Grzegorza Królikiewicza teoria kina

Grzegorza Królikiewicza teoria kina
Mirosaw Przylipiak
„Kino” 1987, nr 3
Istnieje w pimiennictwie filmowym odga
zienie nazywane „teori tworzon przez twórców”. Sk
ada
si na niema
a ilo prac sygnowanych m.in. przez artystów tak wybitnych jak Eisenstein, Epstein czy
Pasolini. Mechanicznym wyrónikiem tej kategorii jest status zawodowy autorów. Sporne jest natomiast, czy
teoria pisana przez praktyków wyrónia si swoistoci podejcia, metod lub perspektyw. Christin Metz np.
wrcz odrónia „teorie kina” od „filmologii”. Ta pierwsza mia
aby by tworzona „od wewntrz” instytucji
kinematograficznej, a wic przez twórców i krytyków, druga za – „z zewntrz”, przez psychologów,
socjologów, biologów itp., a wic ludzi, dla których kino jest wobec ich zawodu wtórnym obszarem
zainteresowa. Te dwa rodzaje teoretyzowania na temat filmu odrónia zarówno status jak i procedury
badawcze, pisze Metz, nie wdajc si wszake w dalsz analiz tych odrónie1. Alicja Helman2 twierdzi
natomiast i „Trudno generalizowa i utrzymywa, e teoria twórców by
a, jest i bdzie odmienna od »teorii
filmoznawców«; byli twórcy, których pisarstwo filmowe mia
o wszystkie cechy klasycznej teorii, jak i byli
teoretycy – subtelni znawcy wszystkich tajników wiedzy profesjonalnej”. Jednak i ta autorka dodaje zaraz, i
„ten typ znajomoci rzeczy, którym dysponuj twórcy, przesta
s
uy rozwojowi myli teoretycznej, znajdujc
schronienie w okopach czystego profesjonalizmu, czyli na amach rónego rodzaju podrczników
i poradników przekazujcych wiedze praktyczn i uyteczn.”
Na marginesie tej ostatniej uwagi warto nadmieni, i „teoria twórców” w swych szczytowych
osigniciach na ogó
daleko odbiega
a od podejcia utylitarnego, podrcznikowego. Gdy czytamy pisma
wymienionych tu z nazwiska koryfeuszy tego nurtu, wrcz zaskakuje w nich brak rozwaa cile
warsztatowych. Teoria jest tam nie tyle uogólnieniem praktyki, ile odmiennym rodzajem ekspresji,
fascynujcym przez sw dociekliwo, mniej lub bardziej zbdnym z wsko pojtego punktu widzenia pracy
na planie. Jednak, niezalenie od kwestii swoistoci „teorii twórców”, faktem jest, i liczba autorów filmowych
zainteresowanych czynnie teoretyzowaniem zmniejsza si. Jak zauwaa w cytowanym ju artykule
A. Helman, nie paraj si tym Bergman, Kurosawa, Fellini czy Coppola. Wydaje si, e wobec rozwoju
bada nad filmem coraz trudniej jest uprawia teori kina nie znajc dotd postawionych pyta i odpowiedzi,
nie posi
kujc si wypracowanymi na gruncie filmoznawstwa narzdziami, s
owem – nie bdc teoretykiem
kina.
