Frank Harders-Wuthenow - Stowarzyszenie De Musica

Mu z y k a l i a
XI · Judaica 3
Utwory Grzegorza Fitelberga, Szymona Laksa, Eugeniusza
Morawskiego i Aleksandra Tansmana – noty programowe,
tłum. Antoni Buchner
F r a n k H a r d e r s-W u t h e n o w
Poematy symfoniczne:
Grzegorz Fitelberg (1879–1953): Pieśń o sokole (1905). Poemat symfoniczny wg opowiadania Maksyma Gorkiego
Eugeniusz Morawski (1876–1948): Nevermore (1911). Poemat symfoniczny wg wiersza Edgara Allana Poe („Kruk”)
Szymon Laks (1901–1983): Poemat na skrzypce i orkiestrę (1954)
Aleksander Tansman (1897–1986): Hommage à Erasme de Rotterdam na orkiestrę (1968-69)
Wykonawcy:
Klaudyna Broniewska-Schulze -skrzypce
Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt
Jürgen Bruns –dyrygent
Tekst towarzyszący płycie CD wydanej w 2007 r. przez wytwórnię EDA Edition Abseits, Klassik Center Kassel /
D (EDA 27, ISRC: DE-D73-06-0015-1 bis 7, LC 06597), [w ramach serii [POLAND ABROAD]
przy współpracy z Deutschlandradio Kultur / Berlin.
Zamówienia CD pod adresem: [email protected]
Niniejsze nagranie dokumentuje koncert Brandenburskiej Orkiestry Symfonicznej we Frankfurcie nad Odrą, jaki odbył
się dnia 12 maja 2006 r. w ramach Musikfesttage an der Oder (Festiwalu Muzycznego nad Odrą). Mottem koncertu
było hasło: „Trójdźwięk weimarski – muzyczne wpływy wzajemne Polski, Francji i Niemiec”. Koncert ten stanowił
kontynuację festiwalu „Z Polską w sercu – twórczość muzyczna na obczyźnie. Polscy kompozytorzy na forum
europejskim w latach 1850 – 1950”. Festiwal odbył się w październiku 2004 r. w Berlinie, a w jego organizacji
uczestniczyli: berliński Uniwersytet Sztuk i rozgłośnia Deutschlandradio Kultur.
Już wcześniejszy Festiwal zainicjował nową serię wydawnictwa płytowego EDA – pod nazwą Poland Abroad.
Festiwal ten przyniósł pierwszy w Niemczech powojennych cykl koncertów poświęconych wyłącznie muzyce polskiej.
Zarazem Festiwal odbył się dla uczczenia rozszerzenia Unii Europejskiej na wschód w tym samym roku (2004).
Również późniejszy koncert frankfurcki miał swoje odświętne tło. Odpowiednio do czasu i miejsca przypomniano
o kilku jubileuszach mających symboliczne znaczenie dla stosunków polsko-niemieckich: o stuletniej rocznicy
koncertów założycielskich w Warszawie i Berlinie (1906/1907) Młodej Polski w muzyce, grupy młodych
1
Mu z y k a l i a
XI · Judaica 3
kompozytorów skupionych wokół Karola Szymanowskiego (był to zarazem moment narodzin modernizmu w muzyce
polskiej). Kolejnym jubileuszem były w 2006 r. obchody 500-lecia istnienia Uniwersytetu Viadrina, ongiś kolebki
humanizmu europejskiego, dziś Uniwersytetu Europejskiego we Frankfurcie nad Odrą, mającego swój wydział
Polonicum po polskiej stronie w Słubicach. Była to zarazem piętnasta rocznica reaktywowania tego Uniwersytetu po upadku muru berlińskiego, jak też piętnastolecie Trójkąta Weimarskiego, porozumienia trójstronnego zawartego
w Weimarze w rocznicę urodzin Goethego (28 VIII). Ojcami tego porozumienia byli ministrowie spraw zagranicznych
Polski, Francji i Niemiec. W 1998 r. działania podejmowane z ramienia tego porozumienia przeszły do gestii szefów
państw i rządów.
Również na gruncie historii muzyki, zwłaszcza na nim, dochodzi do głosu konstelacja trójkąta, wyznaczająca
punkty węzłowe, umożliwiające zrozumienie i kontynuację „wspólnej tradycji historycznej” – jak czytamy w deklaracji
Trójkąta Weimarskiego. Utrata niepodległości wskutek rozbiorów stała się przeszkodą w ewolucji autonomicznej
kultury narodowej całych pokoleń polskich intelektualistów i artystów, którzy dla rozwijania swojego talentu musieli
wędrować po Europie. Najważniejszą rolę odegrały przy tym centra kultury w Niemczech i we Francji: Berlin i Paryż.
W latach okupacji hitlerowskiej drogi Polaków prowadziły jeszcze dalej: do Anglii i USA. Śladem tych aspektów
historii muzyki w Polsce, jak też śladem skutków Holokaustu dla życia muzycznego w Polsce, chce pójść seria nagrań
wytwórni płytowej EDA, ukazująca się pod nazwą Poland Abroad. Niniejsze nagranie studyjne, powstałe przy okazji
wspomnianego koncertu we Frankfurcie nad Odrą, wpisuje się w prezentację arcydzieł polskich kompozytorów
pierwszej połowy XX wieku1. Utworów kluczowych mniej w sensie konkretnych oddziaływań, których zabrakło
z różnych powodów. W przypadku Poematu Laksa jest to świadectwo pośmiertnego prawykonania; w przypadku
Hommage Tansmana i Nevermore Morawskiego są to świadectwa pierwszych wykonań w Niemczech. Znaczenie tych
wydarzeń jest symboliczne: dzieła okazują się punktami węzłowymi europejskiej historii muzyki – historii
do napisania, w której znajdzie się miejsce i dla kompozytorów działających na emigracji.
