Konstrukcja barokowej fugi

Konstrukcja barokowej fugi
N
ajważniejszą formą barokowej polifonii była fuga. Słowo to z łaciny oznaczało ucieczkę i początkowo odnosiło się
do kanonu. W muzyce doby baroku fuga to wielogłosowy utwór wokalny lub instrumentalny, oparty na ściśle określonych zasadach techniki i formy, wykształcony
na kanwie wcześniejszych gatunków imitacyjnych. Samo określenie fuga oznacza
zarówno specyficzny rodzaj techniki polifonicznej, jak i formę muzyczną o określonej liczbie powiązanych ze sobą głosów i precyzyjnie wyznaczonej budowie.
Najbardziej konsekwentna barokowa forma polifoniczna rozwinęła się w XVII
wieku z wcześniejszych renesansowych i wczesnobarokowych form imitacyjnych,
takich jak fantazja, capriccio, a przede wszystkim ricercar. W ricercarach włoskich
i niderlandzkich mistrzów wczesnego baroku, a twórczość Girolama Frescobaldiego i Jana Pieterszoona Sweelincka jest w tym procesie przykładem najlepszym,
stopniowo ograniczano liczbę tematów imitowanych w kolejnych głosach, aż do

postaci ricercaru jednotematowego z towarzyszącymi mu kontrapunktami. Ewolucja faktury, formy i nowoczesnych relacji harmonii funkcyjnej przekształciła dawne
tematy renesansowe w nowoczesne tematy barokowe, z wyrazistym kształtem rytmicznym, melodycznym i harmonicznym. I to właśnie te struktury dały początek
barokowej fudze, formę tę bowiem determinuje temat, który jest kręgosłupem
kompozycji, podstawą jej rozwoju, źródłem różnorodnych przekształceń polifonicznych i najważniejszym elementem jej struktury. Temat pojawia się na początku
fugi z reguły w postaci jednogłosowej, w dowolnym głosie utworu. Może mieć
różnorodny kształt, choć w wielu barokowych traktatach wskazuje się na jego wyrazistą strukturę melodyczno-rytmiczną. W kontekście różnorodności tematów fug
trudno jednak postulat ten uznać za naczelną i stałą zasadę konstrukcyjną. Tematy
fug były bowiem rozmaite; niektóre zawierały się w kilku dźwiękach o charakterze
motywu czołowego, inne były rozbudowane i miały rzeczywisty charakter tematu;
jeszcze inne zbudowane były z motywu czołowego i rozwijanych potem sekwencji
melodycznych. Temat rozbrzmiewa najpierw w postaci zasadniczej. Przejmuje go
– jako odpowiedź – kolejny głos fugi. W tym czasie, w głosie pierwszym melodia
rozwija się nadal jako kontrapunkt do przejętego tematu. I to jest podstawowa
zasada budowania formy fugi. Następstwo tematu i odpowiedzi jest obligatoryjne
i zależy od liczby głosów fugi. Najprostsze miały tylko dwa głosy, chociaż standardem były fugi trzy- i czterogłosowe. Rzadziej sięgano po większą liczbę głosów.
Pierwsze przeprowadzenie tematu przez wszystkie głosy to ekspozycja fugi. Ekspozycja jest kompletna, jeżeli liczba prezentowanych tematów odpowiada liczbie
głosów fugi; może też być nadkompletna, kiedy liczba prezentowanych tematów
w ekspozycji jest mniejsza lub większa od liczby głosów fugi. Kolejnym wejściom
tematu i odpowiedzi towarzyszą w pozostałych głosach kontrapunkty. Mogą one
mieć postać kontrapunktów stałych, jeśli kolejnym przeprowadzeniom tematu towarzyszy w kontrapunkcie identyczna melodia, lub swobodnych, kiedy melodie
kontrapunktów zmieniają się.
Po ekspozycji fugi następuje kilka dalszych przeprowadzeń tematu przez poszczególne głosy, oddzielonych od siebie łącznikami i epizodami, w których temat
nie występuje. Liczba tych przeprowadzeń była dowolna. W łącznikach, które oddzielały kolejne przeprowadzenia tematu, zachodziły procesy modulacji do innych
tonacji. Wykorzystywały one zazwyczaj materiał motywiczny tematu lub kontrapunktu. Epizody natomiast były dłuższe i miały bardziej samodzielny charakter. W
kolejnych przeprowadzeniach fugi temat, odpowiedź i kontrapunkty podlegały

