Maria Poprzęcka Przypomnienie opartowskiej sukienki

Maria Poprzęcka Przypomnienie opartowskiej sukienki

Maria Poprzęcka
Przypomnienie opartowskiej sukienki
„...1965 - Początek zainteresowania multiplami, wzrost popularności op-artu...” - odnotowuje
kalendarium Urszuli Czartoryskiej zamykające tom Od pop-artu do sztuki konceptualnej. Co jednak znamienne, w samej książce, wydanej w 1973 roku i będącej u nas długo głównym źródłem
informacji na temat sztuki lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego wieku, o samym oparcie mowy nie ma. Dlaczego to przemilczenie? Przecież op-art był wszędzie. Były opartowskie
wystawy, sukienki, tkaniny, biżuteria, naczynia, pościel, gadżety, plakaty, reklamy...
A no właśnie. Nieporozumienia objawiły się wcześnie. W 1955 roku, w trakcie wystawy
Le mouvement w renomowanej paryskiej Galerii Denise René, czwórka młodych artystów
zaprotestowała przeciw powierzeniu Victorowi Vasarely’emu programowego tekstu do folderu
wystawy. Miałoby to sugerować, iż jest on pionierem, bądź przywódcą rodzącego się ruchu
artystycznego, na co oni nie mogli się zgodzić. Folder, wydrukowany na żółtym papierze, do historii przeszedł pod nazwą Żółtego manifestu. Grupa „czterech muszkieterów”, jak ich ochrzciła
zaatakowana właścicielka galerii, była prawdziwie międzynarodowa: Wenezuelczyk Jesús Rafael Soto, Izraelczyk Yaacov Agam (obaj obecni na wystawie w Atlasie Sztuki), Belg Pol Bury
i Szwajcar Jean Tinguely. Wszyscy wówczas dobiegali trzydziestki, Vasarely był o pokolenie
starszy. Ale nie był to spór pokoleniowy.
Burzliwy epizod dobrze ujawnia podłoże konfliktu, jaki niosła ze sobą, lansowana przez Denise René „sztuka kinetyczna”. Kinetyzm zainaugurowała w 1944 roku wystawa „optycznych”
projektów Vasarely’ego, wykonanych głównie na potrzeby przemysłu konfekcyjnego i reklamy. Tu warto przypomnieć, że powojenna artystyczna scena francuska była (nie licząc tyleż
wspaniałej, co paraliżującej obecności Wielkich Mistrzów: Picassa, Braque’a, Matisse’a) zdominowana przez epigonów kubizmu i surrealizmu, przez taszyzm, zwany też abstrakcją liryczną,
czy też sentymentalny mizerabilizm, któremu dopisywano filozoficzne, egzystencjalne treści
(czego najlepszym przykładem była oszałamiająca kariera malarstwa Bernarda Buffet). Na tym
tle Galeria Denise René konsekwentnie promowała kierunek wówczas nazywany art construit
- geometryczną abstrakcję, znajdującą oparcie w przedwojennych ugrupowaniach Cercle et
Carre oraz Abstraction - Creation. Ale nie tylko. Galeria sytuowała sztukę młodych artystów
także wobec pionierów abstrakcji geometrycznej zapomnianych bądź też nieznanych we Francji.
Denise René położyła tu wielkie zasługi. W 1957 roku w jej galerii miała miejsce pierwsza paryska wystawa monograficzna Pieta Mondriana, jak również wystawa polskiego konstruktywizmu,
prezentująca tamtejszej publiczności sztukę Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro
w połączeniu z malarstwem Kazimierza Malewicza. Celem nadrzędnym programu galerii było
przywrócenie „jasności, stabilności i ładu”. Zdaniem Denise René takiej sztuki potrzeba było
w dotkniętym traumą okresie powojennej odbudowy. W neoklasycznym duchu „powrotu do
porządku” interpretowana i adaptowana była wówczas sztuka zarówno Mondriana, jak Malewicza, o czym świadczyła wystawa Premiers maitres de l’art abstrait w galerii Maeght w 1949
roku, zorganizowana przez Michela Seuphora, wielkiego propagatora abstrakcji we Francji.
