Jak rozumiemy muzykę [2]

Jak rozumiemy muzykę [2]
Zajmijmy się samym procesem przyswajania (percepcji) muzyki, czyli przekształcania
szeregu bodźców akustycznych w muzykę. Samo bowiem słyszenie muzyki nie oznacza
jeszcze jej percepcji (przyswajania). Ten skomplikowany proces dokonuje się w naszym
mózgu i polega, najogólniej mówiąc, na przetwarzaniu informacji. Bez tej pracy mózgu każdy
utwór muzyczny wydawałby się nam bezładnym szeregiem dźwięków o różnej wysokości,
głośności i barwie – po prostu wielkim chaosem. Nasz mózg przekształca owe bezładne
następstwa w uporządkowane (i dlatego piękne) melodie, harmonie, frazy, wreszcie całe
kompozycje o określonej formie, ekspresji, stylu.
Podobnie jak komputer, ludzki mózg byłby zupełnie „głupi”, gdyby nie miał
odpowiednich programów do rozszyfrowywania takich szeregów dźwięków i akordów.
Nawet na najnowocześniejszym komputerze bez odpowiedniego programu nie napisalibyśmy
niczego nie mówiąc już o wysyłaniu e-maili czy korzystaniu z internetu. To wiedzą dziś
niemal wszyscy. Nie wszyscy jednak wiedzą, że owe programy komputerowe (mówiąc
inaczej pewne ich umiejętności) wzorowane są na umiejętnościach ludzkich – na pracy
naszego mózgu. Jednak w odróżnieniu do komputera człowiek nie może żadnego programu
(umiejętności) sobie kupić i zainstalować; musi po prostu tego nauczyć się (najogólniej
mówiąc – być wychowany, wykształcony w danej dziedzinie, zawodzie, umiejętnościach).
Kończąc jakąś szkołę otrzymujemy zespół wiadomości, umiejętności, system procedur –
to jest nasz „program”, np. program krawca (szycia odzieży), muzyka (grania, śpiewania,
dyrygowania, komponowania, nauczania muzyki), lekarza (umiejętność leczenia chorób) itp.
itd. Nie zawsze do tego jest potrzebna szkoła; dziecko przecież stopniowo „samo” uczy się
chodzić, rozumieć mowę i mówić, w kontaktach ze swoim otoczeniem. Podobnie pierwsze
kontakty z muzyką (im wcześniejsze, tym lepiej) „uczą” dziecko „programu” (umiejętności)
rozumienia muzyki. Jest to przykład procesu uczenia się pewnych czynności przez samo ich
wykonywanie (Arystoteles pisał w „Etyce Nikomachejskiej”: „Tego, co winniśmy robić
uprzednio się nauczywszy, uczymy się dopiero robiąc to właśnie”.).
Dziecko uczy się takiego „języka muzycznego”, z jakim obcuje na co dzień, tak jak
języka ojczystego. A że najczęściej są to piosenki, bądź inne utwory utrzymane w konwencji
tonalnej, taki właśnie język odkłada się w jego pamięci jako pewien program porządkujący
później słuchane kompozycje. W rezultacie takiego wychowywania (kształcenia, budowania
programu) – „czym skorupka za młodu nasiąknie...” – trudno jest po latach, już dorosłym
melomanom, zrozumieć kompozycje współczesne. Może to wydać się nawet paradoksalne,
że współczesny język ojczysty jest nam bliski, a współczesny język kompozytorski – tak
odległy jak staropolszczyzna. W filharmoniach na co dzień obcujemy najczęściej z językiem
kompozytorskim martwym od stuleci!
Ale jak to się dzieje, że mózg przekształca jakieś następstwa dźwiękowe w
uporządkowane pełne ładu melodie, harmonie, frazy, wreszcie całe kompozycje ? Wiemy już,
że słuchając od dziecka tonalnych melodii, kompozycji pisanych w systemie opartym na
skalach majorowej (dur) i minorowej (moll), w naszej pamięci utrwalają się typowe dla tych
utworów rodzaje następstw dźwiękowych i akordowych. Co więcej zostają też zakodowane
następstwa charakterystyczne dla poszczególnych kompozytorów. Dlatego osłuchany
meloman bez trudu odróżnia np. koncert Vivaldiego od Beethovena, Brahmsa czy Chopina.
