T. Matuszczak, Egzotyka się już nie sprzedaje

T. Matuszczak, Egzotyka się już nie sprzedaje

Tadeusz MATUSZCZAK
Egzotyka już się nie sprzedaje
Gdy wiosną 1874 roku Chełmoński opuszcza Monachium, miejsce swych studiów
i doskonalenia warsztatu, i rusza via Ukraina do Warszawy, wiedziony jest
przekonaniem, że dzieła jakie będzie dla swoich i u swoich tworzył, zapewnią mu nie
tylko sławę, ale i możliwość życia ze sztuki.
Dotarłszy w końcu września do Warszawy, wynajmuje wraz z Antonim
Piotrowskim, sławną dzisiaj, pracownię w Hotelu Europejskim. Wkrótce
zamieszkają z nimi Stanisław Witkiewicz i Adam Chmielowski, towarzysze
Chełmońskiego z Monachium.
Tu w 1875 roku maluje Chełmoński swoje sztandarowe obrazy: Babie lato, Przed
odjazdem gości na Ukrainie, Jesień, Na podwórzu (dzisiejszy Na folwarku),
Wołyńskie miasteczko oraz Noc letnią czyli Stróż nocny1.
Malarz prezentuje je sukcesywnie w TZSP. Nie znalazły one jednak uznania ani u
publiczności, ani u krytyki. Raziła ich wiejska codzienność, tak mało przystojna
„prawdziwym” dziełom sztuk przecież pięknych. Drażniła pełna rozmachu
kompozycja, operująca „dziwacznymi” skrótami i ujęciami postaci i koni. Irytował
wybór naturalnego oświetlenia: nazbyt kontrastowego w świetle słońca, a trudno
czytelnego w poświacie księżyca. I jeszcze dodatkowo ten „szkicowy” sposób
malowania, co skutkowało zarzutem braku gładkiego wykończenia powierzchni
malarskiej.
Niemożność sprzedaży swych obrazów na warszawskim podwórku, stwarza
podatny grunt na podszepty wyjazdu za granicę. W swym autobiograficznym liście
Chełmoński, wiele lat później, napisał:
„Po powrocie [z Monachium – TM] do kraju musiałem walczyć z wielkimi
trudnościami, aby wyrobić sobie jakie takie uznanie. Przyświecała mi tu, jak i w
Monachium, przyjaźń i złote serce Stanisława Witkiewicza i Adama
Chmielowskiego. Trudności te zwiększyły się do tego stopnia, że uległem namowom
i zachęcie, aby wyjechać do Paryża. Tu pomogli mi swym poparciem
-2pp. Godebscy i p. H. Modrzejewska”2.
Owo poparcie Cypriana Godebskiego i jego żony, rzeźbiarki Matyldy z Rosenów3,
oraz Heleny Modrzejewskiej, polegało przede wszystkim na zakupie od
Chełmońskiego obrazów. Godebscy zostali właścicielami sławnej Sprawy przed
wójtem z 1873 roku, a Modrzejewska została właścicielką, wybranym przez samego
malarza, nie mniej sławnym Powrotem z balu z tegoż samego roku. Pierwszy z nich
wisi dzisiaj w galerii malarstwa polskiego Muzeum Narodowego w Warszawie, a
drugi wyjechał z aktorką do Ameryki i pozostaje tam do chwili obecnej.
Godebscy opuszczają Warszawę w trzecim tygodniu grudnia 1875 roku, zabierając
do Paryża, poza Chełmońskim, jeszcze trzech innych młodych artystów: Henryka
Piątkowskiego, Wacława Szymanowskiego i Cypriana Szczeblewskiego. Cała
czwórka zamieszkała z Godebskimi, którzy wynajęli willę w Neuilly (51 Boulevard
Eugène), gdzie stajnie i wozownie przerobiono na pracownie4.
Po utarczkach z krytyką i bezowocnych próbach „życia ze sztuki” w Warszawie,
właśnie tu w Paryżu, osiąga artysta spektakularny sukces i to zarówno artystyczny
jak i finansowy. Interesują się Chełmońskim paryscy marszandzi, a wśród nich
ówcześnie najpotężniejszy, Adolphe Goupil (1806-1893)5.
