abstrakty

Kacper Wysokiński
Paradoksy nowoczesności. Awangarda a romantyzm
Ostatnie badania poświęcone sztukom plastycznym w dobie II Rzeczypospolitej podważyły
funkcjonowanie mitu o antytradycjonalistycznych postawach ruchów awangardowych. Wykazały
one, że artyści tworzący pod szyldem nowej sztuki i modernizmu chętnie eksplorowali formy
ludowego prymitywizmu, bizantynizmu, klasycznego idealizmu tudzież baroku.
Jedną z tradycji poddawanych krytyce na łamach awangardowej prasy, silnie zakorzenioną
w kulturze polskiego modernizmu, był romantyzm. Celem referatu jest przybliżenie słuchaczom
antyromantycznego dyskursu z pierwszej połowy XX wieku, charakterystyka niejednoznacznego
stosunku awangardy do romantyzmu, a także – pozostając w sferze paradoksów – postawienie
pytania o możliwość uznania awangardy za formację późnych romantyków, którzy ustosunkowali
się do nowoczesność inaczej niż ich poprzednicy, spoglądających w przeszłość nie z sentymentem,
ale z myślą o przyszłości.
Kontynuując pewne aspekty romantyzmu, ale jednocześnie występując przeciwko
romantyzmowi, awangarda wykazała się ambiwalencją właściwą nowoczesności widzianej oczami
autorów takich jak Frederick Antal, Clement Greenberg czy Marshall Berman.
Łukasz Rozmarynowski
Leon Chwistek – awangarda na pograniczu nauki i sztuki
Leon Chwistek był nie tylko teoretykiem sztuki oraz artystą. Jako wybitny logik, ceniony
nawet przez Bertranda Russella, którego był przyjacielem, słynie także jako niekwestionowany
autorytet w dziedzinie metodologii nauk ścisłych, filozof, matematyk. Tak szerokie spektrum
zainteresowań Chwistka skłania do tego, by jego dorobkowi przyjrzeć się z szerszej,
interdyscyplinarnej perspektywy. Dotychczas postrzegano Chwistka tylko jako artystę i teoretyka
sztuki albo jako wybitnego logika. Jak się okazuje, ten polski myśliciel w swojej praktyce twórczej
i badawczej nie rozgraniczał pól zainteresowań tak ostro, jak czynili to badacze jego spuścizny.
Pozwalał sztuce i nauce wzajemnie się zazębiać i inspirować, uzyskując tym samym nowe jakości
w obu dziedzinach.
Celem referatu jest przybliżenie naukowego dorobku Leona Chwistka w ścisłym związku
z jego artystyczną teorią i praktyką. Zostaną wykazane wzajemne relacje między teorią wielości
rzeczywistości a teorią typów Bertranda Russella, w której wkładu Chwistka, w świetle myśli
płynących z jego zachowanych pism logicznych i filozoficznych, nie sposób nie dostrzec. Logiczne
antynomie, które tak często zajmowały naukowca i inspirowały artystę, uświadamiają, jak bliski
może być kontakt między nowoczesnymi, specjalistycznymi teoriami z zakresu nauk ścisłych
a praktyką artystyczną. Podczas referatu zostaną zaprezentowane niektóre wnioski, jakie wypływają
z analizy wizualnej prac malarskich artysty.
Bliższe
przyjrzenie
się
sylwetce
Leona
Chwistka
daje
także
szerszy
wgląd
w konceptualizację nowoczesności i jej paradygmaty. Awangarda, której przedstawicielem na
gruncie polskim niewątpliwie jest Chwistek, bardzo często czerpała z dwudziestowiecznych
koncepcji naukowych, do pewnego stopnia transponując je na język artystyczny. Szeroko pojęta
„naukowość” jest więc jednym z istotnych źródeł awangardy, stanowiąc niewygasłe pole refleksji
także współcześnie.
Konrad Morawski
Strzemiński – Wölfflin. Teoria unizmu a naukowe zainteresowanie historią sztuki barokowej
Teoria unistyczna została przez Władysława Strzemińskiego oparta na zasadzie
kontradyktoryjności sztuki dawnej – uosabianej przez styl barokowy, jako ten, który ukształtował
smak współczesnych – oraz unizmu. Rozpatrywana do tej pory jedynie pod kątem awangardowości
działalność Strzemińskiego w obszarze teorii sztuki otwiera nowe pola badawcze w kontekście
i zestawieniu z rodzącym się naukowym zainteresowaniem sztuką barokową, w który to proces
„Unizm w malarstwie”, jak należy uznać, się wpisuje. Wydaje się znamienne, że w tym samym
czasie rozwija się namysł naukowy nad sztuką współczesną oraz dochodzi do rehabilitacji baroku
jako równoprawnego obszaru badań. To równoległe działanie owocowało ciekawymi koncepcjami,
których rozwiązania mogły być w pewnym zakresie przyjmowane przez oba nurty namysłu nad
sztuką.
