Oczy szeroko otwarte

•
T H EATER
•
TEATR
•
Oczy szeroko otwarte
Z profesorem Andrzejem Tadeuszem Wirthem, filozofem, krytykiem
literackim i światowej sławy teatrologiem, rozmawia Aneta Panek
Teatr postdramatyczny
Co uważasz za interesujące w teatrze dziś?
Czy teatr ma przyszłość?
Notuję ogromne zmiany w kulturze tak
zwanego niemieckiego Bildungstheater,
którego czas już się skończył i teatr dzisiaj
właściwie jest kinem, nie tylko ze względu
na publiczność, popcorn i randki, ale również ze względu na nowe media używane
w teatrze. Fizyczny aktor nie jest na scenie,
tylko gra poza sceną, a publiczność widzi
na ekranie w realnym czasie jego wizję
ekranową, która nawiasem mówiąc jest
selektywna, bo nie pochodzi ani od reżysera, ani od ustalonego stabilnego blockingu, tylko tam za sceną operuje nią jakiś
operator czy technik z kamerą. I to, co
ogląda widz teatralny nie różni się od tego,
na co spogląda widz kinowy.
Włodawa, dzieciństwo, teatr
wojny
Urodziłeś się 10 kwietnia 1927 roku we
Włodawie...
Urodziłem się nie w miejscu mego wyboru. Dlatego irytuje mnie waga, jaką
przywiązuje się do tego faktu, na który
nie mamy nigdy żadnego wpływu. Włodawa. To było w centralnej Polsce wówczas. W historycznej posiadłości rodziny
mojej matki jeszcze z XVIII wieku. Ale
w terminologii geograficznej to była zachodnia Białoruś i zachodnia Ukraina.
Dla Ciebie Warszawa czasów okupacji to czas
szkoły, chodziłeś na tajne komplety, przejeżdżałeś codziennie tramwajem przez warszawskie getto.
W tym strasznym okresie, kiedy wszelka
edukacja obywateli polskich była zabroniona,
można się było uczyć tylko rachunkowości
– do tysiąca. Uniwersytety były zamknięte,
więc ci profesorowie, których nie wywieziono do Auschwitz, i ci, którzy przeżyli,
udzielali lekcji na tajnych kompletach, na
zasadzie trójkowej – ze względu na bezpieczeństwo nigdy nie było więcej niż trzech
uczniów na jednego nauczyciela. A więc par
excellence sytuacja tutoring – jak w Oxfordzie
właściwie (śmiech). Co za paradoks!
24
Andrzej Tadeusz Wirth uroCiemna noc edukacyjna, nie wolno myśleć,
nie wolno studiować, nie wolno się uczyć,
na ulicach egzekucje, a ja jadę tramwajem
przez getto, bo mieszkałem na Żoliborzu,
a szkoła była na Ochocie. Jako młody chłopiec widziałem z ostatniej platformy – bo
tylko ostatnia platforma była für die Polen –
te wszystkie okropne sceny, ten uliczny teatr
getta, umierających ludzi, dzieci wygłodzone i żebrzące...
Miałeś 15 lat. To doświadczenie musiało być
ogromną traumą, czymś, co naznaczyło Cię
na późniejsze lata.
To jest bardzo trudno powiedzieć… W każdym razie te paradoksalne sytuacje, że
myśmy w podziemnej szkole czytali ballady
Fryderyka Schillera, a na ulicy odbywały się
rozstrzeliwania. Widziałem to i te kontrasty
przeżyłem, ale jednocześnie miałem nauczycieli, którzy nie byli nacjonalistami i mówili, że to nie są prawdziwe Niemcy.
Byłem, niestety, zawsze we właściwych
miejscach – z punktu widzenia mojego późniejszego zainteresowania sztuką, a dokładnie teatrem, a z drugiej strony byłem również we wszystkich właściwych miejscach
z punktu widzenia okropności, czy też natężenia tragedii i zbrodni.
Marcel Reich-Ranicki, Günter
Grass, Witold Gombrowicz
W jakich okolicznościach poznaliście się
z Marcelem Reich-Ranickim? Jak doszło do
Waszej wieloletniej przyjaźni?
