską i mainstreamową – ta pierwsza staje się przejawem
mechanizmów napędzających popkulturę jako taką. Pugh odchodzi od badania
specyfiki fanowskiego odbioru i zwraca uwagę na kwestię dystrybucji treści
kulturowych, wskazując, jak prawo autorskie stwarza sfery nieautoryzowanego
(niedozwolonego) użycia tekstów i kryminalizuje pewne formy twórczości.
Dla autorki The Democratic Genre jedyną różnicą pomiędzy fanfiction a tekstem
literackim jest niedochodowy charakter tego pierwszego, wymuszony przez
funkcjonowanie prawa autorskiego. Można stąd wysnuć tezę, iż powstanie
fanfiction jako poddanego gettyzacji gatunku stanowi pochodną rozwoju
prawa autorskiego i jego coraz bardziej inwazyjnego charakteru. Teksty z XIX
i początku XX wieku, konstruowane na tej samej zasadzie, co współczesne
internetowe fanfiction, powstające na bazie pierwszych popularnych tytułów
i włączane do oficjalnego obiegu wydawniczego, nie są uznawane za twórczość
fanowską ani analizowane w tym kontekście, choć strukturalnie pozostają
w takim samym stosunku do tekstu źródłowego, co typowy tekst fanfiction.
Sytuacja ta potwierdza tezę Jenkinsa o autoreferencyjnym charakterze kultury
popularnej, która przeformułowuje własne schematy w procesie nieustannego
powtarzania (Jenkins, 2007: 3).
Pugh poszukuje śladów strategii kreacji tekstu współcześnie określanych
jako fanfiction na przestrzeni całej historii literatury europejskiej. W pierwszej
kolejności analizuje romanse rycerskie, które bez wątpienia stanowiły średnio‑
wieczny ekwiwalent popkultury z jednej strony. Z drugiej strony, wspólnym
dobrem kulturowym, wątkami i postaciami, każdy mógł dysponować na
tyle swobodnie, na ile nie zniekształcał przy tym ducha opowieści. Trudno
wyobrazić sobie, by Chrétien de Troyes zdecydował się opowiedzieć historię
króla Artura z punktu widzenia Morgany, jak zrobiła to współcześnie Marion
Zimmer Bradley w powieści Mgły Avalonu. Jednakże francuscy współautorzy
legendy Robin Hooda nie mieli już obiekcji przed ingerencją w „oryginalną”
(pytanie, czy w tym kontekście można mówić o sensowności podziału na
oryginał i kopię, wątek główny i wątki poboczne, pozostaje otwarte) historię,
wprowadzając chociażby wątek romansowy Lady Marion (Pugh, 2005: 9). Nie
spodziewali się zapewne, że proces ten zakończy feministyczna produkcja
telewizyjna Tony’ego Robinsona Maid Marian and Her Merry Men (1989 – 1994),
w której postać kobiety wysuwa się na pierwszy plan (Pugh, 2005:10). Pugh
analizuje popularne historie w literaturze od XII do XV wieku, między innymi
Roberta Henrysona i jego sequele utworów Chaucera. Autorka wspomina
o Szekspirze, którego inspiracje i zapożyczenia doczekały się niejednego
opracowania, sięga także po przykład z końca XVII wieku – komedię The
Relapse Johna Vanbrugha, stanowiącą sequel do Love’s Last Shift Colleya Cib‑
bera (Pugh, 2005:14). Ostatecznie zwraca uwagę na głośny przykład powieści
Johna Reeda, z 2002 roku, Snowball’s Chance – alternatywną wersję Folwarku
zwierzęcego Orwella, w którym terror oparty zostaje na kapitalistycznych
i konsumpcyjnych wartościach (Pugh, 2005: 15).
Sheenagh Pugh opisując w The Democratic Genre… tło historyczne, wska‑
zuje na dwie kwestie: po pierwsze zauważa związek spadku popularności
intertekstualnej strategii kreacji tekstu wraz z rozwojem koncepcji autorstwa.
Po drugie fakt, podawane przez nią przykłady nie zostałaby współcześnie
149
150
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
zakwalifikowane jako fanfiction z prostego względu. Zaliczają się do kanonu
tak zwanej kultury wysokiej. Z tego samego powodu nikt nie potraktuje
Castorpa Pawła Heulle jako fanfiction pisanego do powieści Tomasza Manna.
Nietrudno też zauważyć, że obie te kwestie łączą się ze sobą. Instytucja
autorstwa (authorship), której nowoczesne rozumienie w pełni ukształtował
romantyczny egotyzm, skupiający się na indywidualnej ekspresji twórczej
jednostki, zostaje poważnie naruszona przez pewien rodzaj zbiorowego
autorstwa, jaki reprezentuje społeczność autorów fanfiction. Oczywiste jest,
iż instytucja autorstwa jest tym silniejsza, im bardziej integralny i samoistny
powstaje tekst (Bennet, 2005: 7 – 8). Fanfiction narusza więc także integral‑
ność tekstu: kwestionuje jego podstawowe założenia, przedstawia historię
z innej perspektywy, daje pierwszeństwo innym wątkom, skreśla wizje
alternatywne względem postanowień Autora, podważając jego autorytar‑
ność. O ile intertekstualność w obrębie kultury wysokiej stanowi przedmiot
licznych rozważań i analiz, o tyle w przypadku popkultury temat ten zostaje
zepchnięty do getta fanfiction, które nie bywa nawet analizowane w takich
kategoriach. Jest to tym bardziej znamienne, iż Fiske – a za nim cała szkoła
nowego kulturoznawstwa (new cultural studies) – postuluje, by traktować teksty
kultury popularnej z taką samą uwagą, jaką poświęca się tworom kultury
wysokiej. Co ciekawsze, podstawą kreowania mainstreamowej popkultury
jest właśnie autorstwo zbiorowe, czy też mnogie (co wiąże się z faktem, iż
w znacznej mierze jest to kultura audiowizualna), podobnie jak w przypadku
społeczności fanowskich. Obrazuje to dość jednoznacznie stygmatyzujący
charakter terminu „fikcji fanowskich” rozumiany jako mechanizm odcinania
kontestujących odczytań kultury popularnej od mainstreamu, a nawet zbiorowej
świadomości. Metoda ta uczyniła z fanfiction zamknięty obszar działalności
popkulturowych fanatyków, przeciwstawiany właściwemu, „poprawnemu”
modelowi odbioru preferowanej widowni. Jak trafnie zauważa Laurie Penny
w swoim eseju Sherlock and the Adventure of the Overzealous Fanbase, w którym
traktuje zresztą dwie wielkie współczesne Sherlockowe produkcje serialowe
(Sherlock BBC i Elementary CBS) jako równoważne (w założeniu) fanowskie
reinterpretacje kanonu dzieł sir Arthura Conan Doyle’a:
W fanfiction znaczące jest to, iż często przedstawia takie
historie, których opowiedzenie nie przyszłoby do głowy
oficjalnym twórcom [ showrunners ], ponieważ autorzy
fanficition wywodzą się z różnych środowisk. Wydaje
się, że dyskomfort powodują nie tyle fanowskie rein‑
terpretacje, co fakt, że reinterpretacje te pochodzą od
niewłaściwych fanów – kobiet, kolorowych, queerowych
dzieciaków, napalonych nastolatków, ludzi, którzy nie
zajmują się profesjonalnie pisaniem, ludzi, którym zależy
na zachowaniu ciągłości serii (…) Właściwy sposób
tworzenia mitów kulturowych, implikujący progres,
stanowi męski przywilej reinterpretacji dzieł innych
uprzywilejowanych mężczyzn z poprzednich epok,
którego wszyscy inni mają wysłuchiwać w milczeniu.
Tak zawsze było. Tak będzie w przyszłości, bez względu
na to, co mówi Tumblr. Ale historię może napisać na
nowo. Mity można naginać i zmieniać. Coś nowego
i ekscytującego dzieje się właśnie w świecie narracji,
a fani stanowią ważną część tego (Penny, 2014).
A l d on a K ob u s F a n f ic t ion a f un k c jonowa n i e l i t e rat ur y p op ul a r n e j
Z pewnością znamienną rolę w procesie gettyzacji fanfiction odegrał fakt, iż
jest to dziedzina twórczości zdominowana przez kobiety. Genderowy aspekt
fanowskiej twórczości został zauważony i podkreślony już przez Jenkinsa,
a następnie przez każdego badacza fanowskiej subkultury. Ze swojej strony
mogę tylko zaproponować pewną reinterpretację tego zjawiska, zgodnie z tezami
Sandry M. Gilbert i Susan Gubar, które stwierdzają, iż sama konstrukcja
instytucji autorstwa wyklucza ze swoich ram kobiety i kobiecość (Burke, 2006:
158). Autorki powołują się na Elaine Showalter, badaczka zauważa, iż kobiety
wykształciły własną subkulturę literacką – definiowaną jednak w odniesieniu
do męskiego mainstreamu (Burke, 2006: 159). Za taką subkulturę właśnie
można uznać społeczność pisarek fanfiction w ich internetowej niszy.
Prehistoria fandomów,
czyli fanfiction przed
powstaniem fanfiction
Aby w pełni przedstawić koncepcję fanfiction jako części intertekstualnej
strategii narracyjnej samej popkultury (lub kultury w ogóle), należy przyjrzeć
się uważnie „prehistorii fandomów” – początkom popkultury i reakcją, jakie
wzbudzały jej dzieła, stymulujące produkcję dalszych tekstów, powstających
pomiędzy wiekiem XVIII (narodziny powieści popularnej) a pierwszą połową
XX. Na ich przykładzie można zobaczyć, iż fanfiction nie stanowi przypadku
wywrotowego „przeciwdziałania” czy też kontr­‑odczytania popkultury
i nie jest działaniem bezprecedensowym, jak chciałaby je widzieć większość
współczesnych medioznawców, lecz elementem szerszego procesu historycz‑
noliterackiego, uwidaczniającym w swoim historycznym formowaniu sposób,
w jaki łączą się z sobą kwestie odbioru, intertekstualności i oddziaływania
prawa autorskiego na kreatywny potencjał kulturowy Pierwszą autorką, której
dzieła stymulowały zakrojoną na szeroką skalę twórczość typu fanfiction była
Jane Austen (Pugh, 2005: 27). Jednak samo badanie historycznej recepcji dzieł
autorki Dumy i uprzedzenia (notabene, powieść posiada dziś ponad dwieście
sequeli w oficjalnym obiegu wydawniczym 3, nie licząc setek tysięcy dostęp‑
nych w Internecie tekstów fanfiction) pozwala wyznaczyć nie tylko początki
fanfiction jako strategii kreacji popkulturowego tekstu, ale i zaczątki fandomu
jako zjawiska kulturowego – grupę największych wielbicieli Austen łączył
nie tylko afekt żywiony względem jej twórczości, ale i specyficzne poczucie
odrębności w stosunku do „zwykłych” czytelników, poczucie wspólnoty oparte
na więzi z popularnymi powieściami, co okazywano poprzez wprowadzenie
specjalnej nazwy dla tej właśnie grupy czytelniczej – „Janeites”. Współczesne
fandomy również tworzą swoje nazwy na podstawie tytułów, wokół któ‑
rych istnieją „Sherlockianie”, czyli fani Sherlocka Holmesa 4, „Whovianie”
3 Ranking 200 najlepszych dostępny jest pod adresem https://www.goodreads.com/list/
show/90.Best_Pride_and_Prejudice_Sequels_Variations_Adaptations [ dostęp: 10.12.13 ].
4 Warto przypomnieć, iż początkowo słowo „Sherlockianie” oznaczało tę grupę wielbi‑
cieli przygód najsłynniejszego detektywa wszechczasów, którzy byli przekonani, iż jest
on postacią o tyle „realną”, o ile stanowi literacki odpowiednik przygód rzeczywistego
detektywa, które wiadome są tylko sir Conan Doyle’owi; ich przeciwieństwem byli „Doyliści”,
fani przygód Holmesa, którzy akceptowali jego całkowicie fikcyjny charakter. Obecnie
termin „Doyliści” wyszedł z użycia, obrazując to, do jakiego stopnia autor stał się cieniem
własnej kreacji, a „Sherlokista” oznacza po prostu fana Sherlocka Holmesa, bez względu
na stosunek do „realności” detektywa.
151
152
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
(pl. „Whomaniści”), czyli wielbiciele Doctora Who (1963 – 2013), słynni „Trekkies”
lub „Trekkerzy” – fani Star Treka. Fandom Austen był na tyle zauważalnym
elementem wczesnej brytyjskiej popkultury, że Rudyard Kipling poświęcił mu
krótkie opowiadanie zatytułowane The Janeite – opublikowane w zbiorze „Debits
and Credits” z 1926 – przedstawiające losy żołnierzy walczących w I wojnie
światowej, którzy w sekrecie pozostają wielkimi wielbicielami powieści Jane
Austen. Przypadek ten wydaje się o tyle znamienny, iż wykazuje historyczną
ciągłość, od początku XX wieku (lub XIX, jeśli brać pod uwagę niefabularne
opracowania poświęcone samej Austen i tworzone przez jej spadkobierców
i wielbicieli) do dzisiaj, od oficjalnych publikacji – wciąż pojawiających się
ze względu na przejście prac autorki do tak zwanej „domeny publicznej” – do
zgettyzowanej, internetowej twórczości, którą dokładnie analizuje Pugh,
dając tym samym wgląd w proces zmiany statusu fikcji fanowskich i wyru‑
gowywania ich z obszaru tego, co uznawano za literaturę. Ciekawe jest też,
że im wyższy status Austen uzyskiwała w krytyce akademickiej, tym mniej
życzliwie spoglądano na osoby próbujące ponownie wykorzystać lub rozszerzyć
wykreowane przez nią światy przedstawione. Za pierwszy sequel pisany do
prac Austen uważa się Old Friends and New Fancies: An Imaginary Sequel to
the Novels of Jane Austen autorstwa Sybil Brinton z 1913 roku, w którym spo‑
tykają się postaci ze wszystkich sześciu powieści autorki Dumy i uprzedzenia.
