Maciej Stasiowski

Maciej Stasiowski
Drugie oko cyklopa
CCTV w kinie
Na ekranie telewizora w jednym z londyńskich pubów oglądam teledysk Survivalism grupy
Nine Inch Nails, w którym kilkanaście ekranów emituje obraz z kamer przemysłowych. Bez
cięć spojrzenie kamery przenosi się z jednego monitora na drugi, pokazując: zespół w studiu
nagrań, odurzających się narkomanów, kobietę poprawiającą makijaż, parę uprawiającą seks.
Do budynku wkracza oddział SWAT, z hukiem wyważając drzwi do jednego z mieszkań…
Już Georges Perec (Życie: instrukcja obsługi) i Sławomir Shuty (Blok) rozgałęziali narrację w
taki sposób, by móc śledzić egzystencję mieszkańców jednej kamienicy. Ale dopiero medium
filmowemu udało się przezwyciężyć sekwencyjność wydarzeń i opisów (jak w Nowej książce
[1975] Zbigniewa Rybczyńskiego, gdzie użyto split screenu). W Survivalism wciąż jednak
rządzi linearyzm, choć wystarczyłoby zrobić kilka kroków w tył i objąć wzrokiem całą ścianę
monitorów inwigilujących wnętrza mieszkań. Nowy sposób opowiadania za pomocą obrazów
z elektronicznego podglądu daje szerszą perspektywę. Narracja ta jest coraz bardziej
naturalna dla naszych czasów, czego dowodzi fakt, że estetyka telewizji przemysłowej
anektuje już nie tylko prawo do obrazowania przestrzeni miejskiej, ale nawet sposób, w jaki
konstruujemy swój mentalny autoportret.
Klip kończy się zaciemnieniem. W planie pełnym widzę na ekranie przestrzeń pubu.
Znajoma postać wpatruje się w telewizor. Nagle odwraca się w moją stronę, a obraz ulega
rozbiciu na ciąg permutacji wedle logiki efektu Droste. Każdy obserwator staje się obiektem
obserwacji.
Liczba kamer w Londynie jest tak duża, że miasto doczekało się swojego wirtualnego
imiennika w postaci 24-godzinnego city filmu, wyświetlanego na tysiącach ekranów. Kamery
znajdziemy w autobusach, pod latarniami, na stacjach metra i w sklepach samoobsługowych.
Jedna ze słynniejszych prac Banksy’ego przedstawia kamerę wycelowaną we fragment
ściany. „Na co się gapisz?” – pyta graffiti.
David Lyon w The Electronic Eye: The Rise of Surveillance Society rozróżnia dwie
definicje nadzoru. Po pierwsze, jest to nagromadzenie zakodowanych faktów. Po drugie –
bezpośrednie monitorowanie podwładnych. Oba rozumienia spotykają się we współczesnym
terminie surveillance’u (dosłownie: spoglądania z góry), znanym nie tylko z telewizji, ale i
wielu filmów opisujących wizualną inwigilację jednostki. Tego rodzaju biopolitykę znamy
choćby z Weekendu Ostermana (1983, S. Peckinpah), THX 1138 (1971, G. Lucas), Systemu
(1995, I. Winkler) czy Gattaki – Szoku przyszłości (1997, A. Niccol). W filmie Niccola nadzór
genetyczny dyskryminował jednostki o wadliwym genotypie, uniemożliwiając im normalne
funkcjonowanie w przestrzeni „genetycznie doskonałych” miast. Z kolei u Peckinpaha
nakłoniony przez agenta CIA bohater pozwala okablować sprzętem nagrywającym dom i
podsłuchiwać nieświadomych tego faktu przyjaciół. W ten sposób orwellowska aparatura
ukazana została w pełnym działaniu.
Tysiąc pierwsze oko doktora Mabuse
Permanentna inwigilacja za pośrednictwem kamer przemysłowych stała się domeną sektora
prywatnego. Pionierem była kanadyjska firma Puretex Knitting Company, która w latach 70.
XX wieku zainstalowała system kamer w celu pilnowania pracowników, nagrywając nawet
widok z toalet. Zjawisku CCTV od początku przyglądało się kino, w niektórych wizjach
science fiction nawet wyprzedzając rzeczywistość – jak w filmach o przestępcach pokroju
doktora Mabusego, posiadającego 500 par elektronicznych oczu.
