miejscu

ISSN: 2080-1785
artpunkt
OPOLSKI KWARTAŁ SZTUKI
nr 8
0,00 PLN
(luty 2011)
7
21
Spis treści:
Filozoficzny realista.............................................................. 3
Konkurs architektoniczny . ................................................... 7
Jaki pomnik ....................................................................... 14
Między nieskończonością a kiełbasą . ................................. 18
„Światło jest tym, co widzimy”........................................... 21
18
Kultura na OPAK................................................................. 24
Blogostan........................................................................... 26
Kawiarnia z deserem dla ducha ......................................... 28
Kulturalia........................................................................... 30
24
redakcja:
pl. Teatralny 12, 45-056 Opole
Galeria Sztuki Współczesnej
e-mail: [email protected]
www.galeriaopole.pl
3
zespół redakcyjny GSW:
Agnieszka DELA, Natalia KRAWCZYK, Łukasz KROPIOWSKI
[email protected]
konsultacja merytoryczna:
Anna POTOCKA
[email protected]
konsultacja redakcyjna:
Marian BUCHOWSKI
[email protected]
wydawca:
Galeria Sztuki Współczesnej
pl. Teatralny 12, 45-056 Opole
tel. 077 402 12 35
e-mail: [email protected]
www.galeriaopole.pl
korekta:
Marianna DRZYZGA
projekt, opracowanie graficzne,
skład, łamanie GSW:
Patrycja KUCIK
[email protected]
na okładce:
Adam NIKLEWICZ, „Wizja jaką miał Krzysio Palonka w 1970, gdy upił się jako dziecko”,
2004, obiekt
nakład: 1 500 egzemplarzy
druk: Studio Reklamy AGENDA
Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych. Zastrzegamy sobie prawo skracania i redagowania tekstów oraz zmiany ich tytułów.
Andrzej KOSTOŁOWSKI
FILOZOFICZNY REALISTA
(uwagi o twórczości Zbigniewa Makarewicza)
PRZESTAWIENIE WYKŁADU FX, 1973, EDYNBURG
Wśród kilku postaw w sztuce początku XXI wieku jest ta, reprezentowana przez zmysłowców czy artystów fantasmagoryjnych, oraz taka, którą
dałoby się określić jako teorio-praktyczną, dla której ważnym punktem
wyjścia byłaby sztuka konceptualna. Dla twórcy aktywnego od lat 60., jakim jest Zbigniew Makarewicz, należałoby zarezerwować pozycję jednego
z prekursorów teorio-praktyki. A jego rzeźby, instalacje i performances
(nazywane przez artystę przedstawieniami) można widzieć jako wizualne
manifestacje tego, co w inny sposób istnieje jako teksty spisane czy komunikowane oralnie. W obrębie takich dyskursów Makarewicz ujawnia się
też jako znawca i historii sztuki, i historii w ogóle (zwłaszcza wydarzeń militarnych), ale też jako działacz społeczny i krytyk sztuki o wcale pokaźnym
dorobku rozproszonych tekstów.
artpunkt
opolski kwartał sztuki
SFERA TEORETYCZNA Z ZAŁĄCZNIKAMI
Reprezentując radykalną postawę artysty idei, Makarewicz budzi
często kontrowersje (jako polemista lubi je), gdyż eksponuje też poglądy konserwatywno-liberalne. Dla osób mu niechętnych bywa to dziwne,
ponieważ w samych pracach nad sztuką bliski jest artystom radykalnym
o lewicowej proweniencji (co pośrednio przyznał Grzegorz Kowalski jako
recenzent jego doktoratu), zaś jako aktywista bywa prawicowo-patriotyczny, choć bez ksenofobii czy fanatyzmu.
Tkanką jego sztuki i jej nerwem są wciąż zmienne relacje sfery teoretycznej („pojęciowej” – żeby odwołać się do zastosowanej we Wrocławiu
oryginalnej mutacji konceptualizmu) i tego, co uznać można za „praktykę”,
tj. przedmiotowe załączniki, ale często i sam dyskurs. Wizualne propozycje
3
artysty, oglądane i analizowane w warstwie naskórkowej, prowadzą często do nieporozumień i posądzenia o tzw. niekonsekwencję.
Działając z przedmiotami wymiennymi lub całkowicie zlekceważonymi
w instalacjach i akcjach, artysta mało dba o ich niezniszczalność. Na tle
kurczowego podtrzymywania sztuki jednego pomysłu, materializowanego
w estetycznych obiektach, już w latach sześćdziesiątych prowokował na
swoich wystawach zalewem zwykłości, mędrkowatym wyprzedzaniem czy
wszystkoizmem. Dziś widać, że rzeczywiście w tym i owym był pierwszy.
Ale wtedy, zamiast recenzji, jego propozycjom towarzyszyły pohukiwania
felietonistów. Jeden z nich cytował z triumfem wypowiedź artysty z 1976
o tym, iż zdarzenia artystyczne, które kreuje, mają „nie sięgać ponad poziom przeciętny” 1. Ta znamienna deklaracja, silnie związana z fenomenologicznym realizmem „gotowizny” (terminem wprowadzonym przez artystę
na początku lat 70. jako spolszczenie ready made ), przez dziennikarza została odczytana dosłownie, a była to przecież manifestacja odcięcia się od
napuszonej wyjątkowości, rozplenionej w sztuce Wrocławia tamtych lat.
