Sposób myślenia z Rafałem Jakubowiczem rozmawia

Sposób myślenia
z Rafałem Jakubowiczem
rozmawia Justyna Kowalska
Justyna Kowalska: Co oznaczają dla Ciebie słowa piosenki przywołanej w tytule wystawy?
Rafał Jakubowicz: Właściwie nic. Tytuł wystawy jest dość abstrakcyjny. „Ti tabu dibu daj” nucił
kiedyś, w ironicznym kontekście, przyjaciel, Mikołaj. Jest to refren sprośnej piosenki disco polo
zespołu Boys. Przebój pod tytułem Biba [śmiech]. Pomieszczenia ekspozycyjne Atlasa Sztuki
zamienione zostaną, w przewrotny sposób, w hale sportowe. W jednej z nich zrealizuję cykl
wiklinowych rzeźb odnoszących się do aerobiku, w przypadku którego, jak wiadomo, muzyka
odgrywa istotną rolę. Muzyki jednak nie będzie. Ale, paradoksalnie, będzie ona w jakiś sposób
obecna poprzez tytuł. Myślę, że disco polo zestarzało się w godny sposób. Kiedyś to był szczyt
obciachu. Teraz imprezy disco polo odbywają się w modnych, elitarnych klubach. Disco polo
stało się niemalże cool [śmiech].
J.K.: Z jednej strony podejmujesz trudne, tragiczne tematy historyczne, z drugiej zaskakujesz
abstrakcyjnym poczuciem humoru. Skąd tak skrajnie odmienne tematy w Twojej twórczości?
R.J.: Nie potrafię tego przekonująco wytłumaczyć. Nie mam żadnego programu pracy, nie realizuję
jakiejś określonej strategii artystycznej, w której każdy kolejny krok byłby zaplanowany i można
by go sensownie objaśnić. Poruszam się raczej intuicyjnie. Po prostu odnoszę się do tego, co z różnych powodów zwraca moją uwagę. Jest też może inna jeszcze przyczyna. Realizując prace,
które dotykają trudnych tematów, zużywa się wiele energii. To spora presja i obciążenie psychiczne. Czasami trzeba więc odreagować, pracując nad lekkim projektem. Staram się jednak,
by nawet te lżejsze realizacje nie były puste. Choć w sali ekspozycyjnej jest niekiedy prawie
pusto [śmiech].
J.K.: Dlaczego podejmujesz temat historii?
R.J.: Podejmuję różne tematy, nie tylko historii. Ale etykietowanie jest - zdaję sobie z tego
sprawę - nieuniknione. Zawsze istnieje niebezpieczeństwo zaszufladkowania. Po dwóch realizacjach odbiorcom wydaje się, że już wiedzą, czego się spodziewać na kolejnej wystawie
danego autora. Czasami to się potwierdza, czasami nie. Jeśli nie - wówczas łatwo można
postawić zarzut niekonsekwencji [śmiech]. Kiedyś, przy okazji wystaw Mittel Weiß w Galerii Foksal i stoosiemdziesiąt i coś w Galerii Okna, w Zamku Ujazdowskim, usłyszałem od
pewnej dziewczyny z telewizji, która znała moje wcześniejsze prace, m.in. Arbeitsdisziplin,
Seuchensperrgebiet i Pływalnię, że jest zaskoczona, bo zrealizowałem zabawny projekt, który
jest rodzajem żartu, niezobowiązującej gry z odbiorcą. Ważne, żeby nie stać się zakładnikiem
własnej postawy, żeby nie doprowadzić do sytuacji, w której już niemożliwe stanie się wykonanie jakiegokolwiek swobodnego i spontanicznego ruchu. Staram się umknąć łatwej klasyfikacji. Etykieta zawsze jest obciążeniem. A z perspektywy odbiorcy - drogą na skróty do łatwej
i powierzchownej interpretacji. To niewątpliwie jest problem, duży problem. Dlaczego sięgam
do historii? Interesują mnie miejsca z pozoru zwyczajne, neutralne, które nagle, niespodziewanie, ujawniają łańcuch niepokojących skojarzeń, przywołując cienie przeszłości. Miejsca,
w których tkwią różnego rodzaju napięcia, które można - za pomocą prostego, zdecydowanego
gestu, zmieniającego dotychczasową optykę - wydobyć i ukazać. Przejeżdżając obok fabryki Volkswagena w podpoznańskim Antoninku, zwróciłem uwagę na zwieńczenie płotu - drut
kolczasty. Postanowiłem zrobić zdjęcie i nagrać film. Przejeżdżając obok budynku dawnej
poznańskiej synagogi przy ulicy Wronieckiej, która funkcjonuje do dziś jako pływalnia miejska,
postanowiłem wyświetlić na fasadzie budynku słowo „pływalnia” w języku hebrajskim, tuż nad
polskim napisem „pływalnia miejska”, a także nagrać film dokumentujący charakter wnętrza.