Po latach, w Końcu przemocy (1997, W. Wenders), pracownik ulokowanego na
szczycie wzgórza obserwatorium astronomicznego, zamiast celować teleskopem w niebo,
nieustannie wpatruje się w obrazy z kamer naziemnych, nie wykazując wielkiego wzruszenia
dokonującymi się pod jego okiem napadami. Nieco więcej empatii wykazuje postać grana
przez Sharon Stone w Sliverze (1993, Ph. Noyce), oglądając na monitorach, w ukrytym na
trzynastym piętrze pokoju, prywatne „historie” mieszkańców okablowanego apartamentowca.
W filmach tych kamery czuwają nad miastem jak anioły z Nieba nad Berlinem (1987, W.
Wenders), nie łamiąc reguł i nie ingerując w sprawy ludzi.
Najczęściej jednak podsłuchy, cyfrowa inwigilacja i polityka śladu linii papilarnych
stanowią instrument w ręku organizacji rządowych – jak w licznych thrillerach
paranoicznych: od Rozmowy (1974, F.F. Coppola) przez Trzy dni Kondora (1975, S. Pollack)
po System. Choć nie były one zorientowane stricte na wizualny aspekt nadzoru, gdyż
istotniejsza była świadomość uprzedmiotowienia przez „system”, to współcześnie coraz
częściej spoglądamy „przez ramię” Mabusów, wpatrując się w kilka ekranów naraz.
Idzie to zresztą w parze z towarzyszącym nam na co dzień poczuciem rozkojarzenia
wywoływanym przez ciągłe przenoszenie uwagi z ekranu telefonu komórkowego czy
palmtopa na ruchome reklamy i telewizory przy kasach w supermarkecie. Ktoś nieustannie
zarządza naszą uwagą, a my wpadamy w sidła narastającej paranoi. Kamery nie tylko nie
potrzebują już ludzkiego oka nadzorcy, ale, kierowane złożonymi algorytmami, pozwalają na
analizę pozostawionych przez nas „śladów”. I tak próbki głosu, odciski palców, zeskanowany
obraz siatkówki, materiał DNA, w końcu zestaw naszych danych pozwalają na jednoznaczną i
nieomylną identyfikację podejrzanego (czy też podglądanego) za pomocą
charakterystycznych gestów, ruchów ciała i rysów twarzy. Kamera wykonuje zbliżenie, robi
zdjęcie i przesyła je do elektronicznej bazy danych, „rozpoznając” kolistość łuków
brwiowych, kolor oczu, kształt nosa i rozstaw kości policzkowych. Przekonujemy się, że
spojrzenie nie należy już do człowieka ślęczącego nad monitorem, a nawet jeśli ktoś taki jest,
to i tak stał się tylko trybem w maszynie, spełniając zaprogramowaną przez system funkcję.
208 miliardów godzin rocznie – od panoptykonu do bramek kontrolnych
Amerykański film Look (2007, A. Rifkin) otwiera zatrważająca statystyka: „szacuje się, że w
Stanach Zjednoczonych jest około 30 milionów kamer monitorujących, wytwarzających
łącznie ponad 4 miliardy godzin materiału na tydzień”. W Sliverze niewyżyty seksualnie
haker selekcjonował widoki z CCTV, przeskakując między nimi za pomocą olbrzymiego
pilota telewizyjnego. Obecnie człowiek siedzący „za sterami” jest coraz mniej potrzebny.
Kamery same potrafią rozpoznać obiekt obserwacji, przybliżyć się do niego i podążać jego
śladem, a nowym wątkiem, jaki rodzi się ze spotkania fabuł o aferach podsłuchowych, jest
sprzężenie odmiennych metod inwigilacji w sprawnie działający system. W oświeceniowym
panoptykonie strażnik mógł zniszczyć prywatność podglądanego więźnia. Dziś wyzwaniem
dla nadzorcy staje się mobilność człowieka wolnego. Instancja kontrolująca nie może
pozostać nieruchoma, bo skoro zwiększyła się ruchliwość jednostek, również metoda kontroli
musiała zostać sprowadzona do systemu bramek, wejść, wjazdów i punktów akcesji, w
których możliwa byłaby weryfikacja danych, porównanie wzorca i określenie celu.