Co więcej potrafi zidentyfikować nieznany i nigdy nie słyszany utwór jako np. symfonię
Haydna. Zatem dzięki informacjom zakodowanym w tkance kory mózgowej, czyli mówiąc
inaczej dzięki wiedzy i doświadczeniom nagromadzonym w naszym, umyśle jesteśmy w
stanie nadawać strumieniom dźwięków określony sens, sens stylu historycznego czy
kompozytorskiego, sens formy (budowy) utworu, sens użytych środków kompozytorskich,
sens tematu, sens ekspresji itd.
Wiemy już, jak ważne jest tzw. „osłuchanie” muzyczne (odpowiednik oczytania w
literaturze) dla umiejętności słuchania i przeżywania muzyki. Mówiąc najprościej, im więcej
słuchamy, tym lepszy jest nasz „program komputerowy”, bardziej niezawodny, otwarty na
większe obszary muzyki, pozwalający lepiej rozumieć, a więc i przeżywać muzykę różnych
epok stylistycznych, wielu kompozytorów.
Na czym jednak polega tzw. rozumienie muzyki, czy trzeba mieć do tego specjalistyczne
przygotowanie, czy muzyka jest może w pełni zrozumiała tylko dla muzyków? Od razu
śpieszę donieść, że nawet bardzo wielu muzyków nie rozumie tego, co gra. Trzeba jednak
powiedzieć, że nieco czym innym jest rozumienie muzyki przez muzyka, a czym innym przez
krytyka czy melomana. Zacznę od muzyka - wykonawcy. Jeden z najwybitniejszych
pianistów XX wieku Arturo Benedetti Michelangeli kiedyś tak się wyraził na temat swoich
uczniów: „Trudno uwierzyć, jak wielka jest liczba osób, które grają nie rozumiejąc muzyki”.
Genialny polski pianista Józef Hofman podejmował się dowieść każdemu, kto zechce mu
zagrać, że „nie tylko nie gra więcej, niż jest napisane, ale w rzeczywistości dużo mniej niż
pokazują nuty”. I jeszcze jeden wielki pianista ubiegłego stulecia, Światosław Richter tak
mówił: „Nigdy nie miałem wątpliwości, jak dany utwór powinien być wykonany. Dlaczego ?
To całkiem proste: zawsze bardzo uważnie czytam nuty – to wszystko. Pewnego razu Kurt
Sanderling [wybitny dyrygent - przyp. SO] powiedział o mnie: «To nie jest takie oczywiste, że
on gra dobrze. Cały sekret jednak w tym, że on uważnie czyta nuty.»” Lidia Kozubek
(pianistka, profesor warszawskiej Akademii Muzycznej, uczennica Artura B.
Michelangellego) w książce poświęconej swojemu mistrzowi, pisała: „Wykonawca jest tylko
lektorem muzyki. Ale musi umieć dobrze czytać [nuty], ponieważ w nutach jest wszystko
zawarte (...) Michelangeli odczytywał z największą dokładnością nie tylko wysokość
dźwięku, określenia artykulacyjne, dynamiczne i charakteru utworu zapisane słowami, ale
dążności i energetyczne napięcia każdej frazy, motywu, a nawet poszczególnego dźwięku (...)
słowem wszystko, co stanowi treść danej muzyki wyrażoną symbolem zapisu i jej konwencje
wykonawcze właściwe dla danego stylu i epoki muzycznej.”
Czyżby więc cała tajemnica rozumienia muzyki sprowadzała się do wnikliwego
odczytywania pisma nutowego? I tak, i nie. Dla muzyka jest to sprawa najważniejsza (obok
oczywiście techniki gry), ale dla melomana – zupełnie niepotrzebna. Wykonawca powołuje
do życia utwór utajony w zapisie nutowym, a jak wiadomo zapis nie precyzuje wszystkich
jego elementów. W nutach twórca zapisuje dokładnie wysokości dźwięków i czas ich trwania
(pomijam zapisy muzyki współczesnej, która niekiedy oddaje te decyzje wykonawcy); ale już
głośność określana jest słownie i mało precyzyjnie, nie mówiąc już o barwie dźwięku i
artykulacji. Aby zagrać utwór ze zrozumieniem i owo rozumienie przekazać słuchaczowi,
wykonawca powinien nie tyle czytać, co studiować nuty, rozważać ich sens ukryty w
kontekstach (relacjach z sąsiednimi nutami, wzajemnie relacje fraz, większych cząstek
utworu, aż do relacji całych części, np. symfonii, koncertu, kantat, oratorium itd.) Im bardziej
wnikliwie studiuje partyturę, dochodzi do ciekawszych interpretacji tekstu. Tutaj są zupełnie
zbędne tzw. techniki szybkiego czytania, które zawsze dają ilość kosztem jakości. A że
wykonawca jest przecież człowiekiem uwikłanym w pośpiech współczesnego życia,
najczęściej nie starcza już mu czasu na wnikliwe studiowanie sensu muzyki. Meloman
najczęściej nie zna nawet nut, więc co mu po nich. Może jednak rozumieć muzykę lepiej od
niejednego wykonawcy. Dochodzimy to do kwestii tzw. muzykalności.