Zdarzyło się bowiem tak, że egzotyczne kresowe tematy, ukazujące barwnie całą
galerię końskiego chowu (od dorodnych rumaków po liche żydowskie szkapiny), jak
i takąż galerię malowniczych kresowych typów (od zawadiackich, buńczucznych
szlagonów po obdartych proszalnych dziadów), a „wszystko to okryte tumanami
pary, obryzgane błotem, miało z płaszczyzny płótna, obwiedzionej złotą ramą,
wyrywać się i ruszać jak żywe” – jak pisał Stanisław Witkiewicz6 , nie tylko
przyjaciel malarza, ale również genialny krytyk, nie raz walczący o uznanie
wielkości Chełmońskiego – trafiły idealnie w gusta kolekcjonerów amerykańskich,
których wyprawy po „sztukę” do Paryża, miały dla paryskich marszandów
niebagatelny udział w utrzymywaniu ich działalności.
Zapotrzebowanie na dzieła Chełmońskiego miało się utrzymać przez pięć lat
(1876-1881). I tak, tu w Paryżu rozpoczął się w życiu artysty, krótki i jedyny okres
finansowego powodzenia i towarzyskiego brylowania. Nastał czas, z całą pewnością,
- 3z dawna przez Chełmońskiego wyczekiwany, ale chyba nie do końca zgodny z jego
naturą – raczej „człowieka wsi”, niż „bywalca salonów”.
A musimy mieć świadomość, że spośród około pięćdziesięciu obrazów
namalowanych przez Chełmońskiego w interesującym nas okresie, wszystkie
epatowały ukraińską egzotyką. Poczynając od zaprezentowanej na Salonie 1876 roku
Odwilży na Ukrainie, aż po sławną dzisiaj, także rozmiarami, Czwórkę pędząca
ukraińskim stepem wprost na widza, a pokazaną na Salonie w roku 18817.
Wszystkie te obrazy były malowane przez Chełmońskiego z pamięci – dodajmy
genialnej malarskiej pamięci8. Ukrainy, zakodowanej w pamięci, trzema pobytami u
Leonardostwa Ułaszynów w Lechaczysze9. Pierwszym latem 1870 roku. Następnie
wypadem z Monachium późną jesienią 1872 roku. I długim pobytem wiosennoletnim, podczas powrotu z Monachium do Warszawy w 1874 roku.
Ten okres prosperity Chełmońskiego kończy się 15 lipca 1881 roku, wraz z
drastycznym podniesieniem cła na obrazy wwożone do Stanów10. Goupil przestaje
kupować obrazy Chełmońskiego, zaś ich ceny spadają na łeb, na szyję. Mimo to
chętnych do ich nabycia prawie nie widać. Egzotyka już się nie sprzedaje.
Amerykańscy kolekcjonerzy poszukują teraz obrazów tańszych i tanich. Takich
dostarczają im impresjoniści. Dla Chełmońskiego nastaje czas borykania się z losem
i niedostatku.
Wtedy to ujawnia się ilustracyjna pasja Chełmońskiego, która pozwalała, w tych
ciężkich dla artysty i jego rodziny czasach, na pewien rodzaj kruchej stabilizacji. W
liście do matki zwierzał się: „Ale też teraz lżej mi jest, bo jeżeli chcę, to zawsze raz
na tydzień mogę sprzedać jeden rysunek za 100 fr., a z tego też żyć mogę i nie
wpadam już w takie biedy jak poprzednio”11.
Liczne w artystycznej działalności Chełmońskiego ilustracje do czasopism, tak
polskich jak i zagranicznych, pełniły funkcje zapisów reporterskich i wyparte
zostały dopiero przez fotografię prasową. Trend ten przewija się przez całą
twórczość Chełmońskiego, acz szczególnie aktywny staje się w latach 1884-1893, w
czasie współpracy z paryskim tygodnikiem Le Monde Illustré. Były to głównie sceny
z życia Paryża, niekiedy Warszawy i polskich Kresów, ale także z wydarzeń w
Hiszpanii, Bułgarii, Belgii, Rosji, ale i z krajów i miejsc znacznie egzotyczniejszych,
-4takich jak Sudan, Senegal, Tonkin. W jednym wypadku był to rysunek według
obrazu samego Chełmońskiego.
W latach tych Chełmoński publikuje również w innych paryskich pismach, takich
jak: L’Illustration, Le Figaro Illustré, La Nouvelle Revue, Paris illustré, Revue
Illustrée, Jurnal du Soir, ale także w londyńskich: The Graphic, Daily News, The
Illustrated London News, czy w nowojorskim Harper’s Weekly.
Owe rysunki stanowią specyficzny, odrębny stylistycznie nurt w twórczości
Chełmońskiego. W stosunku do malarskiej swobody jego rysunków, znanych z
licznych szkicowników malarza, te ilustracyjne bliższe są realizmowi fotografii. Co
biorąc pod uwagę ich funkcję, wydaje się w pełni zrozumiałe.