Pomysł bramek kontrolnych na lotniskach i rozbudowy majestatycznych terminali
miał swojego protoplastę w XVIII-wiecznych rogatkach, stanowiących punkt poboru
podatków, a także jedną z bram wjazdowych do Paryża (barrières). Claude Nicolas Ledoux
stworzył całą ich typologię, od całkiem niepozornych przejść do monumentalnych bram
wjazdowych. Niewykluczone, że coraz bardziej wysublimowana architektura lotnisk, wraz ze
zintegrowanym systemem przepływu pasażerów – od parkingów, punktów odpraw, aż po
rękawy i samoloty czekające na pasie startowym – także nabierze splendoru właściwego
budowlom, które Ledoux ochrzcił mianem propylaeii.
Biometria linienia
Tak więc kamery same w sobie już nie wystarczą. Obecnie system musi być skoordynowany z
aparaturą do zbierania danych biometrycznych, analizy twarzy i próbek głosu. „Szeroko
rozpowszechnione stosowanie kamer CCTV oraz ich synchronizacja z bazami danych, w
których przechowywane są obrazy twarzy, przysparza niezrównanych możliwości
identyfikacji…” – pisze Julian Ashbourn w Biometrics in the New World (s. 160). W trakcie
obserwacji generowane jest zbyt wiele materiału, by niewyposażony w specjalny algorytm
analityk mógł wyszukać w nim istotne informacje. Dlatego też teoria panoptykonu,
pojmowanego – w myśl idei Jeremy’ego Benthama – jako wszechwidzący aparat, nie
wystarcza do opisania zjawisk roku 2014.
Spojrzenie kamery nie tylko może się wydawać mechaniczne, ale faktycznie
przynależne jest już niemal całkowicie maszynie – „mózgowi” rozproszonemu i połączonemu
w sieć z innymi serwerami. Nawet w wypadku panoptykonu w centrum obserwacji zasiadał
strażnik. Teraz zastępuje go program. Pozwala to na uniknięcie dramaturgicznie atrakcyjnych
sytuacji, jak te z filmów: Stopklatka (2004, J. Simpson), Układ (2013, J. Crowley),
Dochodzenie (2008, J. Lynch). Przyszłość należeć może jednak do inteligentnych i
niezależnych od woli człowieka systemów.
Wątek ten odnajdziemy w tegorocznym Kapitanie Ameryce: Zimowym żołnierzu
(2014, A. Russo, J. Russo), wymierzonym w utopijną, totalną integrację systemów kontroli
biometrycznej i wizualnego nadzoru. Diaboliczny plan organizacji Hydra okazuje się
kickstarterowym projektem nazistowskich niedobitków. Prawdą jest, że współcześnie dążymy
do stanu, w którym każdy obywatel zostawia w globalnej bazie danych nie tylko odciski
palców, ale i próbki głosu, włosów, a nawet choreografię tików nerwowych – wszystko, co
buduje indywidualny profil potencjalnych, uśpionych i autentycznych terrorystów.
Niewiedza i władza
Wątki i techniki obrazowania właściwe CCTV w kinie gatunkowym niemal za każdym razem
rozpatrują scenariusz wiedzy-władzy (kto ma wiedzę, ten rządzi) i domniemanego
obiektywizmu aparatu kontroli. Oprawcy byli anonimowi. Obecnie mamy ich w centrum
spojrzenia, choć wciąż niejasne są ich intencje. W Dochodzeniu po serii morderstw do małego
miasteczka przybywa para agentów FBI. Ponieważ jeden z interweniujących policjantów nie
żyje, agenci przejmują dowodzenie, rozpoczynając serię przesłuchań w celu ustalenia
właściwego przebiegu zdarzeń. Podejrzani zostają zamknięci w osobnych pokojach i poddani
szczegółowej inspekcji polegającej na konfrontowaniu z sobą trzech symultanicznie
prowadzonych przesłuchań.
