Muzyka jako obraz

5
Muzyka jako obraz
Dwa modele sztuki
Filozof Ludwig Wittgenstein porównał kiedyś rozumie­
nie zdania z rozumieniem tematu muzycznego. Porównanie
to było częścią wywodu przeciwko temu, co nazwał on „ob­
razową” teorią znaczenia, za którą to nazwą kryje się wspo­
mniana w Rozdziale 1 koncepcja, że język przedstawia rze­
czywistość zewnętrzną, istniejącą odeń niezależnie - innymi
słowy, że język jest zaledwie środkiem. Podczas gdy zdanie
typu „Jan bije M arię” można uważać za proste przedstawie­
nie faktu nie mającego z językiem nic wspólnego - argu­
mentował Wittgenstein - nie można myśleć w ten sposób
o temacie muzycznym. Rozumienie tematu muzycznego
polega po prostu na jego rozumieniu, bez żadnego odnie­
sienia do rzeczywistości zewnętrznej.
Ale „obrazowa” teoria znaczenia jest głęboko zakorzenio­
na w kulturze zachodniej, a estetyka, którą można nazwać
„klasyczną” - wywodząca się zasadniczo z Platona, wzbo­
gacona domieszką myśli osiemnastowiecznej - jest w isto­
cie próbą zastosowania tejże teorii do sztuk pięknych. Sztu­
ki wizualne stanowią przykład najbardziej oczywisty. Jeżeli
celem obrazu lub rzeźby jest przedstawienie rzeczy takimi,
jakie są - a być może nawet więcej: takimi, jakie powinny
być, jak na przykład przedstawienie ciała ludzkiego w Dawi­
dzie Michała Anioła - wówczas istnieją bezwzględne normy
84
Muzyka
oceny dzieł sztuki. Normy te nie mają nic wspólnego z oko­
licznościami powstania dzieła ani z przyświecającym mu ce­
lem, odnoszą się jedynie do samego wytworu artysty. Ba,
znakiem rozpoznawczym prawdziwej sztuki staje się to, że
przekracza ona kontekst społeczno-historyczny, stając się
ucieleśnieniem wartości ponadczasowych. Wynika z tego, że
należy rozkoszować się i delektować sztuką dla niej samej,
w akcie niemal religijnej kontemplacji. W ten sposób estety­
ka klasyczna wykształciła obraz niezależnego znawcy lub
krytyka - oderwanego od artystycznego procesu twórczego,
lecz podtrzymującego i stosującego ponadczasowe normy
prawdy artystycznej i piękna.
Koncepcja ponadczasowego, quasi-religijnego dzieła sztu­
ki wiąże się ściśle z dziewiętnastowiecznym myśleniem o mu­
zyce. Ale już znacznie dawniej wtłoczono muzykę w ramy
estetyki klasycznej. Opisana wcześniej i zilustrowana idea,
sięgająca przynajmniej czasów Pitagorasa i mówiąca, że mu­
zyka jest obrazem kosmicznej harmonii, mikrokosmosem ob­
razującym makrokosmos, stanowi właśnie przykład uznania
muzyki za imitację czegoś, co znajduje się poza nią. Idea ta,
choć dzisiaj może wydawać się dość dziwaczna, przetrwała
przez całe wieki średnie i renesans. W XVIII wieku została
jednak zastąpiona inną, bardziej elastyczną koncepcją: ideą
naśladownictwa muzycznego, znaną m.in. pod nazwą teorii
afektów. „Afekt” w tym kontekście oznacza coś pośredniego
pomiędzy „nastrojem” a „uczuciem”; zgodnie z tą teorią,
znaczenie, które muzyka wyraża, pochodzi z możliwości od­
malowania uczuć, takich jak miłość, gniew czy zazdrość.
W tym ujęciu pełny potencjał muzyki realizował się na scenie
operowej, gdzie muzyka służyła za tło uczuciowe dla słów
i działań dramatycznych (i jak łatwo się domyślić, muzyka
„absolutna” - muzyka bez słów - została uznana za ubogą
krewną albo przynajmniej okaleczoną wersję prawdziwej mu­
zyki). Krótko mówiąc, muzyka wyrażała pewne znaczenie,
ponieważ przedstawiała rzeczywistość pozamuzyczną.