Poznaliśmy się w Warszawie. Marceli Ranicki (nie nazywał się wówczas Reich) był
anonimowym recenzentem mojej pracy
translatorskiej. Dlaczego anonimowym,
tego wtedy nie wiedziałem, potem okazało
się, że miał swoją przeszłość ze Służbą Bezpieczeństwa, z polską dyplomacją w Londynie, i potem popadł w niełaskę. I nagle
nie wolno mu było publikować pod własnym nazwiskiem. Ale tego wszystkiego
wtedy jeszcze nie wiedziałem! On też o tym
nie mówił. W każdym razie napisał bardzo
pozytywną recenzję tej pracy, przekładu
i esejowej interpretacji. Ocenił tak tłumaczenie eposu „Der grosse Plan” (1931) J.R.
Bechera, późniejszego ministra NRD, wąt-
DIALOG 113 (2015)
dził się 10 kwietnia 1927 r. we Włodawie,
miejscowości położonej przy granicy między
Polską i Białorusią. „Urodziłem się nie
w miejscu mego wyboru”, jak mówi dzisiaj,
z perspektywy człowieka pozbawionego ojczyzny, dogłębnie znającego straszną historię
XX wieku. Jego dzieciństwo przypadło na
okres koszmaru II wojny światowej w okupowanej Polsce, rozdartej pomiędzy dwa mocarstwa – stalinowski Związek Radziecki
i hitlerowską III Rzeszę. Andrzej Wirth
uczęszczał do gimnazjum w okupowanej
Warszawie, przeżył Powstanie Warszawskie,
uciekł z transportu do Auschwitz. • Po wojnie mieszkał najpierw w Łodzi i Warszawie,
gdzie studiował filozofię i historię sztuki, rok
1966 zawiódł go jednak do Ameryki. Odtąd
Wirth mieszkał w Nowym Jorku, Londynie,
Gießen, Berlinie i Wenecji. Z punktu widzenia jego zainteresowania nowymi formami
teatru, szczęśliwy zbieg okoliczności sprawił,
że zawsze był we właściwym czasie we właściwym miejscu – w Polsce z Kantorem i Grotowskim, w Berlinie z Bertoltem Brechtem,
Peterem Handke i Grupą 47, w Nowym
Jorku z Robertem Wilsonem. • Andrzej
T. Wirth był profesorem dramatu i literatury
porównawczej na największych uniwersytetach i wyższych szkołach na całym świecie –
wykładał na Harvardzie, w Yale School of
Drama, w Oksfordzie, na CUNY, The City
University of New York. Już w swoich pierwszych wykładach w latach 60. i 70. zaprezentował Gertrudę Stein, Bertolta Brechta
i Stanisława Ignacego Witkiewicza jako prekursorów teatru postdramatycznego.
• W 1982 r. założył legendarny Instytut
Teatrologii Stosowanej w Gießen, szkołę
teatru postdramatycznego i prakseologii teatralnej. Wpłynął na wiele pokoleń reżyserów,
ludzi teatru i intelektualistów. Byli studenci
Wirtha to m.in.: René Pollesch, Moritz
Rinke, Veit Sprenger, Tim Staffel, i twórcy
takich grup teatralnych, jak: Gob Squad, Rimini Protokoll, She She Pop, Showcase Beat
Le Mot. W niedawno wydanej „autobiografii
mówionej” pod redakcją Thomasa Irmera
Andrzej Wirth opowiedział niemal całe
swoje życie – podobnie jak w pięknym eksperymentalnym filmie dokumentalnym autorstwa Pawła Kocambasi pod tytułem „Theater
ohne Publikum”.
T H EATE R
•
TEATR
•
Piotr Mordel
•
Andrzej Tadeusz Wirth
DIALOG 113 (2015)
25
•
pliwą poezję, ale wybór autorów podlegał
cenzurze wydawnictw.
Kiedy wreszcie pozwoliła na to odwilż, tłumaczyliśmy razem wielkich autorów
z własnego wyboru – Brechta, Kafkę, Dürrenmatta...