Grzegorz Królikiewicz jest w tak zarysowanym obszarze postaci podwójnie interesujc. Raz,
poniewa z powodzeniem snuje oryginaln refleksj teoretyczn w okresie, gdy przewaa tendencja do
tego, aby „kto inny realizowa
filmy, kto inny je ocenia
, a jeszcze kto inny budowa
systemy teoretyczne
majce zjawisko kina wszechstronnie objani.”3 Dwa, gdy robi to w kraju, w którym „teoria twórców” nie
ma adnej tradycji. Dwie dotd wydane ksiki Kazimierza Karabasza o filmie dokumentalnym, bdce
konglomeratami zapisków z planów, cytatów, wywiadów i odautorskich przemyle, jakkolwiek zawieraj
niema
o cennych uogólnie, nie s jednak pracami teoretycznymi. Pojedyncze artyku
y takich reyserów jak
Zanussi, Brejdygant, Andrejew czy Wiszniewski, pisane by
y w wikszoci wypadków jako fragmenty prac
dyplomowych w Szkole Filmowej, a wic niejako z obowizku, a aden z autorów nie przejawi
chci
kontynuowania refleksji teoretycznej. Nie ma wic przesady w stwierdzeniu, i Królikiewicz jest jedynym, jak
dotd, polskim twórc filmowym, który systematycznie para
si teori kina. Og
osi
on drukiem w latach 70tych na amach KINA i „Ekranu” ponad 20 artyku
ów 4. Niektóre z nich, cho nie wolne od daleko idcych
uogólnie, by
y prostymi przed
ueniami realizowanych wówczas przez twórc filmów i widowisk. Wikszo
jest natomiast wyabstrahowana z dylematów zwizanych z w
asnymi realizacjami, a zreszt równie
z twórczoci innych. W tekstach tych nie ma odwo
a do konkretnych filmów, rozwaania praktyczne
ograniczaj si do kilku modelowych, wymylonych na uytek tekstu sytuacji. Jeeli jednak pisz, i w swym
zasadniczym zrbie Królikiewicza teoria kina nie jest bezporednio zwizana z filmami, które robi
, to nie
znaczy to, rzecz jasna, iby nie by
a zwizana z twórczoci tego reysera w ogóle. Znaczy to jedynie, e
zamiast zapisków pochodzcych z planu, dylematów twórczych, wyk
ada Królikiewicz sw generaln
koncepcje kina jako sztuki i rodka przekazu. Koncepcja ta, powstajca jednoczenie z filmami, jest jednak
od nich niejako wczeniejsza, odpowiada bowiem na pytania dla kadego twórcy fundamentalne: czemu
s
uy to, co robi? dlaczego robi w
anie to? dlaczego sztuka? dlaczego kino? Praprzyczyn wszelkiej
dzia
alnoci artystycznej jest, zdaniem Królikiewicza, w
aciwy cz
owiekowi popd poznawczy, denie do
odkrywania, oswajania coraz to nowych obszarów rzeczywistoci. Nie jest to jednak radosny, bezkonfliktowy
pochód zdobywcy. Chodzi tu raczej o walk o byt. Cz
owiek, zanurzony w chaosie, obcym i niezrozumia
ym,
www.filmotekaszkolna.pl
musi zorganizowa go dla siebie, aby „uchwyci choby cie miary swojego istnienia.” W swym
niepublikowanym artykule pt. ,Jedyna rzeczywisto” pisze Królikiewicz: „Cel sztuki. Stawiamy hipotez: jest
nim wyraanie procesu uzyskiwania samowiadomoci gatunkowej. Gatunkowi jest wic potrzebny jaki
(sztuka) katalizator wiadomoci istnienia.” Potrzeby tej nie moe zaspokoi wiadomo, poniewa
pomidzy ni a doznaniem istnienia jest luka, wykrywalna najszybciej w warstwie czasu. Oto wiadomo
jest zawsze spóniona w stosunku do przeycia. wiadoma refleksja o teraniejszoci jest ju waciwie
poza teraniejszoci, bo w przeszoci. „Zrozpaczona wiadomo, raz rozwietlona niezbitym dowodem,
e nie przebywa w teraniejszoci doznania istnienia, mogaby wic zgosi, e nas ju nie ma; bylimy.