Tworząc swe porządki świetnych form, niektórzy artyści miasta nad
Odrą (szczególnie reprezentanci szkoły strukturalnej) byli realnymi pionierami czegoś, co za estetyką angielską określić można jako improvement
(poprawa ładu estetycznego) w środowisku zrujnowanym, rozdartym
i wypatroszonym. Jednak zamiast kumulować te porządki, w kulturze stolicy Dolnego Śląska zaczęto raczej wspierać mistyfikację zalewu wybitnych
osiągnięć. Pęd ku genialności szybko się kompromitował, a zapały bywały
słomiane. Dlatego też wyjątkowo realni i prawdziwi stali się we Wrocławiu
kulturowi przeszkadzacze: od delikatnych sensybilistów, poprzez bardziej
drapieżny Luxus, aż ku wielce społecznej Pomarańczowej Alternatywie.
AUTOR ODBIERAJĄCY CHLEB KRYTYKOM
W jakiejś relacji z artystami kontestującymi status quo (np. takimi
jak sensybiliści, o których pisał wcześniej od innych 2) widzieć też można
i twórczość Zbigniewa Makarewicza. Ciągle niezależny od każdorazowego
mainstreamu sztuki polskiej, zauważony został w nielicznych tylko omówieniach, m.in. przez: Jerzego Ludwińskiego 3, Elżbietę Łubowicz 4, Cezarego Kaszewskiego5, Kazimierza Rainczaka6, Jerzego Rybę 7, piszącego te
słowa 8 czy Jerzego R. Bojarskiego9.
Pewnym powodem, dla którego nie opisuje się tej twórczości, jest to,
że autor często odbiera chleb krytykom w rozbudowanych samoodniesieniach. Swe propozycje sytuuje wewnątrz debaty, w której sam bierze
udział poprzez przedstawienia czy wykłady. Przedmiotowe elementy instalacyjne bywają tylko załącznikami do nich. Ma to np. miejsce w rozłożonym
na wiele lat wykładzie-monologu i przedstawieniu Formuła X . Jeśli Jerzy
Ludwiński „sprowadzał sztukę do zera”, to – zdaniem Stanisława Fijałkowskiego – Makarewicz „od zera ją wyprowadza”10 . Prezentowana po raz
pierwszy w Katowicach w 1969 roku 11, idea ta obrastała w następnych
latach w kolejne przekształcenia, będąc sztuką i tłumacząc ją jednocześnie
poprzez symbole różnych kultur i przekształcenia omawiane oraz demonstrowane także w samej akcji.
Podczas spektaklu-monologu Formuły X w Galerii Babel Barbary Kozłowskiej w 1974 roku, artysta rozrysowywał kredą jej diagram na czarnej
ścianie. W Totalnej wizualizacji Formuły X w Zielonej Górze w 1977 punktem wyjścia było pomalowanie specjalnie przygotowanej płyty, objaśnianie
i rozmalowanie na niej diagramów, ich „zatarcie” oraz zarejestrowanie
całego procesu przez odpowiednie nośniki. Dało to przykład przekształcenia zupełnego Formuły X w działaniu, podczas którego artysta objaśniał
pojęcia „sam sobą”. W „przekształceniach niezupełnych” wystąpienia bardziej dyskursywne niż performatywne dały teoretyczną bazę dla rozważań
o Materiale do budowy świata skonstruowanego (1974). Już pierwsza
wystawa artysty Natura rzeźby w Piwnicy Świdnickiej w 1967 roku miała
sens wizualnego wykładu o rzeźbie, z odniesieniami do sztuki światowej jak
w musée imaginaire, modelami, drukami i konspektami rozwijanego później
przez wiele lat w różnych wariantach tekstu O naturze rzeźby.
KURATELA „NIEZNANYCH SPRAWCÓW”
W Ciągłym spadaniu z marca 1968 roku (działaniu wspólnym z Barbarą
Kozłowską, Ernestem Niemczykiem, Wiesławem Rembielińskim i Ryszardem Zamorskim) było nawiązanie do ważnego wiersza Tadeusza Różewicza
„Spadanie”, rozpisanego na płachtach czarnego papieru z opakowań fotograficznych. Całej instalacji, zbudowanej z pudeł po taśmach filmowych i
różnych innych przedmiotów, towarzyszyły efekty świetlne, muzyka konkretna, odtworzenie z nagrań fragmentów utworów Karlheinza Stockhausena i jazgot dodatkowych dźwięków (takich np. jak stukot maszyny do
pisania przemieniający się w terkot karabinu maszynowego). W zamyśle
było tam odniesienie do upadku w podrzeczywistość, jakiego doświadczaliśmy w PRL. Dobrze to zrozumieli „nieznani sprawcy”, likwidujący wystawę
w kilka dni po otwarciu.
Rozbiór dramatyczny przedmiotu w 1968 w Galerii pod Moną Lisą,
poza aglomeracją obiektów, obejmował Pojęciokształty Stanisława Dróżdża w graficznej redakcji Makarewicza, potraktowane też jako „przedmioty gotowe”. Wystawa sztuki w 1969 ukazała elementy, które nazywały
się bardzo cybernetycznie, a w gruncie rzeczy były siermiężne i jawnie
ironiczne wobec przechwałek władzy o wielkim postępie technologii. Czego
tam nie było?! „Obudowa przedwojennego radioodbiornika z przodu miała
białą pałę, w wojskowym, zsuniętym pokrowcu. To był Monitor z przystawką mocy” 12. Kompozycja z rączką występowała jako Soldaten Kameraden /
Towarzysze broni. Były tam też m.in.: jako Pralnia dwudzielna drabina z butelką po winie „Sowietskoje szampanskoje”, plastikową konewką i kilkoma
innymi przedmiotami na półkach łączących szczeble, natomiast Cybernetyczny system sterujący był zamknięty w kabinie z oznaczonym wejściem
i wyjściem. Otwarciu wystawy towarzyszył Balet, podczas którego artysta w czarnym trykocie wyskakiwał z pudła po telewizorze, czytał ze
słownika tekst po hiszpańsku na wzór przemówień Fidela Castro, po czym
wykonywał tzw. układy podnoszonych i opuszczanych rąk. Nie trzeba dodawać, że był to przewrotny krytycyzm realnego socjalizmu, z jego hasłami
i ćwiczeniami pod dyktando.