Warto dodać, że są to miejsca, które widzę niemalże codziennie z okna autobusu czy tramwaju.
Nie wymyślałem tych prac. Są to niejako moje reakcje-odpowiedzi, w formie wizualnej, na zastane sytuacje. Rodzaj interwencji. Gdy dostrzegam napięcie, gdy coś mnie niepokoi - pragnę się
2
tym spostrzeżeniem czy niepokojem podzielić z widzem. Szukam wówczas najbardziej odpowiedniej, przekonującej, nośnej formy. Niezbędne jest przy tym pewnego rodzaju wyczulenie,
wrażliwość i przede wszystkim czujność. Nie eksploatuję w swych pracach miejsc na znaczonych
pamięcią Zagłady. Byłem kilka razy, samotnie, w Auschwitz-Birkenau. Ale nie zrobiłem tam
żadnych zdjęć. Wydawało mi się to niewłaściwe i niestosowne, choć prawie wszyscy dookoła
fotografowali. Miałem wrażenie, że robienie zdjęć będzie naruszeniem spokoju i powagi tego
miejsca. Przełamałem się i zrobiłem kilka zdjęć dopiero, gdy pojechałem tam ostatnio razem
z Haimem Maorem, artystą z Izraela, który również fotografował. Nie trzeba jechać do Auschwitz
- ślady Zagłady można odnaleźć wszędzie, również w tzw. „naszym”, z pozoru bezpiecznym
świecie. Rzeczywistość naznaczona jest, czy raczej napiętnowana, traumą przeszłości. Wystarczy niewielkie poruszenie, żeby wydobyć to, co pozostawało dotąd ukryte pod powierzchnią
„normalności”. Nie chodzi tylko o przestrzeń dookoła. Klisze są w nas. Mamy je wdrukowane.
Nosimy je w sobie i poprzez nie postrzegamy rzeczywistość, często nie zdając sobie nawet
z tego sprawy. Bo dlaczego nowoczesna fabryka Volkswagena, duma poznaniaków, tak jednoznacznie kojarzy się z Auschwitz? Dlaczego oglądając film Pływalnia, na którym pojawiają się
prysznice, myślimy o koszmarze komór gazowych? Przecież to tylko zwykłe prysznice. Te wizualne skojarzenia są w naszych umysłach i na zawsze tam pozostaną. Jesteśmy nimi obciążeni.
Nie czuję się artystą historii. Co więcej, bronię się przed taką prostą etykietą. Niemniej temat
historii ciągle wraca. Żyję przecież w kraju, gdzie pozornie neutralne miejsca przechowują
tragiczne ślady, w kraju, w którym fatalne skojarzenia są nieuchronne. Kilka lat temu będąc na
terenie warszawskiego getta, zwróciłem uwagę na piaskownicę w pobliżu ulicy Miłej. Zrobiłem
wówczas zdjęcie. Piaskownica była strasznie zaniedbana i pusta - wokół nie było żadnych dzieci. Szare bloki i dojmująca cisza. Gdy Krystyna Piotrowska zaprosiła mnie do wystawy Ulica
Próżna 2006 postanowiłem tę piaskownicę raz jeszcze odnaleźć, po długim czasie. Poszedłem
w to samo miejsce i zastałem klomb. To znaczy piaskownica została zamieniona w porośnięty
zielskiem ogródek, bardzo zaniedbany, który wygląda jak zapomniany grób. Najwidoczniej piaskownica nie była już tam w ogóle potrzebna. Nagrałem film. Prawie statyczny obraz. Niemalże
jak fotografia. Czasami tylko porusza się gałąź pobliskiego drzewa, liść albo źdźbło trawy, ktoś
przechodzi, a raczej przemyka. Zestawiłem ten film z przejmującym cytatem z dziennika Janusza Korczaka: „Jeśli nie wierzysz w duszę, musisz przecież uznać, że ciało twoje żyć będzie
jako trawa zielona, jako obłok. Jesteś przecież wodą i prochem”.