Pracę można uznać za pierwszy crossover skonstruowany w ramach kultury
popularnej. Crossover – krzyżowanie, łączenie ze sobą treści różnych dzieł,
oryginalnie nie mających z sobą nic wspólnego – stanowi jedną z trzech
podstawowych taktyk kreacji literatury typu fanfiction 5, jest też najbardziej
widoczną w amerykańskiej popkulturze strategią narracyjną. Zasadniczo
cały marketing konglomeratów komiksowych studiów Marvel i DC opiera
się na taktyce crossover. Najnowszą i najgłośniejszą reminiscencją licznych
inspiracji twórczością Austen jest Duma i uprzedzenie i zombie wydana w 2009,
współautorstwa Jane Austen i Setha Grahame­‑Smitha. Można powątpiewać,
jak autorka przyjęłaby taką formę uznania. Znacznie ciekawszą formą wy‑
daje się trylogia Jane Fairfax autorstwa Michaela Thomasa Forda, w której
autor przedstawia Austen jako żyjącą od XVIII wieku wampirzycę. Zabieg
ten pokazuje kultową rangę samej autorki i jej status ikony we współczesnej
popkulturze literackiej. Tylko nielicznych autorów spotkał wszak prestiż stania
się postacią literacką i to żyjącą w fikcyjnym świecie, wykreowanym na bazie
własnej twórczości. Podobny przypadek, aczkolwiek jeszcze za życia autorów,
zdarzył się w korespondencyjnym kółku wzajemnej adoracji przyjaciół H. P.
Lovecrafta, twórcy space horror, o czym szczegółowo później.
Analogicznie do Austen, kultowy status szybko uzyskała twórczość Arthura
Conan Doyle’a i cykl opowiadań o Sherlocku Holmesie. Wystarczy wspomnieć
o fali żałoby, jaka ogarnęła Londyn, a nawet całą Anglię, po publikacji Ostatniej
zagadki w 1893 roku. Wielbiciele najsłynniejszego detektywa wszech czasów
nie tylko nosili oficjalną żałobę, ale dosyć gwałtownie protestowali przeciwko
podjętej przez Doyle’a próbie zakończenia cyklu: fani masowo rezygno‑
wali z subskrypcji Stranda, napadali autora na ulicach, wygrażali w listach,
czy nawet podejmowali nieudane próby zamachów na jego życie (przesyłanie
pocztą bomb i zatrutych smakołyków). Presja odbiorców zmusiła autora do
kontynuacji. Być może jego nonszalancki stosunek do postaci, której nie był
w stanie uśmiercić, jest jednym z powodów, dla których oficjalna dystrybucja
dzieł innych autorów, zapożyczających Sherlocka do własnych celów, nigdy nie
5 Obok sequeli (i prequeli) oraz alternatyw.
A l d on a K ob u s F a n f ic t ion a f un k c jonowa n i e l i t e rat ur y p op ul a r n e j
stanowiła dla Doyle’a problemu. I być może dlatego rozkwitała tak bujnie i to
jeszcze za jego życia. Wystarczy wspomnieć odpowiedź, jaką dał Williamowi
Gillete’owi odnośnie do wątpliwości, jakie ten miał wobec scenicznej adaptacji
musicalowej przygód Sherlocka – „Możesz go ożenić lub zabić, zrobić z nim
cokolwiek” (Eyles 1986:34).
Doyle stworzył, między innymi w How Watson Learned the Trick z 1924
roku, kilka autoparodii samego Sherlocka, dając swoim czytelnikom przykład
kreatywnego podejścia do odbioru przygód detektywa. Już od 1907 wychodziły
również regularne serie książkowe w Niemczech (Aus den Geheimakten des
Welt­‑Detektivs) i we Francji (Les Dossiers Secrets de Sherlock Holmes i później
Les Dossiers du Roi des Detectives), przedstawiające dzieje Sherlocka w odpo‑
wiednio rekontekstualizowanej, „unarodowionej” wersji. Autorzy, piszący
na potrzeby obu przeróbek, dopuszczali się niewielkich zmian względem
oryginału. Przykładowo, towarzyszem „niemieckiego” Sherlocka Holmesa
był nie doktor Watson, ale dziewiętnastoletni włóczęga z Baker Street, Harry
Taxon 6. Postać Sherlocka była również eksploatowana przez syna Doyle’a,
Adriana Conana w serii The Exploits of Sherlock Holmes (1954), bazującej
rzekomo na notkach autora i wykorzystującej elementy oryginalnej serii.
W 1964 Sherlock spotkał agenta 007 dzięki Donaldowi Stanley’owi, który
opublikował krótkie opowiadanie na ten temat, w nim słynny M okazuje się
być w rzeczywistości profesorem Moriartym. The Seven­‑Per­‑Cent Solution
Nicholasa Meyera z 1976 utrzymuje z kolei, że „Napoleon zbrodni” jest niczym
innym jak wymysłem wspomaganego kokainą umysłu Holmesa, który roi
sobie, iż posiada przeciwnika na takim poziomie.
Inne ciekawe propozycje z zakresu fanowskiej twórczości to seria o przy‑
godach Mary Russel autorstwa Laurie R. King. W pierwszym tomie – The
Beekeeper’s Apprentice (1994) – autor przedstawia okoliczności spotkaniu
Sherlocka i szesnastoletniej, genialnej Amerykanki, która zdobywa jego serce,
imponując mu swoim intelektem. Fabuła przypomina piętnowany w środowisku
fanowskim motyw Mary Sue/Gary’ego Stu, czyli przeidealizowanej postaci,
stanowiącej alter ego autora i wyraz jego fantazji życzeniowych, literaturę
fantazmatyczną bez sublimacji. Znacznie ciekawsze sposoby rozwijania
kobiecych postaci w świecie Sherlocka proponuje Carole Nelson Douglas
w pięciotomowej serii poświęconej Irene Adler, jednej z niewielu osób, którym
udało się przechytrzyć Holmesa. Podobnie odwołania do tej trzecioplanowej
postaci znajdujemy w powieści dla młodzieży Sherlock, Lupin i ja. Trio Czarnej
Damy autorstwa… samej Irene Adler. Pojawia się tu popularny motyw przy‑
jaźni Sherlocka Holmesa i Arsena Lupina, dżentelmena­‑włamywacza z serii
powieści Maurice’a Leblanca. Mamy zatem do czynienia z kolejnym kultowym
przykładem techniki crossover. Postać Sherlocka często była wykorzystywana
w tego typu narracji, w której bohater co rusz napotyka wybitne postacie
swojej epoki, fikcyjne lub historyczne. Loren D. Estleman w cyklu Dalsze
przygody Sherlocka Holmesa doprowadził do starcia najsłynniejszego detektywa
z Draculą oraz z doktorem Jekyllem i mister Hyde’em. Kilka lat wcześniej
Sherlock, na kartach powieści Sama Siciliano (The Angel of The Opera, 1994),
poznał Upiora z opery. Najlepszym przykładem crossover jest bezapelacyjnie
All­‑Consuming Fire Andy’ego Lana, jedna z adaptacji książki o przygodach
Doktora, na jej bazie powstał dla BBC serial Doctor Who, w której Doktor
wspólnie z Sherlockiem Holmesem walczy ze stworami z Lovecraftowskiej
6 Podobną strategię przejawia się obecnie w życiu telewizyjnym, gdzie masowo wykupuje
się licencje na amerykańskie sitcomy i programy rozrywkowe, kręcąc następnie własne
wersje, zmieniając Kocham Lucy na Kocham Klarę.
153
154
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
paramitologii. Dzięki takiemu rozwiązaniu powstało niemal doskonałe
połączenie najstarszych fandomów popkultury. Brakuje jedynie finałowej
herbaty u sióstr Bennet.
Model autorstwa zbiorowego
w początkach amerykańskiej
popkultury
Jeszcze inna sytuacja literacka, bardziej zbliżona do kreacji tekstów typu
fanfiction niż ogólnie przyjętych schematów wydawniczych w oficjalnym
obiegu, miała miejsce w Stanach Zjednoczonych na początku XX wieku. Ze
względu na szczególny status fantastyki w tym okresie i proces jej gettyzacji
przejawiający się w oddolnej dystrybucji, grupa pisarzy z nurtu weird tales
wykształciła nie tylko własne mechanizmy publikacji, ale i swego rodzaju
wspólnotę tekstów, która polegała na daleko posuniętej współpracy czy też
zbiorowym autorstwie. Mowa tu oczywiście o korespondencyjnym kole
przyjaciół H. P. Lovecrafta, w jego wchodzili, między innymi Robert Bloch,
Clark Ashton Smith, Robert E. Howard oraz August Derleth i Donald
Wandrei – późniejsi założyciele wydawnictwa Arkham. Lovecraft obrósł już
legendą Samotnika z Providence i nie brakuje opracowań na temat jego życia
i twórczości, a także jego roli jako edytora tekstów innych autorów, której
podejmował się bezpłatnie, przerabiając cudze utwory na własną modłę.
Nie brak też opracowań korespondencji pomiędzy całą siatką powiązanych
z nim autorów, w listach wyśledzić można koleje wzajemnych inspiracji
i zapożyczeń. Na całą sytuację należy jednak spojrzeć z dwóch stron, aby
prawidłowo umiejscowić ją w ramach historii i teorii literatury popularnej:
po pierwsze, kwestia zbiorowego autorstwa, w której oryginalne pochodzenie
określonych motywów i wątków zostaje pominięte lub zapomniane, ponie‑
waż cała uwaga skupia się na procesie twórczym, jaki napędzają wzajemne
inspiracje i zapożyczenia; po drugie to sposób dystrybucji, organizowany
własnym sumptem przez samych autorów.
Jednym z bardziej oczywistych przykładów autorskiej współpracy jest
opowiadanie Wyzwanie spoza światów, powstałe w sierpniu 1935, oczywiście
stworzone drogą korespondencyjną przez Lovecrafta, Catherine L. Moore,
Abrahama Merritta, Roberta E. Howarda i Franka Belknapa Longa. Co
ciekawe, opowiadanie powstało również w dwóch wersjach – weird i science
fiction (Lovecraft, 2013: 76). Mniej jasna jest genealogia postaci z mitolo‑
gii Cthulhu czy też mitologii R’lyeh, najważniejszej spuścizny Lovecrafta,
stanowiącej istotny element także współczesnej amerykańskiej popkultury.
Wiemy, że najsilniejszym bodźcem do rozwijania paramitologicznej twór‑
czości była dla Lovecrafta korespondencja z Clarkiem Ashtonem­‑Smithem,
który zresztą samodzielnie stworzył jedno z jej bóstw – Tsathogguę, po raz
pierwszy postać pojawia się w The Tale of Satampra Zeiros, w jednym z opo‑
wiadań umieszczonych w cyklu legend hiperboreańskich (1929). Później to
samo demoniczne bóstwo pojawia się w wielu utworach samego Lovecrafta,
chociażby w słynnych W górach szaleństwa. O ile tutaj współpraca pomiędzy
autorami jest zamierzona, a źródło zapożyczenia jawne, Lovecraft stosował
o wiele subtelniejsze praktyki, wplatając mroczne bóstwa w treści tekstów,
których edycję mu zlecano. Ostatecznie jego ingerencje w teksty innych
autorów były tak drastyczne, że rodziły się kolejne Lovecraftowskie utwory:
A l d on a K ob u s F a n f ic t ion a f un k c jonowa n i e l i t e rat ur y p op ul a r n e j
Elektroniczny kat i Ostatnia próba powstały na bazie edycji tekstów Adolphe’a de
Castro. Polskie wydanie Ostatniej próby w zbiorze pod tym samym tytułem
nie tylko firmowane jest znakiem „Mitologii Cthulhu”, ale zawiera wyłącznie
teksty powstałe w wyniku takich właśnie zabiegów edytorskich, przez co
pierwotni autorzy opowiadań figurują jako współautorzy: Hazel Heald, C. M.
Eddy Jr. i William Lumley. Także postacie mitologiczne kreowane przez
korespondencyjnych przyjaciół Lovecrafta, które oryginalnie nie miały mieć
nic wspólnego z mitologią Cthulhu, zostały przez niego zapożyczane – w nie
zawsze oczywisty sposób, najczęściej przez nawiązanie czy zabieg językowy
niż przeszczepienie do swojego fikcyjnego uniwersum (co jeszcze bardziej
pasuje do metafory „tekstowego kłusownictwa” Jenkinsa, stworzonej do opisu
fanfiction). Przykładowo, w liście do Howarda, Lovecraft pisał: „Byłoby zabawnie
utożsamić twojego Kathulosa z moim Cthulhu – w istocie mogę go wypożyczyć
i wykorzystać w przyszłości w jakieś mrocznej aluzji” (Lovecraft, 2013: 70).