Współpraca Chełmońskiego z paryskim tygodnikiem ilustrowanym Le Monde
Illustré rozpoczęła się cyklem sześciu rysunków z podróży artysty po Besarabii i
Podolu, odbytej późnym latem 1883 roku12, a zamieszczonych w drzeworytniczej
wersji (ryt. A. Lepère), w numerze 1398 z 12 stycznia 1884 r. na podwójnej stronie
24-25 i opatrzonym tytułem Voyage en Bessarabie. Rysunkom towarzyszył list
Chełmońskiego do redaktora naczelnego (directeur M. Paul DALLOZ)13,
zamieszczony w dziale NOS GRAVURES (Nasze ryciny) z tytułem Voyage en
Bessarabie, s. 22.
Zakończyła się reprodukcją rysunku pt. Le Fil de la Vierge [Babie lato],
wykonanego według obrazu Chełmońskiego o tym samym tytule, namalowanym w
1875 roku, a zamieszczonym w numerze 1904 z 23 września 1893 roku.
W ciągu 10 lat trwającej współpracy, w 54 numerach Le Monde Illustré, Chełmoński
zamieścił 74 rysunki.
I tak w roku:
1884 w 9 numerach znalazło się 15 rysunków,
1885 w 8 numerach 9 rysunków,
1886 w 15 numerach 16 rysunków,
1887 w 5 numerach 5 rysunków,
1888 w 6 numerach 7 rysunków,
1889 w 2 numerach 2 rysunki,
1890 w 4 numerach 11 rysunków,
-51891 w 3 numerach 7 rysunków,
1892 w 1 numerze 2 rysunki,
1893 w 1 numerze 1 rysunek.
Rysunków jednostronicowych było 40 (w tym 7 na okładkach)14, dwustronicowych
było 815, pół stronicowych były 416, było 10 rysunków umieszczonych po kilka w
ramach jednej strony17, po kilka w ramach podwójnej strony było 6 rysunków18,
rysunków w tekście było 519, a na dwustronicowej wklejce 120.
Rysunki Chełmońskiego opatrzone były objaśniającymi podpisami, a obszerniejsze
omówienie ukazywanego wydarzenia czy sceny, zamieszczone było w dziale Nos
gravures [Nasze ryciny].
Rysunki wykonane były techniką tuszu lawowanego, a światła akcentowane białym
gwaszem. Przeznaczone na podwójną stronę miały wymiary około 35 x 54 cm, a na
pojedynczą około 25,5 x 39 cm.
Ten rodzaj rysunków stanowił „podkład” dla drzeworytów ilustracyjnych,
wycinanych już przez wyspecjalizowanego drzeworytnika.
-6-
PRZYPISY:
1. Babie lato, ol. pł., 119,7 x 156,5 cm, sygn. l. d.: JÓZEF CHEŁMOŃSKI / 1875 r. w Warszawie,
Muzeum Narodowe w Warszawie; Przed odjazdem gości na Ukrainie, ol. pł., 65 x 145 cm, sygn. l.
d.: JÓZEF CHEŁMONSKI / w Warszawie 1875 r, obraz zaginiony; Jesień, ol. pł., 74 x 157 cm, sygn.
l. d.: JÓZEF CHEŁMOŃSKI / w Warszawie / 1875 r., własność prywatna, Wrocław; Na folwarku
(Na podwórzu), ol. pł., 85 x 143 cm, sygn. p.d.: JÓZEF CHEŁMOŃSKI . 1875 r / w Warszawie.,
Muzeum Narodowe w Krakowie; Wołyńskie miasteczko, ol. pł., 64 x 103 cm, sygn. p. d.: JOZEF
CHEŁMOŃSKI / w Warszawie 1875 r., własność prywatna, Warszawa; Stróż nocny (Noc letnia), ol.
pł., 65 x 146 cm, sygn. p. d.: JÓZEF CHEŁMOŃSKI / 1875 r. w Warszawie ., obraz zaginiony.
2.
List do Antoniego Sygietyńskiego, zapewne z przełomu lutego i marca 1907 r. [W:] M.
MASŁOWSKI, Malarski żywot Józefa Chełmońskiego, PIW, Warszawa 1965, s. 311. Zob. też: T.
MATUSZCZAK, Chełmoński, Kluszczyński, Kraków 2003, s. 19.
3.
Matylda z Rosenów (1836-1887), 1o voto Bernardowa Kohen, 2o voto Ignacowa Natanson (obaj
mężowie byli warszawskimi bankierami, podobnie jak jej ojciec Markus Rosen), wyszła za Cypriana
Godebskiego 1 października 1874 r. w Warszawie. Godebscy prowadzili głośny w Warszawie salon
artystyczno-literacki.