Tak więc historia muzyki nie całkiem potwierdza tezę
Wittgensteina o niemożności uznania tematu muzycznego
Muzyka jako obraz
85
za obraz czegoś innego. Jednakże Wittgenstein starał się
przede wszystkim dowieść, że można jeszcze inaczej spoj­
rzeć na znaczenie, czy to muzyczne, czy językowe. Jego
główna teza, przedstawiona w Rozdziale 1 niniejszej książki,
brzmi: język tworzy rzeczywistość, a nie tylko ją odzwiercie­
dla. Łatwo też zobaczyć, że język może pełnić taką funkcję.
Gdy coś obiecujemy, nasze słowa nie są opisem czegoś, co
się wydarzyło gdzieś indziej; same słowa są obietnicą. (Zda­
nie: „Obiecałam mojemu mężowi, że będę mu wierna
w przyszłości, ale powiedziałam mu o tym dopiero następ­
nego dnia rano”, jest bezsensowne). Innymi słowy, mówiąc:
„Obiecuję”, robimy coś, a nie opisujemy. Zdaniem Wittgen­
steina jest to nie tyle odizolowany przypadek, ile ogólna za­
sada znaczenia językowego.
Podczas gdy Wittgenstein rozważał te kwestie w Cam­
bridge, do podobnych wniosków doszli językoznawcy i an­
tropolodzy amerykańscy badający kultury Indian. Odkryli,
że nie można dokonać właściwego tłumaczenia z języków
indiańskich na angielski z powodu różnych kategorii poję­
ciowych. Najbardziej znany przykład takiej rozbieżności
(wiele słów w języku Eskimosów na określenie śniegu) jest
mitem, ale zasada obejmuje bardziej podstawowe kategorie
językowe, takie jak użycie czasów gramatycznych albo roz­
różnienie na stronę czynną i bierną. Kategorie te różniły
się, ponieważ Indianie postrzegali świat, w którym żyli, zu­
pełnie inaczej niż Anglicy czy Amerykanie. Jeden ze wspo­
mnianych językoznawców, Benjamin Lee Whorf, stworzył
radykalną teorię (znaną teraz jako hipoteza Whorfa lub Sapira-Whorfa) tłumaczącą te rozbieżności. Być może, speku­
lował Whorf, język nie odzwierciedla tak po prostu różnic
w postrzeganiu świata przez członków różnych kultur, lecz
owo postrzeganie świata warunkuje. Mówiąc krótko, możli­
we, że język tworzy, a nie odzwierciedla rzeczywistość.
Pogląd ten można przenieść bezpośrednio z językoznaw­
stwa na grunt estetyki. Wówczas rolą artysty byłoby nie tyle
odtwarzanie wcześniej istniejącej rzeczywistości zewnętrz­
nej, ile udostępnianie nowych „sposobów tworzenia nasze­
86
Muzyka
go poczucia rzeczywistości”, jak to ujęła filozof Joanna
Hodge. Takie podejście, jej zdaniem, „pozwala twierdzić, że
Dickens uczynił mgłę odczuwalnym elementem otoczenia,
a Van Gogh sprawił, że słoneczniki stały się dla nas widocz­
ne”. Innymi słowy, za sprawą obrazu van Gogha, odmiennie
odbieramy świat w ogólności, a słoneczniki w szczególności.
Chodzi o to, że nawet jeśli zawsze je takimi widzieliśmy, do­
piero van Goghowi udało się uchwycić sposób naszego ich
postrzegania. Prawdziwe znaczenie obrazu nie zawiera się
zatem w wiszącym na ścianie artefakcie, ale w tworzonym
lub zainicjowanym przezeń sposobie widzenia świata (z te­
go powodu Hodge nazywa to „konstruktywistycznym” po­
glądem na sztukę). Nie istnieją już bezwzględne normy
artystyczne, zakotwiczone w rzeczywistości zewnętrznej na
sposób przedmiotów materialnych. Zamiast tego wartość
artystyczna tkwi w przeżyciu odbiorcy, który nie jest już
oderwany od procesu artystycznego, lecz aktywnie w nim
uczestniczy. Tym samym podstawowe założenia estetyki kla­
sycznej zostają wywrócone do góry nogami.