Gatunek wyposaony tylko w takie do wiedzy o sobie byby skorpionem, który nie cofnie si, z przyczyn
logicznych, przed samozagad.” Dalsza analiza stosunków miedzy momentem wiadomego mylenia
a doznaniem istnienia prowadzi Królikiewicza do wniosku, i swoisto paszczyzn czasowych nie ostaje si
wobec logicznego (tzn. prowadzonego przez wiadomo) rozbioru. Teraniejszo to „plusquamperfectum”,
a przyszo to czas ju zrealizowany, za którym tylko nie nadamy. A skoro tak, to „nauka empiryczna
podszepnie nam pytanie zgoa nienaukowe: a moe jestemy tylko zapisani na tamach? Tylko – na jakich?”
I dalej: „To, co wyania si nieuchronnie z tak penetrowanych sfer wiadomoci i jej wyspecjalizowanej czci
jak jest mylenie logiczne – to chaos zwtpienia i absurdu istnienia.” Tylko sztuka moe nas ustrzec od tej
wizji zagubienia, tylko ona moe przeprowadzi „chybotliw kataliz wiadomoci bycia niewtpliwego.”
„Odkd jest w nas ten katalizator – sztuka – staje si ona istot naszych orientacji ontologicznych. Sztuka
jest odtd jedyn gwarancj rzeczywistoci. Sztuka czyni z nas tych rzeczywistych. W oparciu o jej istnienie
w nas – caa reszta ewentualnoci, owych »tam« – urzeczywistnia si w nas jako... pozytywne doznanie
istnienia.”
W „Wyobrani historycznej'' (KINO) pisze Królikiewicz o celu i potrzebie uprawiania historii, ale
odpowiada przez to take na pytanie, dlaczego on tworzy widowiska historyczne, i szerzej – dlaczego tworzy
w ogóle: „wyobraona historia daje nam porzdkowanie chaosu w kosmos, daje bowiem istnieniu busol
rzeczywistoci. To wanie ta busola, kierujca popdem poznania – nadaje rzeczywistoci now jako,
czyni j dopiero wtedy ludzk. (...)Zadaniem perspektywy dziejowej jest da pociech poznawcz
czowiekowi miotanemu jak Pytia apolliska popdem poznania prawdy. Teraz dopiero (...)rozumiem gbi
sensu motywacji wypowiedzianej przez Sienkiewicza. Myla on i o bólu serca szukajcego wolnoci i o lku
serca szukajcego adu we wszechwiecie. Ku pokrzepieniu serc.” Kino wydaje si by szczególnie
predestynowane do spenienia tej funkcji. „Ludzko, prawdopodobnie pod wpywem negatywnych
dowiadcze w innych gaziach sztuki, wysza z minionej epoki jakby nienasycona metafizycznie. Pod jakim
wzgldem? Pod wzgldem zuniwersalizowania znacze mówicych o wasnej tosamoci. (...)Istnieje
podejrzenie, e powstaje na naszych oczach od lat 70-ciu innego rodzaju próba zintensyfikowania ludzkiej
ontologii. (...)A polega ona na szczelnym opltaniu czowieka znakami. Na oswajaniu go z istnieniem
wasnym. Przyblianiu mu samego siebie” – pisze w „Czarnym ziarnie” (KINO).