Po co tłumaczyć razem? Mój niemiecki był
wówczas nienajlepszy, ale polszczyzna Marcelego też miała luki. Mój polski był domowy, inteligencki, akademicki; Marceli
nigdy nie był studentem. Uzupełnialiśmy
się nawzajem. Co za zabawa! Nigdy tyle się
nie śmiałem, jak podczas pracy z Marcelim!
Również z Günterem Grassem łączyła Cię
wieloletnia przyjaźń. Co więcej, można powiedzieć, że to Ty go odkryłeś...
Günter Grass, mój rówieśnik przez miedzę... Zupełnie niespodziewanie wynikła
z tego przyjaźń na całe życie! Zaczęło się
od okazyjnej współpracy, potem były wakacje rodzinne w Magadino-Vira z moją
ówczesną żoną Alicją i naszą córką Agatą
(ale beze mnie, bo milicja na wspólne wyjazdy nie pozwalała). W kontekście zawodowym były coroczne spotkania Gruppe
47 w Niemczech, w Szwecji i ostatnie
w USA (Princeton).
Jako redaktor tygodnika „Polityka” zaprosiłem Güntera Grassa na pobyt studyjny
w Polsce; to była praca nad „Blaszanym
bębenkiem”. W „Polityce” opublikowałem
w przekładzie dwa rozdziały tej powieści.
Było to jeszcze przed publikacją oryginału
w Niemczech – wydarzenie bez precedensu w historii literatury.
Günter Grass, którego wcześniej nie znałem osobiście, przysłał mi telegram:
„Komme Mitwoch. Trage blaues Hemd.
Guenter Grass”. Ale peron zaroił się niebieskimi koszulami – delegacji FDJ. Ogarnęła mnie rozpacz. Wreszcie została jedna
niebieska koszula, i to był istotnie Günter
Grass!
Jaki był Twój udział w powrocie Gombrowicza do Europy – bo podobno również w tym
maczałeś palce? I jak doszło do Waszego
spotkania w Berlinie?
Tak, to prawda, mam swój udział w powrocie Gombrowicza do Europy. W berlińskim
Paris Bar podchodzi do mnie Walter Höllerer, genialny prototyp menedżerów kultury z epoki przedkomputerowej. Jak
zwykle jest w pośpiechu: „Andrzej, bitte
nenn mir den Namen des grössten lebenden unbekannten Schriftstellers Polens”.
Strzelam z biodra: Gombrowicz! Höllerer:
„How do you spell it?”. (śmiech) Literuję:
„g-o-m-b-r-o-w-i-c-z”. Höllerer bazgrze coś
długopisem na kawiarnianej serwetce.
26
T H EATER
•
TEATR
•
Imigrant
nie wahali się odpowiedzieć: jestem antykomunistą. Na przykład Grotowski. De morituri nil nisi bene (śmiech). Moi amerykańscy przyjaciele, gdy się o tym dowiedzieli,
powiedzieli: „Nie mogłeś zrobić niczego
gorszego! Teraz będzie dochodzenie na
Twój temat i w Polsce, i w Ameryce”.
Jak to się stało, że wyjechałeś z Polski na zawsze? Mamy rok 1966.
Brecht
W trzy miesiące później Gombrowicz dostaje stypendium Forda, które umożliwi
mu przyjazd do Berlina. Gombrowicza znałem w Polsce z przemycanych z Paryża
książek i z korespondencji.
Ach, to był właściwie wypadek drogowy,
moja emigracja. Po pierwsze, nigdy nie
było moim zamiarem, żeby wyjechać na
stałe z Polski. Mój ojciec mieszkał na emigracji w Londynie, więc wydawało mi się
to poniekąd niewłaściwe. I nawet jak już
wyjechałem do Ameryki w 1966, to myślałem, że wrócę. Tam jednak od razu zaproponowano mi profesurę na renomowanym
University of Massachusetts w Amherst.