Kathulos pojawia się w powieści Howarda Trupiogłowy, jego reminiscencją
u Lovecrafta jest L’mur­‑Kathulos w Szepczącym w ciemnościach (Lovecraft, 2013:
70). Zapożyczenia i aluzje literackie wciąż jednak nie wyczerpują spektrum
nawiązań, na jakim żerowali autorzy z kręgu korespondencyjnego. Jeszcze
ciekawszym zabiegiem literackim, jak stosowali, było wykorzystywanie
siebie nawzajem w swoich opowiadań, zazwyczaj, aby uśmiercić przyjacie‑
la w finale tworzonego właśnie horroru, co w kręgu autorów weird fiction
zapewne uchodziło za wyraz szacunku i swego rodzaju hołd. W liście z 30
kwietnia 1935 do Roberta Blocha, Lovecraft udziela oficjalnego pozwolenia na
„sportretowanie, zamordowanie, anihilowanie, dezintegrację, przeobrażenie,
przepoczwarzenie bądź inne sponiewieranie niżej podpisanego” (Lovecraft,
2013: 154). Co znamienne, w liście tym określa Blocha jako „kolejne wcielenie
Ludviga Prinna, autora DE VERMIS MYSTERIIS” (Lovecraft, 2013: 154), a sam
składa podpisy w pięciu formach: jako H. P. L, wykorzystuje także imiona
fikcyjnych postaci z własnej mitologii, z którymi się utożsamiał, w tym jako
Abdul Alhazred, autor słynnej księgi Necronomiconu. Ludwik Prinn jest
postacią z opowiadania Blocha The Shambler from the Stars (1935), a stworzona
przez niego fikcyjna księga magii została inkorporowana oczywiście przez
Lovecrafta do własnej mitologii. Podobna sytuacja spotkała ich kolegę – Au‑
gust Derleth zyskał w ramach korespondencji przydomek Comte d’Erlette
ze względu na swoje francuskie korzenie. Później Bloch uczynił go autorem
kolejnej księgi czarnej magii Cultes des Ghoules (Lovecraft, 2013: 156). Bloch
„zabił” więc Lovecrafta właśnie w The Shambler from the Stars. Wcześniej
Frank Belknap Long zrobił to samo w The Space­‑Eaters. Autor Zewu Cthulhu
zrewanżował się, uśmiercając Blocha w Duchu ciemności. Stosowane przez
pisarzy chwyty ujawniają jak przebiegała subtelna gra aluzji i zapożyczeń
w tym środowisku literackim, jak hermetyczny charakter miały niektóre
z stosowanych tam mechanizmów, ale też jak cieńka była granica pomiędzy
fikcją a rzeczywistością w sytuacji tak kreowanego zbiorowego autorstwa,
w którym tekst nie należy wyłącznie do jednej osoby. O tym, jak dalece sam
Lovecraft stał się ofiarą własnej literackiej legendy świadczy jego żywotność
w popkulturze (co powinno stanowić temat osobnej analizy), ale też i wielce
wymowny napis na jego nagrobku, głoszący: I’M THE PROVIDENCE.
Inną jeszcze kwestią jest specyficzna inicjatywa autorów w związku
z dystrybucją ich dzieł. Literatura fantastyczna w Stanach Zjednoczonych
w tym okresie znajdowała się w niszy wydawniczej, ukazując się na łamach
pulpowych magazynów, czyli tanich, wydawanych na gorszej jakości papierze
brukowych pismach. Autorzy z kręgu towarzyskiego Lovecrafta ze względu
155
156
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
na specyfikę kultywowanej przez niech twórczości, znacząco odstającej od
popularnych w tym czasie trendów, nie mogli liczyć na regularne publikacje.
Najważniejsze pisma tego okresu, kształtujące całą późniejszą amerykańską
subkulturę fanów fantastyki to oczywiście Weird Tales wydawane od 1923,
Amazing Stories (1926), Astounding Stories (1930) oraz Black Mask, Dime Detec‑
tive, Flying Aces, Horror Stories, Marvel Tales, Oriental Stories, Planet Stories,
Spicy Detective, Startling Stories, Thrilling Wonder Stories, Unknown i inne.
Nie mogąc znaleźć wsparcia w oficjalnym wybiegu wydawniczym, nawet tak
niskiego rzędu, Lovecraft i niektórzy z jego korespondentów musieli zdać się
na oddolne drogi dystrybucji, czyli tak zwane fanziny – fanowskie magazyny,
drukowane własnym sumptem i rozprowadzane drogą subskrypcji pocztowych.
W ten sposób Lovecraft publikował swoje prace w The Fantasy Fan, fanzinie
założonym przez Charlesa D. Horniga oraz w Science Fantasy Correspondent
pod redakcją Willisa Conovera. Oczywiście publikację rozpowszechniano na
zasadzie non­‑profit, ze względu na fanowski charakter tego typu przedsięwzięć.
Najbardziej rozwiniętą inicjatywą było jednak założenie przez Derletha
i Wandreia oficyny wydawniczej Arkham House, powstałej specjalnie po to,
by drukować utwory H. P. Lovecrafta, gdzie oficjalnie uporządkowano mate‑
riały pozostawione przez pisarza po jego śmierci. Nazwa została zaczerpnięta
z jego twórczości. Arkham to fikcyjne miasteczko w stanie Massachusetts,
w którym osadzona jest akcja części utworów autora Zewu Cthulhu. Co
ciekawe, polscy fani wydawali przez pewien czas fanzin Arkham Courier
poświęcony systemowi gry RPG Zew Cthulhu właśnie, opartej na twórczości
Samotnika z Providence 7. Arkham pojawia się również jako nazwa domu
dla psychicznie chorych w uniwersum Batmana w serii komiksów, filmów
i gier sygnowanych przez DC oraz w innych utworach literackich, bazujących
na mitologii Cthulhu. Inną osławioną przez Lovecrafta miejscowością jest
Innsmouth, której nazwę pożyczył inny współczesny brytyjski pisarz – Neil
Gaiman. Jego Studium w szmaragdzie stanowi zasadniczo tekst typu fanfiction
zarówno dla Lovecrafta, jak i dla Sherlocka, których obu jest fanem.
Fanfiction jako zawężanie
pola możliwości twórczych
przekształceń kultury
Techniki narracyjne kręgu korespondencyjnego Lovecrafta przypomina‑
ją współczesne strategie tworzenia tekstu fanfiction, takie jak selfinserty
(umieszczanie samego siebie w opowiadanej historii, co stanowi w pewien
sposób pochodną czy też ostateczną konsekwencję autokreacyjnych motywów
w obrębie samej, formowanej w Romantyzmie, instytucji autorstwa, które
zacierały granicę pomiędzy twórczością a życiem), czy też zjawisko z nurtu
RPF (Real Person Fanfiction). Najważniejsze jest tu jednak samo podejście do
tekstu, jako do czegoś, co ma początek, ale nie ma źródła, co się nie kończy,
co podlega nieustannym odczytaniom i reinterpretacjom – do tekstu jako
archiwum. Podejście to cechuje każdego autora fanfiction, który nigdy nie
postrzega tekstu jako skończonego i zamkniętego. Analizowanie histo‑
rii literatury popularnej w aspekcie tego, jak jej odbiór napędza produkcję
7 Cztery numery pisma dostępne są pod adresem: http://horror.polter.pl/Arkham­‑Courier­
‑c9806, [ dostęp: 10.12.13 ].
A l d on a K ob u s F a n f ic t ion a f un k c jonowa n i e l i t e rat ur y p op ul a r n e j
dalszych tekstów, sprowadza się do badania dwuznacznej pozycji tekstu,
który może jednocześnie funkcjonować jako przejaw intertekstualności (ze
względu na wejście większości dawnych tytułów do domeny publicznej, co
pozwala na swobodnie nawiązania i aluzje literackie w kolejnych utworach),
jak i jako historyczny przejaw strategii narracyjnych fanfiction. W stosunku do
współczesnych tekstów, objętych mniej lub bardziej restrykcyjnym prawem
autorskim, sytuacja jest jaśniejsza – opowiadania autorstwa fanów Harry’ego
Pottera można określić w pierwszej kolejności jako fanfiction, a dopiero potem
zastanawiać się nad intertekstualnymi konotacjami tego związku. Perspek‑
tywa historyczna naświetla do jakiego stopnia działanie prawa autorskiego
reguluje nasz sposób rozumienia dzieła literackiego i dopuszczalne strefy
użycia i twórczości. Zastanawiać się też można, dlaczego współcześni autorzy,
tworzący choćby na podstawie powieści Austen, decydują się na niedochodowe
publikacje internetowe, zamiast rzucić swoją twórczość na wszystkożerne
odmęty popkulturowego rynku wydawniczego – na samym fanfiction.net
znajduje się ponad trzydzieści tysięcy tekstów powstałych na podstawie tylko
i wyłącznie powieści Duma i uprzedzenie, każdy z nich stanowi potencjalne
źródło dochodów. Lovecraft i jego przyjaciele mieli do dyspozycji prężny
mechanizm prasy amatorskiej, jej złoty okres w Ameryce przypada na lata
20., co zapewniło im sprawny system dystrybucji. Współcześnie skończyliby
zapewne jako grupa blogerów, pisząca fanfiction nawzajem do swoich tekstów.
Przedstawienie historii fanowskiej twórczości literackiej pozwala zrozumieć,
iż ekscytacja „tekstowym kłusownictwem” i jego „wywrotowym potencjałem”
jest możliwa tylko w wąskim rozumieniu fandomu, który w tym ujęciu staje się
systemowym buforem bezpieczeństwem, strefą krytyki popkultury napędzającą
jej niepohamowaną konsumpcję. Wywrotowy potencjał fanfiction leży nie
tylko w jego krytycznym odnoszeniu się do tekstów popkulturowych, ale też
historycznym ujęciu tej formy twórczości, ukazującym postępujący mechanizm
zawężania rynku wydawniczego poprzez ekspansję prawa autorskiego, które
określa odgórnie strefę legitymizowanej twórczości. Pozwala też na nowe
ujęcie badań nad intertekstualnością, podkreślając sztuczny, instytucjonalny
charakter samego pojęcia „fikcji fanowskiej”, której funkcjonowaniu brak
uzasadnienia w ramach samej teorii literatury – mechanizmy konstruowania
fanfiction istniały na długo zanim pojawiło się samo to pojęcie. Dlatego
spytać należy, czemu w ogóle się pojawiło, w jakim momencie historycznym
i w związku z jakimi procesami, oraz – czemu właściwie ono służy.
Zakończenie
Dotychczasowe podejście medioznawstwa do fandomu oraz samych fan
studies jako subdyscypliny cechuje dosyć wybiórcze nastawienie oparte na
wąskim rozumieniu fandomu jako elementu nowoczesnej kultury medialnej.
Poszukuje się więc przede wszystkim w fanowskiej twórczości krytycznego
nastawienia do popkultury, subwersji nadawanych przez nią treści, szcze‑
gólnie w odniesieniu do kwestii kobiecej i werbalizacji kobiecego pożądania,
skoro to kobiety stanowią znaczną większość autorek fanfiction. Być może
największą zasługą tego ujęcia jest zwrócenie uwagi na kwestie reprezentacji
medialnej i demograficzne zróżnicowanie widowni, które nie znajduje swojego
odzwierciedlenia w prezentowanych jej treściach – co początkowo otworzyło
drogę do większej różnorodności w produkcjach telewizyjnych. Badania nad
historią twórczości fanowskiej, włączające ją w główny nurt literatury (wbrew
157
158
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
współczesnemu rozumieniu prawa autorskiego, ale zgodnie z samą strukturą
tekstów), w połączeniu ze studiami nad zagadnieniem intertekstualności oraz
historycznym rozwojem instytucji autorstwa pozwala na głębsze zrozumienie
mechanizmów sterujących naszym rozumieniem tego, co określamy jako
dzieło literackie. Pytanie o prawa autorskie – stawiane w kontekście nowych
technologii cyfrowych – wydaje się o tyle istotniejsze, o ile copywrighting
zaczyna służyć do blokowania rozwoju nowych form twórczości (recenzje
videoblogowe, remiksy). Należałoby więc ponownie przemyśleć nasz sposób
rozumienia autorstwa (jako instytucji i zespołu praw), przypominając sobie
jego alternatywne modele funkcjonujące wcześniej, sposób w jaki stymulowały
rozwój twórczości, jak sprzyjały rozwojowi rynku. Warto byłoby zdecydować,
które elementy z nich powinny być kultywowane w przyszłości. Znamienne
jest także, iż walka o nową koncepcję autorstwa rozegra się na polu kultury
popularnej i jej odbioru, gdzie występuje coraz mniejsza zgoda na gettyzację
jednej z najbardziej interesujących i zróżnicowanych sfer współczesnej twór‑
czości. Twórczość fanowska, jako skrajna forma intertekstualności, posiada
solidne, historyczne podłoże i miejsce w tradycji literackiej. Jej stygmatyzacja
(a teraz coraz częściej kryminalizacja tego zjawiska) nie zdołała wyprzeć
ugruntowanego sposobu odbioru treści popkulturowych, którego wyrazem
jest fanfiction – aktywnego, twórczego i krytycznego.
Bibliografia:
Bacon­‑Smith C. (1992). Enterprising Women: Television Fandom and the Cre‑
ation of Popular Myth. Philadephia.
Bennet A. (2005). The Author. London.
Burke S. (2006). Autorship. From Plato to Postmodern. A Reader. Edinburgh.
Eyles A. (1986). Sherlock Holmes: A Centenary Celebration. London.
Jenkins H. (2007). The Wow Climax. Tracing the Emotional Impact of Popular
Culture. New York.
Jenkins H. (1992). Textual Poachers: Television Fans & Participatory Cultu‑
re. New York.
Lovecraft H. P. (2013). Koszmary i fantazje. Listy i eseje, tł. Kopacz M. Kraków.
Pugh S. (2005). The Democratic Genre: Fan Fiction in Literary Context. Glasgow.
Penny L. Sherlock and the Adventure of the Overzealous Fanbase, [ w: ] http://www.
newstatesman.com/culture/2014/01/sherlock­‑and­‑adventure­‑overzealous­
‑fanbase, [ dostęp: 21.01.14 ].