WYKOPALISKA, WYNALAZKI I WYPRZEDZENIA
Jeśli takie obiekty jak drabina (czy potem coraz częstsze krzesła) stają
się niemal domeną wystąpień artysty, to w równym stopniu chodzi też
o różne inne szpargały, jak z jakiegoś szaberplacu czy „wykopalisk”. Jedną
z propozycji artysty, prezentowaną podczas sympozjum Wrocław ‘70 wraz
z Ernestem Niemczyskiem, był projekt Muzeum Archeologicznego – Festung Breslau – koncepcja wykonania prac wykopaliskowych na wielkim
wysypisku gruzów przy ulicy Ślężnej we Wrocławiu. Ten projekt wcale nie
stracił aktualności i jest wciąż do zrealizowania, skoro w mieście nad Odrą
archeolodzy wydobywają wiele obiektów z czasów nazistowskiej twierdzy.
Wystawa Dzień po dniu (1976) przyniosła dalsze aglomeracje obiektów
i inskrypcji (odkopanych czy odszperanych), a działania z ich okazji cechował bałagan nieustannego przygotowywania czegoś, co do końca się
nie spełniało. Podczas jej trwania ważny był żywy udział publiczności
w aranżowanym procesie interakcji. Widzowie malowali na dużych kartonach znak Polski Walczącej według fragmentu opisu z PRL-owskiej
Propagandy wizualnej Ministerstwa Obrony Narodowej. Takie dialogi
z publicznością, ciągłe preparowanie na nowo własnej historii, osobistych
Z. MAKAREWICZ, LAS, INSTALACJA, DREWNO, 400X500X300CM,1979
4
artpunkt
filozoficzny realista
wynalazków i wyprzedzeń, to dość ciekawa specyfika sztuki polskiej (patrz
Tadeusz Kantor) i stanowi ona być może próbę uniknięcia zewnętrznych
wmówień czy niedomówień. U Makarewicza w samoodniesieniach i ciągłej grze kontekstami jest zarówno pragmatyzm użycia przedmiotów, jak
i przewidywalność pewnych długofalowych efektów. Ale pierwsze reakcje odbiorców mogą być tylko zabawowe. Na początku jest np. błazeńska
Opera Buffo (1972), „muzeum narodowe” starych krzeseł (ciągnie się od
1976, tj. od wystawy Dzień po dniu i jest kontynuowane, co widać w 2010
w Festiwalu Makarewicza), warstwy starych gazet, archeologia staniolek, torebek, kartonów, celofanowych opakowań, pudełek po czymś tam.
Ale po pewnym czasie okazuje się, że artysta zakomunikował coś ważnego.
W 1970 roku, na plenerze w Osiekach, Makarewicz krzątał się przy drabinie, na której umieszczony był system rurek i próbówek, przesączając
w nieskończoność wodę morską Dziś widać, że poza efektem alchemicznym, była tam demonstracja brudu zanieczyszczanego Bałtyku.
PARADOKSALNIE PAMIĘCIOWE POJEMNIKI POJĘCIOWE
Wybierając przedmioty zużyte i byle jakie, artysta nie komponuje
ich estetycznie. Wydobywa je jednak tak, że stają się nam nieobojętne.
Za taki szczególnie udany zespół wymownych obiektów uznać można instalację Las z 1979 roku – uschłe choinki porzucone po Bożym Narodzeniu,
szczelnie wypełniające przestrzeń galerii. Były jakimś wyrzutem, ale miały
też swoistą godność pomników natury zepchniętych w kulturowy śmietnik. „Choinki, tworząc wraz z otoczeniem szczególnego rodzaju rzeźbę,
pozostają jednocześnie przedmiotami nie posiadającymi innego niż swoje
własne znaczenia… mogły dla odbiorcy pozostać tylko choinkami”13. Innym
zapchaniem sali wystawowej było w 1988 r. szczelne wypełnienie śmietnikiem Ośrodka Działań Plastycznych we Wrocławiu. Podobnie było w Galerii
Działań w Warszawie (1989), również z rulonami papieru pakowego.
Realizując program Paradoksalnych Pamięciowych Pojemników Pojęciowych, od 1968 r. do końca lat osiemdziesiątych artysta zbierał to, co
kiedyś utylitarnie ważne – potem stało się śmieciami. A trzeba dodać, że
był to w Polsce okres niedoboru i ukierunkowanie na zdobywanie przedmiotów było dla wielu ludzi istotnym działaniem życia. Makarewicz zdawał
się kompromitować tę sytuację i nie łączył obiektów z ich „upodleniem” jak
Kantor, ale raczej z „upsychicznieniem”, poprzez zachwyt dla ich zdobycia i użytkowania, wraz z kontekstowymi odniesieniami do sfery polityki.
I znamienne, że zaprzestał pracy w takim artystycznym śmietniku dokładnie
wtedy, gdy nastała transformacja i zapełniły się supermarkety. Poza odniesieniami do kontekstów społecznych, widać było też w tych działaniach
ironię wobec „miejsc dla sztuki”, jakimi są galerie. Jadąc z walizami pełnymi śmieci i tapetując przestrzenie wystawowe opakowaniami, gazetami
czy czymkolwiek bądź, tworzył zadziwiające lombardy, za każdym razem
przemieniając okropnie oschłe pomieszczenia white cubes w emocjonalnie
aktywne „kapsuły czasu”. Sam przyznał: „sztuka jest dziwnym działaniem
archeologicznym w odniesieniu do czasu, w którym zaistniała”.