Grzegorz Fitelberg (1879 – 1953) to jedna z najwybitniejszych postaci polskiego życia muzycznego pierwszej połowy
XIX wieku. Jako światowej sławy dyrygent 2 i członek-założyciel Młodej Polski w muzyce wywarł poważny wpływ
na rozwój muzyki polskiej. Urodzony w Dźwińsku (dziś Dyneburg na Łotwie), muzyk pochodzenia żydowskiego,
studiował Fitelberg w latach 1891 – 1896 w warszawskim Instytucie Muzycznym skrzypce u Stanisława Barcewicza
oraz kompozycję u Zygmunta Noskowskiego, wykształconego w Berlinie, wychowawcy większości wybitnych
kompozytorów polskich młodego pokolenia. Fitelberg grał najpierw na skrzypcach w orkiestrze Opery Warszawskiej,
od 1901 r. w orkiestrze nwowozałożonej Filharmonii Warszawskiej, która odegrała istotną rolę w późniejszym rozwoju
polskiej symfoniki. Fitelberg dyrygował tą orkiestrą, a stanowisko jej pierwszego dyrygenta zajmował w latach 1909 –
1911 i 1924 – 1935. Występował gościnnie także jako dyrygent wiedeńskiej Hofoper, dyrygował poza tym
w St. Petersburgu, Moskwie i Paryżu. W latach 1934 – 1939 prowadził nowozałożoną orkiestrę Polskiego Radia
1
Pierwsza płyta CD wytwórni EDA, jaka ukazała się w cyklu Poland Abroad, przyniosła nagrania dokonane przez orkiestrę Berliner
Kammersymphonie, grającą pod batutą Jürgena Brunsa (EDA 26). Znajdują się na niej utwory Mieczysława Karłowicza, Szymona
Laksa, Aleksandra Tansmana i Jerzego Fitelberga, syna Grzegorza, którego utwór znalazł się w niniejszym nagraniu.
2
Grzegorz Fitelberg dyrygował większością światowych oraz wielu lokalnych prawykonań utworów orkiestrowych swojego
przyjaciela Karola Szymanowskiego, miał też swój udział w instrumentacji niektórych utworów Szymanowskiego. Był całą duszą
oddany muzyce współczesnej. Dyrygował m.in. w 1922 r. w Paryżu światowym prawykonaniem Mawry Strawińskiego, w 1939 r.
w Krakowie Wariacji symfonicznych Lutosławskiego, w 1948 r. w Katowicach I. Symfonii tegoż kompozytora. Poprowadził też
polskie prawykonania m.in. Pietruszki i Historii żołnierza Strawińskiego, Symfonii klasycznej Prokofiewa, Pacific 231 Honeggera,
Koncertu skrzypcowego K. Weilla.
2
Mu z y k a l i a
XI · Judaica 3
w Warszawie, od 1947 r. był szefem Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach. Druga wojna
światowa zmusiła go do wyemigrowania do Ameryki (Południowej i Północnej).
Przestał komponować w 1914 r. Na jego twórczość składają się utwory orkiestrowe, kameralne i pieśni. Dość
wcześnie udało mu się pozyskać na mecenasa księcia Władysława Lubomirskiego, który sam miał ambicje
kompozytorskie. W 1905 r. Fitelberg wraz z trzema innymi uczniami Noskowskiego (Ludomirem Różyckim, Karolem
Szymanowskim i Apolinarym Szeluto) założyli „Spółkę nakładową młodych kompozytorów polskich”, finansowaną
przez Lubomirskiego. Grupa ta, która pod szyldem Młoda Polska w muzyce wkrótce nabrała rozgłosu, dała w latach
1906/1907 w Warszawie i Berlinie dwa spektakularne koncerty symfoniczne, podczas których prawykonane zostały,
pod batutą Fitelberga, utwory orkiestrowe jego kolegów. Tymi koncertami „odcięli się” oni i zaznaczyli swoje
stanowisko estetyczne jako „secesjoniści”. Modernizm tych utworów wywołał w prasie polskiej gwałtowną polemikę
pomiędzy zwolennikami konserwatywnego sposobu widzenia muzyki polskiej a sympatykami nowej orientacji,
muzycznie wywiedzionej z twórczości Richarda Straussa, literacko opartej na utworach symbolistów polskich oraz
pisarzy należących do kręgu Młodej Polski. Pierwsze koncerty tego ugrupowania, 6 II 1906 r. w Warszawie i 30 III tego
roku w Berlinie, wyznaczyły początek nowej epoki w historii muzyki polskiej.