Umiejętność odczuwania i rozumienia muzyki jest bardzo złożona w swojej istocie.
Niezbędna jest do tego tzw. muzykalność. Człowiek muzykalny – jak pisze prof. Maria
Manturzewska, wybitny psycholog muzyki – w szczególny sposób przeżywa oraz interpretuje
muzykę. Wykazuje intuicję muzyczną, samodzielność myślenia muzycznego i oceny
muzycznych wartości. Jest wrażliwy na przebieg frazy, na zmiany dynamiczne, na ogólną
budowę utworu i szczegóły tej budowy. Lubi słuchać muzyki, ma swoje ulubione utwory i
określone preferencje muzyczne. Możemy przypuszczać, że u podstaw jego stosunku do
muzyki – tej umiejętności wykrywania sensu w zjawiskach muzycznych – leży szczególna
wrażliwość emocjonalna typu estetycznego. Ma ona charakter całościowy, jest reakcją
globalną całego naszego organizmu i osobowości na zjawiska muzyczne. Wrażliwość ta
przypuszczalnie organizuje procesy percepcji i myślenia muzycznego i powoduje, że szeregi
dźwięków układają się nam w estetycznie znaczące całości – melodie, harmonie, rytmy.
Właściwość ta wiąże się przypuszczalnie z funkcjonowaniem filogenetycznie najstarszych
obszarów mózgu. Wskazywałoby to, że muzyka i stosunek człowieka do niej stanowią
najstarsze elementy naszej kultury.
Muzykalność jak każdą zdolność można kształcić lub doprowadzić do obumarcia.
Najlepszym sposobem do jej zdławienia jest głośna muzyka tzw. młodzieżowa, która przez
częste słuchanie szczególnie na walkmanach – jak już wiemy – może przyczynić się do
fizycznego stępienia bądź nawet utraty słuchu. Zresztą słuchanie każdej muzyki ze
słuchawkami na uszach może spowodować nawet śmierć melomana, jak to miało miejsce
kilka lat temu w Tatrach, kiedy zginął pod kołami ciągnika znany krytyk i pisarz muzyczny
Tadeusz Kaczyński jadąc na rowerze Doliną Chochołowską i słuchając w chwili wypadku
walkmana. W takich sytuacjach jesteśmy podwójnie odcięci od świata zewnętrznego i nie
mamy szansy reagowania na sygnały akustyczne.
Naszej muzykalności możemy jednak pomóc poprzez słuchanie muzyki artystycznej (nie
lubię terminów „poważna” i „klasyczna”, bo one wykluczają całe obszary pięknej muzyki
filmowej czy nawet tzw. rozrywkowej, np. piosenki takich artystów jak Charles Aznavour,
Gilbert Bécaud, Ewa Demarczyk, Celine Dion, Beatlesi itd.), folkowej itp. Słuchając muzyki
artystycznej utrwalamy w swej świadomości (i pamięci) to wszystko, czym kompozytorzy
wypełniają swoje dzieła, czyli całe bogactwo melodii, harmonii, rytmów, barw muzyki jej
form i ekspresji. Żłobią one w naszym umyśle swoiste „koleiny”, w które trafia każdy
kolejno słuchany utwór. Tym właśnie należy tłumaczyć, że tak chętnie słuchamy znanych już
utworów, bądź znanych lub podobnych stylów. Nasza percepcja jest wówczas niejako
„prowadzona” owymi koleinami. A ułatwienie daje nam zawsze przyjemność. Natomiast
każda nowość, zwłaszcza tak radykalna jak kompozycje awangardowe nie natrafiając na owe
koleiny, wywołuje najpierw dezorientację, a następnie niechęć lub nawet sprzeciw. Jednak po
częstszych kontaktach z nowszą muzyką wyżłobią się w naszej świadomości nowe koleiny
wrażliwości na nieznane nam dotąd piękno. Ileż dzieł dzisiejszego repertuaru koncertowego
było kiedyś takimi odrzucanymi, i to w atmosferze skandalu, awangardowymi utworami, np.
balet Święto wiosny Igora Strawińskiego, Suita scytyjska Sergiusza Prokofiewa na początku
ubiegłego stulecia. Ale również w epokach zdawałoby się już zamierzchłych, „nowe”
zawsze musiało sobie torować drogę do wrażliwości słuchaczy.