BEZ MARTYROLOGICZNYCH TALENTÓW
Inną sferę działań narzuciły Makarewiczowi wydarzenia z początku lat
80. Po uwięzieniu w 1983 za działalność opozycyjną malował na papierze
śniadaniowym kredkami „Bambino” Kraty szkockie, przypominające, o ironio, dokonania szkoły strukturalnej. Sam tak o nich pisał: „Motywy szkockie… zacząłem jako serie rysunkowe w areszcie śledczym we Wrocławiu
w 1983 roku. Nie mając (…) martyrologicznych talentów, wpadłem jednak
na pomysł upamiętnienia mojego pobytu w tym osobliwym miejscu. Złożyło
się na to kilka rzeczy, ale to przede wszystkim, że byłem kiedyś w Szkocji,
a niewielkie przekształcenie nazwiska czyni ze mnie Szkota – Mac Carewicz (…). Szkoci noszą ubrania w kratę (…), a dookoła miałem mnóstwo
krat. Serię tę kontynuowałem w różnych wariantach później”14.
Wśród 25 performances (przedstawień) od 1968 roku do dziś, przynajmniej kilkanaście miało charakter autonomicznych dzieł przestrzennoczasowych. Leżąc z rozpostartymi ramionami na podłodze w 1977 we wrocławskiej Galerii Katakumby, zaprezentował artysta Flash Art. Widzowie
wchodzący do całkowicie ciemnego pomieszczenia galerii nie zauważali
nieruchomej postaci i potykali się o nią, depcząc jej czasem po rękach,
co było dla twórcy dość bolesne. Artysta trwał jednak nieruchomo. Stopniowo zaczęto orientować się, że na środku sali leży sam autor. Akcję
fotografowano z czterech rogów galerii, błyskając w ciemności fleszami…
realizując w ten sposób tytuł przedstawienia i czyniąc jednocześnie aluzje
do pisma „Flash Art International”. O skomplikowanym charakterze innych
akcji, takich np. jak Podwójna spirala (1986) czy Cztery dedykacje (Berlin,
1990), decydowały zarówno oczekiwania widzów, umiejętne wprzęgnięcie
ich w performatywność sytuacji, jak też i refleksje natury symbolicznej
czy politycznej.
Pewnym blokującym elementem przy opisie działań wrocławskiego artysty jest ich wielowątkowość. Owa dżungla komplikacji jest tym trudniejsza do uchwycenia, im bardziej widzimy, jak ważna jest u niego postawa
filozoficznego realisty. Splata się ona z głębokimi komentarzami odnoszącymi się do kontekstów społeczno-politycznych i samouwikłania w nich autora. Nie odwzorowując niczego, a tylko cytując czy wręcz przedrzeźniając,
uznaje on manifestacyjnie rzeczywistość przedmiotów (zwłaszcza tych ze
śmietnika kultury). Ironizując i parafrazując George’a Kublera, który swój
„kształt czasu” wyprowadził z kunsztownie wybranych i wysmakowanych
„rzeczy – pośredników”, Makarewicz w zalewie „gotowizny” (pospolitych
przedmiotów zużytych) dokopuje się, jak archeolog, do realności idei i ich
wielorakich kontekstów. Zwykłe krzesło czy choinka bez igieł mogą nie znaczyć absolutnie nic, ale wraz z gazetami czy słoikami mają szansę stać się,
jak chciałby Kubler, „własnymi wizerunkami odciśniętymi w rzeczach”. Dla
artysty z archeologicznym (czy historycznym) podejściem do teraźniejszości, nabierają one znaczenia „przewodników i punktów odniesienia na
przyszłość”. Mimo trudności analizy i interpretacji działań Makarewicza,
niejednokrotnie wyczuwa się w nich taki potencjał znaczeń.
Andrzej KOSTOŁOWSKI
(Tytuł i śródtytuły pochodzą od Redakcji)
1
2
Z. Makarewicz, Sensybiliści (1956–1965), „Odra”, 1989, nr 2 (napisany kilkanaście lat wcześniej,
tekst przeleżał w redakcji).
3
4
5
6
7
8
J. Ludwiński, Konkret i baba w babie, „Odra”, 1968, nr 12.
E. Łubowicz, Ten sam inny las, „Odra”, 1979, nr 5.
C. Kaszewski, Krzesła Makarewicza, „Format”, 1992, nr 6-7, s. 99.
K. Rainczak, Rozrzucone sylaby, „Format”, 1998, nr 28-29, s. 36.
J. Ryba, Galeria „X”, „Kultura”, 15.06.1980.
A. Kostołowski, Dlaczego tak trudno pisać o Makarewiczu?, [w:] Zbigniew Makarewicz, katalog
wystawy, Galeria Sztuki Współczesnej w Opolu, Opole 1996.
9
10
J. R. Bojarski, Moje spotkania z Galerią, Warszawa: Galeria Działań 2005.
Wypowiedź S. Fijałkowskiego na sesji pleneru „Osieki 70” po prezentacji Formuły X Z. Makarewicza.
Zanotowana jako Diagram Fijałkowskiego na tablicach Przedstawienia Formuły X.
11
II Katowickie Spotkania Twórców i Teoretyków Sztuki, Katowice 1969. Jako Wzór X przedstawione
zostały tezy do tej formuły już na „Wystawie sztuki” Z. Makarewicza w lutym 1969 w BWA we
Wrocławiu.