Poemat symfoniczny Pieśń o sokole miał swoje prawykonanie na wspomnianym koncercie warszawskim
i został powtórzony na koncercie berlińskim. Jego temat nawiązuje do epizodu z opowiadania Maksyma Gorkiego pod
tym samym tytułem (powstałego w 1895 r.): śmiertelnie zraniony sokół opowiada wężowi, jak fascynującą rzeczą jest
latanie i bycie wolnym. Obraz sokoła w agonii - łatwo kojarzy się z polityczną sytuacją Polski tego czasu, z narodem
pognębionym i otoczonym przez żmije, a jednak niezłomnym. Pieśń o sokole Fitelberga nie należy jednak do kategorii
symfoniki opisowej, znanej choćby z poematów symfonicznych Richarda Straussa. Kompozytor powstrzymał się też
od jakichkolwiek konkretnych czy tylko zaszyfrowanych aluzji patriotycznych, których nie brak przecież
we współczesnej mu symfonice polskiej. Wydaje się, że Fitelberga zainspirował przede wszystkim dialog antagonistów
w opowiadaniu Gorkiego, który posłużył za inspirację do stworzenia materiału tematycznego, należącego gatunkowo
raczej do muzyki absolutnej. Pieśń o sokole urzeka oryginalnym i subtelnym wykorzystaniem możliwości, jakie daje
orkiestra symfoniczna. Znaczenie tego utworu dla historii muzyki polega na paradygmatycznym sformułowaniu jednej
z wytycznych muzyki polskiej u progu nowego stulecia: następuje tu stopienie ze sobą wpływów rosyjskich
i niemieckich, ale nie eklektyczne. Pod tym względem Fitelberg objawił wtedy niewątpliwie największy talent
kompozytorski w ugrupowaniu Młoda Polska w muzyce.
Do kluczowych postaci polskiego życia muzycznego pierwszej połowy XX wieku należy z zupełnie innych
powodów Eugeniusz Morawski (1876 – 1948). Podobnie jak Fitelberg i Szymanowski był on w warszawskim
Instytucie Muzycznym absolwentem klasy Zygmunta Noskowskiego. Zainspirowany muzyką Straussa, zainteresował
się najpierw poematem symfonicznym. Syn urzędnika warszawskiego wyższej rangi (Arkadiusza DąbrowyMorawskiego, w prostej linii potomka ks. Radziwiłła), obok nauki w Instytucie Muzycznym (w latach 1899 – 1904)
studiował również w warszawskiej szkole sztuk plastycznych. Tam zawarł przyjaźń z litewskim kompozytorem
i malarzem Mikalojusem Konstantinasem Čiurlionisem. Za udział w ugrupowaniu bojowym PPS i agitowanie
przeciwko rosyjskiemu zaborcy w listopadzie 1907 r. został aresztowany i osadzony w warszawskiej cytadeli. Skazano
go na cztery lata zesłania na Sybir. Jego ojciec, uczestnik Powstania, sprzedał posiadłości rodzinne i wykupił syna
z więzienia. Wyrok zesłania został zamieniony na wymuszoną emigrację. Morawski wyjechał do Paryża, gdzie
3
Mu z y k a l i a
XI · Judaica 3
utrzymywał się z grania na fortepianie. Tam uzupełnił też studia kompozytorskie w Konserwatorium Paryskim u André
Gédalge’a, legendarnego specjalisty w dziedzinie kontrapunktu. Zapisał się też na studia malarstwa i rzeźby
w Académie Julien. W Paryżu zaprzyjaźnił się z Ignacym Janem Paderewskim i Arturem Rubinsteinem. Ten ostatni
w pierwszym tomie swoich pamiętników kilkakrotnie wspomina Morawskiego. W latach dziesiątych i dwudziestych
powstały w Paryżu najważniejsze utwory Morawskiego. Jego debiut kompozytorski miał miejsce 9 VI 1910 r. –
w paryskiej Salle Gaveau Morawski poprowadził prawykonanie swojego poematu symfonicznego Vae victis (Biada
zwyciężonym). Jeszcze tego samego roku odbyło się w Monte Carlo prawykonanie poematu symfonicznego
Don Quixote, a w rok później poematu Fleurs du Mal (Kwiaty zła) w Angers. Morawski niebawem zyskał uznanie
również w Polsce. Polskie prawykonanie Don Kichota miało miejsce w lutym 1912 r. we Lwowie, dwa miesiące
później w Warszawie. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości Morawski pozostał w Paryżu. Wrócił do kraju w 1930
r., gdy powierzono mu stanowisko dyrektora konserwatorium w Poznaniu. W 1932 r. przeniósł się do Warszawy, gdzie
został poproszony o współudział w reorganizacji Konserwatorium Warszawskiego. Uwikłało go to w spory wywołane
niepowodzeniem Szymanowskiego w utworzeniu Akademii Muzycznej wyższego stopnia (wyższego niż
Konserwatorium). W krótkim czasie Morawski wydźwignął jednak Konserwatorium Warszawskie na poziom
najwyższy3. Urząd swój sprawował aż do momentu wkroczenia do Warszawy wojsk hitlerowskich w 1939 r.
Po nieudanych próbach kontynuowania pracy w Konserwatorium po zajęciu Warszawy przez Niemców, Morawski
uczestniczył w tajnym nauczaniu muzyki.