Takie podejście można również zastosować do muzyki.
Po pierwsze, w tym kontekście sensowna staje się wspo­
mniana w Rozdziale 4 hermeneutyczna krytyka muzyczna,
polegająca na tworzeniu wyrazistych metafor dla wyjaśnie­
nia konkretnych kompozycji. Metafory takie nie są zobra­
zowaniem czegoś doświadczanego wcześniej; one prowadzą
do innego przeżywania muzyki. (Inaczey mówiąc, nie tyle
odzwierciedlają, ile zmieniają rzeczy). Ale uznanie, że zna­
czenie muzyki leży raczej w tym, jak oddziałuje ona na słu­
chacza, niż w tym, co przedstawia, ma znacznie szersze za­
stosowanie. Przede wszystkim pozwala nam sprawiedliwie
traktować aspekt muzyki najbardziej dotychczas zaniedbany
w piśmiennictwie muzycznym (zwłaszcza naukowym): wy­
konawstwo. A to z kolei wpływa na nasze podejście do bada­
nia muzyki, a także na nasz do niej stosunek.
Prostym przykładem rozważanego zagadnienia jest trady­
cyjna orkiestra. Tworzy ją ekipa specjalistów (skrzypkowie,
oboiści itd.), którzy wszyscy pracują zgodnie z wcześniej
Muzyka jako obraz
87
rozpisanym planem lub harmonogramem (partyturą). Jeże­
li w jednej grupie jest do dyspozycji kilku specjalistów, ist­
nieją wśród nich określone hierarchie i stanowiska (pierwsze
i drugie skrzypce, koncertmistrz). W XVIII wieku jeden
członek grupy (zwykle skrzypek albo klawesynista) sprawo­
wał kontrolę nad całą operacją, ale na początku XIX wieku
owa kierownicza rola przekształciła się w konkretny zawód
(dyrygenta). Człowiek ten, teraz uznany za odpowiedzialne­
go za powodzenie lub klęskę całego przedsięwzięcia, uzyskał
status odrębny od pozostałych członków grupy oraz odpo­
wiednie wynagrodzenie. Opisując działanie orkiestry w taki
sposób, oczywiście przeprowadzam analogię pomiędzy or­
kiestrą a innymi porównywalnymi grupami socjoekono­
micznymi (wystarczy zmienić tekst ujęty w nawiasach, aby
można było zastosować ten opis do, powiedzmy, firmy
budowlanej). A gdybym myślał o muzyce jako o formie ob­
razowania, powiedziałbym, że tradycyjna orkiestra i jej ewo­
lucja odtwarza struktury organizacyjne współczesnego spo­
łeczeństwa.
Mówiąc tak, zakładałbym, zgodnie z estetyką klasyczną,
że muzyka usytuowana jest poza obszarem zjawisk społecz­
nych. Ale czy ma sens wykluczanie ze społeczeństwa orkie­
stry, w przeciwieństwie do przedsiębiorstwa budowlanego?