Jak przebiegała kariera Victora Vasarely’ego, do którego trwale przylgnęła etykieta „op-artysty”, a od którego odżegnali się młodzi artyści w 1955 roku? Styl jego wczesnych, graficznych,
abstrakcyjnych projektów uformowany był we wzorowanej na Bauhausie szkole prowadzonej
przez Sandora Bortnika w Budapeszcie. Jego prace z końca lat czterdziestych, gdy stawał się on
głównym rzecznikiem art construit, były to eleganckie, starannie wyważone kompozycje dużych
pól geometrycznych. Lecz wątpliwości pojawiły się szybko. Czy sztuka abstrakcyjna jest akademizmem? - prowokacyjnie spytał już w 1950 roku krytyk Charles Estienne, dotąd wspierający
działania Denise René. Wtedy właśnie Vasarely wprowadził do swych obrazów iluzje optyczne,
dawniej stosowane w projektach użytkowych, i począł budować program artystyczny skon-
2
centrowany wokół idei wirtualnego ruchu. Jego wykładnią był pokaz stwarzających złudzenie
ruchu płaszczyzn Photographismes w 1951 roku.
Od 1955 roku Vasarely stosował innowacje techniczne - takie jak rzędy prostopadłych do
płaszczyzny obrazu szlifowanych szklanych płytek, dających inny obraz w zależności od pozycji patrzącego. Nie on pierwszy wpadł na ten pomysł. Zawsze zaintrygowany zwodniczością
spojrzenia, o podobnym triku myślał Marcel Duchamp. Jak wiemy z notatek, cenił efekty czerpane ze sztuki popularnej, jak „Wilson/Lincoln system”, czyli zestawienie portretów prezydentów amerykańskich, które zmieniają się w zależności od kąta patrzenia (w polskiej tradycji
tą techniką „dwa w jednym” wykonywane są odpustowe obrazy dewocyjne, więc należałoby go
nazwać „Pan Jezus/Matka Boska system”).
Wystawa Le mouvement była sukcesem. Dała nowemu „izmowi” nazwę, zyskała rzesze zwolenników. Denise René zadbała o historyczną legitymizację ruchu. Do galerii ściągnięto liczne
„mobile” Aleksandra Caldera i Rotary Demisphere (Precision Optics)[Wirująca półkula. Precyzyjna optyka] Marcela Duchampa. Obecność Caldera, który robił prace kinetyczne już od 1932 roku
i który zyskał potężne krytyczne wsparcie ze strony Jean-Paul Sartre’a, była oczywista. Inaczej rzecz wyglądała z Duchampem, od dawna nieobecnym we Francji, rzekomo „milczącym”
i oddającym się wyłącznie grze w szachy. Wystawa w Galerii Denise René zapoczątkowała
jego powrót na grunt francuski, który swe apogeum miał osiągnąć w latach sześćdziesiątych.
Historię i genezę ruchu kreślił Żółty manifest Vasarely’ego. U początku był oczywiście włoski
futuryzm, z jego (notabene czysto werbalną) fascynacją ruchem i szybkością. Najwięcej miejsca
Vasarely poświęcił właśnie Duchampowi - od jego pierwszego ready mades, jakim było osadzone
na stołku Bicycle Wheel z 1913 roku, przez pierwszą maszynę optyczną Rotary Glass Plates
z 1920, abstrakcyjny film Anemic Cinema z 1926, po Optical Disks z 1935 roku. Wśród prekursorów znalazł się też Naum Gabo z jego kinetyczną konstrukcją poruszaną motorkiem elektrycznym, abstrakcyjny film Vikinga Eggelkinga Diagonal Symphony (1921), wreszcie wysoce
skomplikowany technologicznie Modulator światła Laszlo Moholy-Nagy (1935). Świadomie lub
nie, Vasarely pominął dzieła innych artystów, które może mogłyby zachwiać jego poczuciem
oryginalności, takie jak Mechano-faktura Henryka Berlewiego z 1922 roku, czy kompozycje
wykonywane na szkle przez Josefa Albersa w Bauhausie w późnych latach dwudziestych.
Również „czterem muszkieterom” nie odpowiadało oddanie pierwszeństwa przedwojennym
pionierom kinetyzmu. Wszyscy mieli jedno dążenie - nadać malarstwu ruch. Uruchomić samą
malarską strukturę. Wychodząc od form geometrycznych, odwoływali się do ich percepcji wzrokowej, przesuwając tym samym punkt ciężkości z dzieła na jego odbiór, z twórcy na widza.
Wszystkim bliska była bowiem niechęć do romantycznej (ale i modernistycznej) megalomanii
artystystworzyciela. Tu także patronem mógł być Duchamp, widziany wówczas głównie jako
twórca ready mades. Na wystawie Le mouvement Bury i Agam wystawili dające się przekształcać
reliefy, które widzowie mogli dowolnie przewieszać, stając się niejako współautorami pracy.