Eugeniusz Morawski był założycielem i prezesem Societé des Artistes Polonais w Paryżu, a w latach
trzydziestych obok funkcji rektora piastował szereg ważnych stanowisk w polskim życiu muzycznym. Był m.in.
współzałożycielem i prezesem Instytutu im. Chopina, wiceprezesem polskiego Stowarzyszenia Kompozytorów,
prezesem Ligi Oochrony Prasy Polskiej, prezesem Komisji Artystycznej przy Operze Warszawskiej. Przed wojną
uczestniczył ponadto z ramienia Ministerstwa Kultury w pracach jury Konkursu Wieniawskiego i Konkursu
Chopinowskiego. Wszystkich tych stanowisk nie wykorzystał jednak dla siebie. Nie zabiegał ani o wykonania swoich
utworów, ani o ich wydanie. Większość jego dzieł uległa bezpowrotnie zniszczeniu w jego własnym mieszkaniu
podczas Powstania Warszawskiego. Spłonęły cztery opery, trzy symfonie, trzy poematy symfoniczne (Vae victis,
Les fleurs du Mal, Prometeusz), pięć baletów, osiem sonat fortepianowych, siedem kwartetów smyczkowych.
Zachowały się trzy poematy symfoniczne (Nevermore4 i Ulalume według Poego oraz Don Quixotte), jeden kwartet
smyczkowy, wczesne (dedykowane Čiurlionisowi) Trio fortepianowe, kilka pieśni, a także muzyka do baletów Miłość
i Świtezianka. Ten ostatni utwór uzyskał w 1933 r. nagrodę Miasta Warszawy jako „wyjątkowe zjawisko w muzyce
polskiej”.
Konflikt z Szymanowskim, który rozegrał się na płaszczyźnie administracyjnej konserwatorium, ale głównie
w zderzeniu ze stronnictwem Szymanowskiego, okazał się zgubny w skutkach dla recepcji muzyki Morawskiego.
W drugiej połowie XX wieku, na fali nieco późnego uznania dla Szymanowskiego jako dla muzyki polskiej postaci
centralnej, pozostał Morawski w pamięci głównie jako jego przeciwnik. „Przyznanie należnego mu miejsca rozumiane
3
„Mimo złej atmosfery otaczającej początkowo postać Morawskiego, spowodowanej okolicznościami, w jakich objął on stanowisko
rektora oraz spięciami z Karolem Szymanowskim Morawski okazał się bardzo dobrym organizatorem, pedagogiem i propagatorem
twórczości Szymanowskiego. Uzdrowił stosunki panujące w Konserwatorium, utworzył wydział muzykologiczny, uruchomił 3
orkiestry szkolne, rozwinął klasę kompozycji, klasę operową i zespoły kameralne, uzyskał dodatkowe fundusze na rozwój szkoły
oraz przywrócił uczelni jej dawny wysoki poziom nauczania“ (Irena Spóz w Polskim słowniku biograficznym, wyd. przez PAN, t. 21,
Warszawa etc. 1976, s. 710).
4
Partytura Nevermore, która również spłonęła, została po wojnie odtworzona z głosów orkiestrowych przez Tomasza Kiesewettera.
4
Mu z y k a l i a
XI · Judaica 3
jest do dziś jako sprzeniewierzenie się Szymanowskiemu” – pisał Władysław Malinowski, pierwszy, który upomniał się
o Morawskiego 30 lat po jego śmierci, na łamach „Ruchu Muzycznego” 5. Podczas gdy utwory innych kompozytorów
polskich tamtego pokolenia były od czasu do czasu jednak wykonywane, twórczość Morawskiego popadła
w zapomnienie. Nagranie dla EDA jest pierwszą publiczną rejestracją utworu tego kompozytora. Reprodukcja jednego
z nielicznych zachowanych obrazów olejnych Morawskiego na okładce płyty to przypomnienie, że był on również
malarzem. Polscy znawcy materii zwracają uwagę, że kunszt instrumentacyjny Morawskiego znalazł wielu
naśladowców6, stąd pewną pociechą może być fakt, że jego własne umiejętności w tej dziedzinie żyją nadal w utworach
jego uczniów, a należą do nich niepośledni kompozytorzy okresu powojennego, tacy jak Witold Lutosławski, Grażyna
Bacewicz, Andrzej Panufnik czy Antoni Szałowski, by wymienić tylko nazwiska kilku, znanych również na Zachodzie
Europy. Morawski zmarł w 1948 r. w nędzy wskutek utraty zdrowia spowodowanej wojną i okupacją. Władze
komunistyczne odmówiły mu wyznaczenia jakiegokolwiek zadania w odbudowie polskiego życia muzycznego. Nowe
władze Związku Kompozytorów Polskich zaproponowały zaś „napisanie pieśni masowej lub utworu na orkiestrę dętą”.
Do takich poruczeń Morawski się nie nadawał7.
Nevermore powstało w 1911 r. Paryżu. Wykonanie tego utworu dnia 18 V 1924 r. w Filharmonii Warszawskiej
(dyrygował Grzegorz Fitelberg) było być może prawykonaniem. Wskutek strat wojennych dokumentacja jest bardzo
szczątkowa i nie udało się ustalić, czy utwór ten miał swoje wcześniejsze wykonania 8. Podobnie jak w przypadku
Pieśni o sokole Fitelberga program literacki poematu symfonicznego Nevermore przywołuje symbol ptaka. Jednak
trudno o większe przeciwieństwo ! W wierszu Poego The Raven, opublikowanym w 1845 r., który nie tylko uchodzi
za jeden z najważniejszych tekstów poetyckich literatury amerykańskiej XIX wieku, lecz również – w przekładzie
Baudelaire’a – wywarł niemały wpływ na francuską modernę, protagoniście składa nocną wizytę dziwny kruk.