160
Kalina Kukiełko­
‑Rogozińska
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Nauko­
wiec czy
artysta?
Polskie interpreta‑
cje poglądów Mar‑
shalla McLuhana
DOI: 10.5604/16448340.1094751
K a l i n a K u k i e ł k o ­‑ R o g o z i ń s k a N a u k o w i e c c z y a r t y s t a ?
Celem niniejszego artykułu jest próba usystematyzowania polskich interpretacji
dorobku Marshalla McLuhana dokonanych w XX wieku. Ten ekscentryczny
przedstawiciel światowej nauki, do dzisiaj – ponad trzydzieści lat po swojej
śmierci – wciąż budzi wiele kontrowersji. Dlatego chciałabym prześledzić
jak ów pionier akademickiej awangardy, odbierany był w polskiej nauce
i publicystyce minionego stulecia. Zwłaszcza, że jego wkład w tworzenie
teorii mediów (wizualnych i audiowizualnych), a tym samym również kultury
współczesnej, jest moim zdaniem nieoceniony. Rozważania rozpocznę od
przypomnienia najstarszych tekstów, które ukazały się w Polsce w latach 60.,
a zakończę na publikacji Krzysztofa Loski, otwierającej nowy etap rodzimego
dyskursu o McLuhanie.
Podobnie jak w myśli zachodniej, także i w naszym kraju trwająca kilka
dekad dyskusja o kanadyjskim autorze, została sprowadzona przede wszystkim
do pytania o „naukowość” bądź też „nienaukowość” jego poglądów. Pierwsze
polskie publikacje dotyczące teorii McLuhana, zaczęły pojawiać się w pismach
naukowych pod koniec lat 60., natomiast największa ilość poświęconych
mu artykułów ukazała się w drugiej połowie następnej dekady. W latach 80.
i 90. zainteresowanie tym badaczem wyraźnie osłabło, by na nowo pojawić
się w XXI wieku. Warto zwrócić uwagę na fakt, że interpretacje poglądów
McLuhana dokonane przez polskich autorów – takich jak Jakubowicz, La‑
lewicz, Toeplitz, czy Ryszkowie – w latach 70. na stałe wyznaczyły w Polsce
kierunek myślenia o tym autorze i są punktem wyjścia dla większości analiz
dokonywanych w latach późniejszych.
Wieloletni spór o to, czy teksty McLuhana powinno traktować się jako
pozycje stricte naukowe czy raczej jako rodzaj atrakcyjnej quasi­‑naukowej
twórczości nie został dotąd jednoznacznie rozstrzygnięty. Mam jednak
wrażenie, że w rodzimym dyskursie dominuje przekonanie, iż nie są to
prace naukowe, a popisy przemądrzałego augura, których w żadnym razie
nie należy traktować poważnie. Nie zmienia to jednak faktu, że stały się one
przedmiotem wielu artykułów oraz książek polskich naukowców i publicystów,
wśród których kontrowersyjny Kanadyjczyk znalazł zarówno drobiazgowych
krytyków, jak i żarliwych entuzjastów. Jednych i drugich zadziwił niezwykłą
wiedzą i rozległym polem zainteresowań.
Karol Jakubowicz, umiejscawia przedmiot zainteresowania McLuhana,
na pograniczu kilku dziedzin, takich jak literaturoznawstwo, antropolo‑
gia kulturowa, historia czy socjologia. Ich połączenie daje bardzo ciekawą,
choć miejscami nierówną i niekonsekwentną całość. „McLuhan w swoich
pismach zdumiewa olbrzymią erudycją, niezwykle szerokimi horyzontami
myślowymi i swobodą w traktowaniu o najbardziej niecodziennych tematach”
(Jakubowicz, 1975: 82). Wszystko to sprawia, że poglądy profesora z Toronto
mimo ewidentnych mankamentów mogą sprowokować czytelników do głę‑
bokiego przemyślenia przekonań uznawanych wcześniej za pewnik. W opinii
Jakubowicza, który jako jeden z pierwszych próbował rozpropagować myśl
McLuhana w Polsce, teorie tego autora zyskują zainteresowanie i przychylność
odbiorców przede wszystkim dzięki swojej optymistycznej wizji przyszłości.
W krajach uprzemysłowionych, coraz silniej zaznacza się bowiem poczucie
„panowania” maszyn nad światem ludzi oraz związane z nim liczne ponure
scenariusze dalszego rozwoju wydarzeń. Wprawdzie McLuhan nie przeczy
istniejącym trudnościom, ale daje również nadzieję na zrozumienie i opa‑
nowanie biegu zdarzeń, zakładając, że przyszłość przyniesie rozwiązanie
większości problemów związanych z rosnącą dominacją techniki (Jakubowicz,
1967: 260).
161
Kalina Kukiełko­
‑Rogozińska – socjolog,
kulturoznawca. Miłoś‑
niczka teorii Marshalla
McLuhana. Absolwentka
Szkoły Nauk Społecz‑
nych przy Instytucie
Filozofii i Socjologii
Polskiej Akademii Nauk
w Warszawie. Laureatka
konkursu im. Profesora
Stefana Morawskiego, a
także Konkursu Narodo‑
wego Centrum Kultury
na najlepszy doktorat z
dziedziny nauk o kultu‑
rze. Zajmuje się przede
wszystkim szeroko ujętą
relacją sztuki i mediów.
Adiunkt w Wyższej
Szkole Humanistycznej
TWP w Szczecinie.
162
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Po długim szeregu myślicieli, którzy głosili, że rozwój
cywilizacji niesie nam zagładę – oto pojawił się prorok
obiecujący zbawienie, nie stawiając żadnych warunków
oprócz zrozumienia sposobu, w jaki przekaźniki kształ‑
tują nasze życie. A przy tym jest to prorok, trafiający
bezbłędnie we współczesną modę na naukę i ekspertów
o imponującej erudycji, posługujący się najbardziej wyszu‑
kanym żargonem naukowym, sprawiającym w dodatku
wrażenie bezstronności i niezaangażowania (Jakubowicz,
1975: 93 – 94).
Według Krzysztofa T. Toeplitza, autora wstępu zarówno do polskiego wydania
książki Jonathana Millera Spór z McLuhanem, jak i Wyboru tekstów samego
McLuhana, niezależnie od tego czy jego poglądy wytrzymują krytykę naukową,
jest to pierwszy uczony typu akademickiego, który sformułował kompletną
i optymistyczną teorię kultury masowej opartej na elektronicznych środkach
przekazu. W tym kontekście, wkład McLuhana w rozwój myśli o kulturze
uwidacznia się najpełniej w jego przeciwstawieniu się pesymistycznym kon‑
serwatystom (Toeplitz, 1974: 41). „Jest dziełem osobliwego paradoksu, że
teoria kultury masowej Marshalla McLuhana, a ściślej – »kultury środków
elektronicznych« (…) – stanowi jedyny dotychczas ugruntowany i optymistyczny
pogląd na rolę tej kultury w rozwoju ludzkości (…)” (Toeplitz, 1975: 173). Zwraca
na to uwagę również Antoni Bydłoń, podkreślając, że McLuhan wyróżnia
się wśród współczesnych zachodnich krytyków i wizjonerów społecznych
(wyrażających na ogół pesymizm i sceptycyzm), pierwszą od lat optymistyczną
wizją przyszłości. „Poszukując dróg wyjścia z kryzysu cywilizacji druku,
McLuhan przyjmuje paradoksalnie rolę proroka głoszącego wybawienie
przy pomocy środków, w których większość krytyków społecznych widzi
istotne niebezpieczeństwo i jedną z zasadniczych przyczyn kryzysu świata
zachodniego” (Bydłoń, 1979: 16).
Z drugiej strony, najważniejsze twierdzenia McLuhana wynikające z jego
przekonania, że nowoczesne media prowadzą ludzkość w stronę „globalnej
wioski” sprawiły, iż często był w naszym kraju uznawany po prostu za niepo‑
ważnego marzyciela. Ustalenie granicy między naukowym wnioskowaniem
o przyszłości a nierealizowalną utopią, może być w przypadku twórczości
tego autora bardzo trudne. Michał Komar zdecydowanie stoi na stanowisku,
że wbrew scjentycznym pozorom, teoria McLuhana to tylko pseudonaukowa
utopia. Nie oznacza to jednak, iż z tego powodu zostanie przez wszystkich
odrzucona (Komar, 1974: 43 – 46). To właśnie owa utopijność okazała się
przecież kluczem do niezwykłej popularności kanadyjskiego badacza wśród
„nienaukowych” czytelników. W powszechnej świadomości może się on
bowiem wydawać synonimem proroka głoszącego nadejście epoki globalnej
plemienności, w której dzięki nowoczesnym technikom komunikacyjnym
ziści się idea nowego wspaniałego świata.
Społeczeństwo globalne osiągnęło czy osiągać zaczęło
integrację właściwą ongiś tylko małym społecznościom
lokalnym, na szczeblu tradycji ustnej, rytuału wyobrażeń
mitycznych. (…) powstaje dziś nowa struktura antropo‑
logiczna – the global village. Różni się ona od dawnych
wspólnot nie tylko rozległością zasięgu czy rodzajem
środków przekazu, lecz i tym, że w jej wewnętrznym
K a l i n a K u k i e ł k o ­‑ R o g o z i ń s k a N a u k o w i e c c z y a r t y s t a ?
obiegu znajdują się treści wyższej kultury artystycznej,
informacja naukowa i polityczna. Jest to formacja »uczona«
i uniwersalistyczna (Czerwiński, 1975: 140 – 1 41).
Komentując ideę globalnej wioski, Elżbieta i Franciszek Ryszkowie, autorzy
książki Między utopią a zwątpieniem, piszą, iż w działalności McLuhana chodzi
przede wszystkim o pokazanie istoty ludzkiego życia, polegającej na ciągłym
przekształcaniu rzeczywistości – niszczeniu i budowaniu jej na nowo. Jest to
transformacja, której nie da się zatrzymać, więc siłą rzeczy systematycznie
przybliżamy się do epoki elektryczności, stanowiącej, w ujęciu kanadyjskiego
autora, najwyższe stadium postępu (Ryszkowie, 1970: 20).
Jak widać optymizm, jako główna cecha charakteryzująca wizje McLuhana,
często pojawia się w polskich interpretacjach jego poglądów. Przekonanie
o pozytywnym charakterze tych twierdzeń bierze się, jak sądzę, ze zbyt
powierzchownego odczytania napisanych przez niego tekstów, wynikającego
ze słabej dostępności oryginałów. Nie można jednak uznać, że McLuhan
rzeczywiście wyraża tylko pełne nadziei sądy lub za wszelką cenę próbuje
umieścić je w swoich rozważaniach. „Optymizm McLuhana nie jest tak
lekkomyślny, jak przypisują mu na ogół krytycy. Z naciskiem podkreśla on, że
każdy postęp związany z usprawnieniem narzędzi, będących przedłużeniem
ciała ludzkiego, jest ambiwalentny, gdyż narusza stan homeostazy” (Ryszkowie,
1970: 30), twierdzą w swojej książce Ryszkowie. „Jeśli będziemy (…) nazywać
McLuhana optymistycznym prorokiem, to istotą tego proroctwa jest przede
wszystkim wiara w twórcze możliwości człowieka (…)” (Ryszkowie, 1970:
27). Podobną opinię wyraża Jan Czyżkowski, zauważając, że choć McLuhan
faktycznie pretenduje do roli optymistycznego proroka „ery technotronicznej”,
przewidującego odrodzenie prawdziwego człowieczeństwa i naturalnej
wspólnoty między ludźmi, to jednocześnie podkreśla, iż przejście:
(…) do tego technotronicznego raju nie nastąpi bezboleś‑
nie: autor wielokrotnie ostrzega przed ciosami ze strony
zmieniającego się środowiska. Ten nurt rozważań jest na
tyle silnie wyeksponowany, że daje asumpt do sądu, iż
dla McLuhana zmiana społeczna jest – niezależnie od
długofalowych pozytywnych skutków – zmianą boleśnie
doświadczaną, uderzeniem, wstrząsem (w tych zresztą
terminach opisuje bodźce ze strony zmieniającego się
środowiska technicznego) (Czyżkowski, 1976: 66).
Za klucz do optymizmu McLuhana, w polskiej publicystyce, uznaje się jego
liczne nawiązana do postępowania marynarza z noweli Edgara Allana Poe
W bezdni Maelstromu. Naśladowanie zachowania owego żeglarza, jest dla
kanadyjskiego autora gwarantem, iż w świecie niebezpiecznych mediów/
wirów nic mu nie grozi: „(…) nawet wtedy, gdy wciągnie go i pochłonie wir,
będzie w stanie się z niego wydobyć, ponieważ zna [ jego ] działanie. (…)
Najpierw pozwoli, by wir zepchnął go na dno, by następnie poddając mu się
wraz z nim ponownie wydobyć się na powierzchnię” (Ryszkowie, 1970: 27).
W przeciwieństwie do interpretacji zachodnich, postawa ta w Polsce nie jest
traktowana jako nowatorska metoda badawcza, a jako wyraz konserwatyzmu
McLuhana i (jakoby) postulowanej przez niego bierności wobec nowoczesnych
technik. Moim zdaniem, owo „polskie” podejście wynika z przyjęcia poglądów
Jonathana Millera, którego Spór z McLuhanem ukazał się po polsku wcześniej
163
164
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
niż teksty tytułowego bohatera. Z opowiadania Edwarda Allana Poe Miller
wyprowadził stosunek do techniki oraz model działania współczesnego
człowieka, jaki dostrzega w koncepcjach McLuhana. Według brytyjskiego
myśliciela, bezwolne poddanie się wirom, pozwala wprawdzie współczesnemu
człowiekowi przetrwać w cywilizacji technicznej, ale pozostawia niewiele
miejsca na jej kreowanie.