Aby jednak zadania kina mogy by wypeniane, musi najpierw zaistnie projekcja, a nastpnie musi
doj do odbioru przekazu. Tu wanie, przy kwestii odbioru, pojawia si sprawa o wadze dla
Królikiewiczowskiej teorii pierwszorzdnej: jak jest moliwe, i rzd nieruchomych fotografii zamienia si
w ruch, i oczywista niecigo fotografii zamienia si w ruch, i oczywista niecigo percypowana jest
jako cigo? Jest to moliwe tylko przy zaoeniu, i tama filmowa i wyobraony strumie naszej
wiadomoci s podobne w strukturze. Tak, jak tama filmowa skada si z niecigych kadrów, tak
i wiadomo skada si z niecigych „punktochwil”, jak nazywa je Królikiewicz. „Cigo strumienia
wiadomoci odbierajcej zudzenie ruchu na ekranie jest znów zudzeniem pochodzcym z czstotliwoci
»punktochwil« eksplodujcych poczuciem wasnego istnienia. Zudzenie co do cigoci obrazu filmowego
musi si bra z podobnej natury filmu i samej wiadomoci, która go odbiera.” 5 Ta izomorficzno ley
u podoa niezwykej wadzy, jak film ma nad widzem. Film dociera do najgbszych warstw psychiki,
powoduje jak niezwyk wibracj wspómiern do eksplodujcego co 1/48 sek. przebiegu kadrów, lecz
jednoczenie nieuchwytn wiadomie, gdy automatyczn. „Std bierze si fizjologiczne wprost odczucie
seansu filmowego, ju w samej jego strukturze, jako hipnozy” – pisze dalej. Idea paralelnoci mechanizmów
projekcji i ludzkiej psychiki jest nieomal tak stara jak kino. Stanowia ona kociec pierwszej teorii kina,
autorstwa H. Münsterberga, a wczeniej jeszcze, u zarania wieku, posuy si ni, jako metafor,
H. Bergson. Podobnie teza o hipnotycznym wpywie kina na widza, o tym, i film swobodnie przenika przez
cezury wiadomoci, bya wielokrotnie przez obserwatorów i badaczy kina podnoszona. Niezwyke s
natomiast znaki wartoci, jakimi opatrzy Królikiewicz swoje spostrzeenia. Dla Bergsona wzmiankowane
wyej porównanie miao charakter pejoratywny. Umys, wiadomo, twierdzi on, na skutek swego
kinematograficznego charakteru nie jest w stanie ogarn wiata, dotrze do jego istoty, podczas bowiem,
gdy zasad wiata jest ruch i zmienno, to zasad umysu – jak kinematografu – s bezruch i statyczno,
zamieniane w ruch dopiero drog wtórnych operacji. Podobnie konstatacja hipnotycznego wpywu projekcji
na widza opatrywana bya zawsze znakiem ujemnym. W tym widziano przyczyny niezwykej skutecznoci
www.filmotekaszkolna.pl
propagandowej kina. By to te mocny argument w rkach tych, którzy zarzucali kinu brak wartoci
intelektualnych. Tymczasem u Królikiewicza jest inaczej. Cho obrazy „wpadaj” w psychik widza
automatycznie, ma on jednak przez cay czas wiadomo swojej rzeczywistej sytuacji. Czyni te
nieustannie wysiek ogarnicia, przyswojenia strumienia dwików i obrazów pyncych do z ekranu.
Obraz, który automatycznie zapad w pami, jest stamtd nastpnie wielokrotnie przywoywany. Graficzny
wykres sposobu percypowania filmu, który, jak si pocztkowo wydawao, powinien by zwyczajn lini
prost (symetria kadrów i „punktochwil”), zamienia si w grub lini pen nawrotów do tego, co w pamici.
Oto obraz zapada w nas, lecz zaraz potem jest przywoywany, by wróci wzbogacony o zestawienie bdce
wynikiem przywoania – w rezerwuar pamici, i zaraz znowu – ju w wersji wzbogaconej – zosta
przywoanym, i znowu odej, i znowu powróci. Moliwo wykonania tej pracy umysowej bez zagubienia
si w napierajcych bez przerwy dwikach i obrazach stwarza istnienie tzw. „czarnej dziury” – 1/48 sek.
miedzy kadrami, gdy krzy maltaski przesania wiato projektora. Gdy ogldamy dwugodzinny film to tak
naprawd – ogldamy go tylko godzin, przez drug godzin wpatrujemy si – sami o tym nie wiedzc –
w czarny ekran. Wanie te 1/48 sek. pomnoone przez ilo kadrów to czas pozostawiony widzowi na
mylenie.