Konstrukcja barokowej fugi
najrozmaitszym przekształceniom polifonicznym i harmonicznym. Istniało wiele
metod opracowania tematu. Kompozytor miał do dyspozycji wszystkie środki techniki imitacyjnej: augmentację, dyminucję, inwersję i ruch wsteczny. W ostatnim
przeprowadzeniu często pojawiało się stretto, czyli wejście tematu w nowym głosie
przed jego zakończeniem w głosie poprzednim. Powodowało to kumulację tematu
i budowało napięcie ostatniego przeprowadzenia fugi. W końcowych jej taktach
rozbrzmiewała często tak zwana nuta pedałowa, długo trzymany dźwięk w jednym
z głosów, zazwyczaj najniższym, choć nie było to regułą. Nazwa tej nuty wiąże
się z klawiaturą nożną organów – niski dźwięk w zakończeniu fug organowych
wykonywano na tej właśnie klawiaturze. Barokowa fuga przejęła wszystkie wykształcone wcześniej środki techniki polifonicznej, stając się tym samym wielką syntezą
europejskiego kontrapunktu.
Główne współczynniki formy fugi są bardzo czytelne w napisanej w XX wieku Fudze geograficznej na chór mówiący amerykańskiego kompozytora Ernsta Tocha. Pomysł
Tocha był genialnie prosty. Jego fuga przypomina centralę telefoniczną, w której
równocześnie prowadzi się kilka rozmów. O ile jednak rozmowy w prawdziwym
call-center sprawiają wrażenie chaotycznych i są takie w istocie, bo kieruje nimi przypadek, o tyle w dowcipnym utworze Tocha wszystko jest uporządkowane według
typowego schematu czterogłosowej barokowej fugi. Jej temat tworzy takie oto
zdanie: Trinidad and the big Mississipi, and the town Honolulu, and the lake Titicaca. Motywem czołowym tematu jest słowo Trinidad, wszechstronnie wykorzystane w przebiegu fugi. W jej kilku przeprowadzeniach słychać wyraźnie augmentację (czyli
powiększenie) i dyminucję (czyli pomniejszenie) wartości rytmicznych tematu,
korespondencję motywiczną między głosami, przetworzenia motywu czołowego
tematu i jego fragmentów, w tym przypadku pojedynczych sylab. Są w tej fudze
również stałe kontrapunkty tematu, poddawane rozmaitym przetworzeniom techniki polifonicznej. Pierwszy z nich tworzą słowa złożone z trzech sylab: Canada,
Malaga, Rimini, Mexico. Drugi stały kontrapunkt to dwa słowa czterosylabowe:
Nagasaki i Jokohama. W zakończeniu fugi rozbrzmiewa stretto, czyli przyspieszone
wejście głosów imitujących i nuta pedałowa, umieszczona przewrotnie w głosie
najwyższym.
Żartobliwy utwór Ernsta Tocha to w rzeczywistości prawdziwa barokowa fuga
w modelowym kształcie. Szczególną jej odmianą była tak zwana fuga permutacyjna.
w takiej fudze nie ma łączników ani epizodów. Kolejne przeprowadzenia tematu,
Toch: Fuga geograficzna na chór mówiący, Camerata
Holmiae, Caprice
RIKS LP 