Czyż orkiestra nie należy w równym stopniu do struktur
społecznych? A jeśli tak, czyż przemiany praktyki orkiestrod a gzecszyćh. mu&o. spotecz.nych, zamiast je tylko odzwierciedlać? Czyż muzyka nie mo­
że tych przemian zwiastować? Czyż coraz powszechniejsze
w ciągu ostatnich dwóch dziesięcioleci występowanie or­
kiestr bez dyrygenta i innych spontanicznie utworzonych
zespołów nie wyprzedziło w czasie występującego dziś w wie­
lu dziedzinach stylu kierownictwa o zredukowanej hierar­
chii albo rozwiązań alternatywnych w stosunku do tradycyj­
nych struktur instytucjonalnych? Nie chciałbym być źle
zrozumiany; nie zamierzam dowodzić, że muzyka pełni
w społeczeństwie funkcję systemu wczesnego ostrzegania
(choć pojawiły się takie teorie) czy też że stanowi ona obraz
88
Muzyka
społeczeństwa. Twierdzę jedynie, że muzyka jest po prostu
częścią społeczeństwa i jako taka może wyprzedzać struktu­
ry społeczne lub pozostawać za nimi w tyle, jak każda inna
część, W każdym razie bezpieczniej jest próbować zrozumieć
transakcje społeczne zachodzące w praktyce muzycznej - in­
nymi słowy, w sferze działań - niż tworzenie nieweryfikowalnych hipotez na temat rzekomych form obrazowania.
Otwarte podejście do muzyki
Jak moglibyśmy zastosować podobne myślenie w analizie
konkretnego utworu muzycznego? Wymownym przykładem
utworu o dużym znaczeniu politycznym jest Nkosi Sikelel*
iAfrica, hymn państwowy nowej Republiki Południowej
Afryki. Przez lata pieśń ta śpiewana była jako wyraz sprzeci­
wu wobec polityki apartheidu, teraz zaś, wraz z końcem rzą­
dów apartheidu, jest echem nadziei, aspiracji i obaw nowej
Afryki Południowej oraz jej sympatyków na całym świecie.
Jest to częściowo kwestia prostego skojarzenia: Nkosi SikeleP iAfrica przypomina nam o Afryce Południowej. Ale
tylko częściowo. Pieśń bowiem ma również znaczenie wyni­
kające z aktu jej wykonywania. Tak jak we wszelkim śpiewie
chóralnym, od śpiewania hymnu do skandowania na meczu
piłkarskim, chodzi tu o uczestnictwo w grupie i interakcje
społeczne. Każdy musi słuchać wszystkich i śpiewać razem
ze wszystkimi. Hymn nie tyle symbolizuje jedność, ile fak­
tycznie ją tworzy. Co więcej, statyczne konstrukcje harm o­
niczne i regularne frazowanie Nkosi SikeleP iAfrica wy­
twarzają poczucie stabilności i współzależności wszystkich
głosów, z których każdy ma jednakowe znaczenie. (Weźmy
dla porównania hymn Wielkiej Brytanii, który jest po prostu
melodią z akompaniamentem, albo Marsyliankę z jej niere­
gularną, indywidualistyczną konstrukcją frazy). Hymn ten
ponadto sytuuje się na styku europejskiej tradycji „natural­
nej ” harmonii i afrykańskiego śpiewu chóralnego, a połą­
czenie to wydaje się jak najbardziej stosowne, by wyrazić
aspiracje nowego państwa południowoafrykańskiego. Z tych
Muzyka jako obraz
89
wszystkich powodów Nkosi Sikelel’ iAfrica pełni w nowej
fryce Południowej funkcję o wiele ważniejszą niż jedynie
^prezentacyjna. Wykorzystując zdolność muzyki do kształawania jednostkowej tożsamości, hymn aktywnie przyczyia się do tworzenia społeczności nowego państwa. Pod tym
względem śpiewanie tej pieśni jest aktem politycznym.