Zaproponowanie kilku kluczowych dla teorii Strzemińskiego definicji (m.in. renesansu,
linii, płaszczyzny), jak również odwołanie się do wczesnych osiągnięć badaczy historii sztuki
barokowej, takich jak Heinrich Wölfflin, prowadzić musi do jasnego spostrzeżenia. Barok
zdefiniowany jako „koncepcja, w której leżało gromadzenie kontrastów”, kierunków oraz
„wielkości ciśnienia”, dualizmu... daleko wykracza poza ramy klasycznej definicji i staje się po
prostu synonimem sztuki odchodzącej (unizm przestaje być prostym „antybarokiem”). Ponadto
analiza tekstu Strzemińskiego na tle rozwoju dziedziny naukowej ukazuje autora „Powidoków”
w nowym świetle – jako, równie awangardowego co artystę, naukowca. W środowisku polskiej
historii sztuki zdominowanym w owym czasie przez koncepcje „szkoły wiedeńskiej”,
a niejednokrotnie przez jeszcze starsze koncepcje filologiczno-historyczne, pojawił się chyba
pierwszy tekst w tak kompleksowy sposób odwołujący się do osiągnięć Heinricha Wölfflina. Co
więcej, Strzemiński nie korzysta z teorii formalistycznej bezkrytycznie, ale twórczo przetwarza
Wölfflinowskie koncepcje, wyrażając niekiedy myśli, które wybrzmią dopiero po połowie XX w.
Anna Krawczyk
Przenikanie się buntu i tradycji w dwudziestoleciu międzywojennym: paradoks Bractwa św.
Łukasza
Polska scena artystyczna dwudziestolecia międzywojennego znana jest ze swojej niezwykłej
różnorodności. Z jednej strony awangarda z jej licznymi „izmami”, z drugiej strony nadal żywe
tradycje malarstwa monachijskiego, francuskiego, a między nimi całe spektrum postaw. Ciekawym
przykładem postawy artystycznego środka jest Bractwo św. Łukasza. Krytyka międzywojenna
zarzucała im „monachijskie sosy”, muzealny charakter malarstwa i ślepe trzymanie się wzorów
estetycznych wyznaczonych przez Tadeusza Pruszkowskiego. Profesor warszawskiej Szkoły Sztuk
Pięknych, inspirujący pedagog i współzałożyciela Bractwa gromadził wokół siebie zdolnych
uczniów, ale przede wszystkim potrafił dopingować ich do szukania własnej drogi. Bractwo
faktycznie łączyło to, co było ważne dla mistrza Pruszkowskiego: rzetelna praca, malarstwo
tematyczne, figuracyjne, stosowanie zapomnianych technik takich jak fresk czy tempera oraz
wzorowanie się na dawnych mistrzach. Jednak zarzut o naśladowanie jego estetyki jest zupełnie
nietrafiony, ponieważ każdy z członków samodzielnie dokonywał wyboru preferowanych mistrzów,
techniki czy stylistyki.
Zderzenie tych opinii oraz uważne przyjrzenie się działalności grupy ujawnia ciekawy
paradoks, który chciałabym objaśnić podczas mojej prezentacji. Członkowie Bractwa św. Łukasza,
którzy w warstwie ideologicznej i estetycznej deklarowali przywiązanie do tradycji, w życiu
wspólnotowym podejmowali praktyki podobne do grup awangardowych. Bale, imieniny,
wyzwoliny, szopki noworoczne, wyjazdy na letnie plenery do Kazimierza Dolnego były okazją do
performatywnych działań z pogranicza plastyki i teatru, które brały w nawias ironii odtwarzane
rytuały. Co więcej uważne studia pokazują, że stylistyka twórczości członków Bractwa nierzadko
zbliżała się do impresjonizmu, a nawet surrealizmu, ekspresjonizmu, czy kubizmu.
Piotr Cyniak
Awangarda na peryferiach: pejzaż kulturowy Kazimierza nad Wisłą i Krzemieńca w twórczości
Karola Hillera i członków przedwojennej Grupy Krakowskiej
W okresie dwudziestolecia międzywojennego Kazimierz nad Wisłą, jedno z najbardziej
znanych polskich miasteczek, stał się mekką artystów. Urokliwe położenie, zabytki przeszłości
i naznaczony biedą polsko-żydowski pejzaż kulturowy sprawiły, że miejscowość szybko obrosła
mitami. Dzięki szeroko zakrojonej akcji promocyjnej w latach 30. w istotny sposób wzrosło także
znaczenie Krzemieńca na mapie wędrówek polskich plenerystów. Do obydwu wyżej wymienionych
miasteczek "pielgrzymowali" głównie malarze
tradycjonaliści oraz twórcy uprawiający tzw.