Po roku chciałem tę profesurę przedłużyć,
jednak nie było to możliwe – w ten sposób
zostałem bezpaństwowcem. Wtedy się jeszcze wahałem. Ale już w 1968 roku, po inwazji na Czechosłowację, w której udział
brały również siły zbrojne PRL, zdecydowałem się do kraju nie wracać.
To była bardzo trudna decyzja, ponieważ
miałem w Polsce rodzinę – tam została
moja żona, córka, matka. Miałem pełną
świadomość konsekwencji i ograniczeń, na
jakie one będą przez to narażone. Co oczywiście nastąpiło i trwało przez wiele lat.
Nigdy nie pragnąłem zostać emigrantem.
Nie miałem wtedy żadnego doświadczenia
w nauczaniu. Z wyjątkiem wykładów o niemieckiej literaturze w Polsce i polskiej literaturze w Niemczech, które dawałem
przez dwa semestry w latach 1965–66
roku na Technische Universität w Berlinie.
Zresztą nic by to nie pomogło, bo profesor
uniwersytecki w Europie to zupełnie ktoś
inny niż profesor uniwersytecki w Ameryce. Musiałem nauczyć się całej tak zwanej red tape oraz konwencjonalnej germanistyki, której nigdy nie studiowałem. Tak
więc w Stanach Zjednoczonych, w moim
pięknym domu w Amherst z widokiem
na Blue Hills, uczyłem się sam po nocach,
aby rano uczyć innych. Czego? Franza
Grillparzera, którego mogłem sobie darować w Europie. Curricula germanistyczne
były bardzo konserwatywne.
Wjeżdżając do Ameryki w 1966 roku, musiałem odpowiedzieć na pytania ankiety
pochodzącej jeszcze z ery McCarthy’ego,
sformułowane w aseptycznym języku amerykańskiej biurokracji, to znaczy odpowiada się tylko tak lub nie. Are you a communist, are you an anti-communist?
Odpowiedziałem na obydwa pytania: nie.
Inni moi koledzy, którzy nawet byli członkami partii, a którym ja nigdy nie byłem,
DIALOG 113 (2015)
Bertolt Brecht też musiał odpowiadać na te
pytania podczas ery McCarthy’ego w latach
1947–48. Jak oceniasz jego odpowiedź? Mam
na myśli jego słynną, wiele razy cytowaną odpowiedź na pytanie: Is it true that you have
written a number of very revolutionary poems,
plays and other writings? Brecht: I have written
a number of poems and songs and plays in the
fight against Hitler, and, of course, they can
be considered, therefore as revolutionary.
Tak, to bardzo znana historia, ale ona nigdy
nie została opowiedziana w NRD i w ogóle
nie została opowiedziana do końca. Cała
prawda jest oczywiście bardziej skomplikowana. Brecht razem z dziesięcioma przyjaciółmi, wszyscy obciążeni zarzutami, jechał
na przesłuchanie. Uzgodnili taktykę. Doskonale wiedzieli, że padnie to pytanie. Postanowili, że powołają się na amerykańską
konstytucję: You have no right to ask me
about my sexual, political and philosophical
orientation – go away, I quote constitution.
Jednak Brecht niespodziewanie odpowiedział inaczej: Wiem, że moi przyjaciele odmówili odpowiedzi na to pytanie, ale ja na
nie odpowiem, ponieważ nie jestem obywatelem amerykańskim. I powiedział: Nie,
nigdy nie byłem komunistą. Co nie było
zgodne z prawdą i doprowadziło do ogromnego rozczarowania wśród jego przyjaciół,
tym bardziej, że Brecht miał już w tym czasie pierwsze papiery zapewniające mu obywatelstwo amerykańskie, miał Green Card,
a to oznaczało, że miał już w tym momencie wszystkie pasywne prawa amerykańskiego obywatela. To znaczy, że miał jak
najbardziej prawo powoływać się na konstytucję. Ale nie zrobił tego. Nie śmiem do
końca tego interpretować, chcę tylko powiedzieć, że istnieje rodzaj prymitywnego
niemieckiego antyamerykanizmu, od którego także Brecht nie był wolny. W NRD
uznano to za taktykę. Polecam wszystkim,
którzy nie znają tej historii przestudiowanie programów Berliner Ensemble
z okresu zimnej wojny...