Niewielu językoznawców akceptuje obecnie „mocną”
wersję hipotezy Whorfa, zgodnie z którą wyłącznie język
trzesądza o naszym myśleniu o świecie. Większość z nich
;dnak przyznaje, że struktura języka jest jednym z czynni;ów warunkujących nasz sposób postrzegania i myślenia,
inalogicznie, nie do przyjęcia byłoby twierdzenie, że muzy;a ma znaczenie jedynie ze względu na swoje oddziaływa­
ne, a nie ze względu na to, co obrazuje. W końcu Nkosi Si\eleV iAfrica nie jest wyłącznie aktem politycznym; hymn
en jest również wyimaginowanym przedmiotem, „utworem
nuzycznym” z własną historią. (Został skomponowany
v 1897 przez Enocha Sontongę, nauczyciela w szkole misji
netodystycznej w Johannesburgu). Zatem śpiewając Nkosi
Sikelel’ iAfrica, ludzie nie tylko tworzą nową Afrykę Połuiniową, ale też odtwarzają to, co napisał Sontonga, tak jak
Srając Sonatę Hammerklavier> odtwarzają dzieło napisane
)rzez Beethovena. Istnieje jednak pewna różnica pomiędzy
ymi dwoma utworami. Dla śpiewających lub słuchających
Wkosi Sikelel’ iAfrica pieśń ta nierozerwalnie związana jest
: Republiką Południowej Afryki, w stopniu znacznie więk­
szym niż z Sontongą; fakt, że została skomponowana przez
Sontongę, może być interesujący, lecz ma niewiele albo zgoa nic wspólnego z jej rzeczywistym znaczeniem. Kiedy zaś
słuchamy Sonaty Hammerklavier, słyszymy w niej dzieło
Beethovena i kojarzymy to z obrazem kompozytora, który
stworzyliśmy sobie na podstawie słuchania jego muzyki
i czytania o nim. Co więcej, dla kogoś znającego dobrze tę
sonatę każde jej wykonanie będzie pewnym konkretnym
wykonaniem Sonaty Hammerklavier, związanym z innymi
znanymi mu wykonaniami oraz z narosłym wokół tego
utworu komentarzem krytycznym.
90
Muzyka
Nie jest to zatem kwestia wyboru jednego z dwóch wy­
kluczających się poglądów. Chodzi raczej o zachowanie
równowagi. Zachodnia muzyka „poważna”, zamknięta
w granicach wyimaginowanego muzeum i zapisana za po­
mocą systemu notacji nie mającego sobie równych pod
względem wszechstronności, jest przeznaczona do odtwa­
rzania. Innymi słowy, jest tak pomyślana, aby jej słuchać
jako wersji czegoś istniejącego przed wykonaniem, posiada­
jącego własną tożsamość i historię, a jej znaczenie ma wyni­
kać z tego, czego jest to wykonanie - czyli z tego, co owa
muzyka sobą reprezentuje, nie zaś z samego wykonania.
Tym samym, jak ujął to kategorycznie Schónberg, „wyko­
nawca, pomimo swej nieznośnej arogancji, jest zupełnie
zbędny, jeżeli nie czyni muzyki zrozumiałą dla tych nie­
szczęsnych słuchaczy, którzy nie potrafią czytać nu t”. Ale
taki skrajny wyraz „estetyki reprezentacji” jest nie do utrzy­
mania z powodów już kilkakrotnie wspomnianych: partytu­
ra tyleż ujawnia, co ukrywa, wykonawcy pełnią w kulturze
muzycznej funkcję twórczą, nie tylko odtwórczą, a wielu lu­
dzi interesujących się muzyką - o czym można się przeko­
nać, spoglądając na rynek muzyczny - interesuje się tak na­
prawdę wykonaniami. Sama „estetyka reprezentacji” nie
wystarczy więc, żeby stworzyć podwaliny myślenia o muzy­
ce klasycznej, pomija bowiem zbyt wiele jej aspektów.
A w wypadku innych rodzajów muzyki pomija nawet
więcej. Maeyksc Afesyuzra rrfe dyfAu nie jest m iam dsfaym
kryterium oceny innych rodzajów muzyki, ale też jest zadzi­
wiająco nietypowym przypadkiem szczególnym, uparcie sta­
wiającym opór upływowi czasu, aby tworzyć owe niemożli­
we, niewiarygodne przedmioty - utwory muzyczne. Jeżeli
zatem myślenie o muzyce klasycznej jako o odtwarzaniu po­
mija zbyt wiele jej aspektów, to w wypadku innych rodza­
jów muzyki - popularnej, jazzowej, wschodniej - pomija
niemal wszystko. W tradycjach tych ostatnich szczególnie
silny nacisk Wadzie się bowiem na kwestię wykonania. Stan­
dardy jazzowe, takie jak Round Midnight, mają swoją histo­
rię, podobnie jak Nkosi Sikelel3 iAfrica, ale ich znaczenie
Muzyka jako obraz 91
i wartość zawiera się głównie w tym, jak były i są wykonywa­
ne. Trudno też żeby było inaczej, skoro jedyną właściwie ce­
chą wspólną dwóch różnych wykonań Round Midnight jest
szkielet melodyczno-harmoniczny - a więc coś bardzo ulot­
nego w porównaniu z, powiedzmy, partyturą I X Symfonii
Beethovena.