"sztukę złotego środka”. W gronie artystów przyjeżdżających do ww. miasteczek byli także
nieliczni twórcy awangardowi, tacy jak: Karol Hiller oraz członkowie Grupy Krakowskiej
(w szczególności Stanisław Osostowicz i Sasza Blonder). W 1934 roku odbyła się wystawa prac
Grupy Krakowskiej w Krzemieńcu, stanowiąca jedną z niewielu przedwojennych prezentacji sztuki
awangardowej na polskiej prowincji (trzeba pamiętać, że niewielki, prowincjonalny Krzemieniec
był wówczas istotnym ośrodkiem kulturalno-naukowym). Z okazji wystawy członkowie Grupy
przyjechali do Krzemieńca, niektórzy z nich odwiedzali to miejsce także w kolejnych latach. Do
Kazimierza artyści awangardowi przyjeżdżali nie tak „tłumnie” i bardziej nieregularnie.
Wyżej wymienionych malarzy inspirował zarówno małomiasteczkowy tłum (Osostowicz),
malowniczy pejzaż (Hiller, Blonder), jak i tradycyjna architektura drewniana (Blonder, Hiller).
Rzeczywistość miasteczka stanowiła pretekst do rozwijania awangardowych poszukiwań
formalnych, ale jednocześnie modyfikowała paradygmat sztuki awangardowej. Miasteczko
(rozumiane jako fenomen społeczno-kulturowy), uznawane zazwyczaj za symbol marazmu i ostoję
tradycyjnych, kultywowanych od pokoleń wartości; było zatem interesującym zjawiskiem dla
twórców z kręgu polskiej awangardy.
W swoim referacie chciałbym opowiedzieć o spotkaniach centrów i peryferii,
nowoczesności i tradycji, które miały miejsce w przedwojennym Kazimierzu i Krzemieńcu.
Refleksja nad twórczością powstającą na pograniczu wyżej wymienionych kategorii może stanowić
świetną okazję do zrewidowania obiegowych poglądów dotyczących roli awangardy we
współkreowaniu międzywojennej ikonografii polskich miasteczek.
Wojciech Głowacki
O polskim środowisku artystycznym w Paryżu. Przypadek rzeźbiarza Franciszka Blacka
(1881-1959)
Franciszek (François) Black (1881 – 1959), rzeźbiarz mieszkający w Paryżu z przerwami
(1911-1918 w Szwajcarii) od 1903 roku do swej śmierci, był ważnym organizatorem życia polskiej
kolonii artystycznej we Francji. Aktywny towarzysko, obracał się w środowisku artystów
awangardowych, jednak określał się jako przeciwnik abstrakcji i deformacji w sztuce. W jego
twórczości – większość dzieł to portrety oraz projekty pomników – ścierają się tendencje
impresjonistyczne oraz realistyczne, tkliwy liryzm i umiar.
Droga wybrana przez Blacka, być może inspirowana rzemieślniczym wykształceniem –
wierność klasycznym wartościom, rezygnacja z poszukiwania oryginalności – stawia go, zdawałoby
się, w rzędzie artystów paseistycznych. Można odnieść wrażenie, że przebywając w centrum
artystycznego świata, Black pozostawał de facto na jego peryferiach. Tymczasem dążenia
klasycystyczne nie były obce wielu wysoko cenionym rzeźbiarzom (np. Artistide Maillol, Adolfo
Wildt). Warto naświetlić związki Blacka z opuszczoną we wczesnej młodości ojczyzną. Często
biorący udział w krajowych konkursach artysta przedstawiany był przez polską prasę jako rzeźbiarz
cieszący się we Francji wielką sławą, podczas gdy w rzeczywistości nigdy nie osiągnął tam
wysokiej pozycji.
W referacie omówię na wybranych przykładach twórczość Franciszka Blacka w kontekście
dzieł współczesnych mu rzeźbiarzy (wpływ środowiska paryskiego, paradoksalne odrzucenie
estetyki awangard) oraz przedstawię, na podstawie badań archiwum artysty (w zbiorach Musée
Saint-Maur-des-Fossés / Villa Médicis), zarys jego działalności społecznej, ze szczególnym
uwzględnieniem aktywności w Stowarzyszeniu Artystów Polskich we Francji i ich Przyjaciół
(Groupe des Artistes Polonais en France et Leurs Amis) założonym przez Blacka w 1936 r.
Maria Muszkowska
W duchu porodinowskiej nowoczesności. Refleksje o sztuce Alexandra Archipenki
U progu XX w. pozycja Auguste’a Rodina (1840-1917) jako wiodącego twórcy
nowoczesnego była już dobrze ugruntowana. W poszukiwaniu nowoczesności kolejne generacje
rzeźbiarzy zostały niejako zmuszone ustosunkować się do wypracowanej przez niego konwencji,
świeżej tradycji. Celem tej pracy jest analiza recepcji Rodina w pierwszej ćwierci XX w.
w środowiskach niemieckim oraz francuskim na przykładzie dialogu Alexandra Archipenki (18871964) z jego spuścizną. Debiutujący w dwudziestym stuleciu Archipenko, uznawany
w historiografii za prekursora rzeźby abstrakcyjnej, był członkiem rozmaitych środowisk
artystycznych i kulturowych europejskich awangard. Pomimo polemicznych wypowiedzi na temat
Rodina, artysta niejednokrotnie korzystał z doświadczeń swego poprzednika. Omówienie dzieł
Archipenki z lat 1908-1923 pod kątem konwencji rodinowskiej oraz panoramiczne spojrzenie na
kwestie twórczości rzeźbiarskiej i jej czynników formatywnych (m.in. rynku sztuki), służą szerszej
refleksji na temat pojmowania nowoczesności w kontekście burzliwych przemian w Europie.