„Nevermore” – to jedyne słowo, jakim ten zwiastun nieszczęścia odpowiada na wszystkie natarczywe pytania. Zarazem
słowo to odnosi się do utraty ukochanej Lenory. O ile obraz sokoła symbolizuje wzniosły aspekt losu ludzkiego, kruk
ucieleśnia aspekt mroczny, fatalistycznie upiorny. Nastrój tej kompozycji otwiera przepaść rozpaczy.
Morawski sporządza jakby dźwiękowy rejestr psychiki swojego protagonisty i przemierza razem z nim
w wąskich ramach czasowych upiorne otchłanie zwątpienia, przywołuje również momenty szczęścia związane
ze wspomnieniem ukochanej.
Pomijając kilka bezpośrednich nawiązań do tekstu, takich jak utrzymane w konwencji malarstwa dźwiękowego
odgłosy pukania, uzyskane przy pomocy uderzania drzewcem smyczka o struny instrumentów smyczkowych, realizuje
Morawski dramaturgię muzyczną odległą od poetyckiego pierwowzoru. Kompozycja składa się z trzech rozległych
odcinków, z których każdy przynosi nowy materiał tematyczny, łączący się z odcinkiem poprzedzającym w coraz
to bardziej kompleksową polifonię asocjacji i uczuć częściowo sobie przeciwstawnych. Nie tylko na polskim gruncie,
ale i w skali międzynarodowej można zaliczyć partyturę Nevermore do najbardziej oryginalnych dzieł orkiestrowych,
jakie powstały w tamtych czasach. Ta muzyka fascynuje, tworzy wyrazowy wir, któremu nie można się nie poddać.
Rację miał Władysław Malinowski pisząc, że zniszczenie partytur Morawskiego w 1944 roku było „bodaj największą
5
Władysław Malinowski, Eugeniusz Morawski – nieobecny, „Ruch Muzyczny“, 1979, nr 10.
Napisany przez Morawskiego podręcznik instrumentacji, który w przededniu II wojny światowej był już gotowy do druku, spłonął
razem z partyturami jego utworów. Fakt ten zwraca uwagę, że Morawski w Konserwatorium uczył nie kompozycji, lecz jedynie
instrumentacji względnie orkiestracji.
7
Cyt. za Jerzy Kukla, Eugeniusz Morawski – kompozytor zapomniany czy niechciany, „Ruch Muzyczny“, 1989, nr. 14 i 15.
8
Grzegorz Fitelberg prowadził przynajmniej jeszcze dwa publiczne wykonania utworów Morawskiego: 28 V 1928 r. w Poznaniu, z
Orkiestrą Filharmonii Warszawskiej wykonał Ulalume (w ramach Festiwalu Muzyki Polskiej, 1 IV 1930 r. w Warszawie, dyrygując
tą samą orkiestrą poprowadził fragmenty muzyki z baletu Miłość.
6
5
Mu z y k a l i a
XI · Judaica 3
stratą dla muzyki polskiej w obydwu wojnach światowych”. I można zgodzić się z Jerzym Kuklą, że Morawski, obok
Szymanowskiego i Józefa Kofflera, był jednym z tych, którzy „otworzyli drogę polskiej muzyce współczesnej”.
Vae Victis, proroczy tytuł jednego z poematów symfonicznych Morawskiego, które spłonęły w Powstaniu
Warszawskim, mógłby również posłużyć za motto życia i twórczości Szymona Laksa. Przed tym, od 1926 r.
zamieszkałym w Paryżu kompozytorze (po studiach w Wilnie i Warszawie), otworzyła się właśnie obiecująca kariera,
kiedy w 1941 r. został aresztowany i trafił najpierw do obozu przejściowego w Pithivier koło Orleanu, po czym 17 VII
1942 r. został wywieziony do obozu zagłady w Auschwitz II-Birkenau. Laks z tej niemieckiej fabryki śmierci uszedł
z życiem głównie dzięki temu, że był muzykiem, tzn. należał do „wybrańców”, jak to określił Primo Levi w swoim
raporcie z Auschwitz (Oto człowiek), w odróżnieniu od „potępionych”, którzy nie natychmiast zostali wzięci do gazu
bądź którzy zmarli wcześniej czy później z wycieńczenia przy „pracy”. Czas uwięzienia w Auschwitz zachował Laks
dla potomności w swojej książce Musique d’un autre monde (Muzyka z innego świata)9, ważnym dokumencie czasów
Zagłady. Książka ta jest źródłem wiedzy o muzyce w niemieckich obozach koncentracyjnych. W Niemczech przez
długi czas ignorowano Laksa zarówno jako świadka Holokaustu, jak i jako kompozytora. W krajach, w których książka
ta znalazła (i znajduje) swoją recepcję, kronikarz przyćmił jednak sławą kompozytora. Zawinił temu po części również
fakt, że inicjatywy wydawnicze wyszły naprzeciw dziełu Laksa dopiero przed kilkoma laty.