4.
J. ROSEN, Wspomnienia 1860-1925, Warszawa 1933, s. 42.
5.
Zob. T. Matuszczak, Chełmoński w księgach handlowych Goupil & Cie „Biuletyn Historii
Sztuki” , R. 76: 2014, nr 4, s. 637-652.
6. S. Witkiewicz, Józef Chełmoński, „Tygodnik Ilustrowany”, 1889, nr 316 (19 I). Cytat za: S.
Witkiewicz , Pisma zebrane, pod red. Jana Z. Jakubowskiego i Marii Olszanieckiej. Słowo wstępne
Jana Z. Jakubowskiego. Tom 1: Sztuka i krytyka u nas. Wstęp i komentarz M. Olszaniecka. WL,
Kraków 1971, s. 414-415.
7.
Odwilż na Ukrainie, olej, płótno, 71,5 x 195,5 cm, sygn. u dołu po lewej: JOSEPH
CHELMONSKI / Paris. 1876 r; wł. Powszechny Bank Kredytowy SA w Warszawie, Depozyt w
Muzeum Narodowym w Warszawie. Czwórka. Po stepach, olej, płótno, 275 x 660 cm, sygn. u dołu
po prawej: JÓZEF CHEŁMOŃSKI. Paris 1881; wł. Muzeum Narodowe w Krakowie.
8. Ten fenomen, zdecydowanie odbiegający od normy, uznawali i podziwiali inni
artyści. Przyjaciel Chełmońskiego i towarzysz jego młodości i paryskich sukcesów, malarz Antoni
Piotrowski wspominał:
„Bezprzykładna pamięć wzrokowa i siła zatrzymywania wrażeń – sprawiały to, że Chełmoński
mógł cały obraz zrobić z pamięci, co bezsprzecznie jest najpewniejszym sposobem odtwarzania
własnych wrażeń, ale tu sposób tworzenia wymaga bezwzględnego opanowania rysunku – no i
wielkiego daru, talentu. Wtedy pamięć nasuwa kolejno linie krajobrazu, wrażenia barwne momentu,
ruchy ludzi i koni, a mistrzostwo rysunku, ciągle w zgodzie błyskawicznej z wrażeniami, pozwala z
możliwą ścisłością odtwarzać wizje wyobraźni. Ta ścisłość odtwarzania wrażeń dochodziła do
nieznanego dotąd w malarstwie napięcia.
-7Niektóre ruchy koni, które trwają ułamki sekundy, Chełmoński malował, choć dopiero w
kilkanaście lat potem wynaleziono momentalną fotografię, która stwierdziła ścisłość jego
błyskawicznych spostrzeżeń.
Nieprawdopodobna bystrość spostrzegania nie opuszczała ani na chwilę Chełmońskiego. Na ulicy,
gdy setki, tysiące ludzi, bezmyślnie »nie widziało, co się koło nich dzieje« - on z lekkim pochyleniem
głowy i przymrużonymi oczami patrzył na pędzące konie dorożek i widział wyraźnie to, czego nikt z
jego współczesnych – a co więcej pamiętał to, co widział – nareszcie, co już wchodziło prawie w
krainę czarów, umiał odtworzyć na obrazie”.
(A. Piotrowski, Józef Chełmoński. Wspomnienie, Kraków [1918], s. 10-11).
9.
Lechaczycha (Lichaczycha, Łychaczycha, Лихачиха, Lykhachykha), wieś leżąca na prawym
(wschodnim) brzegu Torczycy (pow. taraszczański, gub. kijowska). Leżał około 8 wiorst od
Wołodarki i 8 wiorst od Torczycy. Majątek liczł 1365 dziesięcin (około 1491 ha) i 165 mieszkańców.
(Słownik geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich, wyd. F. Sulimierski, W.
Walewski, Warszawa, t. 6: 1885, s. 175; t. 15 cz. 2: 1902, s. 227). Lechaczycha była majątkiem
posagowym Ludwiki Chełmońskiej (ok. 1820-ok. 1906), stryjecznej siostry ojca malarza, a jego
ciotki. Była ona córką sędziego Ignacego Chełmońskiego, ożenionego z Teklą Sobieszczańską. Jej
stryjeczną siostrą była Maria Teresa z Sobieszczańskich hr. Podoska i to ona podarowała Tekli
Lechaczychę jako majątek posagowy dla córek: Ludwiki i Marii. Maria została spłacona i
Lechaczycha stała się majątkiem Ułaszynów, po ślubie Ludwiki Chełmońskiej z Leonardem
Ułaszynem. Majątkiem rodowym Leonarda Ułaszyna była Kopiowata (pow. lipowiecki, gub.
kijowska), leżąca na stepach, na uboczu od wielkich traktów, około 30 wiorst od Lechaczychy,
położonej wśród terenów zróżnicowanych. (H. Ułaszyn, Z Kopiowatej na katedry uniwersyteckie.