Marcin Lewicki
Władysław Strzemiński wobec tradycji kubizmu
Z perspektywy dnia dzisiejszego różne nurty awangardy pierwszej połowy XX wieku, ze
względu na swoją równoczesność, mogą wydawać się równorzędne dla samych artystów, którzy je
tworzyli. Jednak już z w latach 20. i 30. XX wieku pewni twórcy oraz krytycy traktowali kubizm
jako zjawisko historyczne. Przykładowo dla Władysława Strzemińskiego był on kluczowym
momentem w historii sztuki nowoczesnej. Celem niniejszego referatu jest przedstawienie kubizmu
jako tradycji artystycznej, której Strzemiński przyznawał ważną rolę w swojej teorii sztuki.
Tradycja ta będzie rozumiana dwojako: Zostanie zaprezentowana jako historyczne zjawisko,
któremu Strzemiński wyznaczył w historii szczególne miejsce. Przedstawiony zostanie problem
umiejscowienia kubizmu w ramach jego wizji historii sztuki, jako nurtu tworzącego tradycję sztuki
nowoczesnej, który to nurt należy równocześnie traktować jako nieuniknione źródło sztuki
najnowszej. Kubizm zostanie zaprezentowany jako historia będąca fundamentem nowoczesności.
Drugim poziomem rozumienia kubizmu jako tradycji będzie zaprezentowanie twórczości
Strzemińskiego w kontekście znanych, tradycyjnych już dziś interpretacji tego nurtu artystycznego.
Zastosowanie do kubizmu Strzemińskiego utartych kontekstów interpretacyjnych – czyli
usankcjonowanej przez historię sztuki tradycji interpretacyjnej – pozwoli na zauważenie zarówno
nowych treści jak i na obserwację, że pewne kategorie interpretacyjne należy przekroczyć, by
uzyskać niezauważony obraz nowoczesności.
Tomasz Dziewicki
"Akt z kotem" Tytusa Czyżewskiego i obrazoburcza tradycja aktu
Referat ma naświetlić paradoksalny charakter sztuki awangardowej początku XX wieku,
która silnie czerpiąc z artystycznej tradycji, jednocześnie próbowała dokonać jej przekroczenia. Akt
w sztuce akademickiej stanowił podstawę edukacji artystycznej, a także wyznaczał kanon piękna,
idealny wzór pochodzący jeszcze od starożytnych. Już wystąpienia artystów awangardowych
w pierwszej dekadzie XX wieku mierzyły się właśnie z tym tematem, dość przywołać tutaj „Panny
z Avignon" czy manifesty futurystyczne. Wcześniejsza Denisowska definicja malarstwa mówi, że
zanim wyobrazi ono jakikolwiek temat, na przykład nagą kobietę (właśnie!), jest przede wszystkim
płaską powierzchnią pokrytą kolorami w określonymi układzie. Malarstwo i rzezba artystów
awangardowych pierwszej i drugiej dekady XX stulecia podważa status idealnego piękna
uosabianego z ludzkim ciałem. Dekonstruują oni, deformują czy wynaturzają akty, a gatunek ten
staję się dla „straży przedniej" swoistym „polem bitwy". „Akt z kotem" Tytusa Czyżewskiego
z perspektywy 1920 roku możne być widziany jako symboliczne podsumowanie tej tradycji,
obecnej w kubizmie, futuryzmie, dadaizmie czy tendencjach związanych z prymitywizmem,
jednocześnie wskazując na złożony charakter polskiego ekspresjonizmu, który w istocie jest fuzją
nowoczesnych kierunków w sztuce, silnie osadzoną w tradycji oraz dążącą do ostentacji
artystycznej formy i dekoracyjności jako symptomów nowoczesności.
Weronika Kobylińska-Bunsch
Zofia Rydet – pomiędzy awangardą a tradycją
Teza o innowacyjności dorobku Zofii Rydet jest już w środowisku naukowym kwestią
oczywistą, a pozycję artystki w kanonie polskiej fotografii ostatecznie usankcjonowała wystawa
zorganizowana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2015). Analiza ekspozycji „Zofia
Rydet. Zapis, 1978-1990” pokazuje jednak, że w dotychczasowych badaniach nad twórczością
fotografki akcentowanie czynnika awangardowego niejednokrotnie wiązało się z wykluczeniem lub
marginalizowaniem kontekstu historycznego i aspektu technologicznego jej działalności.