J.K.: Czy zauważasz zwiększone zainteresowanie tematyką Holocaustu w polskiej sztuce w ostatnich latach? Czym można to tłumaczyć?
R.J.: Ostatnio chyba rzeczywiście więcej i bardziej otwarcie mówi się w mediach o Zagładzie.
Kluczowa okazała się dyskusja, która toczyła się w Polsce wokół Jedwabnego. Przełamanie
milczenia. Była to szansa, żeby odważnie spojrzeć wstecz, także we wstydliwe karty historii.
W społeczeństwie jednak, mam wrażenie, nic się nie zmieniło. Każde pokolenie we własny
sposób musi się zmierzyć z mrokami przeszłości. Jest tylko jedna praca, którą znam, dotycząca
Jedwabnego, autorstwa Zofii Lipeckiej. Czy w ostatnich latach w polskiej sztuce obserwujemy
zwiększone zainteresowanie tematyką Holocaustu? Trudno powiedzieć. Są realizacje Bałki,
Libery, Żmijewskiego, Janickiej. To dużo czy mało? W 1995 roku Anda Rottenberg zrealizowała
ważną i głośną wystawę w Zachęcie Gdzie jest brat Twój, Abel?. Dopiero dziesięć lat później,
w 2005 roku, odbyła się pierwsza edycja wspomnianej już wystawy Krystyny Piotrowskiej
Ulica Próżna - jedynej chyba w ostatnim czasie poważnej wystawy dotyczącej Zagłady. We
wrześniu odbędzie się kolejna, trzecia już i ostatnia jej edycja. Z jednej strony zaobserwować
możemy swoiste otwarcie, ale z drugiej w przestrzeni publicznej ciągle, niestety, słyszymy kur-
3
iozalne głosy, rozmaite aluzje. Na początku 2006 roku w Centrum Żydowskim, w Oświęcimiu
pokazywałem Pływalnię. Wystawa ta zbiegła się w czasie z zamieszaniem wokół kuriozalnego
„pomysłu” poznańskiego posła do Parlamentu Europejskiego z ramienia PiS, Marcina Libickiego,
który zaproponował odkupienie poznańskiej synagogi od gminy żydowskiej i jej ... wyburzenie,
po to by w ten sposób „ostatecznie rozwiązać” problem poznańskiej „pływalni”. Wydawało
się, że czasy burzenia synagog mamy już za sobą. Okazało się, że nie do końca. Propozycja
Libic-kiego była przerażająca, haniebna i żenująca. Warto przypomnieć, że wcześniej, w marcu
2001, ten sam Marcin Libicki udzielił osobistego poręczenia oskarżonemu i skazanemu za udział
w zbrodniach ludobójstwa na ludności żydowskiej w Chełmnie nad Nerem, Henrykowi Mani, a w
2005 roku złożył doniesienie do prokuratury przeciw stronom internetowym Muzeum Tolerancji
Centrum Szymona Wiesenthala (śledztwo zostało wówczas oczywiście umorzone). To pokazuje
pewien kontekst. Co ciekawe, Libicki jest z wykształcenia historykiem sztuki. Trudno w ogóle
uwierzyć, że z „pomysłem” wyburzenia synagogi mógł wystąpić ktoś, kto chociażby otarł się o historię sztuki. Nikczemna retoryka, którą posłużył się Libicki w swym artykule, sprzeczna jest
z elementarną wrażliwością, jaką winien wykazać nawet nie tyle historyk sztuki, co po prostu
wykształcony człowiek. Propozycja została sformułowana przez przedstawiciela PiS, a więc
reprezentanta partii sprawującej władzę. Na podobne wystąpienia nie może być społecznego
przyzwolenia. Są one po prostu niedopuszczalne. Ktoś, kto wypowiada się w taki sposób, kompromituje się jako polityk. Wydawałoby się, że to koniec jego publicznej działalności. Tymczasem Libicki nadal występuje tu i ówdzie, wypowiadając się jako osoba kompetentna m.in. od
spraw kultury [śmiech]. Jest to możliwe chyba tylko w Polsce, gdzie ciągle obowiązują inne,
specjalne standardy, gdzie stawia się pomnik Dmowskiego... Ostatnio słyszałem jednak, że
sprawa poznańskiej pływalni ma znaleźć w końcu pozytywny finał.