Bliższy tradycji cinéma vérité dramat Red Road (2006, A. Arnold) opisuje tymczasem
narastającą alienację samego obserwatora. Bohaterka filmu, pogrążona w traumie po utracie
rodziny, koncentruje się w swych obserwacjach na sprawcy wypadku, lekceważąc obraz z
innych kamer, gdzie dostrzegłaby choćby napad, a prawdopodobnie także i morderstwo.
Skuteczność wykrywania zagrożeń zawsze jest uzależniona od prywatnej obsesji obserwatora.
Źródłoobrazy
Przy nadprodukcji obrazów wszelkiej maści, nie tylko tych z kamer telewizji przemysłowej,
po jakimś czasie występuje efekt wdrukowania kadru w pamięć zbiorową. W wypadku
filmowych obrazów stylizowanych na CCTV ikoniczne klisze są wyławiane często i chętnie.
Efekt déjà vu towarzyszy nam w Look, choćby w scenie pościgu helikoptera za samochodem
pędzącym autostradą, w której rozpoznamy echa ucieczki O.J. Simpsona przed policją, czy
też w scenie uprowadzenia dziewczynki przez pedofila z restauracji w środku zatłoczonego
centrum handlowego. Pokrewny inscenizowanej przez Rifkina scenie jest bowiem widok
dwóch dziesięciolatków prowadzących przez zatłoczoną galerię handlową dwuletniego
Jamesa Bulgera, którego za kilka godzin zaczną torturować i skatują na śmierć. Sprawa ta
wstrząsnęła w 1993 roku Wielką Brytanią, przyczyniając się do rozpowszechnienia systemów
monitoringu (morderców dziecka zidentyfikowano właśnie dzięki materiałom z kamery).
Algorytm przeszukiwania był wciąż jedynie analogowy. Nauczycielka rozpoznała w
sfotografowanym mordercy wagarującego ucznia.
Parametry techniczne
Pojawienie się w filmach scen stylizowanych na obraz rejestrowany kamerami
przemysłowymi stało się we współczesnym kinie jedną z form zwiększania wiarygodności
prezentowanych zdarzeń i konwencją współczesnego realizmu. Rezultatem jest nowa estetyka
obrazu, stanowiąca z kolei konsekwencję ograniczeń technicznych CCTV. Kamery
monitoringu przemysłowego posiadają nieco większe spektrum widoczności, co pozwala
zachować dobrą jakość przy niskim poziomie oświetlenia. Efektem ubocznym jest jednak
prześwietlenie obrazu, niska rozdzielczość i liczne zniekształcenia spowodowane kompresją
materiału bądź też zakłóceniami pochodzącymi od urządzeń o silnym polu
elektromagnetycznym.
Opcja autofocus automatycznie koryguje wyrazistość obiektów, uniemożliwiając
(typowy dla klasycznie opowiedzianego filmu) zabieg rozmycia obiektu na pierwszym planie
i wydobycia głębi. W wypadku sprzętu cyfrowego pojawiają się problemy związane z
kompresją danych i prędkością odświeżania. Niekiedy więc, zamiast oglądać pościg
policyjny, widzimy grupę czarno-białych prostokątów goniącą inną grupę figur
geometrycznych.
Tym, co jednak najsilniej i najszybciej oddziałuje na widza oglądającego obraz z
kamer przemysłowych, jest specyficzny system zbliżeń i kadrowania, a także
zaprogramowane omiatanie wzrokiem przestrzeni filmowanej. Tego rodzaju ograniczenia
wykształciły szczególnego rodzaju estetykę – chętnie wykorzystywaną przez artystów
pracujących z kamerami wideo. Eksponują oni efekt „zmechacenia” (fuzziness) obrazu, czy
też migotania i nierównego nakładania się obrazów w technice przeplotu (interlacing).
Jednym z najczęstszych „zarysowań” na powierzchni obrazu, chętnie podchwyconych przez
kino, jest tzw. tearing: grupa linii poziomych, w procesie skanowania, zostaje przesunięta
względem siebie. Efekt ten, wykorzystany w filmie Stopklatka, posiada podwójną wymowę.
Nie tylko podkreśla nieustanność zapośredniczenia wydarzeń, ale w istotny sposób
zniekształca twarz bohatera, czyniąc go postacią demontowaną przez technologię.