Mozart – Requiem,
La Capella Reial
de Catalunya,
Le Concert des
Nations / Jordi
Savall, Astrée 
Bach: Das Wohltemperierte Klavier,
Ton Koopman,
Erato  · Bach:
Sonatas and Partitas for Solo Violin,
vol. , Lucy van
Dael, Naxos 

odpowiedzi i kontrapunktów następowały bezpośrednio po sobie, tworząc konstrukcję bardzo precyzyjną, w której nie ma miejsca na jakąkolwiek dowolność,
jakiekolwiek nuty przypadkowe, nie związane z tematem i kontrapunktami.
Obok fug jednotematowych komponowano fugi podwójne, potrójne i poczwórne, złożone z dwóch, trzech lub czterech tematów. Fuga podwójna mogła mieć
dwie postacie. Najczęściej dwa tematy wprowadzano równocześnie na początku
fugi w ścisłym ich powiązaniu. Rzadziej wprowadzano dwie osobne ekspozycje
i tematy łączono ze sobą dopiero w kolejnych przeprowadzeniach. W fugach potrójnych i poczwórnych natomiast regułą było budowanie trzech lub czterech ekspozycji i łączenie tematów w kolejnych przeprowadzeniach. Typowym przykładem
fugi podwójnej, w której oba tematy rozbrzmiewają jednocześnie, jest fuga Kyrie
z Requiem Wolfganga Amadeusza Mozarta. Pierwszy temat ze słowami Kyrie eleison
wprowadzają basy, temat drugi ze słowami Christe eleison rozbrzmiewa w altach.
Fuga była formą wszechstronnie wykorzystywaną w muzyce epoki baroku. Stosunkowo rzadko była utworem samodzielnym, zazwyczaj wchodziła w skład większych form muzyki instrumentalnej i wokalno-instrumentalnej. Często występowała w określonym kontekście formalnym jako zwyczajowe ogniwo niektórych form.
W najprostszej postaci wchodziła w skład formy dwuczęściowej jako jej drugie ogniwo. W muzyce instrumentalnej epoki baroku poprzedzano ją z reguły preludium,
toccatą, fantazją, capricciem lub inną formą swobodną. Zestawienie dwóch różnych form w jednym utworze opierało się na kontraście różnych jego elementów:
tempa, faktury, techniki polifonicznej, metrum, charakteru wyrazowego muzyki.
Rozmaite przykłady barokowych form dwuczęściowych znajdujemy w klawiszowej
twórczości Jana Sebastiana Bacha. Są to zarówno rozbudowane dzieła organowe,
jak i mniejszych rozmiarów utwory klawesynowe, przede wszystkim dwa cykle preludiów i fug we wszystkich tonacjach Das Wohltemperierte Klavier. Każdy zbiór składa
się z  preludiów i fug. W Das Wohltemperierte Klavier forma dwuczęściowa pełni
rolę nadrzędnego modelu strukturalnego, który kompozytor bardzo rozmaicie
konkretyzuje, unikając jednak jakiegokolwiek schematu czy rutyny. Kontrasty dotyczą tu nie tylko opozycji formy swobodnej i ścisłej, bo niektóre preludia zawierają
w sobie również elementy ścisłej techniki polifonicznej, ale również wszystkich innych parametrów dzieła muzycznego – faktury, formy, dynamiki, agogiki, rytmiki.
Konstrukcja barokowej fugi
Fugi były częścią wielu większych form instrumentalnej muzyAGOGIKA · jeden z elementów muzyczki baroku. Ich kontekst wyznaczony był historycznym procesem
nych związanych z określeniem tempa.
kształtowania się tych form. Typowym przykładem jest obecna
w różnych gatunkach muzyki barokowej forma sonaty da chiesa. Faktura jej szybkich ogniw była tradycyjnie polifoniczna, często imitacyjna lub fugowana. W formie sonaty da chiesa utrzymane były sonaty solowe, triowe i concerti grossi. W utworach dojrzałego baroku w miejscu imitacyjnych ogniw fugowanych pojawiły się
prawdziwe fugi. Spotykamy je w wielu sonatach mistrzów dojrzałego baroku. U Bacha stanowią najczęściej drugie ogniwo czteroczęściowej formy da chiesa. Pojawiają
się nawet w jego trzech sonatach na skrzypce solo. To szczególny przypadek fugi
realizowany na instrumencie z natury jednogłosowym i melodycznym. Aby uzyskać
realnie brzmiącą polifonię, Bach wszechstronnie wykorzystuje grę dwudźwiękową
i akordową.