J.K.: Czy między tematami przeplatającymi się w Twojej twórczości istnieje jakaś ciągłość?
R.J.: Myślę, że tak. Te wszystkie, niekiedy pozornie bardzo odległe prace, łączy chyba specyficzny sposób myślenia. Cóż, w końcu to ja jestem przecież autorem [śmiech].
J.K.: Jakie znaczenie dla Twoich prac ma kontekst wystawienniczy?
R.J.: Zasadnicze. Zawsze staram się podejmować dialog z kontekstem wystawy, w której uczestniczę. Kontekst ma również znaczenie w przypadku wystaw zbiorowych. Przesłanie pracy
może się zmieniać, może być ona inaczej odczytywana w zależności od problemu stawianego
przez kuratora. Najbardziej widoczne jest to w przypadku Arbeitsdisziplin, pracy która dużo
podróżowała.
J.K.: Chciałam Cię zapytać o związki z Galerią Foksal, czy ten model sztuki jest Ci bliski? Czy
Twoja sztuka wyrasta z tych korzeni? Twoje wystawy odnosiły się do historii tego miejsca.
R.J.: Trudno powiedzieć, że moja sztuka wyrasta z korzeni Galerii Foksal, nie popadając w niepotrzebny patos. Historia Galerii Foksal, która obchodziła niedawno jubileusz czterdziestolecia istnienia, jest przecież tak bogata, że nie wiadomo, jakie to są korzenie. Wystawiało tam
wielu różnych artystów i wszyscy oni mają swój udział w historii tego miejsca. W tej sytuacji
trudno mówić o określonym „modelu”. Może po prostu powinien to ocenić ktoś inny. Ktoś, kto
ma konieczny dystans, i dlatego może być bardziej obiektywny. Czy powiedzenie, że tworzę
w duchu na przykład Kantora albo Stażewskiego, nie byłoby pretensjonalną uzurpacją? Robię
to, co robię. Na ogół nie ma to związku z Galerią Foksal, chyba że akurat jest to praca nad
wystawą dla tej galerii. Nie myślę o tym, żeby kolejna moja realizacja wyrastała z korzeni Foksal. Po prostu pracuję własnym rytmem, i to wszystko. Historię Galerii Foksal poznawałem
jako historię miejsca ważnego dla Tadeusza Kantora, którym się interesowałem. Natomiast
pierwszą wystawą, którą widziałem w Foksal była wystawa Mirosława Bałki, sza. Pamiętam,
4
że to był Popielec, 17 lutego 1999 roku. Topniejący, brudny śnieg, a przed wejściem pokaz
ognia. Wewnątrz łańcuch z gazetowych nekrologów. Była to chyba jedna z najlepszych wystaw, jakie w ogóle w życiu widziałem. Cicha, a jednocześnie pełna znaczeń. Wywarła na mnie
wręcz wstrząsające wrażenie. Dystans z Poznania do Warszawy okazuje się jednak barierą,
istotną przeszkodą [śmiech]. Pamiętam, że na wernisażu wystawy sza zobaczyłem Edwarda
Krasińskiego, którego sztuką wówczas również się interesowałem. Wcześniej w poznańskiej
ASP poznałem Jaromira Jedlińskiego, który obdarzył mnie przyjaźnią. On prowadził zajęcia,
a ja byłem wówczas studentem. Zajęcia Jedlińskiego były lekcją poważnego myślenia o sztuce. Pokazywały, co to znaczy odpowiedzialność za podejmowane wybory. Wywarły ogromny
wpływ na moje zainteresowania. Kontakt z Jaromirem był inny niż większość sztampowych
relacji wewnątrz uczelni - czułem, że naprawdę obchodzą go teksty, które przynoszę na zajęcia,
że nie jest to tylko konieczna, instytucjonalna formalność. Czuło się, że chodzi tu o coś więcej
- o wartości. To on właśnie, w ogromnym stopniu, ukształtował mój sposób myślenia o sztuce.