Rozwój technologii likwiduje jednak pewne ograniczenia. WDR, czyli wide dynamic
range (szeroki zakres tonalny), pozwala na utrwalenie większej liczby detali, kiedy w
pomieszczeniu zachodzą duże wahania światła i ciemności. Na lotniskach montowane są
kamery typu PTZ (Pan Tilt Zoom), zaś „rybie oczy” instaluje się w sklepach, gdzie pojawia
się potrzeba jednoczesnej obserwacji wszystkich alejek.
Obieg zamyka się w umyśle widza
Różnorodne techniki wykorzystali twórcy filmu Look, w całości zmontowanego z obrazów
pochodzących najczęściej nie tyle z kamer przemysłowych (z uwagi na słabą jakość reżyser
posługiwał się profesjonalnym sprzętem), ile z ich odpowiedników, wykorzystujących jednak
te same lokalizacje, kąty ustawienia i identyczny sposób kadrowania. Stajemy się więc
świadkami kolizji na skrzyżowaniach, flirtów pomiędzy pracownikami sklepu meblowego
oraz rozmów nastolatek w przebieralni. Aktorzy odgrywają luźno naszkicowany scenariusz,
którego przewodnią nicią narracji jest historia uwodzenia nauczyciela przez nieletnią. Zaraz
obok niej: wycieczka pary seryjnych morderców po kraju oraz losy prześladowanego w pracy
telemarketera. Rifkin implikuje, że za tymi obrazami ukryte jest drugie oblicze każdej
sytuacji, odsłaniane nie tyle przez jej kontekst, ile przez montaż co bardziej pikantnych
zdarzeń rozgrywających się na zapleczu lub na nieoświetlonym parkingu. W tej
pełnometrażowej fabule sklejonej ze skeczy z ukrytej kamery rozpoznajemy się w krzywym
zwierciadle ludzkich słabostek.
Walorem filmu Rifkina jest wielość źródeł, z których „pozyskujemy” obrazy
monitoringu: kamer zainstalowanych w sklepie, bankomacie, desce rozdzielczej radiowozu
czy w oku pluszowego misia. Montaż wiąże te wszystkie spojrzenia w historię, co zresztą
ujmuje ikoniczny obraz siedzącego przed ścianą monitorów pracownika firmy wideonadzoru.
Można zapytać, na jakiej zasadzie ten sposób „rozrysowania” scenariusza wpływa na naszą
percepcję wydarzeń. Odpowiedzią może być przywołany na początku tego artykułu teledysk
NIN. Gdybyśmy oglądali tę ścianę ruchomych obrazów z dystansu, jak w wypadku Timecode
(2000, M. Figgis) bądź Nowej książki, nasze postrzeganie rozgrywającej się w
poszczególnych sektorach akcji będzie dalekie od oswojonej już sekwencyjności.
Autoportret ze stratą jakości
Przedmiot obserwacji uchwycony przez kamerę CCTV jest zdezintegrowany i niekompletny.
Pojawiają się uszczerbki cyfrowego obrazu i migotanie (flicker). Dzieje się tak nawet wtedy,
gdy oko kamery skierujemy na siebie. W Stopklatce główny bohater nie tylko przekształca
swój dom w bunkier zintegrowanego systemu telewizji przemysłowej, ale także nosi kamerę
skierowaną bezpośrednio na siebie (zob. artykuł Rafała Syski o SnorriCam). Dlatego w filmie
najczęściej oglądamy go w półzbliżeniu, choć obraz jest zwykle rozmazany, pełen błędów
wyświetlania i kompresji. O ile zazwyczaj wystrzegamy się kamer, unikając
wszechwidzącego oka, w filmie Simpsona intencją bohatera jest konstrukcja obiektywnej
instancji – zapośredniczonej w medium „prawdy”. Paradoksalnie to właśnie nagrania z kamer
cyfrowych stanowią słaby materiał dowodowy dla sądu, z uwagi na możliwość
niezauważalnych ingerencji, choć jeszcze w latach 20. Dziga Wiertow pisał, że kamera – czy
też kino-oko – to idealny aparat obiektywizacji. Kamera-oko łapie rzeczywistość z
perspektyw, kątów i z ostrością niedostępną człowiekowi. Ten rodzaj przedłużenia zmysłu
wzroku rościł sobie pretensje do obiektywizacji – rejestracji „autentycznej” rzeczywistości.
