Bartosz Staszczyszyn Odcienie szklanego ekranu

Bartosz Staszczyszyn
Odcienie szklanego ekranu
Twórcy współczesnych seriali starają się nie przeceniać znaczenia koloru. Wydaje się jednak,
że bez świadomego wykorzystania barwy jako nośnika treści gramatyka języka telewizyjnych
seriali byłaby znacznie uboższa.
Vince Gilligan, twórca Breaking Bad (2008–2013), pytany o znaczenie koloru w swojej
produkcji przyznawał w wywiadzie dla magazynu „GQ”, że prace nad każdym kolejnym
sezonem zaczynają się od spotkania z kostiumografami. To właśnie scenarzyści,
scenografowie i operatorzy wspólnie ustalają paletę kolorów, za pomocą których reżyserzy
będą opisywać serialowe postaci.
W szafie Waltera White’a
Wypowiedzi scenarzysty zainspirowały jednego z fanów serialu do stworzenia interesującej
infografiki, w której na jednym pasku zostały przedstawione kolory wszystkich ubrań
noszonych przez głównych bohaterów Breaking Bad. Dzieło zapalonego fana, zatytułowane
Co paleta kolorystyczna „Breaking Bad” mówi nam o bohaterach, jak w soczewce pozwala
dostrzec kunszt twórców ze stacji AMC. Podczas gdy na początku serialu Walter White
(Bryan Cranston) – chory na raka, nieporadny nauczyciel chemii – chętnie ubiera się w żółte
golfy i kremowe wiatrówki, z sezonu na sezon jego szafę wypełniają zielenie, granaty i
czernie. Wraz z kolorystycznymi upodobaniami zmienia się sam bohater – z nieporadnego
belfra stopniowo przeistacza się w człowieka, który polubił zło w sobie, zatracając część
moralnych wartości. Już na przestrzeni pierwszego sezonu Gilliganowi udało się wyraźnie
zarysować ewolucję psychologiczną postaci. I nawet jeśli większość widzów nie była
świadoma tego artystycznego zabiegu, kolorystyczne przemiany Waltera wpływały na sposób
jego postrzegania świata. Dotyczyły także pozostałych bohaterów, na czele z żoną Waltera,
Skyler (Anna Gunn), która zamiast błękitów symbolizujących jej wiarę i nieświadomość z
czasem zaczęła nosić ubrania w mrocznych kolorach korespondujących z depresją i
przerażeniem wynikającym z mężowskiej przemiany.
Gilligan w wywiadach zabierał fanów Breaking Bad do telewizyjnej kuchni i
pokazywał, że pichcąc nasze ulubione serialowe dania, twórcy znani z małego ekranu bardzo
uważnie dobierają składniki. Jego Breaking Bad stanowi jednak wyjątek. W serialach bowiem
kolor nie jest główną przyprawą. Pozwala podkreślić smak telewizyjnej potrawy, ale niewielu
twórców decyduje się opierać na nim swą artystyczną strategię.
Z szarości powstałeś...
Telewizja nie jest dobrym polem artystycznych poszukiwań. Słupki oglądalności są
bezlitosne, a walka o udział w rynku ma dalekosiężne efekty. Producent filmowy w
przypływie ekstrawagancji może wyłożyć pieniądze na czarno-białego Artystę (2011, M.
Hazanavicius), zasponsorować The Limits of Control (2009) Jima Jarmuscha – dzieło
kolorysty-fetyszysty, a Carlosowi Reygadasowi sfinansować film, w którym kolor staje się
jednym z narzędzi zniekształcenia ekranowej rzeczywistości. W telewizji takie rzeczy nadal
nie przechodzą. Odejście widowni równa się zmniejszeniu wpływów z reklam, a rynkowa
wiarygodność utracona w jednym sezonie przekłada się na wyniki uzyskiwane w kolejnych
latach.
Nic więc dziwnego, że producenci telewizyjni bywają zachowawczy, a w historii
serialu nie znajdziemy zbyt wielu produkcji, które ostentacyjnie podejmowałyby się
eksperymentów. Od transmisji pierwszego telewizyjnego show w kolorze minęło już przeszło
60 lat (CBS wyemitowała go w czerwcu 1951 roku), ale w historii telewizji kolor odegrał
znaczącą rolę raczej jako element technologicznego rozwoju aniżeli środek artystycznego
wyrazu.