Jest zrozumiałe, że przeżycie Auschwitz wyznacza w twórczości Laksa absolutną cezurę 10, nie tylko dlatego,
że „przewartościowanie wszystkich wartości” (Laks określił Auschwitz jako „negatyw świata, z którego nas wyrwano”)
uniemożliwiło powrót do status ante. Na przekór Adorno, który z jednej strony pisanie poezji „po Auschwitz” uważał za
niemożliwe, a z drugiej strony, w aspekcie teorii i estetyki muzyki, uważał posługiwanie się materiałem
folklorystycznym w muzyce artystycznej za bezsensowne, dla Laksa, który niszczenie kultury polsko-żydowskiej
widział na własne oczy i uratował się sam tylko „cudem”, kompozytorski dyskurs z utworami poetyckimi powstałymi
przecież „po Auschwitz” (i po wyzwoleniu) oraz z folklorem w tradycji polskiej i żydowskiej – zajmował miejsce
centralne. Po wyzwoleniu, bowiem przed wojną należał Laks „zdecydowanie do warstwy Żydów zasymilowanych,
podobnie jak jego ulubieni poeci: Julian Tuwim i Antoni Słonimski, którzy odeszli zarówno od religii, jak i od
tradycji”11. I tak skomponował Laks po wojnie, w nawiązaniu do kultury polskiej lub żydowskiej i jakby w odpowiedzi
na Holokaust, III. Kwartet smyczkowy „Sur des motifs populaires polonais” 12 (1945), a także Ballade pour piano
en l’honneur de F. Chopin (Ballada na fortepian w hołdzie F. Chopinowi)13 (1949). W szczególności jednak
skomponował szereg pieśni: Huit chants populaires juifs (Osiem popularnych pieśni żydowskich) (1948), Elegię
żydowskich miasteczek14 do słów Antoniego Słonimskiego, Pogrzeb do słów Mieczysława Jastruna oraz pieśni do słów
9
Wydanie niemieckie tej książki w Droste-Verlag pt. Musik in Auschwitz ukazało się dopiero w 1998 r. i jest już wyczerpane. Wersja
francuska jest dostępna w drugim wydaniu z 2004 r. (Les Editions du Cerf, Paris). Na uniwersytetach amerykańskich książka ta
w przekładzie na język angielski (Music of Another World) należy już do kanonu lektur na temat Holokaustu.
10
Nagranie Sinfonietty, utworu na smyczki z 1936 r. (EDA 26 Poland abroad – Music for string orchestra), dowodzi, jak daleko Laks
przed wojną bliski był w swojej muzyce stylistyki francuskiego neoklasycyzmu.
11
Nagranie Sinfonietty, utworu na smyczki z 1936 r. (EDA 26 Poland abroad – Music for string orchestra), dowodzi, jak Laks przed
wojną bliski był stylistyki francuskiego neoklasycyzmu.
12
Por. artykuł Antoniego Buchnera na ten temat w: „Muzykalia 6 / Judaica 1”,
http://www.demusica.pl/cmsimple/images/file/buchner_muzykalia_6_judaica1.pdf .
13
Komponowane przez Laksa po wojnie utwory były nagradzane. I tak w 1946 r. Laks otrzymał nagrodę za swój III Kwartet
smyczkowy, w konkursie kompozytorskim towarzyszącym IV Konkursowi Chopinowskiemu w 1949 r. nagrodzona została jego
Ballada na fortepian w hołdzie F. Chopinowi, a w 1965 r. Laks uzyskał Grand Prix de la Reine Elisabeth w Brukseli za swój IV
Kwartet smyczkowy.
14
Pieśni Laksa należały i nadal należą do jego najczęściej wykonywanych utworów. Nagranie Elegii i Ośmiu pieśni żydowskich
ukazało się w 2007 r. na płytach wytwórni EDA.
6
Mu z y k a l i a
XI · Judaica 3
swojego przyjaciela, współwięźnia Auschwitz, Ludwika Żuka-Skarszewskiego. Także Poème pour violon et orchestre
należy do tej grupy utworów, nawet jeśli jego tytuł tego nie zdradza. Utwór powstał w 1954 r. podczas rekonwalescencji
Laksa po dłuższym pobycie w szpitalu w celu leczeniu skutków obozowego wyczerpania. W katalogu dzieł tego
kompozytora jest to jedyny utwór orkiestrowy napisany bez widoków na wykonanie: muzyka jako nośnik refleksji,
ale również - jako środek artystycznego upewnienia się co do własnych umiejętności warsztatowych - pierwszy utwór
orkiestrowy Laksa po pobycie w Auschwitz. Obydwa te aspekty są w utworze wyraźnie obecne.
Tytuł „Poème” i obsada na głos solowy i orkiestrę sugerują, że chodzi być może o scenę muzyczną w postaci
pieśni bez słów. Uwagę słuchacza zwraca dość niezwykła budowa tego jednoczęściowego utworu, łączącego w sobie
cechy formalne koncertu, suity, sonaty i fugi. Po lirycznym wstępie stopniowo wprowadzany jest ruchliwy temat drugi,
który w części centralnej utworu najpierw zaprezentowany zostaje w swobodnym kontrapunkcie, potem przechodzi
w fugę, wreszcie po epizodzie mazurkowym i przed repryzą przemienia się prawie niepostrzeżenie w marsz żałobny.
W powolnym tempie, uzupełniony ekspresyjną septymą przedtaktu, traci on charakter dramatyczny i objawia swoje
pokrewieństwo z elegijnym tematem początkowym, do którego jako do repryzy stopniowo powraca. Sprawia wrażenie,
że Laks, mistrz ironii i niedopowiedzeń, utworem tym, podobnie jak pierwszym swoim utworem powojennym - III.