Skąd się wzięło Twoje oczarowanie Brechtem
i fascynacja jego teatrem? Do tego stopnia,
że zostałeś ekspertem od Brechta.
Ta fascynacja była uwarunkowana historycznie i wynikała z kontekstu. Władze
•
NRD przez długi czas nie pozwalały Brechtowi wraz z Berliner Ensemble na wyjazdy
za granicę. Pierwszy występ BE w Londynie
miał miejsce dopiero po śmierci Brechta.
Wolno mu było przyjechać do Polski – już
w 1952 i w 1954 roku – ze wszystkimi najważniejszymi klasycznymi sztukami Berliner Ensemble. To wówczas widziałem
teatr Brechta po raz pierwszy. Polacy, co
jest zupełnie irracjonalne, ale irracjonalność jest również bardzo ważna, żeby zrozumieć pewne rzeczy, postrzegali Brechta
jako kogoś innego, bo jest zachodnim komunistą (śmiech). Zatem dużo lepszym niż
komuniści ze Wschodu. Przyjeżdża zza
oceanu jako amerykański posłaniec. To
oczywiście zupełnie absurdalne. Nienawidzący Ameryki Brecht! Który nawet kalifornijskie pomarańcze uważał za obsceniczne – zbyt duże! To kulturalny nonsens,
ale takie były w tym czasie odczucia Polaków. Mimo że on wyjechał do Ameryki
przez sowiecką Rosję, kiedy jeszcze nikomu nie wolno było podróżować – ze
wszystkimi swoimi papierami i żonami.
Gießen
Porozmawiajmy o Gießen i stworzonym tam
przez Ciebie Instytucie Teatrologii Stosowanej, Institut für Angewandte Theaterwissenschaften. Na czym polegało nowatorstwo,
wręcz rewolucyjny charakter Gießen?
Gießen było niesłychanie opozycyjne –
było wymierzone przeciw historycznej tradycyjnej niemieckiej Theaterwissenschaft
i przeciw kanonicznemu Bildungstheater,
z jego imponującą maszyną Stadt-und Staatstheater. Mój pierwszy argument był argumentem krytycznym – jestem minimalistą – u mnie nauczycie się prakseologii
teatru, to znaczy nauczycie, jak się teatr
robi. To był też impuls demokratyczny; argument o różnorodności smaków. Nie wystarczy grać tylko sztuki kanoniczne. Nie
ma tylko jednego gustu. Ci wykształceni
gutbetuchte Studienräte z żonami, którzy
szepczą jak w świątyni: i teraz padnie to
zdanie z Kleista! Są różne gusta, meine
Herren! Taka była moja teza. Co było oczywiście skandalem.
Oprócz tego było tam wiele innych rewolucji, między innymi orientacja na taniec,
performance oraz na architekturę teatru –
wówczas zupełnie nowe pojęcia. Poprzez
moje kontakty oraz zainteresowanie tańcem, performance etc. już w pierwszym
semestrze zdołałem pozyskać do Gießen
na przykład Emmę Lew Thomas, pierwszą
amerykańską profesor choreografii na
UCLA Mary Wigman – ona wprowadziła
w Gießen tak zwaną Bewegungsmaschine.
Czy Gabrielę Brandstetter – jedną z naj-
T H EATE R
•
TEATR
•
bardziej liczących się specjalistek od tańca.
Poprzez moje doświadczenia oraz pracę
w Ameryce, cały świat przyjechał do Gießen: Metin And, James Brandon, John Jesurun, Heiner Müller, Patrice Pavis, Richard Schechner, George Tabori, John
Willett, Robert Wilson... To są wielkie nazwiska! I to wszystko działo się w małym
prowincjonalnym instytucie. To był jakiś cud!
Do Twoich uczniów należą między innymi:
René Pollesch, Moritz Rinke, Veit Sprenger,
Tim Staffel, i twórcy takich grup teatralnych, jak: Gob Squad, Rimini Protokoll, She
She Pop, Showcase Beat Le Mot. To jest
crème de la crème niemieckiego teatru
współczesnego.