12
A. Markowska, Artysta Prezes. Ze Zbigniewem Makarewiczem rozmawia…, „Tumult”, 1991, nr 9,
s.61.
13
14
6
(Notatka w rubryce Coś z życia), „Polityka”, nr 51 (1033), R.XX, 18.12.1976.
E. Łubowicz, jw.
Z. Makarewicz, fragment z autoreferatu do pracy doktorskiej, maszynopis, 1995.
artpunkt
filozoficzny realista
I NAGRODA – ARCHIKA, AGNIESZKA KSYCKA, EWA BIENIEK / WROCŁAW
Marian BUCHOWSKI
WIĘKSZY DACH DLA SZTUKI
KONKURS NA ROZBUDOWĘ OPOLSKIEJ GSW – ROZSTRZYGNIĘTY
Duża liczba nadesłanych prac zaskoczyła nie tylko organizatora, ale także środowisko architektów. Do konkursowej rywalizacji stanęło bowiem
aż 59 prac, a nadesłano ich jeszcze więcej. Te,
które dotarły po wyznaczonym przez regulamin
terminie, nie mogły być uwzględnione nawet w
grupie N i spóźnione przesyłki pozostały nieotwarte także po ogłoszeniu wyników.
Sądowi konkursowemu przewodniczył dr
inż. arch. Stanisław Lose (SARP Wrocław) –
pracownik Politechniki Wrocławskiej, ale także
wielokrotny juror konkursów, postać znana i ceniona w środowisku, autor znakomitych dokonań
architektonicznych. Zapytałem go o przyczyny
zadziwiająco dużego zainteresowania opolskim
konkursem. Wymienił kilka. Jego zdaniem Opole ma w branży dobrą opinię i dysponuje sporą
artpunkt
już „galerią” ciekawych budynków, więc pod
względem architektonicznym to nie żadna prowincja. Wprawdzie temat konkursu nie był duży,
ale rozbudowa galerii to zadanie ciekawe: duże
przestrzenie, reprezentacyjność obiektu i szlachetne funkcje we wnętrzach, do których – ze
swymi dziełami – będą trafiali artyści znający
się na rozwiązaniach przestrzennych; do galerii przychodzą na ogół ludzie o dobrym guście,
a więc wymagająca klientela, której nie można
konfrontować z bylejakością i banałem.
Dr Lose wyraził też przypuszczenie, że pewną
rolę przyciągającą do udziału w konkursie odegrała obecność w jury Jerzego Gurawskiego.
– Zawsze tak jest, że ze składu jury potencjalny
uczestnik konkursu może próbować wyczytać
preferencje i upodobania jurorów, ich kryte-
opolski kwartał sztuki
ria czy reprezentowaną szkołę. Ale obecność
w jury takiego tuza polskiej architektury, jak
Jerzy Gurawski, to dla laureata konkursu znakomita rekomendacja. Bo w artystycznej rywalizacji liczy się nie tylko to, co dostajesz, ale także
– od kogo dostajesz nagrodę, kto jest gwarantem jakości tej nagrody.
Przypomnijmy więc, że Jerzy Gurawski,
postać o ogromnym autorytecie zawodowym
(laureat Honorowej Nagrody SARP), mieszka
i tworzy w Poznaniu, a zaczynał w Opolu, gdzie
był nie tylko architektem, ale także współpracował z „Teatrem 13 Rzędów” (przygotowywał
projekty układów przestrzeni do kolejnych premier Jerzego Grotowskiego). Już wtedy (początkowo z Marianem Fikusem) zdobywał prestiżowe
nagrody, potem współpracował z wydziałami
7
I NAGRODA – ARCHIKA, AGNIESZKA KSYCKA, EWA BIENIEK / WROCŁAW
architektury uczelni wrocławskiej i poznańskiej,
wygrywał duże konkursy, projektował ważne
przedsięwzięcia architektoniczne, przewodniczył
sądom konkursowym.
O czym musieli pamiętać i co uwzględniać
uczestnicy konkursu? Na pewno skrzydeł dodawała i zachęcała do projektowego rozmachu
wiedza o dotychczasowej działalności opolskiej
GSW, jej planach i ambicjach, które są znane
Opolanom, ale w konkursie startowały zespoły
z całej Polski. Cele nadrzędne, których realizacji
konkurs miał służyć niekoniecznie w bezpośredniej perspektywie, to: kolejny impuls wzmacniający rangę Opola jako ośrodka z silną – na mapie
kraju – pozycją w zakresie promocji sztuk wizualnych; wykreowanie miejsca spotkań odbiorców
sztuki z osobami zawodowo się nią zajmującymi;
stworzenie warunków do wymiany doświadczeń
między twórcami z całego świata; przydanie
głównej miejskiej galerii – przez jej rozbudowę –
cech obiektu o znakomitych parametrach wystawienniczych, wybitnej architekturze pozwalającej na eksponowanie w optymalnych warunkach
różnorodnych mediów sztuki…
Uczestnik konkursu, chcąc dać sobie szansę
obecności na podium, musiał brać pod uwagę
bardzo konkretne oczekiwania zamawiającego,
a więc w tym wypadku – oczekiwania GSW. Regulamin konkursu wyliczał te oczekiwania bardzo
jednoznacznie. Dla przykładu: „sposób organizacji
przestrzeni ekspozycyjnej powinien uwzględniać
prezentację różnorodnych form artystycznych,
wykorzystujących rozmaite media artystyczne,
przy szczególnym uwzględnieniu nowych mediów w sztuce (projekcje, multimedia, instalacje,
obiekty artystyczne, działania światłem”, „struktura przestrzeni ekspozycyjnych ma umożliwiać
wprowadzanie obiektów wielkogabarytowych
oraz dawać możliwość zmian ich oświetlenia”…
Każda praca konkursowa składała się z części opisowej i rysunkowej oraz zapisu na CD.