Kwartetem smyczkowym, składa hołd Polsce zniszczonej przez wojnę. Marsz żałobny - dla mazurka. Być może więcej
w ten sposób wyraził niż niejedna symfonia czy oratorium.
Aleksander Tansman był przez swoich współczesnych często apostrofowany jako „humanista” – ze względu
na rozległe wykształcenie, niezwykłe zdolności językowe i obeznanie w świecie, ale głównie ze względu na swoją
nieustanną gotowość niesienia pomocy i uczciwość. Henri Dutilleux mówił o « exceptionelles qualités humaines »
(« niezwykłych właściwościach humanistycznych ») muzyki Tansmana. Nic więc dziwnego, że miasto Rotterdam
właśnie jego - Polaka żydowskiego pochodzenia osiadłego w Paryżu, który w 1937 r. przyjął obywatelstwo francuskie poprosiło o skomponowanie utworu ku czci swojego sławnego rodaka, Erazma, z okazji 500-lecia jego narodzin, które
przypadały na 27 X 1969 r. W tym czasie miał Tansman za sobą pięćdziesiąt lat niezwykłej kariery jako kompozytor,
pianista i dyrygent. Łodzianin z urodzenia (podobnie jak zaprzyjaźniony z nim Artur Rubinstein), uzyskał Tansman
w 1919 r. dopiero co ustanowioną nagrodę kompozytorską odrodzonego Państwa Polskiego. I tu sensacja: dostał
nagrodę pierwszą, drugą i trzecią – za trzy różne utwory nadesłane pod pseudonimem 15. Tansman, który w Warszawie
studiował również prawo i filozofię, wkrótce potem wyjechał do Paryża, muzycznej stolicy Europy, żeby zdobyć tam
ostatnie szlify. Wspierany przez Ravela, wprowadzony w koła awangardystów, prędko zawarł znajomość
z najwybitniejszymi osobistościami świata muzycznego i literackiego tamtych dni. Z wieloma z nich powiązały go
bliskie przyjaźnie, głównie ze Strawińskim, którego Tansman był jednym z pierwszych biografów (1948). Wraz
z Czechem Bohuslavem Martinů, Rumunem Marcelem Mihalovicim, Węgrem Tiborem Harsányim i Rosjaninem
Aleksandrem Czerepninem utworzył Tansman na początku lat 20-tych ugrupowanie kompozytorów o orientacji
europejskiej, które przeszło do historii jako École de Paris. Kiedy już sam zdobył światową sławę, wspierał całe
pokolenia młodych polskich kompozytorów, którzy za jego przykładem przyjechali do Paryża „po naukę” i którzy,
jak Szymon Laks, w 1926 r. utworzyli tamże Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków. Jeśli szukać źródeł
nadzwyczajnego sukcesu Tansmana – a od połowy lat dwudziestych międzynarodowy świat muzyczny leżał mu u stóp
15
Rekord godny zapamiętania, powtórzony dopiero przez Krzysztofa Pendereckiego, w 1959 r., na Konkursie Młodych
Kompozytorów ZKP
7
Mu z y k a l i a
XI · Judaica 3
– kluczem może się okazać udana synteza, nie tylko znalezienie równowagi pomiędzy „nowym” i „starym”.
Obrazoburstwo zaprzyjaźnionych kompozytorów z Grupy Sześciu, które jemu też nie było obce, nie stało się
u Tansmana nigdy celem samym w sobie. Kiedy Tansman zapożyczał coś z jazzu – a żaden inny kompozytor nie robił
tego tak systematycznie jako on – przebiegało to równolegle z użyciem modeli rytmicznych zaczerpniętych z polskiej
muzyki ludowej. Syntezą było przede wszystkim łączenie najrozmaitszych, bądź nawet rozbieżnych cech narodowych
w sensie anulowania tezy i antytezy w nowej syntezie wyższego rzędu, co jego muzyce nadawało właśnie charakter
uniwersalny.
Tansman przeżył II wojnę światową wraz ze swoją rodziną na emigracji w Kalifornii – dzięki wizie udzielonej
mu w 1941 r. przez amerykański urząd imigracyjny i uzyskanej w wyniku petycji podpisanej przez Charlesa Chaplina
(któremu Tansman zadedykował wcześniej swój II. Koncert fortepianowy), Arturo Toscaniniego, Jaszę Heifetza,
Eugene’a Ormandyego, Siergieja Kusewickiego i innych twórców przebywających w Ameryce, a zaprzyjaźnionych
z Tansmanem. Jaką sławą cieszył się podówczas Tansman w Stanach Zjednoczonych (pierwsze tournee amerykańskie
odbył Tansman w 1927 r. jako wykonawca swojego II Koncertu fortepianowego z Bostońską Orkiestrą Symfoniczną,
grającą pod batutą Kusewickiego), to widać na przykładzie jego V Symfonii, prawykonanej w 1943 r. przez National
Symphony Orchestra w Waszyngtonie i powtórzonej jeszcze tego samego roku przez orkiestry w Nowym Jorku,
Baltimore, San Francisco i Cincinnati, wszędzie pod batutą kompozytora. Do roku 1949 liczba wykonań tej symfonii
na całym świecie wzrosła do pięćdziesięciu, a dyrygowali nią tacy mistrzowie batuty jak Ormandy, Kusewicki, Dmitri
Mitropoulos, Vladimir Golschman, Paweł Klecki i Rafael Kubelik.