Z podobnym pomysłem wystąpiła kilka lat wcześniej prezentująca się na Salon de Realites Nouvelles argentyńska grupa Madi, jednak krytyka jednogłośnie uznała to za niepoważny wyskok.
Najbardziej radykalny i daleki od stylistyki optycznych trików Vasarely’ego był Jean Tinguely.
W pracy Meta-Malevich próbie ruchu poddał elementy kompozycji suprematystycznej, które
dzięki elektrycznemu motorkowi krążyły na czarnym tle. Także na tej wystawie po raz pierwszy
został zaprezentowany jego Mathematics (Maszyna rysująca) - wyposażony w markery i kredki robot mechanicznie wykonujący prace na papierze. Prace Jesúsa Rafaela Soto, stwarzające
efekt mieniącej się jedwabnej mory, pozornie były bliskie Vasarely’emu. W istocie, niwelując
hierarchiczną, skończoną strukturę obrazu, podważały jego program ograniczony do iluzyjnego
3
poruszenia tradycyjnej kompozycji abstrakcynej.
Wpływ tendences nouvelles propagowanych przez wystawę Le movement był olbrzymi. Od
Nowego Jorku po Moskwę (grupa „Dwiżenije”) zawiązywano ugrupowania „poszukiwań sztuki
wizualnej”, a liczne wystawy sztuki kinetycznej i optycznej, jak i zakupy muzealne, potwierdzały
ich znakomitą pozycję artystyczną i rynkową. Dla uczczenia sukcesu Galeria Denise René
w 1965 roku zorganizowała jubileuszową wystawę Le mouvement 2. „Bijący po oczach”,
pomarańczowo-zielony katalog reprodukował prace sześćdziesięciu artystów z dziesięciu krajów (choć większość z nich żyła w Paryżu, wielu było przybyszami z Ameryki Południowej). W
tymże roku wystawa The Responsive Eye w nowojorskim Museum of Modern Art była ostateczną
kanonizacją ruchu (jej polskim uczestnikiem był Wojciech Fangor). Tryumf dopełniło przyznanie
Grand Prix weneckiego Biennale w dziedzinie malarstwa w 1966 roku Argentyńczykowi Julio le
Parc, zaś w dziedzinie rzeźby w 1968 artyście węgierskiego pochodzenia, Nicolas Schoefferowi.
Obaj byli protegowanymi Denise René, eksploatującymi efekty kinetyczne i optyczne. Niezwykle
widowiskowa, dosłownie „błyskotliwa”, okazała się wystawa Lumiere et mouvement w Musée
d’Art Moderne de la Ville de Paris (1967), gdzie sztuce kinetycznej dopisana już była solidna
geneza historyczna, zagarniająca większość ruchów awangardowych okresu międzywojennego
i czyniąca z niej ich ukoronowanie. Tym razem nie pominięto Henryka Berlewiego, który na
zdjęciu w katalogu pozuje na tle swych „mechanofaktur”, otoczony przez stylizowane na Audrey Hepburn modelki ubrane w kuse opartowskie sukienki. Królowały nowe tworzywa i nowe
technologie. Żadnych olejów na płótnie. Pleksiglas, szkło, lustra, rurki neonowe, aluminium,
polerowana stal. Rzutniki, stroboskopy, diody, świetlne projekcje. Poetyka industrialno-laboratoryjna. Żadnych emocji - czysto techniczne lub scjentyczne tytuły prac. Żadnego „ekspresjonistycznego indywidualizmu” - perfekcyjna bezosobowość. Spełniająca wszystkie wymogi
„nowoczesności”, a przy tym doskonale aideologiczna - sztuka kinetyczna i op-art znakomicie odpowiadały potrzebom Golden sixties, jak nazywano tę dekadę prosperity, zanim przyszły
wstrząsy ‘68 roku. Zdiagnozowanemu wtedy przez Guy Deborde’a „społeczeństwu spektaklu”
ofiarowywała właśnie spektakl - atrakcyjny wizualnie, technicystyczny, modny. To był właśnie
ów moment szczytowej popularności op-artu, odnotowany w cytowanym na wstępie kalendarium Urszuli Czartoryskiej.