Już w różnych kulturach starożytnych spotkamy mity, w których nowatorów spotyka
krytyka, niekiedy nawet sroga kara za jakiekolwiek odstępstwa od ustalonych raz na zawsze
reguł muzycznych. W antycznej Grecji takimi eksperymentatorami byli niejaki Frynis z
Mitelyny, Tymoteusz z Miletu i Terpander z Lesbos. Oto fragment legendy niemal dosłownie
cytowanej w jednej z komedii Ferekratesa: Przygnębiona, kuśtykająca kobieta w łachmanach
odpowiada na pytania pełne współczucia: „Jam jest muzyka i kiedyś dobrze mi się
powodziło. Ale teraz, o przyjacielu, Tymoteusz i inni sponiewierali mnie. – Jaki Tymoteusz? –
Rudzielec z Miletu. - Tymoteusz także cię sponiewierał? – On jest najgorszy ze wszystkich.
Jego dźwięki roją się wokół melodii, jak mrówki, i to w najwyższym rejestrze. Posiekał mnie,
jak kapustę, i nafaszerował cuchnącą mieszaniną. A kiedy byłam sama, napadł na mnie,
obnażył i związał dwunastoma strunami...” (Tymoteusz dodał do kithary kilka strun, które
całkowicie zmieniły dotychczasowy jej strój; innowację tę można porównać z późniejszym
o 2500 lat kryzysem systemu dur-moll i odkryciem atonalności, była to więc niemała
rewolucja).
Inny przykład pochodzi z okresu, kiedy dawne wiole musiały ustąpić pola skrzypcom,
altówce i wiolonczeli. Okazuje się, że nie poddały się bez walki. Jej świadectwa znajdujemy
w ówczesnym piśmiennictwie. Jeszcze w XVIII wieku jeden z autorów stwierdza, że
„skrzypce nie są instrumentem szlachetnym”. W 1740 roku, kiedy skrzypce zdominowały już
orkiestry (Vivaldi umiera w 1741 r.), opublikowano we Francji pracę niejakiego Huberta le
Blanca, w której broniąc starych wiol przed skrzypcami i wiolonczelami, oskarża te drugie o
„przeraźliwie ostre brzmienie” nie mogące konkurować „z subtelnym brzmieniem wioli, jej
eufonicznym rezonansem”.
Tak popularny i lubiany od wielu lat Koncert skrzypcowy Czajkowskiego, uznawany za
perłę literatury skrzypcowej, kiedy nie był jeszcze tak dobrze znany także burzył pewne
kanony piękna i w Wiedniu po prawykonaniu spotkał się z ogólnie nieprzychylnymi
ocenami, m.in. z taką recenzją jednego z czołowych estetyków i krytyków muzycznych XIX
w. – Edwarda Hanslicka: „...lecz wkrótce ordynarność bierze tu górę i panuje do końca
pierwszej części. Na skrzypcach już się tu nie gra, tylko się je szarpie, rozdziera i bije...
[Finał] przenosi nas w atmosferę brutalnej i smutnej wesołości jakiegoś rosyjskiego
kiermaszu. Widzimy wręcz dzikie prostackie twarze, słyszymy przekleństwa i czujemy wódkę.
Friedrich Fischer, patrząc kiedyś na plugawe obrazki, zauważył, że one śmierdzą oczom.
Koncert skrzypcowy Czajkowskiego nasuwa nam po raz pierwszy przykrą myśl, że może być
taka muzyka, która śmierdzi uszom”.
Podobne przykłady z każdej epoki mógłbym mnożyć. Istotna jest pewna prawidłowość:
wprowadzaniu każdej nowości w muzyce towarzyszy mniejszy bądź większy opór słuchaczy,
co można by porównać do zjawiska inercji w fizyce klasycznej. Zanim ten opór
(przyzwyczajeń, nawyków percepcyjnych) zostanie przezwyciężony i zostaną wykształcone
nowe nawyki (owe „koleiny”) musi minąć pewien czas. W czym leży jednak sedno tego
zjawiska i co powoduje, że jedne szeregi dźwięków układają się nam w estetycznie znaczące
całości, a inne nie – o tym w następnym wykładzie.