Sprzenie obrazów widzianych teraz i tych przywoywanych w pamici tworzy niezwyky,
decydujcy o specyfice odbioru filmu splot subiektywno-obiektywny. Subiektywne (to dosy nie-zwyke) s
dla Królikiewicza obrazy „teraniejsze”, a wic te, które wprost z ekranu, poprzez znieksztacajce odbiór
zmysy, zapadaj w gb naszej psychiki. Obiektywne za to te, które przychodz z rezerwuarów
pamiciowych, oczyszczane ze znieksztace przez korektury wiadomoci i pamici. „Dopiero wtórnie,
wanie poprzez udzia wiadomoci i pamici dla odzyskania orientacji poznawczej odprostowujemy ten
zmysowy odczyt – a uzyskamy to, co nazywamy „obiektywnym opisem wiata”, a w naszym wypadku –
filmu.”6 I oto ten splot subiektywno-obiektywny tworzy z kina rodek szczególnie uprzywilejowany w procesie
poznania. „Na seansie jestem wic w podwójnej roli – poznajcego i poznawanego (...). Daje to dojmujcy
efekt – z jednej strony introspekcyjnego wgldu w siebie, z drugiej – moliwo trzewego
zobiektywizowania utworu. Efekt bezinteresownoci o wartoci wrcz moralnej. Dziki sprzonej
intensywnoci sfery subiektywnej z obiektywn staj si one wzajemnie dla siebie katalizatorami –
wyzwalajc w nas szans poznania najgbszego i najbardziej dramatycznego. Jest to jednoczesno
poznawania – siebie i wiata. Przyznawania si do siebie. I afirmacji wiata.”7
Tak oto z porównania mechanizmu projekcji filmowej do struktury strumienia wiadomoci
wyprowadza Królikiewicz tez o niezwykych walorach filmu jako instrumentu poznania. Nie jest jednak tak,
aby kady film po prostu swoj prometejsk wizj wypenia. Waciwoci tworzywa stwarzaj szans. To,
czy zostanie wykorzystana, jest w rkach reysera. Zadaniem o wadze yciowej jest dla kadego czowieka
opanowanie chaosu, wydarcie wiatu jak najwikszych fragmentów, oswojenie ich i ustrukturowanie. Jest to
niezbdne, aby zachowa tosamo wród naporu informacji, aby uchwyci „cie miary wasnego istnienia”.
W tym celu umys upraszcza i schematyzuje. Czynnoci te, w zasadzie pozytywne poznawczo, gdy
opanowujce chaos, nios jednak te ze sob niebezpieczestwo. wiat bowiem nie jest nigdy czym
danym i skoczonym, lecz co dnia stwarza si na nowo. I oto procesy schematyzacji nios ze sob ryzyko
kapitulacji, a to znaczy – odcicia si od wiata. Dzieje si tak wówczas, gdy zrezygnujemy z oswajania
zmiennego wiata cigle na nowo, z nieustannej aneksji fragmentów wyrywanych nam na powrót
strumieniem ycia, lecz zamkniemy si w dobrze znanych, raz na zawsze uznanych za stae, stereotypach.
Wówczas mamy „bezporednio”. Obcowanie ze wiatem, który nie jest zagroeniem i nie stwarza
zagadek. Wówczas – w sztuce – mamy realizm. On „utosamia nas ze wiatem. A do oczywistoci masa
malanego. Taka tautologia staje si grona, bo hamuje popd poznawczy.” I w innym miejscu: „Jest to taka
chwila, w której terror psychiczny filmu wykorzystywany bywa dla wsczenia we mnie informacji, które nie
wiadomo, kiedy staj si moje, chocia nie mam do nich adnego stosunku mylowego czy uczuciowego.
(...)Bezporednio – zamiast argumentów – daje mi poczucie przebywania u róde.”8
Remedium na „bezporednio” jest „niespodzianka”, a wic rozbicie przyzwyczaje, zawiedzenie
oczekiwa. Widz, uzbrojony w stereotyp, którym dotd film ogarnia, staje nagle bezradny wobec nowego
elementu, który poza ten stereotyp wykracza. Aby oswoi nowy element musi zburzy dotychczasow
struktur poznawcz, zburzy hipotez dotyczc wiata filmu i zbudowa now, obejmujc to, co byo,
plus niespodzianka. Gdy zrobi to, wraca spokój i bezporednio. Widz kontempluje przekaz. Wówczas
naley – znowu – wprowadzi niespodziank.