Młody Brian de Palma, mający w przyszłości zostać głośnym hollywoodzkim reżyserem,
zrobił dokumentalny film z wernisażu nowojorskiej wystawy The Responsive Eye. Film nie tylko
obnaża snobizmy świata sztuki. Demaskuje też celebrowane przez ten świat pozory, pustkę
pretensjonalnej mowy o sztuce. Oglądany dziś, zdaje się potwierdzać diagnozę Rosalind Krauss,
że słynna wystawa była pocałunkiem śmierci dla „poszukiwań wizualnych”. Zresztą, nie trzeba
szukać daleko: „...Vasarely na przykład. Pracował przez kilkadziesiąt lat bezinteresownie. Potem
przyszedł op-art. Op-art ››odkrył‹‹ Vasarely’ego także w sposób bezinteresowny. Tylko że w op
setki ludzi zainwestowały swą interesowność - i w rezultacie op produkuje odpady” - tak już
w 1966 roku oceniał sytuację Jerzy Nowosielski w rozmowie z Jerzym Stajudą.
Patrząc już z perspektywy kilkudziesięciu lat, zdecydowanie niechętna Vasarely’emu, Rosalind Krauss podobnie za przyczynę szybkiego zmierzchu kinetyzmu i wizualizmu uważa z jednej
strony jego komercjalizację (owoc sukcesu), z drugiej - wzrastającą dominację tendencji „op”
nad innymi poszukiwaniami kinetycznymi. To opart przeważał na wystawach Mouvement 2
i The Responsive Eye (aczkolwiek artystką, która głównie reprezentowała op w Nowym Jorku
była Bridget Riley, druga obok Victora Vasarely’ego najpopularniejsza przedstawicielka ruchu).
Można tu dorzucić problemy bardziej przyziemne i trywialne. Kinetyzm był technologicznie
wymagający, kosztowny, trudny w instalacji i późniejszym działaniu, jesienią 1967 roku, na
4
wspomnianej paryskiej wystawie Lumiere et mouvement większość urządzeń generujących
„ruch i światło” była już zepsuta. A opartowskie obrazy, warsztatowo bardziej tradycyjne, jako
typowe gallery pieces bez większych kłopotów mogły krążyć między wystawami, galeriami i domami aukcyjnymi.
Banalizacja op-artu, który szturmem zdobył rynek sztuki i wszedł szerokim frontem do projektowania i sztuki użytkowej, to nie tylko opartowskie sukienki mini (zresztą świetne). Op-art
ofiarowywał wciąż ten sam repertuar iluzyjnie poruszonych geometrycznych form: wybrzuszeń
i wklęśnięć, wibracji, wirowań, falowań płaszczyzn, pozornych zbliżeń i oddaleń, przenikania
się wirtualnych przestrzeni, iluzyjnych, „wsysających” głębi i równie iluzyjnego przebijania powierzchni obrazu. The Responsive Eye - reagujące oko widza - sztuka ta atakowała migotaniem,
drganiem, pulsacją, przez moment efektowną, potem męczącą wzrok, czasami wręcz czyniącą
patrzenie czymś nieznośnym. Ten rodzaj wywoływanych przez opartowskie obrazy olśnień i oślepień był sprzeczny z fizjologią oka, do której sztuka optyczna skądinąd się odwoływała.
A początkowo „poszukiwania sztuki wizualnej” - tak jak je zapowiadała wystawa w 1955
roku - otwierały wiele perspektyw. Nie tylko iluzyjny ruch osiągnięty przez optyczne uruchomienie powierzchni obrazu - co stało się za sprawą Vasarely’ego opartowskim idiomem. Także
zmienność wyglądów uzależniona od punktu patrzenia czy też dopuszczenie widza do manipulacji dziełem - ku temu zmierzały eksperymenty Soto i Agama. Ruch obiektów poruszanych siłami natury - ciążeniem lub wiatrem - jak robił to Calder lub poruszanych mechanicznie
- co proponował Tinguely. Eksperymenty kinetycznooptyczne objawiały też różne podejście
do relacji sztuki wobec nauki i techniki, co w kontekście „epoki atomu, lotów kosmicznych
i mózgów elektronowych” miało szczególne znaczenie. Tu z jednej strony odżyły racjonalistyczne, awangardowe utopie, odświeżone cybernetyczną pokusą „nowego, wspaniałego świata”,
z drugiej rodził się anarchiczny, podszyty szyderstwem antytechnologiczny i antymodernistyczny bunt. Natomiast stylistyka opartowska niosła ujednolicenie nowego kierunku. Victor Vasarely - co wynika z Żółtego manifestu - podzielał wiarę dawnych awangard w uniwersalność
opartego na racjonalistycznych systemach języka abstrakcji. Przede wszystkim op-art
pozostawiał nienaruszoną modernistyczną teorię autonomii obrazu, jego absolutny, samoistny
status. Konflikt zarysowujący się podczas wystawy w Galerii Denise René w 1955 roku był zatem również konfliktem między tą nienaruszalną zasadą, a rodzącymi się nowymi tendencjami,
które włączając w proces twórczy widza, jego percepcję i doznania negowały ten fundamentalny modernistyczny aksjomat. Ponadto wizualiści - jak pisał Andrzej Turowski - zakwestionowali filozoficzną tradycję abstrakcji, kierując uwagę ku fizjologii i psychologii widzenia. To jedno
z bardziej brzemiennych w konsekwencje pęknięć, jakie zaszły w sztuce w połowie XX wieku.