Doskonała jakość współczesnych wydruków zawieszonych w „Emilce” przyćmiewała
pamięć o faktycznym procesie nieporadnego odbijania prac przez artystkę w malutkiej,
prowizorycznej ciemni. Pierwotnie niechciane przez Zofię Rydet bliki, winietowanie oraz
ziarnistość nabierają dziś charakteru przemyślanej, surowej estetyki świadomie sprzeciwiającej się
tradycyjnym regułom panującym w fotografii. Z kolei decyzja kuratorów o niewłączaniu do
ekspozycji realizacji o odmiennej, ocierającej się o pretensjonalność estetyce wpłynęła na
utożsamienie działalności Rydet z konsekwentnie realizowanym projektem o ugruntowanym
podłożu intelektualnym. Wykluczenie to wpłynęło na przemilczenie kwestii intuicyjności jej
przedsięwzięć, którą zdają się potwierdzać dostępne materiały źródłowe.
Wystąpienie stanowi refleksję – dla której punktem wyjścia jest przypadek Zofii Rydet – nad
paradygmatami towarzyszącymi narracjom o strategiach utożsamianych z awangardą. Ponadto,
omawiane zjawisko doskonale ilustruje problem zapóźnienia symptomów „awangardowości”
w polskiej fotografii, tym silniej problematyzując kwestie definicyjne.
Marek Bochniarz
Nieunikniony lęk: fizyczność klatki filmowej w twórczości Paula Sharitsa
Wystąpienie będzie zmierzeniem się z twórczością amerykańskiego awangardzisty Paula
Sharitsa, który w swoich eksperymentach formalnych eksplorował fizyczność i ograniczenia medium
filmowego. Pretekstem do przygotowania referatu był pokaz krótkich metraży Józefa Robakowskiego
i Paula Sharitsa, który odbył się podczas 9. edycji Międzynarodowego Festiwalu Filmów Animowanych
ANIMATOR w Poznaniu. Paradoksem w funkcjonowaniu twórczości reżysera było silnie
wykorzystanie w jego działalności zjawiska nudy – która została anektowana przez amerykański
i zachodnioeuropejski underground jako istotny środek wyrazu, zapożyczony z kultur regionu Azji
Dalekowschodniej – lecz w kontekście polskiej sztuki współczesnej doby PRL-u była zupełnie
niezrozumiała. Zatem – prezentowanie dziś twórczości Sharitsa to jakby przywracanie w obieg klasyka
awangardy amerykańskiej, który nigdy takowym klasykiem nie mógł stać się w Polsce, gdy był
aktywnym artystą, z przyczyn regionalnych uwarunkowań politycznych.
W dobie cyfryzacji kina, twórczość amerykańskiego reżysera, opierającego swoją działalność na
manipulacji materialnością taśmy 16 mm i specyficznymi formami wystawienniczymi, bardziej
preferowanymi dziś przez galerie sztuki (np. tzw. kino rozszerzone i związana z nim multiprojekcja),
jest trudna w odbiorze i zrozumieniu, zwłaszcza w kontekście jego badań nad granicami percepcji
wzrokowej. Co ciekawe – sam pomysł na eksplorowanie tego, jak kino jest postrzegane przez odbiorcę,
zbliża Sharitsa do radzieckiej awangardy filmowej (Kuleszow, Wiertow, Eisenstein), lecz skrajny
sposób, w jaki operuje on formą,znacznie go oddala od swych poprzedników.
Uważam, że działalność filmową Sharitsa sytuować się powinno na styku kina i sztuk
plastycznych, gdyż artysta zdobył edukację właśnie w tych ostatnich – i dziś powinien być postrzegany
przede wszystkim jako jeden z eksperymentujących artystów wizualnych, niż filmowiec (jego filmy są
zresztą również prezentowane w swojej fizyczności - jako mozaika złożona z rozwiniętych taśm
filmowych, niczym partytury muzyczne - a Sharits podczas tworzenia opisywany bywa jako muzyk
"komponujący" swoje dzieła-mandale).
François Miron, reżyser filmu dokumentalnego o Paulu Sharitsie (2015) zauważa przy tym, że
obecnie większość eksperymentujących filmowców zaledwie powtarza doświadczenia, które miały
miejsce na peryferiach sztuki filmowej w Europie i Ameryce Północnej lat 50. i 60. Być może
ponawiane „bunty” i „eksperymenty” artystów wiążą się przede wszystkim z tym, jak ograniczoną mają
znajomość działalności swych poprzedników – i jak bardzo są w swym epigoństwie nieświadomi.
Działalność amerykańskiego reżysera zostanie omówiona w kontekście rozwoju amerykańskiej
awangardy i filmu abstrakcyjnego w relacji do sztuk wizualnych.
Agnieszka Kiejziewicz
Japoński eksperyment audiowizualny po 2000 roku – nowa jakość czy kontynuacja założeń
wschodnich mistrzów awangardy?