Ta dosy ju precyzyjna dyrektywa warsztatowa zyskuje w tyme artykule jeszcze dokadniejsz
posta przestrzenn. Przestrze filmowa skada si z tego, co w kadrze, i z tego, co poza nim. Miedzy tymi
dwoma obszarami istnieje napicie. To, co w kadrze, pokazane, nazwane, przez sam fakt sfilmowania
uwizione w sieci staych relacji, dy ku bezporednioci. Przestrze poza kadrem, niewidoczna,
nieskoczona, to królestwo niespodzianki. Zaskoczenie przychodzi zawsze spoza kadru. Ze wzgldu na
www.filmotekaszkolna.pl
sposób wykorzystania przestrzeni wyodrbnia Królikiewicz dwa rodzaje inscenizacji. Apodyktyczn – gdy
przestrze poza kadrem zostaje dalece zredukowana, sprowadzona do tych tylko elementów, które s
prostym przedueniem tego, co w kadrze. Demokratyczn – gdy to, co w kadrze, stanowi tylko fragment
i sugesti nieskoczonoci. „Inscenizacja apodyktyczna tumaczy agresywnie i – w swoim przekonaniu – do
koca. Inscenizacja demokratyczna stosuje relatywizm akcentów, nie dopowiada, kae domyla si”. I w
innym miejscu: „Trwao i gbia przeycia jest tym wiksza, im aktywniejszy jest udzia widza w nasyceniu
obrazu wasnymi treciami. Dopiero wtedy wytwarzaj si trwae zwizki midzy filmem a widzem. Widz
powinien by wspóautorem – nie tego, co widzialne i syszalne w kinie, lecz tego, co mylane, czy raczej –
domylane.”9 Przestrze poza kadrem jest tym obszarem wyzwalajcym wyobrani i aktywno widza. Tam
równie moe doj do komunii prawdziwie ludzkiej, do zjednoczenia wywyszonego tajemnic filmowego
seansu. „Mój film nie posiada struktury uniwersalnej ludzkich emocji, cho chce j wyrazi. Dlatego moje
przeycie nie moe równa si z twoim. Otwarta narracja, jak daje przestrze pozakadrowa, z tego »nie
moe« chce zrobi »nie musi«. Z »nie musi« – by moe widz stworzy swoje »chc«... A wtedy jego »chc«
przeksztaci si w nasze wspólne »moemy«.”10
Tak oto rozwaania na temat samego przekazu znajduj swe uwieczenie w odbiorcy. On jest
bowiem ostatecznym sprawdzianem twórczych zabiegów. W swych niepublikowanych artykuach „Wieczór
wawelski” oraz ,,Pielgrzymka artystyczna” formuuje Królikiewicz tez, i ksztat sztuki jest determinowany
przez potencj odbiorcz publicznoci. Ze wzgldu na ni wyodrbnia trzy okresy w dziejach sztuki.
Pierwszy, klasyczny, trwajcy do rewolucji francuskiej, gdy odbiorcy w swojej masie byli niewyksztaceni,
potrzebowali wic sztuki wiernie odzwierciedlajcej rzeczywisto, jak rzeby Fidiasza czy pótna Leonarda.