Kolory nostalgii
W latach 70., gdy kolorowa telewizja stawała się amerykańskim standardem, wielu jej
odbiorców nadal było przyzwyczajonych do towarzystwa czarno-białych odbiorników. Dla
nich złota era telewizji miała tylko dwa odcienie, a najlepsze telewizyjne wspomnienia
dotyczyły klasycznych, monochromatycznych seriali. Twórcy ówczesnej epoki dobrze to
rozumieli i realizowali nowe, kolorowe wersje kultowych produkcji. Stare łączyło się z
nowym, a przeszłość wychodziła naprzeciw przyszłości. Przykładem były choćby Przygody
Rin Tin Tina telewizji ABC, które zdobyły milionową publiczność w latach 50. (między 1954
a 1959 rokiem powstało aż 166 odcinków tej serii), by 20 lat później wrócić triumfalnie na
ekrany dzięki pokolorowanej wersji unurzanej w piaskowej żółci i sepii. W 1976 roku
opowieść o dzielnym psie Rin Tin Tinie oraz jego przyjacielu Rustym została zabarwiona tak,
by korespondować z oczekiwaniami widzów przyzwyczajonych do kolorowej telewizji, a
jednocześnie wzbudzać w nich nostalgiczne wspomnienie dzieciństwa. Odcienie sepii były
więc pomostem łączącym nowoczesność i wspomnienie przeszłości.
Dzisiejszy serial także chętnie żeruje na nostalgii odbiorców wychowanych w erze
telewizyjnej. Widać to zwłaszcza w remake’ach kultowych serii sprzed lat. Pracujący dla
stacji TNT twórcy nowego Dallas (2012–), jednego z najbardziej samoświadomych i
kiczowatych seriali ostatnich lat, ochoczo sięgają do kolorystycznych wzorców swych
poprzedników z lat 1978–1991. Ostentacyjny przepych wnętrz zamieszkiwanych przez
bohaterów podkreślają więc nasycone, efektowne barwy.
Do wzorców sprzed lat sięgają również twórcy nowej wersji serialu Hawaii Five-0
(2010–) stacji CBS. W tym nowoczesnym policyjnym tasiemcu powraca nie tylko melodia ze
starej czołówki, ale też intensywne kolory, które wylewały się z ekranu w serii z lat 1968–
1980. Twórcy nowej wersji, Alex Kurtzman i Roberto Orci, jedni z najbardziej prężnych
producentów współczesnej amerykańskiej telewizji, sami wychowani na serialach lat 80.,
doskonale bowiem wiedzą, że odświeżając dawne telewizyjne formaty, trzeba odwołać się do
sentymentu widzów nawet wtedy, kiedy odbywa się to kosztem wizualnej oprawy.
Barwy stylu zerowego
Dla twórców współczesnych produkcji telewizyjnych kolor najczęściej jest zaledwie
narzędziem, ale bez niego język współczesnego serialu byłby niepełny. Barwa ekranowych
ujęć jest bowiem znakiem pozwalającym szybko identyfikować gatunek i tonację oglądanej
produkcji. Zielonkawe kadry Gliny (2003–2008) Władysława Pasikowskiego nie tylko
pozwalały twórcom przedstawić mroczny świat stołecznego policjanta, ale też odsyłały do
tradycji kina policyjnego. W serialach odwołujących się do powieści graficznej, jak
Spartacus: Krew i piach (2010–2013) oraz Arrow (2012–), kolorowe plansze wmontowywane
w serialowe ujęcia były szwami łączącymi kolejne sceny i sekwencje (czerwone, krwiste
plamy spływające po ekranie w Spartacusie, szara strzała w Arrow).
W stylizowanych na zimnowojenne thrillery seriach Rubicon (2010) i Zawód:
Amerykanin (2013–) grysikowata, szarobura faktura zdjęć umiejscawiała akcję w historycznej
przestrzeni, a jednocześnie była ukłonem w stronę klasycznych spiskowych thrillerów z lat
60. i 70. W niedoścignionych Mad Menach (2007–) zmieniające się kolory ubrań i sposób
oświetlania opisywały kolejne miniepoki w historii bohaterów i całej Ameryki, zaś w Mieście
cudów (2012–) świat gangsterów z Hawany lat 60. został ubrany w sprane kolory i miękkie
światło, dzięki czemu nawet nieświadoma publiczność w kilka sekund potrafiła określić
zarówno czas, jak i miejsce akcji.
W serialu gatunkowym zdarzają się jednak śmiałkowie odważniej poczynający sobie z
paletą kolorystyczną. Choćby twórcy Gdzie pachną stokrotki (2007–2009) stacji ABC, w
którym barwa wnętrz i strojów stawała się narzędziem mającym odrealniać ekranową
rzeczywistość. Baśniowa opowieść o piekarzu, który dotykiem potrafi wskrzeszać zmarłych, i
jego dziewczynie, którą przywrócił do życia, to bodaj najbardziej wyrazisty przykład tego, że
także na małym ekranie barwa może mieć kluczowe znaczenie. Jasne żółcie, zielenie i
czerwienie wylewające się z ekranu narzucały serialowej całości ton bezwstydnie
optymistycznej dykteryjki i pozycjonowały go na mapie telewizyjnych gatunków.