W części opisowej zawierało się m. in. streszczenie idei przyjętego rozwiązania projektowego, określenie rozwiązań funkcjonalno-przestrzennych, konstrukcyjnych i technicznych.
Część rysunkowa (maksymalnie cztery plansze)
dostarczała informacji na temat przyjętej koncepcji zagospodarowania obiektu i otoczenia
(rzut sytuacyjny wejścia, podjazdy, podcienia,
dojazdy), do tego rzuty wszystkich kondygnacji,
wszystkie elewacje, a także aksonometrie niezbędne do czytelnego przedstawienia koncepcji.
Na planszach musiały się znaleźć także dwie wizualizacje budynku oraz wizualizacje recepcji i sal
wystawowych.
W konkursach – wiadomo: wygrywa najlepsza propozycja. Ale wiadomo również, że „naj-
10
lepszości” w sztuce nie da się wymierzyć bezdyskusyjnie, przykładając do ocenianych dzieł jakiś
niezawodny pomiarowy przyrząd. W konkursach
dotyczących sztuki takim „przyrządem” są wyłącznie kompetencje jurorów.
Ogłoszenie wyników miało charakter publiczny, odbyło się 15 grudnia w Centrum Edukacji Artystycznej ARTPUNKT. Ten budynek, zajmowany
kiedyś przez „Estradę”, po przejęciu przez GSW
został gruntownie wyremontowany (a faktycznie
– przebudowany) i dzięki projektowi Antoniego
Domicza, z dawnej rudery powstał jeden z najciekawszych, nie tylko na opolską skalę, obiektów.
– Byłoby ze wszech miar pożyteczne – zaczął Stanisław Lose - aby ten ogromny wysiłek
uczestników konkursu został zwieńczony, po
pierwsze, realizacją nowej galerii, a po drugie –
publikacją prac konkursowych. Sąd konkursowy
i SARP składają podziękowanie na ręce pana Ryszarda Zembaczyńskiego, prezydenta Opola, za
wsparcie idei konkursu, a pani dyrektor Annie
Potockiej gratulujemy doprowadzenia konkursu
do skutku i jego znakomitych efektów. Prace rozpatrywane przez sąd konkursowy prezentowały
różne spojrzenia na zadany konkursem temat,
w różnych miejscach i funkcjach lokowały istotę
autorskiego pomysłu. Cele GSW, jako zleceniodawcy konkursu, dało się wyczytać z załączników
do regulaminu. Dyrekcja galerii oczekiwała, a sąd
konkursowy całkowicie uznał te racje, że: realizacja nowej siedziby musi nastąpić bez zamykania galerii istniejącej; strefy parteru nie mogą
być przeznaczone na funkcje trzeciorzędne;
przestrzeń nowych sal wystawowych winna być
zintegrowana z salami istniejącej części, a sale
wystawowe nie mogą pełnić funkcji holi komunikacyjnych; nagrodzone projekty winny oferować
możliwość rozdzielenia poszczególnych stref
obiektu i organizowania w nich wyodrębnionych
imprez, bez obniżania ich komfortu użytkowego.
Te przesłanki, a także niezbędny umiar inwestycyjny, stanowiły istotny element kryteriów oceny nadesłanych prac.
W konkursach takich jak ten, gdzie akceptowany przez uczestników regulamin przewiduje
ujawnienie wszystkich prac i nazwisk ich autorów – emocje towarzyszące ogłoszeniu werdyktu są podwójne: czeka się przede wszystkim na
nazwiska zwycięzcy i pozostałych laureatów, ale
także – nie ciesząc się, rzecz jasna, z cudzego
niepowodzenia – wsłuchuje się w zestaw pozostałych uczestników rywalizacji. W konkursowych zmaganiach, wiadomo, ważne jest, kto
zwyciężył, ale równie ważne jest: z kim tę rywalizację wygrywamy. Kiedy więc przewodniczący
sądu konkursowego ogłosił wyniki (skład jury
i wyniki – na końcu teksu), wiadomo było, że zwy-
cięski duet pań z Wrocławia, będących – sądząc
po wieku – u początków świetnie zapowiadającej
się kariery, musi mieć niebywałą frajdę i zawodową satysfakcję, skoro „tylko” wyróżnienie dostała tak renomowana firma, jaką jest wrocławski zespół kierowany przez Zbigniewa Maćkowa
(m. in. laureata prestiżowej Nagrody Roku SARP
za wrocławski Dom Handlowy Renoma).
Po odczytaniu wyników i otwarciu wszystkich kopert z kartami identyfikacyjnymi, przewodniczący sądu konkursowego przybliżył szczegóły nagrodzonych i wyróżnionych propozycji,
streścił tok rozumowania jurorów, ze szczególnym uwzględnieniem argumentów, które przemówiły za zwycięstwem tej konkretnej pracy.
Jej atutami były: bardzo dobre ukształtowanie
głównej bryły, jednoczącej wiele odmiennych,
a istniejących tu form urbanistycznych; dobre
nawiązanie do formy i skali budynku ARTPUNKTU
oraz bryły teatru i galerii; możliwość realizacji
nowego obiektu bez wstrzymania pracy obiektu
istniejącego; zaproponowanie dystansu między
nowym a starym obiektem, otwierającego nowe
możliwości nie tylko ekspozycji, ale i rekreacji,
a także dodanie nowej, kameralnej skali przestrzeni zewnętrznej; nadanie dobrych funkcji
poszczególnym kondygnacjom; niemal powściągliwa forma.