Wizja artystyczna estetyki klasycznej jest ponadto zupeł­
nie jednostronna, opiera się bowiem na koncepcji mistrzow­
skiego dzieła o wartości bezwzględnej, ponadczasowej, nie­
zależnej od upodobań słuchaczy (chociaż w praktyce to
instytucje muzyczne, kustosze wyimaginowanego muzeum,
decydują, jakie ponadczasowe wartości kryją się w konkret­
nych wybranych przez nie utworach). Dzieła mistrzowskie
tworzone są przez wielkich kompozytorów (stąd istnieje też
odrębna kategoria KJeinmeistera, kompozytora niezbyt wy­
bitnego) i odtwarzane przez wyspecjalizowanych wykonaw­
ców. (Oczywiście istnieją też wykonania amatorskie, zwłasz­
cza muzyki fortepianowej, ale od czasów Sonaty Hammerklavier amatorzy zostali skutecznie wykluczeni z udziału
w tradycji dzieł mistrzowskich. W miarę jak „wielka” muzy­
ka stawała się coraz trudniejsza do wykonania, muzyka dla
amatorów zaczęła, tworzyć coraz bardziej odrębną kategorię
- muzyki gorszej jakości). Ktoś nie będący kompozytorem,
wykonawcą lub choćby człowiekiem wykształconym m u­
zycznie nie jest wcale muzykiem, nawet jeśli chodzi na kon­
certy, kupuje pfyty czy też czyta książkę taką jak Ca. Estety­
ka klasyczna nie uznaje takich ludzi za nosicieli wartości
muzycznych. W przeciwieństwie do niej, podejście oparte
na działaniach muzycznych: komponowaniu, wykonywaniu,
słuchaniu, uwielbianiu lub nienawidzeniu - krótko mówiąc,
na robieniu muzyki - włącza do kręgu muzyki wszystkich,
którzy się nią w jakiś sposób zajmują.
To każe nam wrócić do poruszonego pod koniec po­
przedniego rozdziału problemu podejścia do historii muzy­
ki. Tradycyjne dzieje muzyki są historią kompozycji. Ważna
jest tu nie tyle prezentacja linii rozwojowej wiodącej od jed­
nego arcydzieła do drugiego, ile zwrócenie uwagi raczej na
92
Muzyka
produkcję muzyki niż na historię jej odbioru. To zaś podej­
ście wynika, co łatwo zauważyć, z „obrazowego” poglądu na
sztukę, a właściwie z samej podstawowej terminologii m u­
zycznej omówionej w Rozdziale 1. Czyni się założenie, że je­
śli można wyjaśnić zagadnienia kompozycji, pierwszego term im i w trójstopniowej hierarchii brjnyjskiego programu
edukacji, wówczas kwestie wykonywania i analizowania bę­
dą zrozumiałe same przez się. Ale podejście „konstruktywistyczne” odwraca tę hierarchię, uznając za nadrzędną rolę
sztuki tworzenie i upowszechnianie nowych sposobów per­
cepcji, i te właśnie zjawiska czyniąc przedmiotami procesu
historycznego. Tak rozumiana historia sztuki jest w istocie
historią zmian ludzkiego sposobu widzenia świata.