Wikipedia podaje przy moim nazwisku
wiele prominentnych nazwisk. To wielki
honor, bo to oznacza, że jak się było studentem Wirtha, to to się liczy (śmiech). Być
może to pomaga w karierze. Ale tam było
jeszcze wiele innych istotnych nazwisk:
Till Müller Klug, mój doktorant, który robi
bardzo interesujący teatr, Arnd Wesemann,
redaktor pisma „Tanz”, czy sensacja Manhattanu, Frank Hentschker, dyrektor Martin E. Segal Theatre Center, CUNY.
Dom
Gdzie jesteś w domu? Czy to w ogóle coś
znaczy?
Ja tak nigdy nie myślę. Mam trudności
z tym, co to jest dom. Ale w tym sensie, że
ja się już w wielu miejscach dobrze czułem.
Na Manhattanie na przykład w dzielnicy
Upper East Side. Ale Manhattan jest dla
młodych ludzi. Albo w Wenecji, na zapleczu Palazzo Grassi. Wydaje mi się, że
w mojej obecnej fazie życia Berlin jest optymalny. Permanentnie zmieniałem swoje
domicyle, z konieczności albo z wyboru.
Właściwie nigdy nie mogłem wytrzymać
długo, albo inni nie mogli ze mną wytrzymać długo w jednym miejscu.
Zapytam o koncepty: korzeni, ojczyzny, rodziny, w które sama nie za bardzo wierzę –
o Twój stosunek do nich. Tak jak mówisz: nie
wybieramy miejsca swojego urodzenia. Uważam, że stajemy się tym, kim jesteśmy, po
drodze, poprzez sumę doświadczeń i przeżyć. I być może w tym kontekście to są
sztuczne konstrukty.
Podpisuję się dwoma rękami. Problematyczność tych wszystkich jęków na temat
zadomowienia i domu, to przekonanie, że
wszyscy jesteśmy oswojeni czy udomowieni
jest fałszywe – my wcale nie jesteśmy domestiziert. Może pewni ludzie tak myślą.
DIALOG 113 (2015)
Mnie się zdaje, że człowiek jest osobą wędrowną. Potwierdza to wędrówka ludów,
którą dzisiaj widzimy każdego dnia i na
ekranie, i na ulicy. To podkopuje pojęcie
domus, co zresztą było dla mnie zawsze
wątpliwe. A drugie pojęcie, również dla
mnie wątpliwe, i stąd notabene moje spory
z Günterem Grassem o to się toczyły – że
on przesadzał ze znaczeniem miejsca urodzin. Często mówił, że chciałby być pochowany w miejscu, gdzie się urodził. To mi
się zawsze wydawało bardzo niestosowne,
nie podzielam tej myśli. W każdym razie
na dzisiejszej Ukrainie Zachodniej, gdzie
się urodziłem, czułbym się fatalnie, przyciśnięty postsowieckim czołgiem Putina.
Displacement
Opisujesz swoje życie jako stereometryczne,
interesuje mnie w tym kontekście Twoja centralna refleksja dotycząca życia jako displacement.
Skończmy z lamentem, że jesteśmy wysiedleni. Wszyscy jesteśmy egzystencjalnie wysiedleni. Displacement jest oczywiście spowodowane także politycznymi czy
społecznymi faktorami. Ale displacement
jest czymś, co należy do conditio humana.
To jest jedna z moich centralnych myśli.
Ale żeby do tego dojść, trzeba przez to
wszystko przejść i wszystko przeżyć. Żadnych lamentów. Po prostu miejmy oczy
szeroko otwarte. A to także może być interpretowane jako wyraz przerażenia.
Aneta Panek
historyczka sztuki, kuratorka wystaw
i autorka filmów, mieszka w Berlinie.
Andrzej Wirth
Byle dalej
Autobiografia mówiona
i materiały
Spector Books Leipzig
Instytut Teatralny
im. Zbigniewa Raszewskiego
Warszawa 2014
27