Do gratulacji złożonych laureatom przyłączył
się prezes opolskiego oddziału SARP, Antoni
Domicz. Podziękował przy okazji dyrekcji GSW
za odwagę i umiejętność przeciwstawienia się
rutynie urzędniczej presji, która każe w takich
sytuacjach asekurancko stosować przetarg
(czyli główne kryterium to cena, a nie jakość).
A przecież tylko konkurs daje szansę na dobry,
pod względem artystycznym i funkcjonalnym,
produkt. Warto przy okazji podkreślić, że to
opolski oddział SARP w niebywale krótkim terminie przygotował, wespół z GSW, cały zestaw
pracochłonnej konkursowej dokumentacji i wziął
na siebie znaczną część prac organizacyjnych
w fazie wstępnej.
Do wątku „konkurs jako skuteczna forma
unikania bylejakości” wrócono także podczas
otwartego spotkania jurorów i architektów, które 29 grudnia GSW zorganizowała na zakończenie wystawy wszystkich prac uczestniczących
w konkursie. Głosy te streścić można następująco: przetarg jest dobry przy zakupie węgla czy
usług o parametrycznie określonych cechach,
natomiast w subtelnej materii spraw artystycznych posługiwanie się kryterium najniższej ceny
najczęściej owocuje nietrwałym bublem, stwarza
pozory oszczędności i jest zaprzeczeniem troski
o publiczne pieniądze.
Przewodniczący sądu konkursowego jeszcze
artpunkt
opolski kwartał sztuki
II NAGRODA – ARCHIMENTAL, J. CIBA, J. OCHOTA (WSPÓŁPRACOWNICY: ANTONI HOŁOWIŃSKI, MICHAŁ STRUG) / BYTOM
raz scharakteryzował zwycięską pracę, akcentując jej podstawowe atuty. Odniósł się też pośrednio do kuluarowych szeptów towarzyszących
wystawie, że w pokonanym polu jury umieściło
także prace znakomite warsztatowo, cechujące
się projektową odwagą, efektowne, pomysłowe. Dr Lose argumentował: – Punkt ciężkości,
istota konkursu dotyczyła placu za galerią, terenu od strony ulicy Kośnego. To był konkurs
realizacyjny, a nie sztuka dla sztuki. Zwycięska praca dobrze komponuje się z otoczeniem,
w zakresie funkcjonalnym uwzględnia specyfikę
i zakres działania GSW. A galeria opolska to przecież nie tylko wystawy, ale także szeroka działalność edukacyjna, popularyzatorska, edytorska,
a w perspektywie – rodzaj centrum kulturalnego, miejsce spotkań, integracji twórców
z odbiorcami. Zwycięska praca dobrze uwzględnia te aspekty. Odniosłem wrażenie – mówił dr
Lose – że autorzy niektórych, samych w sobie
bardzo interesujących propozycji, jakby nie do
końca wyprowadzili konsekwencje z tego, co
jest istotą współczesnej galerii. Galeria, mówiąc
w największym skrócie, to schronienie dla sztuki. Także dla sztuki, która dopiero będzie, którą
dopiero musimy antycypować. Budynek galerii nie
może być odbiciem czasu wczorajszego, nie może
konkurować z tym, co ma być prezentowane
artpunkt
we wnętrzu galerii. Jury wyszło, znowu mówiąc
w upraszczającym skrócie, z takiego założenia, że
galeria to nie jest pusty obiekt do zwiedzania gołych ścian i podziwiania geniuszu architekta, tylko
miejsce do prezentowania różnorodnych dokonań
artystycznych z zakresu sztuk wizualnych.
Pokonkursowe spotkanie przeradzało się
chwilami w dość gorącą dyskusję, dotyczącą
nie tylko spraw bezpośrednio związanych z werdyktem jury. Jeden z poruszanych wątków to
plac Teatralny. Opolanie wiedzą, co to za cudo.
Uczestnicy konkursu też mieli wątpliwą przyjemność jego oglądania, ponieważ każdy startujący zespół uczestniczył w wizji lokalnej. „To nie
plac, to zaniedbany wygon!” – zrecenzował jeden z dyskutantów. I co do tego jurorzy zgodzili
się z uczestnikami konkursu obecnymi na tym
spotkaniu. Ale można było odnieść wrażenie, że
wyprowadzili z tej wspólnej oceny dość odmienne
wnioski. Pogląd jurorów streszcza się następująco: projekty, skądinąd bardzo interesujące, które
przewidziały nadbudowę istniejącej galerii i niekiedy bardzo efektowną ekspozycję tej nadbudowy
od strony placu Teatralnego – wchodziły w ryzykowny i chyba, zdaniem jury, niepotrzebny rodzaj
optycznej rywalizacji z bryłą sąsiedniego teatru,
zaprojektowaną przez legendy polskiej architektury – profesorów Juliana Duchowicza i Zygmunta
większy dach dla sztuki
Majerskiego. A ponadto takie rozwiązanie może
w przyszłości okazać się zgrzytem, może kolidować z całościowym programem przywrócenia
placowi Teatralnemu cywilizowanej postaci. Bo
że taki plan dla tego ważnego w Opolu placu jest
pilnie niezbędny – wszyscy byli zgodni.