Dość łątwo odnieść to do muzyki. Możemy powiedzieć,
że Beethoyen, Mahler, Steve Reich, Mikę Oldfield, ba, na­
wet Peter Gabriel nie tyle stworzyli nowe rzeczy do słucha­
nia, ile nauczyli nas słuchać na nowo. Trzeba wprawdzie
przyznać, że w muzyce nieco trudniej przychodzi określe­
nie, co rozumiemy przez „odbiór”, ponieważ mamy tu do
czynienia zarówno ze słuchaczami, jak i wykonawcami, a nie
tylko z oglądającymi, tak jak w przypadku malarstwa. Ale
i wykonawcy, i słuchacze (a także piszący o muzyce, którzy
czasem są wykonawcami, a zawsze, jak sądzę, słuchaczami)
uczestniczą w tym samym procesie: interpretacji muzyki,
A jeśli ciągłość historii opiera się na zmianach postrzegania
rzeczy przez ludzi, wówczas interpretacja - wykonywanie,
słuchanie muzyki i pisanie o niej - powinna znaleźć się
w centrum historii, nie na peryferiach. Historia oparta na
odbiorze zastąpiłaby suche tablice chronologiczne podręcz­
ników, drobiazgowo śledzących przenikanie wpływów i po­
krewieństwo formalne, podczas gdy muzyka przemieszcza
się wielkimi skokami z jednej epoki do drugiej, z jednego
miejsca kuli ziemskiej do drugiego, od sztuki „wysokiej” do
„niskiej”, aby za chwilę wrócić. (Weźmy na przykład wywo­
dzące się z Paryża zjawisko world beat, w którym tradycyjna
muzyka afrykańska i inna została poddana przeróbce w sty­
lu muzyki pop lat osiemdziesiątych i wypuszczona na rynek
Muzyka jako obraz
93
światowy, czy też hiszpańskich mnichów z Santo Domingo
de Silos, których wykonania chorału gregoriańskiego przy­
niosły EM I kolosalne dochody w 1994 roku, albo całkiem
niedawno powstałą grupę The Medieval Babes, promującą
muzykę średniowieczną na sposób popowy i raczej trafnie
ochrzczoną mianem „Old Spice Girls”). Nie dzieje się tak
przypadkowo, lecz dlatego, że muzyka powstała w pewnym
miejscu i czasie zaspokaja potrzeby, pragnienia i ambicje lu­
dzi żyjących gdzie indziej i kiedy indziej. Z perspektywy od­
bioru materia historii utkana jest właśnie z potrzeb, pra­
gnień i ambicji.
Tak jak w wypadku „obrazowej” i „konstruktywiętycznej”
koncepcji sztuki, musimy też zachować równowagę między
podejściem kładącym nacisk na kompozycję a tym, które
akcentuje problem odbioru, gdyż oba uzupełniają się jak
dwa głosy w kontrapunkcie. (Innymi słowy, ludzie chcą cze­
goś słuchać, ponieważ zostało to stworzone, a tworzy się to,
czego ludzie chcą słuchać). Potrzebujemy zaś podejścia
podkreślającego znaczenie odbioru z tego jeszcze powodu,
że jest ono otwarte. Znana z tradycyjnych podręczników hi­
storii muzyki abstrakcyjna perspektywa wykluczająca słu­
chaczy powinna ustąpić nowemu podejściu, zgodnie z któ­
rym najlepiej można zrozumieć muzykę, jeśli jest się
aktywnie z nią związanym. Musimy więc zacząć od tego, jak
my wszyscy (czyli również ja i ty) naprawdę wykorzystuje­
my, przyswajamy sobie muzykę i w ogóle stykamy się z nią,
na przykład chodząc na koncerty lub dyskoteki, słuchając
jej dla odprężenia w domu albo pogwizdując w pracy. Po­
dejście takie pozwala nam uniknąć normatywnych założeń,
zwłaszcza tych wywodzących się z poprzedniej epoki, na
temat tego, czego powinniśmy słuchać i w jaki sposób. Za­
kłada za to, że badając muzykę, badamy nasze w nięj uczest­
nictwo - czyli nas samych, jak piszę w zakończeniu ostat­
niego rozdziału. Następny rozdział ukaże jasno, że taki
punkt widzenia przyczynił się w znacznym stopniu do dyna­
micznych zmian, które nastąpiły w ostatnich latach w aka­
demickim myśleniu o muzyce.