Japońska audiowizualna sztuka awangardowa lat 60 i 70 XX wieku, nieodłącznie związana
z działaniami performatywnymi, stanowiła jednocześnie konglomerat wpływów zachodnich
i nowej, na gruncie Kraju Kwitnącej Wiśni, jakości estetycznej. Unikalny styl Japończyków
wywodził się z połączenia inspiracji dokonaniami twórców zachodnich z poszukiwaniem
odpowiedzi na pytanie o kierunek przemian społeczno-politycznych zachodzących w Japonii,
a także zakorzenienia artystów w społeczeństwie o silnym znaczeniu norm i tradycyjnej
religijności. Dzisiaj mistrzowie japońskiej awangardy, tacy jak Shuji Terayama czy Toshio
Matsumoto, stali się symbolami nostalgii za powojenną kontrkulturą, a fragmenty ich prac, poprzez
powielanie na przedmiotach codziennego użytku (koszulki, kubki, torby), weszły na stałe do obiegu
popkulturowego. Wydawać by się mogło, że, jak pisał Baudrillard, w „świecie po orgii”, czyli
wśród japońskiej eksplozji nowoczesności zmieniającej działania niezależne w produkty masowe,
nie ma już miejsca na działania awangardowe.
Dlatego też na szczególną uwagę zasługują dokonania młodych artystów zajmujących się
eksperymentem audiowizualnym po 2000 roku. Ich działania opierają się na próbie wskrzeszenia
awangardowej idei wspólnoty sztuki, czego dokonują łącząc się w kolektywy i zmieniając
społeczny odbiór treści spoza głównego nurtu. Ponadto, młodzi twórcy dążą do odnowienia
zainteresowania awangardą w jej eksperymentalnej formie przy jednoczesnym wykorzystaniu
nowych mediów i zaawansowanych rozwiązań technologicznych.
Proponowane wystąpienie ma na celu porównanie założeń formalnych przyjmowanych
przez mistrzów japońskiej awangardy z twórczym przetworzeniem ich idei przez młodych
eksperymentatorów po roku 2000. Jak przykłady badawcze posłużą instalacje audiowizualne
Takashiego Makino, Shinkana Tamaki oraz Rei Hayamy – artystów działających w grupie
Collective [+].
Katarzyna Ubysz-Piasecka
Status grafiki reprodukcyjnej na przełomie XIX i XX wieku na przykładzie prac Feliksa
Stanisława Jasińskiego (1862-1901)
W wystąpieniu zostaną zaprezentowane wybrane problemy badawcze związane z grafiką
reprodukcyjną jako medium o często ambiwalentnym statusie artystycznym. Pozostający w centrum
zainteresowania dorobek Feliksa Stanisława Jasińskiego obejmuje prace odtwarzające zarówno
sztukę dawną i współczesną oraz prace autorskie, co pozwala zobaczyć problem graficznych
odwzorowań obrazów z różnych perspektyw.
Analizie poddane zostaną kryteria oceny i wartościowania grafiki reprodukcyjnej. Aby na
nie wskazać konieczne będzie odwołanie się do recepcji prac Jasińskiego w piśmiennictwie o sztuce
(szczególnie monografii artysty z 1934 r. autorstwa Leopolda Wellisza) i obiegu wystawienniczym.
Przywołane zostaną wybrane zagadnienia związane z sytuacją grafiki w XIX w. oraz
funkcjonowaniem rycin odtwórczych w obrębie wydawnictw artystycznych, rynku i kolekcji.
Uwzględnienia wymaga także rola tradycji w wartościowaniu takiej twórczości (np. zastosowanie
pojęcia przekładu i emmulatio oraz kwestie wiążące się z technikami graficznymi).
Refleksja nad zjawiskiem grafiki reprodukcyjnej pozwoli na szersze spojrzenie na
stosowane w krytyce artystycznej i historii sztuki pojęcia (np. nowoczesność, nowatorstwo,
oryginalność). Zostanie podjęta próba odpowiedzi na pytanie o to, na ile stosowane wobec
grafiki kryteria oceny są specyficzne dla tej dyscypliny sztuki.
Konrad Niemira
Handel i awangarda. Strategie produkcji polskich artystów-emigrantów, a mechanizmy
zachodnich rynków sztuki lat 60. i 70.
Powstałe w ciągu zaledwie trzech lat dwieście figur osiowych Jana Lebensteina i setki rysunków
przygotowawczych, tworzą imponujący zestaw prac. W sztuce polskiej początku lat 60. da się go porównać
jedynie z serią op-artowskich obrazów Wojciecha Fangora, albo odlewanymi seryjnie brzuchami Aliny
Szapocznikow. Co ciekawe wszyscy troje wspomniani artyści doszli do masowego powtarzania form swojej
sztuki nie w komunistycznej Polsce, ale dopiero kiedy znaleźli się na emigracji.
W moim referacie chciałbym zestawić ze sobą trzy przywołane przypadki i postawić pytanie,
z pozoru oczywiste, ale dotychczas przez historię sztuki niesformułowane jasno, o związek artystycznych
powtórzeń z rynkową sytuacją artysty. Jak sądzę „powtórzeniową” mechanikę pracy twórczej Lebensteina,
Fangora i Szapocznikow da się wytłumaczyć nie tylko utartym wyrażeniem współczesnych monografistów:
„poszukiwanie nowych rozwiązań plastycznych”. Jak pokazuje analiza osadzenia artystów na francuskim
i amerykańskim rynku lat 60. i 70., zwielokrotnienia i powtórzenia były niczym więcej niż świadomie
obraną strategią.