Dalsze kariery „czterech muszkieterów” z Galerii Denise René (którą opuścili) potwierdzają, że
poszukiwania wizualne wieść mogły wieloma drogami i prowadzić do różnych celów. Najbliższy
Vasarely’emu pozostał Agam, tworząc duże, geometryczno-optyczne kompozycje, często
o tryptykowym układzie. Takie widzimy na wystawie w Atlasie Sztuki. Kolorowe, mieniące się
- wiele jego obrazów przywołuje efekty kalejdoskopowe. Ta najprostsza, dziecinna zabawka, na
którą żartem można by wskazać jako na genezę op-artu, jest mu wyraźnie bliska. Na zdjęciu
reklamującym biografię artysty widzimy go patrzącego przez dwa kalejdoskopy. Jak wielu wizualistów, także Agam wykonał sporo prac związanych z architekturą. Najbardziej znane z jego
realizacji w przestrzeni publicznej są fontanny - opartowska kaskada na La Defence w Paryżu
i barwny tambur w Tel Avivie. Komercyjnym wynalazkiem Agama jest nazwany odeń Agamograph - „druk soczewkowy” - pozwalający na powielanie prac dających złudzenia optyczne.
Bardzo daleki od barwnego świata Agama był Pol Bury. W latach sześćdziesiątych, będących
5
jego najbardziej twórczym okresem, tworzył wyszukane, delikatne konstrukcje, odwołujące się
do reakcji widza - jego ruchu, wzroku, oddechu. W tych działaniach artysta wszedł na jedną
z wielu dróg wiodących wtedy do coraz bardziej istotnej obecności ciała i jego doznań w procesie tak powstawania, jak doświadczania sztuki. Jean Tinguely opuściwszy Galerię Denise René,
za namową swego przyjaciela Yves Kleina dołączył do ugrupowania Nouveaux Realistes. Nadal
budował z powyciąganego ze śmietników żelastwa absurdalne, wstrząsane bezsensownymi ruchami maszynerie, w tym ikonoklastyczną Maszynę do niszczenia rzeźb (1960). Szczytem jego
kariery była obrazoburcza, szaleńcza akcja Hommage à New York w tymże roku. W ogrodzie
nowojorskiego Museum of Modern Art Tinguely przez trzy tygodnie składał monstrualną
konstrukcję, której spektakularne zniszczenie, dokonane wśród ognia, dymu i huku, sprowadziło
straż pożarną i wywołało protesty publiczności. Ten destrukcyjny żywioł, nad którym sam artysta stracił panowanie, był niezmiernie daleki od laboratoryjnych eksperymentów kinetystów
i geometrycznej schludności opartowskiej konfekcji.