Wtedy zacząłem pisać. Potem przez Jaromira poznałem Wiesława Borowskiego, który w pewnym momencie zaproponował mi wystawę. I tak Galeria Foksal stała się miejscem ważnym
również dla mnie. Dzieje galerii znam oczywiście tylko z historii, z opowiadań i relacji. Istotna
była lektura książki Tadeusz Kantor. Z Archiwum Galerii Foksal. W Foksal zrealizowałem dwie
wystawy. W 2004 roku wystawę Forma i w 2005 roku Mittel Weiß. Forma podejmowała dialog
z malarstwem Stażewskiego, z geometrią, konstruktywizmem. Były to obrazy odnoszące się do
pudełek leków. Przemalowane podziały geometryczne, pozbawione nazw. Przywołane zostały
różne grupy leków: przeciwbólowe, przeciwgorączkowe, antydepresyjne, przeciwgrypowe, antybiotyki, leki nasercowe, nasenne, na cukrzycę, a także witaminy. W korytarzu prezentowany był
film przedstawiający dwie tabletki wapna musującego, rozpuszczającego się w szklance wody.
Każdy widz otrzymał pudełko wapna, „calcium pantothenicum”. Forma to wystawa o wpływie przemysłu farmaceutycznego na nasze życie, o swoistym przymusie „bycia w formie”, jak
się potocznie mówi. A więc również aspekt korporacyjny, choć może bardziej subtelny i zakamuflowany niż w przypadku Arbeitsdisziplin [śmiech]. Forma, choć kolorowa i „konstruktywistyczna”, dotyczyła kruchości ciała. Wystawa Mittel Weiß to z kolei wnętrze ekspozycyjne
wytapetowane białą raufazą, która nazywa się właśnie „Mittel Weiß”. Galeria zmieniła się tym
samym - jak kiedyś, pamiętam, napisałaś - z white cube w Mittel Weiß Cube [śmiech]. Wystawa dotyczyła umowności narracji konceptualnej. Jako kontekst można przywołać sztukę
Andrzeja Szewczyka, którego miałem szczęście poznać krótko przed śmiercią. Myślę o jego
malowaniu z użyciem wałków malarzy pokojowych („malarstwo obrazu ujednolicone z malarstwem ściany”). Ważny jest także niebieski pasek scotch blue Edwarda Krasińskiego, który był
również przyklejany do ścian. I oczywiście manifesty teoretyczne formułowane w środowisku
Galerii Foksal. Gdybym miał jednym słowem opisać doświadczenie współpracy z Foksal, byłoby
to słowo: skupienie.
J.K.: Twoja sztuka jest krytyczna w sensie politycznym, antykorporacyjnym, historycznym. Czy
zakładasz jej wymierne oddziaływanie na widza, realny społeczny skutek?
R.J.: Tak. Muszę wierzyć w społeczne oddziaływanie sztuki, choć wiara ta jest może nieco
naiwna, z czego czasami zdaję sobie sprawę. Ale bez niej nie byłoby sensu w ogóle nią się
zajmować. Sztuka, choć wydaje się bezsilna, ma władzę w porządku symbolicznym. I może
z niej korzystać.
5