W wystąpieniu chciałbym postawić tezę o związku form produkcji artystycznej z prawem
rynkowego popytu. Przywołując związki Lebensteina, Fangora i Szapocznikow z zachodnimi galeriami
(m.in. Gres Gallery, Galerie Chalette itd.) chciałbym pokazać jakie aspekty ich twórczości mogły
rzeczywiście wynikać z artystycznego credo, a jakie elementy mogły być wymuszane przez podpisane przez
artystów galeryjne kontrakty.
Problem zwielokrotnienia i powtórzeń obecnych w sztuce nowoczesnej jest zazwyczaj analizowany
na gruncie ideowym (np. pisma Rosalind Krauss, Umberto Eco, czy próba syntezy stworzona niedawni przez
Tomasz Załuskiego). Zagadnienie podejmuje też niekiedy socjologia sztuki, ale wydaje się że ekonomiczna
interpretacja ma trudności z przebiciem się do mainstreamu karmiącego się wzniosłymi mitami legendy
artysty. Celem mojego referatu jest więc sprowadzenie ożywionej ostatnio dyskusji o sztuce wspomnianej
trójki artystów na poziom nieco bardziej prozaiczny, niż wieczne prawdy istnienia.
Kluczową dla mnie kategorią jest specyficznie rozumiane pojęcie tradycji. Wydaje się bowiem, że
presja rynku sztuki, której na emigracji ulegli Lebenstein, Fangor i Szapocznikow nie jest
dwudziestowieczną nowością, ale mechanizmem sformułowanym już okresie raczkującego kapitalizmu.
Moim celem jest wykazanie, że „awangardowa” w formie sztuka może ulec takim samym procesom
komercjalizacji jak malarstwo „konserwatywne”. Co istotne, tej tezy nie chce podbudowywać znanymi już
opiniami krytyków (np. Konstantego Jeleńskiego, który dość jasno stawiał „awangardzie” podobne zarzuty),
ale mniej znanymi dokumentami archiwalnymi, przede wszystkich wewnętrznymi dokumentami paryskich,
nowojorskich i waszyngtońskich galerii handlujących pracami polskich artystów w omawianym okresie.
Aleksander Musiał
Barbarzyńca w lapidarium. Bunt i tradycja w projektach rzeźbiarskich Giovanniego Battisty
Piranesiego
Co się
dzieje gdy celebrowanie starożytności zostaje nierozerwalnie splecione
z pogwałceniem jej materii? W celu zbadania relacji między dynamiką buntu i tradycji w sztuce
u progu ery „nowoczesności“ zostanie poddana analizie pozornie drugoplanowa, lecz artystycznie
bogata w znaczenia grupa marmurowych kandelabrów powstałych w latach 60 i 70 osiemnastego
wieku w warsztacie G. B. Piranesiego – autora jednej z najbardziej wpływowych wizji antyku
w epoce.
Ekscentryczne asamblaże współczesnych form zawierają inwazyjnie przekształcone
fragmenty antyczne, eksplorując w ten sposób pogranicze mikro-architektury i rzeźby, kaprysu
i kohezji. Stają się one w ten sposób przemyślanym komentarzem Piranesiego na temat nie tylko
własnej aktywności, ale także stosunku do popularnych w epoce tendencji estetycznych. Prowokują
także kluczowe pytania o granice i naturę imitacji kanonicznych modeli przez twórców
późniejszych epok, miejsce gestów obrazoburczych w praktykach artystycznych oraz mechanizmy
konstruowania i przekształcania narracji historycznej na bazie współczesnych prądów umysłowych
i ideologii.
Kontekstualizacja i komparatystyka zostaną wzbogacone o metody zaczerpnięte
z archeologii klasycznej w celu przewartościowania popularnych stereotypów na temat
aktywności artysty i obserwacji analogii między wybranymi aspekami jego działaności
a przedsięwzięciami późniejszych twórców ery „nowoczesnej“.
Agnieszka Dziki
Rubens nowoczesności? Dialog Jamesa Ensora z dawnymi mistrzami
Celem wystąpienia jest analiza wpływu malarstwa dawnych mistrzów niderlandzkich na
twórczość Jamesa Ensora. Występujące w jego sztuce wielowymiarowe napięcie między
paradygmatem nowoczesności a dziedzictwem prowokuje pytania o charakter obserwowanych
relacji, sposób oraz cele kontynuowania tradycji szkoły flamandzkiej. Artysta podejmując dialog
z Jheronimusem Boschem i Pieterem Brueglem włącza się w konwencję groteskowej sztuki „świata
na opak”, modyfikuje satyryczne i moralizatorskie przesłanie poprzedników, a także podejmuje
motyw karnawalizacji życia. Złożona zależność względem Petera Paula Rubensa wskazuje
natomiast na problem „narodowej" sztuki w młodym państwie belgijskim oraz sposób, w jaki ów
fantom objawia się w œuvre Ensora.