Drugi, gdy przewrót Wielkiej Rewolucji Francuskiej stworzy zapotrzebowanie na caociowy obraz wiata,
a wic na ideologi. Ten okres „deformacji ideologicznej” mia trwa do I Wojny wiatowej. Po niej
uksztatowaa si w peni cywilizacja wielkoprzemysowa, która stworzya zapotrzebowanie na
wyksztaconych robotników, a tym samym niejako wymusia powszechne obowizkowe ksztacenie. To
stworzyo now jakociowo sytuacj take na gruncie sztuki. „Po pierwszej wojnie wiatowej wyolbrzymiony
zosta rejon niedomówienia, domniemania, tego czego, co nie zostao powiedziane i wyjanione do koca
literalnie. (...)W masach ludzi wyksztaconych dla obsugi tam wielkoprzemysowych – potrzebna jest ju
tylko wzmianka, sugestia, sowo – i wystarczy. Najbardziej ekonomiczna z punktu widzenia energii
wydawanej przy informowaniu staje si linia przerywana. Pewien archipelag wysepek informacyjnych.”11
Powysza periodyzacja mogaby zapewne wzbudzi opór wród historyków sztuki. Czy rzeczywicie
bowiem sztuka w „okresie klasycznym” bya skierowana do odbiorców niewyksztaconych? Czy rzeczywicie
obecnie rzesze „robotników tamy wielkoprzemysowej” tak chtnie odbieraj skrót, informacj okrojon? Te
i inne pytania mona by Królikiewiczowskiej systematyzacji susznie stawia, gdyby nie fakt, i jest ona mniej
celem, a bardziej – instrumentem. Jest ona potrzebna Królikiewiczowi jako niezbdne uzupenienie jego
teorii, a zreszt take jego praktyki twórczej. Dla obydwu bowiem zabójcza byaby zgoda na widza, który nie
chce by aktywny. Szarego widza. „Szary widz to nie osobowo, to monstrum. On nie bdzie czyta i myla
i ewoluowa w jakimkolwiek postpie: wasnym czy kultury. Tyle, e widz-monstrum nie istnieje, jest tylko
czci skadow wyobrae tych, którzy zdecydowali si w rodkach masowego przekazu zilustrowa los
w formule tajemnicy dla ubogich.” 12 Myl Królikiewicza wykazuje czstkowe zbienoci z kilkoma nurtami
teoretyzowania w dziejach kina. Mechanicznie rzecz biorc, naleaoby j zaliczy do „teorii twórców”.
Podobnie, jak pisma najwikszych z tego nurtu, jest zadziwiajco uboga w rozwaania wsko praktyczne.
O zwizkach ze zwolennikami paralelnoci mechanizmów mylenia i projekcji filmowej ju wspominaem.
Najbliej jest tu myli Bergsonowskiej, z tym, e z tak samo uchwyconego zjawiska wyciga przeciwstawne
wnioski. Podobnie wypada porównanie ze wspóczesn refleksj psychoanalityczn. Analizujc moment
przejcia filmu z ekranu do odbiorcy poda Królikiewicz tropem Metzowskiej konstatacji, i „czowiek picy
nie wie, e pi; widz kinowy zdaje sobie spraw, e jest w kinie” 13 i, podobnie jak Metz, interesuje go
moment zetknicia swobodnie zapadajcych w podwiadomo obrazów z cezurami wiadomoci. Wnioski
jednak wyciga przeciwne ni Metz i inni piszcy o kinie z pozycji psychoanalizy. W swej czci
najwaniejszej jest teoria Królikiewicza manifestem kina intelektualnego czy, jak sam autor je nazywa –
ideotwórczego. Wymowna jest tu zbieno miedzy tytuem najbardziej znanego tekstu Królikiewicza –
„Przestrze filmowa poza kadrem” – a tytuem sawnego artykuu Eisensteina o montau intelektualnym –
„Poza kadrem”. Mniej tu jest wane, i Królikiewicz zakwalifikowaby zapewne Eisensteinowskie realizacje
idei montau intelektualnego do rzdu „apodyktycznych”. Bardziej, i przemylenia teoretyczne wiod
obydwu w tym samym kierunku. Obydwaj wierz, i kino prawdziwie wartociowe, to kino idei, oraz e
mylenie w kinie odbywa si poza kadrem. Aktywizacja umysowa widza bya równie wartoci dla
A. Bazina. W swym artykule o ewolucji jzyka filmowego optowa on za okrelon form utworu filmowego
(monta wewntrzkadrowy itp.) m.in. dlatego, i miaa ona powodowa wiksz samodzielno, a co za tym
idzie, wiksz aktywno odbiorcy. Inna rzecz, i Bazin szuka wartoci intelektualnych kina raczej w kadrze.
www.filmotekaszkolna.pl
Natomiast dyrektywa pobudzania widza, postawienie na widza wiadomego, sta
o si wan przes
ank
lec u pod
oa tego wielkiego prze
omu w historii filmu jakim by
o kino pierwszej po
owy lat
szedziesitych.