Bardzo znamienna jest też ewolucja sztuki Jesúsa Rafaela Soto. Odnaleźć w niej można
wiele z ambiwalencji, jakim podlegała sztuka wywodząca się z poszukiwań optyczno-kinetycznych. Soto wiązał się z różnymi ugrupowaniami, w tym z grupą Zero, z którą wystawiał wraz
z zaprzyjaźnionym Lucio Fontaną. Początkowo w pracach optycznych wykorzystywał
przejrzystość pleksiglasu, nakładając obraz na prążkowane tło, co dawało efekty zanikania, dematerializacji, ucieczki form. Artysta eliminował geometrię, by znów do niej wracać. Powiększał
skalę swych prac, dochodząc do tworzenia całych environements. Praca Penetrable wykonana
na wystawę retrospektywną w Musee National d’Art Moderne (1969) mierzyła 400 metrów kwadratowych. Była utworzona z tysięcy wiotkich, plastikowych rurek zawieszonych na podsklepiennej siatce. Chodziło o wzbudzenie u publiczności odczucia niejednoznaczności i względności
widzenia. Widzowie, niepewnie błądzący w tej nierzeczywistej, nieprzejrzystej przestrzeni
mogli wyłuskać wzrokiem tylko rozmazane, zniekształcone sylwetki. Soto odmówił udziału
w wystawie The Responsive Eye, nie chcąc być łączony z prezentowanym tam w tryumfalnej
glorii Vasarely’owskim opartem. Była to ostra kontestacja, zważywszy prestiż nowojorskiej instytucji i rangę ekspozycji. Manifestując swoją postawę, artysta wystawił prace w londyńskiej
Signals Gallery, która miała być ambitnym, niekomercyjnym, otwartym miejscem artystycznej
wolności. Galeria była zainteresowana kinetyzmem innym niż ten kanonizowany i lansowany
przez MoMA. Wydawano biuletyn, którego treść i typografia nadawały mu charakter undergroundowego zina. Biuletyn opublikowany z okazji wystawy Soto zawierał m.in. tłumaczenie
fragmentu pism znanego niemieckiego dziewiętnastowiecznego optyka Hermanna von Helmholtza, dotyczący zjawiska wibracji oraz wypisy z Jorge Louisa Borgesa. Galeria rychło padła,
zaś nieprzejednanie Soto poczęło słabnąć, a jego sztuka stopniowo wtapiać się w szeroki nurt
popularnego op-artu.
Czy wśród wielu możliwości, jakie otwierały się w połowie lat pięćdziesiątych przed poszukiwaniami wizualnymi, jakieś pozostały niewykorzystane? Taką nie wyzyskaną inspiracją
wydają się idee Duchampa. Raz jeszcze powracając do wystawy 1955 roku, będącej tu punktem
wyjścia, przypomnijmy obecną tam jego Wirującą półkulę. Inne prace „optyczne” Duchampa
Vasarely wymieniał w Żółtym manifeście, ale trop, jakim była Duchampowska refleksja nad
percepcją wzrokową nie został podjęty. Wielki come back Duchampa, fetowanego w Paryżu
w latach sześćdziesiątych, był dla jego spadkobierców powrotem obrazoburcy i szydercy, twórcy
szaletowej Fontanny i równie szaletowej L.H.O.O.Q. - Mony Lizy z wąsami. Tymczasem artysta
całe życie interesował się zwodniczością spojrzenia, pułapkami, które zastawia otaczająca nas
wizualność i nasze jej postrzeganie. Przez długie lata konstruował urządzenia optyczne, które
6
stanowią istotny składnik jego oeuvre. Te maszynerie, bezużyteczne, niby-uczone, wyglądają
niczym dziewiętnastowieczne aparaty optyczne i optyczno-akustyczne, konstruowane nie tylko przez szalonych wynalazców, ale też wybitnych uczonych, jak Ogden Rood. Wielkim intelektualnym impulsem dla sztuki skoncentrowanej na problemach widzialności i optyki mogłyby
być prace Duchampa wykorzystujące szkło, z racji swych fizycznych właściwości sytuujące
się między widzialnym a niewidzialnym. Nie tylko Wielka szyba, także bezpośrednio dotycząca
problemów optycznych A regarder... - lecz w owym czasie pozostawały one słabo znane,
zwłaszcza we Francji. W poszukiwaniach wizualnych lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych
niewystarczający odzew zyskało też chyba przekonanie Duchampa, że „to WIDZOWIE tworzą
obrazy”. To idea „obrazów potencjalnych”, będących tylko sugestią ze strony autora i oddanych
do dyspozycji widza. Wizualiści próbowali na różne sposoby włączać widza w swe działania, ale
nigdy nie zawierzyli w pełni sile jego skojarzeń i wyobraźni. Nigdy nie wyrzekli się dominującej
pozycji TWÓRCY. My mamy tylko patrzeć na przygotowany dla nas gotowy spektakl. Spektakl
dla oka, które obraz zwodzi, łudzi, uwodzi. Czasami jest nawet pięknie.
prof. dr hab. Maria Poprzęcka jest historykiem sztuki związanym z Uniwersytetem Warszawskim, Prezesem Stowarzyszenia Historyków Sztuki, autorką ostatnio opublikowanej, w serii Eseje o Sztuce przez
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, książki Inne obrazy.
7