Stefania Ambroziak
Wpływy dzieł północnoeuropejskich mistrzów na nowoczesne malarstwo Caspara Davida
Friedricha
Pospolity pogląd na malarstwo Caspara Davida Friedricha stawia artystę w roli pioniera,
geniusza, buntownika i ikony romantyzmu. Od stu lat postać tego malarza jest badana
z intensywnością, która nie ułatwia odczytania jego dzieł. Od przejaskrawionych interpretacji
nazistowskich, po współczesną zawiłą hermeneutykę, powstaje zapis skrajnych i różnorodnych
metodologicznie stanowisk. Jednak w obszernej dziedzinie badań nad twórczością Friedricha
wpływy sztuki dawnej ujęte zostały w nawias oczywistości, ograniczone do lakonicznej wzmianki.
Próba analizy ikonicznej jego twórczości, z naciskiem na poziom opisu ograniczony do dialektyki
obrazu samego w sobie, pozwala przyjrzeć się dokładniej malarskiemu językowi i sposobowi
myślenia o kompozycji. Warto poddać rozważaniom kwestię, na ile studia w Kopenhadze,
ukształtowały myślenie Friedricha o narracji w obrazie. Umiejscowienie w procesie jego
kształcenia roli sztuki dawnej, być może odwróci dawną tendencyjną perspektywę niemieckich
badaczy, pod którą prześwitują nacjonalistyczne (i do dziś słabym echem pobrzmiewające) poglądy
o tym , że Friedrich był cudownym dzieckiem niemieckiej ziemi, a także będzie stanowiło próbę
poszukiwania cienkiej granicy między wyuczonym językiem artystycznym a innowacją.
Emiliana Konopka
"Midvinterblot" Carla Larssona - notatki o skandalu
Szwedzki malarz przełomu XIX i XX wieku, Carl Larsson znany jest dzisiaj głównie
z uroczych akwareli przedstawiających życie jego rodziny w posiadłości Lilla Hyttnäs. Jednak on
sam za swoje dzieło życia uznawał projekt dekoracji klatki schodowej dla Muzeum Narodowego
w Sztokholmie – "Ofiarę w przesilenie zimowe". Malowidło to miało wieńczyć jego twórczość, ale
też pokazać stosunek do tradycji i nowoczesności.
Projekt dekoracji z obrazoburczą, jak uważano, sceną przygotowanego do ścięcia nagiego
króla Domalda, został odrzucony, a cała kompozycja stała się punktem wyjścia wielkiej dyskusji
nad malarstwem historycznym w Szwecji, jak i sposobem przedstawiania historii w ogóle. August
Brunius, dziennikarz Svenska Dagbladet napisał nawet, że obraz jest "dziwną, skandaliczną sceną
o wątpliwym charakterze historycznym i w żaden sposób nie odpowiada potrzebom nowoczesnego
Szweda". Podczas gdy jeszcze za życia Larssona dzieło spotkało się z ostrą krytyką, już po
kilkudziesięciu latach powrócono do obrazu i koncepcji powieszenia szkicu w miejscu, w którym
miało znajdować się malowidło ścienne.
Poprzez analizę i interpretację samego dzieła nastąpi próba wskazania jego miejsca
w kulturze szwedzkiej. Debata nad stosownością kompozycji i jej oryginalną tematyką dowodzi
obecnej w sztuce przełomu wieków próby pogodzenia tradycji – w postaci odniesienia do historii
staroskandynawskiej – z nowoczesnością, oraz pokazuje szwedzkie spojrzenie na rolę „malarza
narodowego” w społeczeństwie.
Kaja Krzaczyńska
Laboratorium nowych rozwiązań – kolonia artystyczna w Skagen na tle akademizmu
kopenhaskiego oraz jej rola w kształtowaniu nowoczesnej sztuki Królestwa Danii
W swoim wystąpieniu chciałabym skoncentrowad się na roli duoskich peryferii
artystycznych jako jednej z dróg kształtowania sztuki nowoczesnej Królestwa Danii. Odchodząc od
utartych akademickich wzorców doby Złotego Wieku, prowincjonalni artyści, tworzący w na
przełomie XIX i XX w. wypracowali własne rozwiązania malarskie. Stałym ich elementem są
pierwiastki francuskiego realizmu i impresjonizmu, co idealnie obrazują dzieła twórców takich jak
P.S. Krøyer, A. i M. Ancher, K. Madsen czy Ch. Krohg. Jako mała wioska rybacka znajdująca się
w najbardziej wysuniętym na północ punkcie Jutlandii, Skagen utożsamiane było z symbolem
nieskażonej, rdzennej Danii. Na tle innych kolonii artystycznych tego czasu, jak te znajdujące się na
wyspach Funen i Bornholm, z każdą kolejną dekadą stawało się coraz silniejszym ośrodkiem
artystycznym. Dlatego też, traktując je jako najbardziej reprezentatywny przykład sztuki peryferii,
zdecydowałam się oprzed swoje wystąpienie właśnie na nim.