Myl teoretyczna Królikiewicza, cho bdca jedynie produktem ubocznym powsta
ym przy realizacji
filmów i widowisk, moe zaiste zosta nazwana systemem. Wychodzi od rozwaa ontologicznych, by z nich
wyprowadzi norm estetyczn, a z tej – nieomal dyrektywy warsztatowe. Taka struktura czy j z wielkimi
systemami teoretycznymi w dziejach kina. Jest jednoczenie wyznaniem wiary w kino jako
najszlachetniejszy instrument poznania, zdobycia wiedzy, pogodzenia cz
owieka ze wiatem, innymi ludmi,
samym sob. Najwikszym wrogiem na tej drodze jest uspokojenie, zadowolenie z ju osignitego,
najwikszym sprzymierzecem – niepokój, konflikt, cig
e przekraczanie. Teoretyczne refleksje
Królikiewicza, cho nieomal pozbawione rozwaa praktycznych, analiz filmów, stanowi nierozerwaln
cz jego dorobku twórczego, w istocie – jego podstaw i motywacj. Majc wic warto samoistn, jako
zespó
myli i analiz, s jednoczenie przydatnym, a moe nawet niezbdnym uzupe
nieniem dla odbiorcy
Królikiewiczowskich filmów i spektakli.
Miros
aw Przylipiak
PRZYPISY:
1. Ch. Metz: Essais sur la signification au cinema. Paris. 75, T. 1 s. 92-93
2. A. Helman: Teoria z punktu widzenia twórców. KINO 1986 nr 3
3. ibidem
4. W miesiczniku KINO by
y publikowane nastpujce teksty Grzegorza Królikiewicza: Przestrze filmowa
poza kadrem (nr 11/1972), Ekshumacja czasu (nr 8/1974), Wyobrania historyczna (nr 6/1978), Dante dry
(7/1979), Ucieczka obrazów (1/1979), Czarne ziarno (12/1979), Przeciw tajemnicy dla ubogich (1/1979),
Obszar ideotwórczy (5/1979). W tygodniku „Ekran”: Tak zwane okruciestwo (20/76), Tworzywo nas
zdradza, Greps (43/ 74), D
o (52/74), Kibicowa torturom, Poprawka do prawa autorskiego (10/76), Czas
przenika bohatera. Powróz (35/76), Sztuka i nowa kultura (21/74), Notatki z planu „Fausta” (11,12 i 21/76),
Eksperymenty z filmow form (32/5), Dlaczego KTT nie zostanie moim scenarzyst (22/78). Ponadto znane
mi s nastpujce teksty niepublikowane: Wieczór wawelski, Monolog wewntrzny jako reporta, Desygnat
i obraz, Pielgrzymka artystyczna, Jedyna rzeczywisto, Glosa do Witkacego.
5. G. Królikiewicz: Ucieczka obrazów. KINO 1/76.
6. ibidem
7. Przeciw tajemnicy dla ubogich, KINO 1/ 79
8. G. Królikiewicz: Przestrze filmowa poza kadrem. KINO 11/72
9. Obszar ideotwórczy. KINO 5/79
10. Przeciw tajemnicy dla ubogich. KINO 1/ 79
11. Pielgrzymka artystyczna.
12. Przeciw tajemnicy dla ubogich. KINO 1/ 79
13. Ch. Metz: Le film de fiction et son spectateur. Communications 1975 nr 23.
www.filmotekaszkolna.pl