Nie ulega wątpliwości, że interpretacja Millera wywarła duży wpływ
na polskich autorów, zajmujących się poglądami kanadyjskiego myśliciela.
Przejęła ją również Halina Rotkiewicz, autorka książki Pedagogiczne aspekty
teorii środków masowego przekazu Marshalla McLuhana, będącej pierwszą
polską pozycją w całości poświęconą temu autorowi.
Człowiek żyjący w cywilizacji technicznej, aby przetrwać
w świecie nadmiaru wytworów produkcji przemysłowej
i nadmiaru informacji, musi znaleźć w sobie mądrość
marynarza z utworu Edgara Poe’go, bezwolnie poddawać
się zewnętrznemu ciśnieniu, aby tą drogą szukać porządku
rzeczy, umieć wykorzystać otaczającą go rzeczywistość.
Przyjęcie takiej postawy wobec świata jest równoczesnym
odrzuceniem wszystkich tych dążeń, które przynieść
mogą z sobą tak istotne przemiany w dziedzinie techniki,
jak zwolnienie, zatrzymanie, bądź też nadanie innego
kierunku rozwojowi cywilizacji technicznej (Rotkiewicz,
1983: 42 – 4 4).
Rotkiewicz porusza ten wątek również w recenzji Wyboru pism McLuhana,
gdzie zauważa, że autor wprawdzie uznaje potrzebę ludzkiej aktywności we
współczesnym świecie, ale jednocześnie postuluje, by w imię przetrwania
pozostać biernym i dać się ponieść prądom nowoczesnych technik. Zdaniem
Rotkiewicz, rozwój naukowo­‑techniczny przytłoczył McLuhana na tyle,
że zdając sobie sprawę z niemożności podjęcia skutecznego oporu, musiał
przyzwolić na taką bezczynność. W oparciu o powyższe spostrzeżenia,
autorka wysuwa wniosek, że błąd tego myśliciela polega na całkowitym
zignorowaniu twórczej aktywności człowieka oraz pominięciu faktu, że
każda technika jest owocem myśli ludzkiej i zawsze pozostaje w pełni od
niej zależna (Rotkiewicz, 1977: 177).
Z kolei Aleksander Radwański zwraca uwagę, że w Polsce poglądy Mc‑
Luhana są przykładem zjawiska, które wszyscy świetnie znają, ale nikt nie
wie, o co naprawdę w nim chodzi. Zdaniem Radwańskiego jest w tym sporo
winy samego McLuhana, który lubił wyrażać swoje twierdzenia w postaci
chwytliwych haseł, niestety często traktowanych przez odbiorców jako całość
jego teorii. Prawdopodobnie z tego właśnie powodu głębsze przemyślenia
badacza zostały pominięte w dyskursie popularnonaukowym. Fakt ten może
wynikać również z tego, iż publikacje McLuhana są bardzo wymagającą
lekturą „(…) więc nietrudno zgadnąć, że mało kto, tak naprawdę go prze‑
czytał, a jeszcze mniej osób zadało sobie trud solidnego przemyślenia jego
teorii” (Radwański, 1998: 3). Poza tym, nawet wnikliwi czytelnicy mogą mieć
kłopoty z przyswojeniem tych tekstów, wynikające ze specyficznego sposobu
ich konstruowania. Wielość poruszanych zagadnień, zaskakujące zestawienia
dowolnie dobieranych faktów, swobodne łączenie kilku dziedzin naukowych
oraz oryginalny graficzny układ przekazywanych treści, które w intencji
autora miały przyczynić się do głębokiego zaangażowania i aktywności
K a l i n a K u k i e ł k o ­‑ R o g o z i ń s k a N a u k o w i e c c z y a r t y s t a ?
odbiorcy, w istocie znaczne je utrudniły. Z drugiej strony, jak zauważa Marcin
Czerwiński, zwolennicy, krytycy i polemiści McLuhana wyjątkowo zgodnie
podkreślają, że jego idee są wyrażone w sposób niezwykły. W przypadku
twórczości tego autora mamy bowiem do czynienia z czymś szczególnym:
jego teksty nie są ani prostymi esejami, ani tym bardziej uporządkowanymi
wywodami naukowymi. Zdaniem Czerwińskiego każdy kto zajmuje się
poglądami McLuhana, niezależnie od tego, czy stara się je popularyzować,
czy też zwalczać, próbuje je również uporządkować, nadając im (w miarę
możliwości) ciągłość i koherencję logiczną.
Tymczasem, zgodnie z tym, co on sam pisze o »nieli‑
nearnej«, niedyskursywnej drodze intelektualnej (…),
McLuhan prezentuje nam coś, co przypomina ślady
po eksplozjach pomysłów lub utrwalone na kliszach
rozbłyski intuicji. Nie utworzy się z tego konsekwentny
system pojęć, nie wyłuska się stąd definicji ani dowodowej
dokumentacji. Podjąć natomiast łatwo wiele frapujących
półmetaforycznych określeń, pasjonujących nieraz po‑
równań czy zbliżeń między zjawiskami, których przed
nim nikt ze sobą nie łączył (Czerwiński, 1979: 132).
Nie ulega wątpliwości, że McLuhan odnosił się do tradycyjnego układu
maszynopisu z wyraźnym lekceważeniem. Chcąc wyjść poza sferę i ogra‑
niczenia typografii, w swoich pracach zamieszczał nie tylko na tekst, ale
wykorzystywał również efekty graficzne: różnorodne czcionki, rysunki,
wykresy i kolaże. Nie można jednak traktować tych działań wyłącznie jako
ekstrawagancji autora. Jest to raczej świadome przeciwstawianie kultury
literackiej i kultury elektronicznej.
Autor stosuje chaotyczny, nieco fanaberyjny tok wywodu,
częściej niż logicznym wnioskowaniem posługuje się
aforystycznym skrótem lub literacką analogią, czasem
w sposób natchniony bredzi, używa pojęć nieostrych,
wyżej ceni intuicję czy zgoła natchnienie niż racjo‑
nalizm – ów produkt kultury druku. (…) Wiele jest
jednak w tych tekstach intelektualnego hosztaplerstwa,
choćby w tych partiach, gdzie w oparciu o kilka celowo
dobranych faktów buduje rozległe generalizacje (ad‑
vocatus diaboli podpowiada: czy kiedykolwiek nauki
humanistyczne czyniły inaczej?) (Czyżkowski, 1976: 66).
Co więcej, McLuhan pełnymi garściami czerpał z dorobku światowej my‑
śli i nauki, zajmując stanowisko, wedle którego wszystko co może służyć
jako przykład i poparcie teorii jest dozwolone, nawet wtedy, gdy nie ma nic
wspólnego z prawdą. Niestety takie postępowanie, zdaniem Ryszków, sprawia,
że kiedy tylko wychodzi poza twierdzenia sprawdzalne empirycznie, ujawnia
się jego poznawcza bezradność oraz metodologiczne ubóstwo, które stara się
maskować hałaśliwą, choć skądinąd atrakcyjną, formą wykładu (Ryszkowie,
1970: 54). W artykule Próba zrozumienia McLuhana Janusz Lalewicz pisze:
W miarę czytania zdumienie ustępuje oszołomieniu, oszo‑
łomienie irytacji (…) Żarty czy obłąkanie? Nawiedzenie
165
166
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
futurologa czy demagogia wieszcza? Uderzające spo‑
strzeżenia, zagadkowe parabole i aforyzmy, natarczywe
argumenty i zaskakujące wnioski McLuhana układają
się w wywody tyleż błyskotliwe, co bałamutne, oparte
na oczywistych dwuznacznościach i wiązane niefra‑
sobliwymi paralogizmami – w sumie oszałamiające
i porywające raczej, niż zasadne i przekonywające. Nie
sposób takiej konstatacji uniknąć ani złagodzić, nie
rezygnując z elementarnych wymagań racjonalnego
myślenia (Lalewicz, 1976: 146).
Musimy pamiętać również o tym, że McLuhan z rozmysłem tworzy swoje
prowokacyjne twierdzenia, zakładając, że wprowadzenie groteskowej konwencji
do dyskusji naukowej, może ją znacznie ożywić i uczynić bardziej efektywną.
Ewa Kuryluk zwraca uwagę na inny kontekst takiej postawy:
(…) rozbawienie zamiast powagi, prezentowanie quasi
naukowych teorii o formie prostego rysunku, dowcipu
czy cytatu z literatury, wykłady o charakterze wieczoru
autorskiego, książki przypominające raczej Finnegans
Wake niż uczone rozprawy – czy nie świadczy to o men‑
talności artysty? Artysty w najlepszym tego słowa zna‑
czeniu, który – alarmując – ma rację nawet wtedy, gdy
się myli (Kuryluk, 1977: 10).
W jaki sposób należy zatem czytać publikacje McLuhana?
W odpowiedzi na to pytanie Jan Czyżkowski podkreśla, że w żadnym
przypadku nie można traktować tekstów tego autora jako prac naukowych.
Nie jest to bowiem nauka, a rodzaj publicystyki zawsze pozostającej poza
sferą myśli stricte naukowej, choć często przenikliwej i obfitującej w niezwykle
trafne spostrzeżenia. Zdaniem Czyżkowskiego nie ulega wątpliwości, że
teksty McLuhana mogą stanowić interesującą inspirację własnych przemyśleń
i refleksji, ale nie należy traktować ich jako czegoś więcej: inspiracja, zachęta,
oryginalny głos w dyskusji? – tak; uzasadniona teoria naukowa? – zdecydowa‑
nie nie (Czyżkowski, 1976: 64). Pełna wewnętrznych sprzeczności koncepcja
McLuhana wywołuje wiele kontrowersji i może być obiektem ostrej krytyki,
zwłaszcza ze strony przedstawicieli nauki akademickiej.
Ta zbudowana świadomie wbrew wymogom metodologicznym nauk
społecznych wizja łatwo poddaje się krytyce z z metodologicznego punktu
widzenia. Jej niesformalizowany język, bliższy niejednokrotnie językowi
artysty niż uczonego, przypomina zdaniem wielu krytyków sposób pisania
intelektualistów niechętnych empirii i formalizacji wiedzy typu Fromma,
Riesmana czy Millsa (Bydłoń, 1979: 14).
Irytację akademików budzi przede wszystkim całkowity brak porządku
i spójności w wywodach tego autora: McLuhan często się powtarza, wykazuje
denerwujący brak troski o to, by swoje twierdzenia przedstawić w sposób
zrozumiały, a do tego notorycznie zmienia temat rozważań bez dokończenia
czy wyjaśnienia poprzedniego wątku. Poza tym, sławny Kanadyjczyk lubi
obracać się jedynie w kręgu cytatów z prac tych autorów, u których odnajduje
poglądy wspierające swoje koncepcje. Co więcej, takie nawiązania uznaje za
wystarczającą weryfikację swoich teorii i nie widzi już potrzeby odwoływania
się do rzeczywistości empirycznej.
K a l i n a K u k i e ł k o ­‑ R o g o z i ń s k a N a u k o w i e c c z y a r t y s t a ?
McLuhan cytuje wprawdzie różne fakty i przykłady
wydarzeń, funkcjonują one jednak na zasadzie anegdotek.
Nie podejmuje nigdy próby naukowego sprawdzenia i uza‑
sadnienia swoich twierdzeń. Tymczasem przedmiotem
jego analizy (…) jest (…) zakres zjawisk poddających się
metodom badawczym empirycznych nauk społecznych.
Metod tych bynajmniej nie stosuje, posługując się jedynie
nagromadzeniem cytatów, przykładów zaczerpniętych
z różnych epok i warunków społecznych. Jak widać
więc, grzeszy przeciwko kardynalnym zasadom nauk
społecznych (…) (Jakubowicz, 1975: 88).
Pomijając powyższe naukowe niedoskonałości twórczości McLuhana, warto
pamiętać o tym, że jej głównym założeniem jest próba stworzenia kompleksowej
teorii kultury w powiązaniu z całością dotychczasowego dorobku cywiliza‑
cyjnego człowieka. Dostrzega to Antonina Kłoskowska, która w Socjologii
kultury pisze:
Teoria McLuhana jest pełna sprzeczności wewnętrznych,
niejasności i w wielu punktach także niekompetencji.
Jednak mimo zastrzeżeń zasługuje na uwagę ze względu
na rozgłos, jaki zyskała. Niewątpliwie słuszna, choć nie
oryginalna, jest teza (…), że techniczne środki komuni‑
kowania rozszerzają zakres doświadczeń i oddziaływania
ludzi poza granice określone zasięgiem naturalnych zdol‑
ności nieuzbrojonych zmysłów (Kłoskowska, 2007: 181).
Prace McLuhana powinny wzbudzić zainteresowanie czytelników, starających
się znaleźć klucz do zrozumienia istoty przemian kultury wywołanych przez
dominującą pozycję techniki. Autor oferuje cenne spojrzenie na tę tematykę,
nie tylko wskazując nowy obszar badań, ale inspirując również do powszechnej
dyskusji nad społecznymi efektami komunikowania.