Kiedy w 1968 r. Tansman otrzymał zamówienie na ten utwór, Hommage à Erasme, rozległe dzieło
symfoniczne, było już prawie na ukończeniu. U siedemdziesięcioletniego kompozytora, który miał za sobą imponujące
dzieło życia i który nikomu niczego nie musiał już udowadniać, byłoby zrozumiałe – również i właśnie ze względu na
osobę, o której uczczenie chodziło – powstanie „późnego dzieła”: spokojnego, klarownego, uroczystego. Ale Tansman
rozumiał swoje zamówienie inaczej, próbując nawiązać do tego, za czym Erazm się opowiadał, a czego samą refleksją
i medytacją nie można spełnić. I tak idea ciągłego przechodzenia od vita activa do vita contemplativa legła być może
u podłoża tego czteroczęściowego utworu. Na tej abstrakcyjnej płaszczyźnie znajdują w Hommage à Erasme swoje
odzwierciedlenie pojęcia ponadczasowe i pryncypialne: świadomości humanistycznej i działania. Nie jest to zatem
środkami muzycznymi nakreślony portret konkretnej osoby w historii europejskiej kultury duchowej. Jedyny kawałek
muzyki we właściwym sensie „uroczystej”, fanfarę chorałową na instrumenty dęte blaszane i perkusję, która może
(ale nie musi) poprzedzać utwór, skomponował Tansman na prośbę zleceniodawcy jako pozdrowienie królowej Juliany,
obecnej wraz z rodziną królewską na sali podczas prawykonania utworu, 8 II 1970 r. Cztery części Hommage,
następujące po sobie w niekonwencjonalnej kolejności (dwie powolne części skrajne i dwie szybkie części środkowe),
zaskakują swoją nieledwie ascetyczną i wolną od efekciarstwa surowością w częściach powolnych, natomiast
w częściach szybkich – swoją konsekwentną impulsywnością. W tej muzyce, zwróconej z rozmysłem, wręcz
„rekolekcyjnie” wstecz, nie ma nic nowego, chyba tylko przegląd języka dźwiękowego wykształconego w trakcie
półwiecza wypełnionego udatnym komponowaniem, jest w niej jedynie krok dalej na tej samej drodze kształtowania
tematycznego. Zamiast napisać utwór z gatunku muzyki programowej i w duchu realizmu opisowego, opierając się
właściwościach charakteru, epizodach z życia i twórczości itd., Tansman stworzył dzieło oddające hołd humaniście
poprzez wtopienie jego imienia w materiał dźwiękowy, z którego utwór ten jest zbudowany, jakby rozwinięty z zarodka
lub kodu genetycznego. Tansman deszyfruje słowo „Erasme” przy użyciu europejskiego alfabetu skalowego oraz
8
Mu z y k a l i a
XI · Judaica 3
solmizacji łacińskiej: E (e) – R (re =d) – A – S (si = h) – M (mi = e) – E (e). Dźwięki te zostają zastosowane w swej
postaci diatonicznej i chromatycznej (re = d oraz des, itd.). Idea Goethego jedności charakteru, życia i dzieła, idea
„praformy, co żyjąc się rozwija” 16, znajduje jakby odbicie w strukturze tej kompozycji. Imię Erazma stało się
programem nie tylko w sensie idealnym, lecz i dosłownym.
Szczególne podziękowania należą się tu Orkiestrze Symfonicznej we Frankfurcie nad Odrą (Brandenburgisches
Staatsorchester Frankfurt) oraz jej dyrektorowi artystycznemu, panu Christophowi Caesarowi, którzy nie zlękli się
ryzyka realizacji programu złożonego z muzyki całkowicie nieznanej bądź nigdy nie wykonywanej; Fundacji Ernesta
von Siemensa za finansowe wsparcie koncertu; Stefanowi Langowi i rozgłośni Deutschlandradio Kultur za nieustające
zaangażowanie; Marcinowi Gmysowi za wielokrotne inspiracje, przede wszystkim za sugestię zajęcia się twórczością
Eugeniusza Morawskiego; Tomaszowi Morawskiemu za udostępnienie zachowanej od zniszczenia części spadku
po jego stryju i dostarczenie materiału ikonograficznego; Jerzemu Kukli za udzielenie licznych, po części trudno
dostępnych informacji na temat życia i twórczości Eugeniusza Morawskiego; Géraldowi Hugonowi za wsparcie części
projektu dotyczącej Tansmana, a przede wszystkim Piotrowi Mossowi, Josephowi Herterowi oraz Antoniemu
Buchnerowi, którzy podczas peregrynacji do ukrytych skarbów polskiej kultury muzycznej oddali mi nieocenioną
pomoc.
Tłumaczenie polskie: Antoni Buchner
Republikacja za uprzejmą zgodą p. Franka Hardersa-Wuthenowa.
16
Johann Wolfgang von Goethe, Urworte, orphisch (1817), w przekładzie polskim Feliksa Konopki Prasłowia orfickie, w: J. W. von
Goethe, Wybór poezji, Ossolineum, Wrocław 1968, str. 364-365.
9