Zieleń końca świata
Znaczenie koloru w określaniu gatunkowej przynależności doceniają też twórcy
telewizyjnego science fiction. Spośród rzemieślników małego ekranu to oni najuważniej
przyglądają się kolorom. Kinowe kody wypracowane na przestrzeni dekad zostały
zaadaptowane na potrzeby telewizyjnych opowieści, czego przykładem są postapokaliptyczne
seriale ubrane zawsze w monochromatyczny kostium. W Jerychu (2006–2008), opowieści o
amerykańskim miasteczku, które usiłuje zorganizować się na nowo po tajemniczym ataku
atomowym na Stany Zjednoczone, butelkowa zieleń i żółć budowały atmosferę niepokoju i
nierzeczywistości. Obraz świata przepuszczony przez kolorystyczne filtry stawał się
niepokojąco obcy, dzięki czemu publiczność mogła doświadczyć choćby w części dziwnego
losu serialowych bohaterów. Także w seriach Terminator: Kroniki Sary Connor (2008–2009),
V: Goście (2009–2011) i Wrogie niebo (2011–) kolor kadru pozwalał wywołać u widzów
wrażenie wyobcowania i wrzucić ich we wrogi świat. Ciemne szarości i czernie dominujące
w palecie barw budowały obraz końca świata.
Monochromatyzm stał się ponadto jednym z ulubionych środków wyrazowych
autorów seriali wojennych. Wielka w tym zasługa Janusza Kamińskiego i jego zdjęć do
Szeregowca Ryana (1998, S. Spielberg). Wyprane z kolorów ujęcia żołnierzy lądujących na
plaży w Normandii przeszły już do historii kina, a serialowi twórcy ze stajni Spielberga
szybko odrobili tę lekcję. W dwóch najlepszych seriach poświęconych II wojnie światowej:
Kompanii braci (2001) i Pacyfiku (2010), wojenna rzeczywistość pokazywana była w
szarozielonych barwach, a pozbawiony kolorystycznych naddatków obraz stawał się surowy i
wrogi. Wszystko po to, byśmy mogli jak najpełniej doświadczyć atmosfery osaczenia i
bezwzględności świata serialowych bohaterów.
Światy w różnych odcieniach
Dla większości reżyserów tworzących na potrzeby małego ekranu kolor jest jednak tylko
znakiem interpunkcyjnym, który pozwala strukturalizować filmowe zdania, rozkładać akcenty
i planować rytm. W Grze o tron (2011–) kolor odróżnia kolejne sekwencje poświęcone
różnym bohaterom: żółtobrązowe barwy towarzyszą opowieści o Daenerys, śnieżnobiałe
kadry przybliżają nam opowieść o rubieżach mitycznej krainy, a szarości i zgniłe brązy
charakteryzują rzeczywistość serialowego królestwa. Także w Czystej krwi (2008–) czarne
obrazki z uniwersum wampirów przeplatają się z tradycyjnie filmowanymi ujęciami ze świata
ludzi i świetliście żółtymi kadrami opisującymi przestrzeń ekranowych wróżek.
Nie tylko miejsca dają się opisać za pomocą barw. W serialach także czas ma swoje
kolorystyczne tonacje. Jednym z ulubionych znaków przestankowych telewizyjnych
reżyserów jest retrospekcja, która prawie zawsze zostaje ubrana w kolory słońca. Niezależnie
czy mowa o psychologicznym thrillerze jak Homeland (2011–), wojennym serialu akcji jak
Kontra: Operacja Świt (2010–2013) czy produkcji science fiction zatytułowanej Flash
Forward: Przebłysk jutra (2009–2010) – w telewizji wspomnienia zawsze są koloru żółtego,
wręcz sączą się z ekranu, a jaskrawa barwa dodatkowo podkreśla ich sensualność i
emocjonalną intensywność.
W brutalnej rzeczywistości słupków oglądalności niewielu może pozwolić sobie na
kolorystyczne i artystyczne ekstrawagancje. Owszem, zdarzają się serie pokroju Gdzie
pachną stokrotki, ale po pierwsze pozostają na marginesie telewizyjnego mainstreamu, po
drugie zaś – szybko kończą swój ekranowy żywot. Tym bardziej docenić należy twórców
Hannibala (2013–), serialu nie do końca udanego, ale odważnie korzystającego z koloru jako
nośnika znaczeń. Tu barwa staje się wyrazem subiektywizacji filmowego spojrzenia:
brązowożółte kadry lub obrazy nasycone barwą magenty różnicują spojrzenie, pozwalają
widzowi spojrzeć na świat oczami bohatera – nad wyraz empatycznego śledczegointelektualisty. Podobnych przykładów nie ma zbyt wiele we współczesnej telewizji. Ta
ostatnia stawia raczej na styl zerowy aniżeli artystyczny eksperyment. Kto wie, może
doczekamy się w najbliższych latach seriali śmielej wykorzystujących barwne efekty.
Współczesny serial stylizowany na zimnowojenną Strefę mroku? Stylowy remake Kocham
Lucy? Być może gdy wciąż rosnący telewizyjny rynek nasyci się do końca, także artystyczne
wariacje staną się orężem w walce o uwagę publiczności.