Zdaniem Haliny Rotkiewicz zainteresowanie poglądami McLuhana
w Polsce wynika przede wszystkim z jego nawiązania do niezwykle ważnej
problematyki dotyczącej określenia relacji „człowiek – cywilizacja techniczna”
i zwrócenia uwagi na trwałe implikacje, jakie ma dla ludzkości rozwój tech‑
niki (Rotkiewicz, 1979: 28 – 29). Rotkiewicz podkreśla jednak, że teksty jego
autorstwa trzeba zawsze traktować dwojako: w pierwszym, wąskim ujęciu
odnoszą się one jedynie do środków przekazu, w drugim zaś są próbą ukazania
w szerszej perspektywie związków człowieka z otaczającym go światem. Ros‑
nąca powszechność elektronicznych środków przekazu pozornie prowadzi do
unifikacji stylu życia i standardów wiedzy o świecie, ale zdaniem McLuhana,
skupionego na roli samego przekaźnika, w rzeczywistości powoduje nowe,
głębokie zaangażowanie odbiorcy w świat. Według autorki niezależnie od
tego czy poglądy McLuhana są odrzucane, czy też dokonuje się ich twórczej
asymilacji, mogą one stanowić istotny bodziec dla prób określenia miejsca
człowieka w zmiennym świecie informacji. Upowszechnienie, kontrower‑
syjnych i przyjmowanych często w krańcowo odmienny sposób, twierdzeń
tego autora pozwala bowiem formułować ważne pytania dotyczące istoty
człowieka, jego relacji ze światem, a także perspektyw rozwojowych ludzi
żyjących w zdeterminowanym technicznie środowisku (Rotkiewicz, 1983:
303 – 306). Nie ulega wątpliwości, że McLuhan jak mało kto zdawał sobie
167
168
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
sprawę z siły oddziaływania mediów oraz zagrożeń, jakie niesie ich rozwój.
Oczywiście McLuhan nie jest pierwszym myślicielem, który podjął badania
bezpośredniego oddziaływania techniki na jednostkę, ale bez wątpienia jako
pierwszy tak wyraźnie wskazał znaczenie technik komunikacji w ludzkim
życiu (Olszewski, 1978: 594 – 595).
(…) jego intuicje i rozwiązania mimo całej bałamutności
sformułowań i osobliwości systemu pojęciowego bardziej
zasługują na poważne przemyślenie niż znakomita część
eseistycznej i socjologicznej literatury na temat komuni‑
kacji masowej (…). Nie tyle ze względu na odkrywczość
w sensie dosłownym (…) ile dlatego, że w zjawiskach
dostrzeganych, ale traktowanych jako marginalne niuanse,
potrafił dojrzeć i wskazać złożone mechanizmy, wielo‑
rako sprzężone z całością kultury i ważne dla sposobu
jej funkcjonowania (Lalewicz, 1976: 147).
Jak podkreśla Halina Rotkiewicz, warto pamiętać i o tym, że McLuhan jest
nie tylko badaczem mediów i teoretykiem kultury, ale również filozofem.
To stanowisko wydaje się bliskie również Krzysztofowi Losce, który podjął
drugą w Polsce – po autorce Pedagogicznych aspektów… – próbę „(…) mono‑
graficznego ujęcia spuścizny teoretycznej kanadyjskiego »proroka mediów
elektronicznych«” (Zawojski, 2002: 332). Mowa o książce Dziedzictwo Mc‑
Luhana – między nowoczesnością a ponowoczesnością, w której poglądy owego
„kanadyjskiego proroka” zostały usytuowane między tytułową nowoczesnością
a ponowoczesnością, modernizmem a postmodernizmem. W książce Loski „(…)
dostajemy bardzo rzetelny obraz recepcji koncepcji McLuhana, zaprezentowany
z dużym znawstwem i jednocześnie w szerokim kontekście nie tylko refleksji
medioznawczej, ale i w odniesieniu do podstawowych problemów, jakie wiążą
się z syndromem kultury ponowoczesnej” (Zawojski, 2002: 334). Dla autora
Dziedzictwa…, McLuhan to przede wszystkim współczesny filozof mediów,
który nie ma jednak ambicji sformułowania jednolitej i prawomocnej metody,
za pomocą której wyjaśniać by można wszelkie zjawiska, dostrzega bowiem
zmienność i niejednoznaczność wszystkich pojęć. Z drugiej strony, czynione
przez McLuhana założenia wynikają z jego głębokiego przekonania o jedności
kultury i integralnym charakterze rzeczywistości społecznej, z czym wiąże
się jego dążenie do badania poszczególnych zjawisk w odniesieniu do całości,
ponieważ, to całość określa naturę i wzajemne relacje swoich części. McLu‑
hanowi nie chodzi o wyciąganie ostatecznych wniosków, poznanie „prawdy”
czy ocenę zachodzących w życiu człowieka zmian, ale o wskazanie punktów,
które mogłyby stanowić zaczątek refleksji nad współczesnością, a także zachętę
do przemyślenia podstawowych kwestii kultury współczesnej. Zdaniem Loski,
od pierwszych publikacji kanadyjskiego autora, dostrzec można podstawową
cechę, a jednocześnie poważną słabość jego koncepcji, mianowicie skłonność
do myślenia deterministycznego, wedle którego decydującym czynnikiem
postępu i wszelkich zmian w życiu ludzi, jest element technologiczny. „To
technika tworzy świat, narzuca pewien styl życia, określa jego warunki,
wzmacnia istniejące skłonności, wpływa na rzeczywistość społeczną oraz
kształtuje świadomość człowieka. (…) Mechanizacja produkcji, alienacja
pracy, postępująca specjalizacja i dehumanizacja stosunków międzyludzkich
stanowiły cenę, która trzeba było zapłacić za rozwój społeczny” (Loska, 2001:
10 – 16). Choć McLuhan postrzega rzeczywistość społeczno­‑kulturową jako
K a l i n a K u k i e ł k o ­‑ R o g o z i ń s k a N a u k o w i e c c z y a r t y s t a ?
wynik ciągłego napięcia między dwoma modelami świata: mechanicznym
(nowoczesnym) i elektronicznym (ponowoczesnym), jednoznacznie nie
opowiada się za żadną z tych formacji.
Myślenie McLuhana jest odległe od ponowoczesnych
dylematów rozumu, jeśli ponowoczesność postrzegamy
jako apologię przypadkowości, chaotyczności, anarchii,
jako zgodę na świat sfragmentaryzowany, nieciągły
i pozbawiony szans na odzyskanie całości. Jeśli jednak
ponowoczesność rozumiemy jako sprzeciw wobec wszech‑
władzy instrumentalnego rozumu, jako skutek odrzucenia
mechanistycznego światopoglądu i logiki przyczynowo­
‑skutkowej, podważenia prymatu spojrzenia (zasady line‑
arności), jako krytykę klasycznego systemu przedstawia‑
nia (opartego na odtwarzaniu rzeczywistości), wówczas
stanowisko McLuhana wyraźnie zbliża się do postmo‑
dernistycznych wizji rzeczywistości (Loska, 2001: 23 – 25).
Andrzej Gwóźdź zauważa, że książka Loski, będąca studium z antropologii
kultury współczesnej, paradoksalnie trafiła na księgarskie półki w znacznie
lepszym momencie niż polskie tłumaczenia prac samego McLuhana, została
bowiem niejako zapowiedziana przez obecny stan kultury audiowizualnej.
Poza tym,
Myśl profesora z Toronto przyjmuje autor za osnowę (…)
swojego wywodu na temat kultury audiowizualnej.
Właściwym bohaterem książki jest więc nie tyle sam
McLuhan i jego teoria, co właśnie problemy kultury
elektronicznej, wywołane przez McLuhana w końcu
lat pięćdziesiątych pokupnym hasłem „przekaźnik jest
przekazem”, nieco później wdzięcznie przekształconym
na „przekaźnik jest masażem”. Krzysztof Loska idzie
jednak dalej, proponując czytelnikowi klarowny wywód
o spotkaniu nowoczesności z ponowoczesnością na kanwie
krytycznej lektury (…) McLuhana i Baudrillarda (…)
(Gwóźdź, 2002: 48).
Faktycznie, związkom myśli McLuhana i najsłynniejszego francuskiego
postmodernisty Loska poświęca rozdział swojej książki. Zdaniem autora,
oddziaływanie McLuhana na poglądy Baudrillarda, pozwala bowiem na
umiejscowienie koncepcji kanadyjskiego profesora w obszarze myślenia
ponowoczesnego. Przewodnim motywem twórczości Baudrillarda, zauważa
Loska, są zagadnienia związane z przemianami społecznymi wywoływanymi
przez rozwój naukowo­‑techniczny. Francuski myśliciel postawił sobie za cel
opisanie nowego środowiska człowieka, a także adekwatne scharakteryzowanie
współczesnej kultury (Loska, 2001: 107).
W polskim dyskursie naukowym nazwisko McLuhana zostało przywołane
również w dość zaskakującym kontekście. Otóż na łamach miesięcznika
„Bibliotekarz”, rozgorzała dyskusja na temat likwidacji tradycyjnych bibliotek,
do których przyczynić się miała także teoria kanadyjskiego uczonego. Jacek
Wojciechowski, pisząc o zagadnieniach związanych z teorią informacji (i jak
podkreśla „nieinformacji”), z niejasnych do końca powodów przytacza swoją
169
170
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
interpretację poglądów McLuhana, któremu zarzuca puszczenie w obieg
niebezpiecznego mitu, sugerującego:
(…) że linearność pisma zniewoliła ludzką wyobraźnię,
podczas gdy przestrzenna struktura komunikacji au‑
diowizualnej przyniesie wyzwolenie. To bezzasadna,
bałamutna bzdura, chociaż błyskotliwa. (…) No i jeszcze
za sprawą (nie tylko) M. McLuhana wykluł się następny
mit zagłady komunikacji pisemnej, którą ma rzekomo
w całości zastąpić komunikacja elektroniczna i w związku
z tym pojawiła się zapowiedź zaniku bibliotek trady‑
cyjnych. (…) Nie ma, to żadnych przesłanek, nie da się
tego wyprowadzić z żadnej porządnej, prospektywnej
analizy komunikacji społecznej, a jednak mit elektro‑
nicznego zbawienia krąży i obrasta w siłę. Mit groźny
także dlatego, ze służy za przesłankę likwidowania
bibliotek lub odstępowania od planów budowy (Woj‑
ciechowski, 1998: 5).
Bezpardonowy tekst Wojciechowskiego wzbudził oburzenie Aleksandra
Radwańskiego, który na łamach kolejnego numeru „Bibliotekarza”, podjął
się „obrony” McLuhana, jednocześnie zarzucając Wojciechowskiemu pseu‑
doerudycję, niepotrzebną mglistość wywodu i marność własnych koncepcji
(Radwański, 1998: 4 – 5).
Skądinąd McLuhan często jest w Polsce przedstawiany jako „grabarz
epoki Gutenberga”, zwiastujący ostateczny koniec drukowanej książki. Na
przykład Witold Paźniewski w eseju Według McLuhana nieco ironicznie (choć
z dużą dozą sympatii) pisze:
Błyskotliwy badacz cywilizacji obrazkowej, jej główny
prorok i demiurg, w roku 1970 ustalił dokłada datę śmierci
książki. Jej zgon, po krótkiej i ciężkiej chorobie miał
nastąpić w roku 1980. Puste księgarnie i biblioteki będą
jedynym pomnikiem wystawionym ku czci odchodzącej
w niebyt „ery Gutenberga” – prorokował profesor (…)
nie przewidział tylko jednego, że on, Marshall Mc‑
Luhan (…) rozstanie się z tym światem tego właśnie
roku. Dzięki takim zbiegom okoliczności, w naszym
rzeczowym i przyziemnym świecie, przypadek okazał
się zręcznym ironistą. To książka zdołała przeżyć Mc‑
Luhana (Paźniewski, 1998: 78).
Niestety Paźniewski nie podaje źródeł tych twierdzeń, nie można zatem,
podjąć próby ich weryfikacji. Co ciekawe, wątek „końca książki” właściwie nie
pojawia się poza Polską, zapewne dlatego, że tak naprawdę trudno odnaleźć
potwierdzające go odniesienia w pismach samego McLuhana. Być może
niektóre z jego poglądów są przez rodzimych interpretatorów, traktowane
zbyt dosłownie, bowiem autor nie twierdził nigdy, że zagłada kultury druku
faktycznie nastąpi.
Byłoby to równie idiotyczne jak oczekiwanie, że z chwilą
rozpowszechnienia się pisma przestaniemy rozmawiać,
K a l i n a K u k i e ł k o ­‑ R o g o z i ń s k a N a u k o w i e c c z y a r t y s t a ?
bo oto skończyła się epoka kultury oralnej. McLuhan
twierdził, że będziemy inaczej postrzegać świat, bo inne
przekaźniki kształtować będą naszą percepcję. I tak się
stało, chociaż wielu ludziom mogło to umknąć, ponieważ
przejawy nowej, elektronicznej rzeczywistości stały się
widoczne dopiero z większego dystansu (Radwański,
1998: 4).
Na koniec warto zauważyć, że w przypadku naukowej spuścizny McLuhana,
mamy w Polsce do czynienia z prawdziwym ewenementem: mimo intelektual‑
nego zamieszania, jakie na całym świecie od kilkudziesięciu już lat wywołują
prace tego autora, na język polski w całości przetłumaczono tylko dwie jego
książki i to dopiero w 2001 i 2004 roku. Nie dziwi zatem, że zdecydowana
większość rodzimych tekstów dotycząca jego pisarskich dokonań opiera się
na cytatach „z drugiej ręki”. Ma to niestety wpływ na interpretacje polskich
autorów, które najczęściej kompletnie mijają się z intencjami samego McLu‑
hana. Zaskakujący jest natomiast fakt, że mimo otwarcia na zachodnie rynki
wydawnicze i łatwą dostępność wszelkich publikacji w Internecie, sytuacja
ta nie uległa większej zmianie od lat siedemdziesiątych, kiedy to w polskich
księgarniach pojawiło się najpierw tłumaczenie Sporu z McLuhanem Millera,
a rok później polski Wybór pism.