Wspomnienia, Księgarnia Akademicka, Kraków 2010, s. 35, 44-56).
10.
Czas ten tak zapamiętał przywołany już Antoni Piotrowski, sam także przebywający w tym
czasie w Paryżu:
„[…] W Paryżu nastały ciężkie czasy. Bil Mac Kinleja [William McKinley (1843-1901) –
TM] zrujnował wielu artystów. Bil ten, czyli prawo, postanawiał cło od obrazów,
przybywających z kontynentu europejskiego do Ameryki na 30 procent od ceny obrazu.
Przede wszystkiem więc tyczyło się to Paryża, gdzie przebywało kilkanaście tysięcy, a może i
więcej malarzy, rozmaitych narodowości. Bardzo wielu z nich sprzedawało obrazy do Ameryki.
Sprzedaż ta ustała, jak nożem ciął, na 15 dni przed wprowadzeniem prawa w życie.
Chełmoński nie był oszczędny, był tylko skąpy. Pieniędzy nie lubił rozdawać – ale mu się
»rozłaziły«. […] Było źle. Czasem jakiś rodak przejeżdżający, kierując się sławą
Chełmońskiego, przychodził do pracowni kupić obraz, ale to nie wystarczało na utrzymanie
domu. Trzeba było szukać zbytu i roboty – a Józef tego nie umiał, bo dotąd tego nie
potrzebował”. (Piotrowski, op. cit., s. 21).
11.
J. Wegner, Józef Chełmoński w świetle korespondencji. Źródła do dziejów sztuki polskiej. T. VI,
Państwowy Instytut Sztuki, Zakład im. Ossolińskich, Wydawnictwo PAN, Wrocław 1953, s. 58.
-812.
Chełmoński wyjeżdża z Paryża 24 sierpnia 1883 roku i via Kolonia, Hanower, Berlin dociera do
Krakowa 25 wieczorem. Pozostaje tu kilka dni. Na samym początku września jest już w Tarnopolu.
Dalej odwiedza Kamieniec Podolski i Chocim, już w Besarabii. W drodze powrotnej odwiedza swego
przyjaciela Adama Chmielowskiego, rezydującego u Dwernickich w Zawalu nad Zbruczem. Na
Podolu i w Besarabii spędził Chełmoński niemal cały wrzesień. Do Paryża powraca w końcu tegoż
miesiąca.
13.
Od roku 1887 redaktorem naczelnym (directeur) był Édouard Hubert i wtedy w spisie
współpracowników Le Monde Illustré w pierwszej połowie 1887 roku (Collaborateurs du premier
semestre 1887: Partie artistique) pojawia się nazwisko Chełmońskiego (nr 1553 z 1 I 1887).
Występuje ono jeszcze w wykazie I i II półrocza 1888 r. (nr 1606 z 7 I i nr 1632 z 7 VII) oraz w I i
II półroczu 1889 (nr 1658 z 5 I i nr 1684 z 6 VII), w I i II półroczu 1890 (nr 1710 z 4 I i nr 1736 z 5
VII) oraz w I półroczu 1891 (nr 1762 z 3 I) i po raz ostatni w I półroczu 1892 (nr 1814 z 2 I).
14.
Numery: 1427, 1428, 1443, 1448, 1463, 1481, 1489 (okł.), 1500, 1509 (okł.), 1515, 1523, 1524
(okł), 1535 (okł.), 1536, 1538 (okł.), 1539, 1541, 1542, 1543, 1547, 1548 (okł.), 1548, 1556, 1560,
1562, 1564, 1576 (okł.), 1612, 1615, 1639, 1646, 1649, 1656, 1664, 1686, 1720, 1737, 1743, 1776,
1904.
15. Numery: 1410, 1430, 1434, 1441, 1460, 1473, 1475, 1530.
16. Numery: 1471 (2 il.), 1825 (2 il.)
17. Numery: 1723 (4 il.), 1771 (3 il.), 1777 (3 il.).
18. Numer 1398 (6 il.).
19. Numery: 1639 (1 il.), 1723 (4 il.).
20. Numer 1529.