Dziś powoli zapominamy o obecności kamery, oswajamy się z technologią rejestracji,
pozwalając jej uchwycić nieświadome momenty w naszych zachowaniach, „wykraczające
poza” aktorskie emploi przeciętnego podglądanego.
Bohater Stopklatki powie nawet, że „bycie nierejestrowanym przez jakąkolwiek
kamerę jest przejawem uśpionej czujności”, zaprzeczając tym samym powszechnemu
przeświadczeniu o samokontroli podmiotów obserwowanych. W jego wypadku – osoby
zaszczutej przez media, przedstawionej jako morderca, porywacz i gwałciciel – strategia
nieustannego filmowania własnych posunięć jest metodą samokontroli, a także produkcji
niepodważalnego materiału dowodowego zaświadczającego o jego niewinności.
Przeświadczenie to najszybciej zaczyna korodować, bo o ile podmiot nie zachowuje w
pamięci każdej „stop-klatki” własnego życia, o tyle filmowym (a już w szczególności
pochodzącym z kamery cyfrowej) nagraniem można dowolnie manipulować. Z taśm zostają
więc wycięte sceny, inne ujęcia powtarzają się bądź celowo zostały zastąpione alternatywnym
materiałem. Ponownie problemem nie jest technologia, lecz instancja sprawująca nad nią
kontrolę.
Spojrzenie od dołu: sousveillance
Pewną alternatywą dla jednolitej ściany tysiąca oczu jest konfrontacja z mobilną, prywatną
kamerą, wbudowaną w aparat komórkowy bądź tablet. Odpowiedzią na cyklopi monitoring
staje się tzw. sousveillance, a więc nadzór „od spodu”, albo inaczej: kontrolowanie aparatu
nadzoru dodatkowym okiem. Termin ten został wprowadzony we wczesnych latach 90. w
powiązaniu ze sprawą Rodneya Kinga, a konkretnie amatorskiego nagrania wideo, które
posłużyło za materiał dowodowy przeciwko grupie policjantów odpowiedzialnych za pobicie
czarnoskórego robotnika. Niegdyś nadzór był jednostronny, odgórny, patriarchalny, zaś obiekt
obserwacji pozostawał bezbronną marionetką. Współcześnie przeciętny obywatel porusza się
po mieście wyposażony w aparat komórkowy z kamerą, pozwalający na tworzenie nagrań o
wystarczająco wysokiej rozdzielczości. Trudno nie dostrzec w tym odpowiednika gazu
pieprzowego w sprayu, narzędzia samoobrony skrojonego na czasy wszędobylskiej
elektroniki. Kamera pod latarnią patrzy na nas z góry, jednak my odwzajemniamy się
skierowaniem obiektywu w stronę kamery.
Estetyka CCTV oraz kontrofensywne względem niej taktyki są uwikłane w szerszy
kontekst depolityzacji i dekomercjalizacji. Ujęcia miasta z wysokości zmagają się z
frenetycznymi, nieostrymi, choć nieustannie zmieniającymi się perspektywami na poziomie
ulicy. Można zatem zestawić z sobą te dwa sposoby obrazowania – boską perspektywę kamer
CCTV – prześwietlone, „zmechacone” i skorygowane elektronicznie spojrzenie – oraz
„kamerę z ręki”, z rozchwianym, źle wykadrowanym obrazem, pogrążającym się bądź to w
całkowitym mroku, bądź rozmywającym filmowane obiekty w świetle. Istotne, że
zawieszonym na poziomie wzroku obserwatora, takiego jak uczestnik ulicznych protestów.
Elektroniczny nadzór określa się jako sterylny, ostry i „czujny”. Nawet w nocy
pozwala na dokładne wydobycie poruszających się obiektów z tła. W porównaniu z nim
„partyzancka” kamera przywraca cielesność wraz z wszystkimi jej wadami: niestabilnością,
porywczością, brakiem precyzji (Projekt: Monster [2008, M. Reeves], Inwazja: Bitwa o Los
Angeles [2011, J. Liebesman], 28 dni później [2002, D. Boyle]). Trudno o wystudiowane i
dość ograniczone ruchy kamery monitorującej, jak również o precyzyjny zoom. Obie estetyki
– telewizji przemysłowej i „ulicznej” kamery – roszczą sobie pretensje do „wiarygodności”,
zmagając się z sobą na gruncie mainstreamu. Problematyka konwencji realizmu w kinie
współczesnym związana jest więc z sytuacją patową – równowagą sił panoptycznych i
sousveillance’owych technik obrazowania „prawdy” wydarzeń.