Książka Krzysztofa Loski, na której zakończyłam opis polskich tekstów
poświęconych tytułowemu bohaterowi, stanowi moim zdaniem symboliczny
punkt zwrotny w rodzimych rozważaniach nad twórczością tego autora.
W pewnym sensie, zamyka bowiem starą dyskusję zogniskowaną raczej
wokół postaci samego McLuhana, a jednocześnie otwiera nową, opartą na
reinterpretacjach jego teorii w odniesieniu do mediów cyfrowych. Dzisiaj
zainteresowanie McLuhanem nie sprowadza się już tylko do poszukiwania
odpowiedzi na pytanie o to, czy jest prawdziwym naukowcem, ale do od‑
krywania w jego tekstach odpowiedzi na kolejne problematyczne kwestie,
pojawiające się wraz z rozwojem nowych technik komunikowania. Okazuje
się, że lektura jego prac pozwala na stwierdzenie, że prezentowane w nich
poglądy są obecnie o wiele bardziej aktualne niż w momencie, w którym
powstały. Wynika to zarówno z przemian cywilizacyjnych, jakie nastąpiły
od tamtego czasu, jak i kierunku refleksji na temat mediów. Co więcej, twór‑
czość autorów postmodernistycznych, konstruujących teksty na podobnych
jak McLuhan zasadach, sprawiła, że także jego publikacje stały się bardziej
zrozumiałe dla czytelników. Myśl tego autora z powodzeniem można wpisać
w szerszy kontekst przeobrażeń koncepcji teorii naukowych, prowadzących
do uznawania wartości różnych środowisk badawczych.
171
172
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Bibliografia:
Bydłoń A. (1979). Wizja społeczeństwa w koncepcji Marshalla McLuhana, „Czło‑
wiek i Światopogląd”, 11.
Czerwiński M. (1975). Magia, mit i fikcja. Warszawa.
Czerwiński M. (1979). McLuhan po polsku. „Przekazy i Opinie”, 1.
Czyżkowski J. (1976). Konsolacje i utopie McLuhana. „Nowe Książki”, 19.
Gwóźdź A. (2002). Stracone dziedzictwo McLuhana. „Kino”, 2.
Jakubowicz K. (1967). Marshall McLuhan – czyli optymista wśród pesymistów,
„Studia Socjologiczne”, 3.
Jakubowicz K. (1975). Uwagi o McLuhanie. „Przekazy i Opinie”, 1.
Kłoskowska A. (2007). Socjologia kultury. Warszawa.
Komar M. (1974). Marshall McLuhan: utopia ery technotronicznej. „Studio” , 1 – 2.
Kuryluk E. (1977). Artysta – sygnałem alarmowym. O spotkaniu z Marshallem
McLuhanem. „Polityka”, 48.
Lalewicz J. (1976). Próba zrozumienia McLuhana. „Dialog”, 12.
Loska K. (2001). Dziedzictwo McLuhana – między nowoczesnością a ponowo‑
czesnością. Kraków.
Olszewski E. (1978). W dyskusji z H. M. McLuhanem i J. W. Abramsem. „Zagad­
nienia Naukoznawstwa”, 4.
Paźniewski W. (1998). Według McLuhana. „Nowe Książki”, 3.
Radwański A. (1998). Szanujmy McLuhana. „Bibliotekarz”, 10.
Rotkiewicz H. (1979). Cywilizacja współczesna i wychowanie. Poglądy Mar‑
shalla McLuhana a myśl pedagogiczna Johna Dewey’a. „Kwartalnik Peda‑
gogiczny”, 4.
Rotkiewicz H. (1985). Człowiek i świat w erze Marconiego. Wybrane aspekty po‑
glądów Marshalla McLuhana. „Przekazy i Opinie”, 1 – 2.
Rotkiewicz H. (1977). Marshall McLuhan: Wybór pism (recenzja). „Kwartal‑
nik Pedagogiczny”, 4.
Rotkiewicz H. (1983). Pedagogiczne aspekty teorii środków masowego przekazu
Marshalla McLuhana. Wrocław.
Ryszkowie, E., F. (1970). Między utopią a zwątpieniem. Warszawa.
Toeplitz K. T. (1974). Miller na tropie McLuhana. „Studio”,1 – 2.
Toeplitz K. T. (1976). Marshall McLuhan – prorok elektronicznego zbawienia,
[ w ]: M. McLuhan. Wybór pism, tł. Jakubowicz K. Warszawa.
Toeplitz K. T. (1975). Słowo wstępne, Miller J., Spór z McLuhanem, tł. Bogu‑
cka A. Warszawa.
Wojciechowski J. (1998). W kręgu informacji i nie informacji, [ w: ] „Bibliotekarz”, 4.
Zawojski P. (2002). W galaktyce McLuhana. „Kwartalnik Filmowy”, 37 – 38.
174
Recenzja
DOI: 10.5604/16448340.1094752
Bezgraniczna
rozrywka, czyli
o prezentacji filmów
w Niemczech
przed I wojną
światową. Recenzja
książki Masslose
Unterhaltung:
Zur Etablierung
des Films in
Deutschland
1896–1914 Josepha
Garncarza.
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Niemieckie filmoznawstwo od ponad dwóch
dekad intensywnie kieruje uwagę na wczesny
okres kina. Można tu wspomnieć prace Heide
Schlüpmann, Herberta Biretta, Corinny Müller,
Martina Loiperdingera 1, Klausa Kreimeiera,
czy też wydawany w latach 1992 – 2006 roc‑
znik „KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des
frühen Films”, wznowiony w 2011 roku w formie
anglojęzycznej serii „KINtop. Studies in Early
Cinema” (red. Frank Kessler, Sabine Lenk,
Martin Loiperdinger). Do uznanych badaczy
wczesnego kina w Niemczech należy również
Joseph Garncarz, znany polskim czytelnikom
choćby z tekstu o kinie objazdowym na Śląsku,
który w swojej książce Maßlose Unterhaltung (Bez‑
graniczna rozrywka) podejmuje tematykę prezen‑
towania wczesnych filmów w różnorodności form
instytucjonalnych, najpierw się uzupełniających,
a następnie konkurujących, w konsekwencji
czego ukształtowała się nowa formy rozrywki
popularnej w kształcie znanym nam współcześnie.
Ponieważ Garncarza interesuje przede wszyst‑
kim różnorodność sposobów prezentacji filmów
w Niemczech w latach 1896 – 1914, nie wikła się
on w teoretyczne rozważania związane z poję‑
ciami „film” i „kino”, objaśniając już we wstępie,
co pod nimi rozumie: otóż „film” to sekwencyj‑
nie utrwalone na drodze fotograficznej obrazy,
reprodukowane w sposób sprawiający wrażenie
perfekcyjnej iluzji ruchu, „kino” natomiast to
projekcja filmów przed publicznością, jeśli wy‑
łącznie lub w przeważającej części pokazywane
są filmy. Takie naświetlenie sprawy pozwoliło
autorowi skupić się na empirycznych zagadnie‑
niach związanych z upowszechnianiem filmu,
których wymowa okazuje się nie mniej zaska‑
kująca dla tradycyjnej wiedzy filmoznawczej niż
stwierdzenie André Gaudreault, że „wczesne
kino nie było kinem”(M. Pabiś­‑Orzeszyna, 2013:
104). Wymowę tez Garncarza wzmacnia solid‑
ny aparat metodologiczny, oparty na badaniach
archiwalnych prowadzonych przez autora w ra‑
mach projektu „Industrializacja percepcji” na
uniwersytecie w Siegen, których wynikiem są
trzy bazy danych: kin jarmarkowych (nie „jar‑
marcznych” – postuluję pożegnanie się z tym
terminem w poważnych pracach filmoznaw‑
1 Warto wspomnieć również o tomie zbiorowym Ge‑
schichte des dokumentarischen Films in Deutschland, Band
1: Kaiserreich 1895 – 1918, red. U. Jung, M. Loiperdinger,
Stuttgart 2005.
recenzja
czych 2) działających w Niemczech i częściowo
w państwach ościennych, filmów wyświetlanych
w Niemczech (w większości będących wynikiem
archeologii czasopiśmienniczej Biretta) oraz pro‑
gramów kinowych z wybranych miejscowości 3.
Zebranie tak obfitego materiału źródłowego
i jego ocena możliwe były dzięki pomocy blis‑
ko dwudziestu magistrantek i magistrantów, co
pokazuje też, z jak inspirującymi i poważnymi
zadaniami konfrontowani są niemieccy studenci
i jak wielkim darzy się ich zaufaniem (z pozyty‑
wnym skutkiem).
Książka Garncarza, obok wstępu i zakończe‑
nia, składa się z ośmiu rozdziałów, które można
sprowadzić do trzech głównych części: projekcje
filmowe w ramach składankowych programów
w teatrach variétés (międzynarodowych oraz lo‑
kalnych), projekcje kin objazdowych (jarmar‑
kowych oraz salowych – te drugie nie przewo‑
ziły wyposażenia niezbędnego do postawienia
budynku kinowego), jak też kin stacjonarnych
(sklepowych, kinoteatrów oraz pałaców kinowych).
Dla każdego z typów autor określa brzegowe
(bogate w kulturowe i ekonomiczne odniesienia)
warunki działania, sposoby organizacji seansów
z analizą przykładowych programów, jak też
dystynkcje publiczności. Ostatni z rozdziałów
koncentruje się na zaniku projekcji filmowych
w teatrach variétés oraz stopniowym wypieraniu
z rynku kin objazdowych pod wpływem konku‑
rencji kin stacjonarnych, co nastąpiło (dopiero!)
po 1910 roku, gdy te ostatnie zaczęły powstawać
w mniejszych miejscowościach.
Z racji określonej dostępności źródeł (cza‑
sopism branżowych, lokalnej prasy i archiwów
komunalnych) najobszerniejsze i najbardziej
wymowne poznawczo (także z uwagi na sk‑
wantyfikowanie zagadnień) są rozdziały po‑
święcone międzynarodowym teatrom variétés,
kinom jarmarkowym oraz kinoteatrom. I tak,
dla przykładu, autor dochodzi do konkluzji, że
2 Stosowane w polskiej literaturze przedmiotu określenie
„kino jarmarczne“ jest niezbyt szczęśliwą kalką niemie‑
ckiego „Jahrmarktkino”. O ile niemiecki termin odnosi
się do jarmarku i ma charakter opisowy, to polskie
wyrażenie ma charakter wartościujący – oznacza także
„pozbawiony dobrego smaku, tandetny” (Słownik Języka
Polskiego http://sjp.pl/, dostęp: 17.12.2013). Wobec powyż‑
szego postuluję stosowanie terminu „kino jarmarkowe”,
które nie jest nacechowane wartościująco, a przez
to nie zniekształca (wypacza) obrazu tej formy kina.
3 Zob. http://www.earlycinema.uni­‑koeln.de/, dostęp:
17.12.2013.
175
już „relacje optyczne” w teatrach variétés około
1900 roku opowiadały kompleksowe historie,
jeśli tylko odniesiemy je do całych programów,
a nie pojedynczych filmów; że najlepsze kina
jarmarkowe kojarzyły się ówczesnym widzom
z okazałymi teatrami miejskimi, a ich właściciele
zarabiali pieniądze porównywalne z pensjami
ministerialnymi; że rozwój systemu dystrybucji
filmowej warunkowany był przez boom kin sta‑
cjonarnych, a nie odwrotnie; że widownię kin
jarmarkowych około 1905 roku można szacować
nawet na 67 milionów widzów (przy 60 milio‑
nach mieszkańców Niemiec), a publiczność kin
stacjonarnych przed wybuchem wojny aż na 250
milionów. Już tylko wspomniane liczby świadczą
o olbrzymim sukcesie kina, które przez wiele
lat było niedoceniane, ale Garncarz rozprawia
się również z klasyczną teleologią, konkludując:
„Gdyby przeforsowane zostały przeciwogniowe
pomysły policyjne, film nigdy nie mógłby zna‑
leźć się w teatrach variétés. Gdyby filmy nigdy
nie były składową programu variétés, możliwe,
że nie powstałyby kina jarmarkowe. W takim
wypadku około 1905 roku nie byłoby wystarcza‑
jącej liczby filmów dla powstania stacjonarnych
kin” (Garncarz, 2010: 225).
Co ważne, Garncarz jest zdania, iż instytu‑
cja kina jarmarkowego charakterystyczna była
dla niemal całej Europy, wykraczając ze swoimi
tezami poza granice tras niemieckich kiniarzy.
176
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Empiria prowadzonych badań pozwoliła
autorowi na sformułowanie tezy, iż już przed
wojną można mówić o narodowym ukierunko‑
waniu preferencji niemieckich widzów. Aby tę
tezę udowodnić, Garncarz nie ograniczył się do
podaży zagranicznych filmów na niemieckim
rynku, ale z programów filmowych wyodrębnił
tak zwane „punkty kulminacyjne”, analizował
filmy poszczególnych krajów pod względem ich
przeciętnego czasu trwaniu. Wyszło mu na przy‑
kład to, że podaż „dramatów” francuskich spadła
na rynku niemieckim z 75proc. w roku 1907 do 16
prac. w roku 1912, amerykańskich wzrosła w tym
samym okresie z 3 proc. do 50 proc., niemieckich
zaś z 4 proc. do 10 proc. Sukces filmów ame‑
rykańskich był jednak tylko pozorny – w 1912
roku ich udział jako „punktów kulminacyjnych”
programów wynosił zaledwie 10 proc., podczas
gdy odsetek dramatów niemieckich sięgał 41 proc.
Podałem powyższy przykład nie po to, aby za‑
męczać czytelnika szczegółowymi statystykami,
ale żeby wskazać na metodę pracy Garncarza,
która z filmoznawstwa czyni naukę niemal ści‑
słą, której niezmiernie daleko od arbitralnych
sądów na temat „lepszości” jednych filmów nad
drugimi, bliżej za to do nauki sprawdzalnej, dla
której nowe dane zamieszczane w bazach mogą
prowadzić do weryfikacji zaprezentowanych tez.
Sądzę, że warto wskazać na dodatkowy fakt,
który powoduje, że lektura książki Garncarza
jawi się bardzo interesująco – otóż badał on
kulturę filmową w Niemczech, co oznacza, że
jego wywody w swojej ogólności odnoszą się
również do ziem polskich pod zaborem pru‑
skim. Zresztą kinu objazdowemu na Śląsku,
gdzie działali polscy i niemieccy przedsiębiorcy,
poświęcił on spory pasaż. Tym samym historia
Garncarza, stanowiąca też wkład do medialnej
historii kultury rozrywkowej, może być źród‑
łem ciekawych inspiracji i dla polskich badaczy.
Andrzej Dębski
Bibliografia:
Birett H. (1991). Das Filmangebot in Deutschland
1895 – 1911. München.
Garncarz J. (2008). „Byliśmy na jarmarku”. Kina
objazdowe na Śląsku przed pierwszą wojną
światową, przeł. T. Gabiś, [ w: ] Wrocław bę‑
dzie miastem filmowym… Z dziejów kina w
stolicy Dolnego Śląska, (red.) Dębski A., Zy‑
bura M. Wrocław.
Kreimeier K. (2011). Traum und Exzess – Die
Kulturgeschichte des frühen Kinos. Wien.
Loiperdinger M. (1999). Film & Schokolade.
Stollwercks Geschäfte mit lebenden Bildern.
Frankfurt am Main – Basel.
Müller C. (1994). Frühe deutsche Kinematogra‑
phie. Formale, wirtschaftliche und kulturelle
Entwicklungen. Stuttgart­– Weimar.
Pabiś­‑Orzeszyna M., Wczesne nie­‑kino, recenzja
książ­ki Gaudreault A. Film and Attraction:
From Kinematography to Cinema. „Ekrany”
2013, nr 6, (104).
Schlüpmann H. (1990). Unheimlichkeit des
Blicks. Das Drama des frühen deutschen Ki‑
nos. Frankfurt am Main – Basel.
Geschichte des dokumentarischen Films in Deutsch­
land (2005). Band 1: Kaiserreich 1895 – 1918,
red. Jung U., Loiperdinger M., Stuttgart.
178
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
Abstracts
Michał Pabiś­
‑Orzeszyna Cinema
Of Attractions:
Cartography, Critique,
Index
Makary Górzyński
19th Century Public
Garden in Kalisz.
History, Power And
Commercialism in
The Space of Popular
Culture
In this article I would like to present some re‑
flections on the role played by the “cinema of
attractions” in the history of film studies. First
part of my essay includes the preliminary de‑
scription of this idea: its definition, polemical
context and change that “cinema of attractions“
brought to the dominant mode of historiographi‑
cal investigation in the light of so called “Bright‑
on project” and “historical turn”. The aim of
the second part is to outline the possible criti‑
cal comments on “cinema of attraction” mostly
rooted in David Bordwell’s and Charles Muss‑
er’s writings. In the third part I would like to
sketch how those objections can be tempered if
we enrich our understanding of “cinema of at‑
traction” with knowledge about the historical –
material and intellectual – milieu in which this
notion emerged. In this context I propose to
see historiographical method conducted by the
proponents of “cinema of attraction” (i.e. Tom
Gunning, André Gaudreault) in the light of
specific version of cinephilia that came to light
in New York in the 1970s.
Paper presents history of the public garden in
Kalisz at the turn of 19th – 20th centuries and
main narratives of its functioning. The aim of
this article is to connect garden architecture
and sculpture from around 1900 with the town
public sphere and visual culture. Architectur‑
al structures and garden patterns shaped cru‑
cial spaces of modern recreation and commerce
in this industrial city. At the same time, Kalisz
public garden may serve as a perfect example
of interactions in space between narratives of
history, Russian government power or private
desire, unfolding class­‑, national­‑ or gender­
‑based divisions.
abstracts
Martyna
Steckiewicz Lodż Hot
Gehuljet. Łódź Was
Fribbling. The Image
of Cinema and the
Culture of Attractions
in „Lodzer Tageblat”
From 1908 to 1914
Dafna Ruppin
“Views From The
Japanese­‑Russian
War”. Re­‑titling
Russo­‑Japanese War
Film Programmes in
the Netherlands and
Netherlands Indies
179
Lodz is a perfect example of the industrial, mul‑
tiethnic city, which was developing very inten‑
sively during the XIX century. The changes con‑
cerned also the social structure and lifestyle of
its inhabitants. Creating of the new ideas and
cultural customs affected the morals and prin‑
ciples. Jews as a constituted group of city resi‑
dents, were experiencing those changes as well.
Systematically they took part in urban everyday
life and became the attractive customer for the
local entertainment industry. The article presents
the analysis of the reception of early cinema
in the Yiddish local newspaper „Lodzer Tage‑
blat”, for the first time published in 1908. The
presence of announcements and advertisements
proves that Jews constituted an important part
of Lodz’s audience in premises offering differ‑
ent entertainment programs. By putting recep‑
tion of early cinema to the context of all other
municipal entertainments offered by the local
theaters, circus and cinematographs, I refer to
to other research in early movie­‑going in Łódź.
This paper focuses on the production, dissemina‑
tion and reception of images of the Russo­‑Japanese
War from an intermedial perspective, examining
early cinema as embedded within and engaged in
exchanges with other contemporary popular me‑
dia, in terms of both content and form. Focusing
on the case of the Netherlands ­‑ by that point in
time, a minor imperial power in Asia, relatively
neutral in regards to the conflict and, moreover,
not a producer of such images but rather a recip‑
ient and distributor of ones produced outside its
borders ­‑ will enable us to examine how images of
war were adapted and reframed in order to con‑
struct an international news story for Dutch au‑
diences. Furthermore, an overview of the popular
visual media circulating at the time in the Nether‑
lands and in the Netherlands Indies will help out‑
line features of the political and cultural exchang‑
es between the colonies and the home country.
180
Magdalena
Saryusz­‑Wolska
C
­ inema in The Ruins.
Film­‑Marketing in
Berlin 1945 – 1949
Ewa Drygalska Film
Culture in The Blax‑
ploitation Era in Los
Angeles in The 1970s
Radomír D. Kokeš,
Jakub Klíma
(Not) Only to Krnov
to See 70mm Films
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
The article deals with marketing strategies of
films and cinemas in Berlin during the first years
after World War II. The author analyses diverse
sorts of advertising materials and discusses their
visual presence in the ruined city. Special at‑
tention is paid to questions concerning the po‑
litical situation (Berlin as an occupied and di‑
vided city) as well as the demographic situation.
Given the huge surplus of women in the Ger‑
man population after 1945, cinema audiences
reflected this fact very precisely – seeing as the
cinema was one of the few leisure time activi‑
ties in those years.
In the article the author presents the prelimi‑
nary results of her research project on blaxploita‑
tion movie­‑going culture in Los Angeles in the
1970s oriented towards New Film History para‑
digm. The term blaxploitation describes the ex‑
plosion of cheaply­‑made black oriented b­‑movies
that was a consequence of grindhouse popular‑
ity and civil rights movement in the late 1960s.
Firstly, presented study focuses on the histo‑
ry of 70mm film format. Secondly, it aims at
inception of 70mm exhibition in CSSR as well
as at contemporary 70mm theater houses net‑
work across Europe and the Czech Republic.
Furthermore, the analysis is mainly concerned
with local (czech) version of 70mm film fes‑
tival in Krnov and brings to light it’s journey
from technophilia to cinephilia. The key con‑
clusion can be summarized as follows: analysed
event gradually combined three approaches to‑
wards audiences and films: technophilic and
cinephilic; educational and entertaining; local
and international.
abstracts
Tomasz Misiak
Short Contribution
to An­‑Archaeology
of the Audio­‑Visual.
Poland – Second Half
of the 19th Century
Paweł Sitkiewicz
Failed 3­‑ d
Revolutions. Why
Cinema Is What it Is
181
Theoretical background conducted by me con‑
siderations are the concepts of Siegfried Zielin‑
ski and Michel Chion. Referring to these ana‑
lyzes present the Polish technical inventions of
the second half of the nineteenth century that
preceded audio­‑visual media. Original design by
Julian Ochorowicz, Adam Wikszemski and Ka‑
zimierz Prószyński became the pretext to think
about a new type of audio­‑visual culture. Me‑
dia proposed by the inventors indicated also al‑
low to talk about specific forms of media curiosi‑
ties. Setting new trends, however, were forgotten
and pushed to the margins of theoretical analy‑
sis and practical technical solutions. Despite this
ideological level are still very interesting in the
context of archaeological research on the media.
In his article I explain why 3­‑D technology was
not adopted by film indystry, despite several 3­‑D
revolutions and many costly attempts to pop‑
ularize stereoscopic technology in the main‑
stream cinema. I focus on four groups of argu‑
ments, relating to the (1) film industry and film
exhibition, (2) screenplays and plots of popular
3­‑D films, (3) the motivation of the 3­‑D technol‑
ogy, and (4) psychological effect of 3­‑D cinema,
arguing that the 3­‑D effect can be achieved by
simpler procedures than projection with polar‑
oid glasses or sophisticated screens. Finally, I try
to prove that the supporters of the 3­‑D revolu‑
tion were fighting for something that tradition‑
al cinema never lacked.
182
Aldona Kobus
Fan Fiction and the
Function of Popular
Literature – a Study
in Historical
Perspective
Kalina Kukiełko­
‑Rogozińska
Scholar or Artist?
Polish Interpretations
of Marshall
Mcluhan’s Views
kultura popularna 2013 nr 3 (37)
An essay attempting to trace an early history of
fan fiction, taking it not only as a production
of fandom’s artifacts but also as a pop cultural
strategy of creation, a very part of reception and
function of popular literature. Studying exam‑
ples of the early fandoms, such as Jane Austen’s
and Arthur Conan Doyle’s novels, their fan­
‑made sequels and other works based on their
output and their position as a part of official
publishing market, the text tries to undermine
narrow understanding fan fiction as very young
and subversive part of modern culture. It focus‑
es also on specific situation of collective writing
and grassroots distribution of so called “weird
fiction” at the beginning of 20th century upon
studying the case of H. P. Lovecraft’s novels.
By comparison of status of fan­‑written stories
at the beginning of the century and in the late
60s, it queries about changes not only on the
publishing market but also in our understand‑
ing of authorship and literary work, the func‑
tion of intertextuality in popular culture and
stigmatization of fan­‑written works.
The main aim of this article is to present inter‑
pretations of Marshall McLuhan’s views made
by Polish scholars and commentators. In Po‑
land, long­‑term discussion concerning McLu‑
han’s hypotheses has been reduced mainly to the
question of their “artistic” or “scientific” charac‑
ter. Among Polish polemicists, the controver‑
sial Canadian has found scrupulous critics as
well as ardent followers. Both were astonished
by his extraordinary erudition and practically
boundless areas of interests. However, there is
still no certainty as regards whether we should
see McLuhan’s texts as strict scientific publi‑
cations or rather as a kind of attractive artis‑
tic commentary.
Kultura Popularna nr 3 (37) / 2013
Kultura Popularna
Redaktor naczelny: Wiesław Godzic
Z‑ca redaktora naczelnego: Mirosław Filiciak
Sekretariat redakcji: Małgorzata Kowalewska, Lidia Rudzińska
Koncepcja i redakcja naukowa numeru: Łukasz Biskupski
Opieka naukowa: Mirosław Filiciak, Wiesław Godzic, Anna Zeidler-Janiszewska
Korekta: Marta Olejniczak
Layout: Edgar Bąk | www.edgarbak.info
Skład i łamanie: Marcin Hernas | tessera.org.pl
Publikacja numeru finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy
Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2013–2014, projekt nr 21H 12 0206 81 (kierownik mgr Łukasz Biskupski).
Redakcja:
„Kultura Popularna”
Instytut Kulturoznawstwa
Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej
ul. Chodakowska 19 / 31
03 – 815 Warszawa
[email protected]
www.swps.pl/kulturapopularna
Wskazówki dla Autorek i Autorów są dostępne na stronie internetowej pisma. Redakcja zastrzega sobie prawo
do wprowadzania zmian w nadesłanych tekstach.
Rada Naukowa: Barbara Czerniawska (Uniwersytet w Göteborgu), Mirosław Duchowski (przewodniczący,
Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie), Andrzej Gwóźdź (Uniwersytet Śląski), Tomáš Kulka (Uniwersytet
Karola), Andrzej Pitrus (Uniwersytet Jagielloński), Roch Sulima (Uniwersytet Warszawski), Wacław Osadnik
(Uniwersytet Alberty).
Treść numeru, jeśli nie zaznaczono inaczej, jest dostępna na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa – na tych
samych warunkach 3.0 Polska. Pewne prawa zastrzeżone na rzecz autorek i autorów oraz Szkoły Wyższej Psychologii
Społecznej. Treść licencji jest dostępna na stronie: http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/pl/legalcode
Wersja elektroniczna pisma jest wersją pierwotną.
Wydawca:
Opieka wydawnicza: Andrzej Łabędzki