Podsumowanie: czyjaś kamera z pewnością kłamie
Mozaika perspektyw stała się już częstym obrazem w kinie. Wciąż niewiele filmów posługuje
się obrazami zderzonych z sobą fragmentów filmowanego budynku ze swobodą właściwą
Nowej książce czy teledyskowi do Survivalism. Choć posiadamy dostęp do każdego
zakamarka pomieszczenia, totalny widok jest tylko sumą fragmentów. Obiekt przechodzący
do przestrzeni pozakadrowej jednej kamery, by wkroczyć w kadr innej, zostaje rozbity i
powtórnie złożony w akcie przypominającym suture. Aczkolwiek zawsze istnieje możliwość,
że obserwowana postać wkroczy w ślepy punkt przestrzeni, znajdujący się poza jurysdykcją
mechanicznych inwigilatorów.
Nie wiem, czy pisząc te słowa w stolicy elektronicznego nadzoru, nie prowokuję
sytuacji. Nie wiem, czy pozostały tu jeszcze jakieś strefy wolne od CCTV. Pewne jest, że
zarówno mentalność osoby śledzonej, jak i śledzącej musi się ciągle odświeżać/aktualizować
z uwagi na terror „dziczy luster”. Spora część filmów poświęconych tematyce telewizji
przemysłowej robi zbliżenie nie tyle na złowieszczość instancji nadzorczych i ogrom
anektowanej przez nie władzy, ile na wykreowaną w tym procesie „mentalność człowieka
zarejestrowanego” (tak przez kamery, jak i przez zintegrowane bazy danych), może trochę na
wyrost porównywaną do człowieka złagrowanego Tadeusza Borowskiego. Jeżeli jednak filmy
takie jak Stopklatka, Dochodzenie czy Kodeks 46 (2003, M. Winterbottom) nie przedstawiają
ofiar długotrwałej i stałej presji kontroli, baczących, by nie zostawić odcisku palca ani nie
uronić kropli potu (bo nawet analiza chemiczna zawartości soli może przysłużyć się kreacji
wzorca usprawniającego wyszukiwanie podejrzanego w bazie danych) – wtedy nie mamy się
czego obawiać. Tym bardziej nie powinna martwić snuta przez wyżej wymienione filmy
wizja nowych postaw wobec: ingerencji we wspomnienia, bierności względem poczynań
samozwańczego autorytetu czy też – może najrealniejszej z konsekwencji – permanentnego,
psychicznego wyobcowania z normalnego biegu życia, jakie przeżywa bohaterka dramatu
Andrei Arnold.
Kamery w autobusie nie spuszczają mnie z oka, zaś mijane monitory ukazują nie tyle
moje odbicie, ile migającego, luminescencyjnego awatara, poszatkowanego na poziome paski.
Jeżeli ten zlepek pikseli okaże się jedynym śladem po mnie, poszukajcie moich ostatnich słów
zapisanych w jakimś mało atrakcyjnym punkcie miasta, gdzie nie pada spojrzenie żadnej
kamery. Get a life!
Propozycje lektur:
Julia Angwin, Dragnet Nation: A Quest for Privacy, Security, and Freedom in a World of
Relentless Surveillance, Times Books, New York 2014.
Julian Ashbourn, Biometrics in the New World: The Cloud, Mobile Technology and Pervasive
Identity, Springer, New York–London 2014.
Colin J. Bennett, The Privacy Advocates: Resisting the Spread of Surveillance, MIT Press,
Cambridge–London 2008.
Sébastien Lefait, Surveillance on Screen: Monitoring Contemporary Films and Television
Programs, Scarecrow Press, Lanham 2013.
David Lyon, The Electronic Eye: The Rise of Surveillance Society, University of Minnesota
Press, Minneapolis 1994.