Autorzy projektów eksponujących nadbudowę rozumowali jednak inaczej. Chcieli nie tyle
rywalizować z bryłą teatru, ile nadać galerii
– widzianej od strony placu Teatralnego – rolę
partnera dołączającego do „optycznego solo”,
jakie teatralny gmach odgrywa i odgrywał będzie
bez względu na przyszłe losy placu. „Lepiej by
było – stwierdził Zbigniew Maćków – gdyby cała
sprawa zaczęła się od konkursu na teren całego
placu. To nie zarzut po adresem organizatorów,
bo to nie ich rola i kompetencje. To konstatacja
i temat dla władz miasta. Problemem tego placu
jest jego nieuporządkowanie urbanistyczne, które
nawarstwiało się od wielu lat. Opole czeka pilna
dyskusja na ten temat. Część z nas, uczestników
konkursu uznała, że ten wizerunek galerii od strony placu Teatralnego jest ważny. My, mój zespół,
staraliśmy się na to odpowiedzieć i widzę, że inni
koledzy podobnie. Uznaliśmy, że pominięcie tego
aspektu jest w jakiś sposób przejściem obok ważnego problemu.
11
WYRÓŻNIENIE – ADAM ZWIERZYŃSKI, ANNA PORĘBSKA, MARCIN KRUSZYŃSKI / GLIWICE
WYRÓŻNIENIE – UCEES – PIOTR UHEREK, PIOTR CZERWIŃSKI, MAREK SZPINDA, ANTONI BANAŚ, MARTA KOZIOŁ / KRAKÓW
WYRÓŻNIENIE – MAĆKÓW PRACOWNIA PROJEKTOWA SP. ZO.O. – ZBIGNIEW MAĆKÓW, MARIA ROJ, MAGDALENA ROKOSA, BARTOSZ ZIĘBA, ANNA PUCHAŁA, KAROLINA ZAJACZKOWSKA / WROCŁAW
WYRÓŻNIENIE – ARCH-DECO, (SKŁAD ZESPOŁU: ZBIGNIEW RESZKA, MICHAŁ BARYŻEWSKI, PAULINA CZUREK, MAREK KRUK, TOMASZ PUSZCZ, JOANNA RYŁKO, PIOTR RODZIEWICZ, MARTA KOS) / GDYNIA
12
artpunkt
opolski kwartał sztuki
WYRÓŻNIENIE – ADAM SZCZEGIELNIAK, IRENEUSZ KRUPA / ŻERKOWICE
SKŁAD SĄDU KONKURSOWEGO:
Problemem dla Galerii Sztuki Współczesnej
w Opolu jest teraz los pracy konkursowej uhonorowanej pierwszą nagrodą. Sąd konkursowy,
zgodnie z regulaminem, zgłosił do zwycięskiego
projektu trochę uzupełnień i zaleceń. Zostaną one uwzględnione przez autorki w dalszym
etapie prac projektowych. Dyrektor GSW Anna
Potocka wierzy, że otwarcie dobudowanego
segmentu galerii nastąpi już za dwa lata, na
55-lecie placówki. Wiarę opiera na wstępnej
obietnicy ministra kultury i dziedzictwa narodowego: resort ma pokryć 85 proc. kosztów
rozbudowy. Resztę dołożą władze miasta, które
coraz bardziej zdają sobie sprawę, że działalność
GSW to jedna z okazalszych wizytówek Opola
i jego promocyjny atut. Zaś obietnica tego akurat ministra ma tę przewagę nad sianymi na lewo
i prawo obietnicami innych ministrów, że Bogdan
Zdrojewski uznawany jest powszechnie za najlepszego ministra w obecnej ekipie rządowej. Skoro
najlepszy minister dał słowo, to trzeba wierzyć,
że da i pieniądze.
Marian BUCHOWSKI
Beata WARTENBERG – architekt, naczelnik Wydziału Architektury i Urbanistyki Urzędu Miasta
Opola;
Małgorzata ADAMOWICZ-NOWACKA – architekt (SARP Opole), sędzia referent;
Anna POTOCKA – dyrektor Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu;
Małgorzata WASILEWSKA – kierownik administracyjny Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu;
Jerzy GURAWSKI – architekt (SARP Poznań);
Stanisław LOSE – architekt (SARP Wrocław), przewodniczący.
Sekretarzem organizacyjnym konkursu była Marta JASIŃSKA.
WYNIKI KONKURSU:
I nagroda (20.000 zł) – ARCHIKA (Wrocław), Agnieszka KSYCKA, Ewa BIENIEK;
II nagroda (15.000 zł) – ARCHIMENTAL (Bytom), J. CIBA, J. OCHOTA (współpracownicy: Antoni
HOŁOWIŃSKI, Michał STRUG);
Trzeciej nagrody nie przyznano.
Pięć równorzędnych wyróżnień ( po 3.000 zł) otrzymali:
– Adam Zwierzyński Architekt (skład zespołu: Adam ZWIERZYŃSKI, Anna PORĘBSKA, Marcin
KRUSZYŃSKI);
– Maćków Pracownia Projektowa, Wrocław (skład zespołu: Zbigniew MAĆKÓW, Maria ROJ, Magdalena ROKOSA, Bartosz ZIĘBA, Anna PUCHAŁA, Karolina ZAJĄCZKOWSKA);
– Arch-Deco, Gdynia (skład zespołu: Zbigniew RESZKA, Michał BARYŻEWSKI, Paulina CZUREK,
Marek KRUK, Tomasz PUSZCZ, Joanna RYŁKO, Piotr RODZIEWICZ, Marta KOS);
– Adam SZCZEGIELNIAK, Ireneusz KRUPA, Żerkowice;
– UCEES, Kraków (skład zespołu: Piotr UHEREK, Piotr CZERWIEŃSKI, Marek SZPINDLA, Antoni
BANAŚ, Marta KOZIOŁ).
artpunkt
większy dach dla sztuki
13
Maciej SZAŃKOWSKI
JAKI POMNIK
Tożsamość miejsca osiąga się przez dramatyzację aspiracji,
potrzeb, a także funkcjonalnych rytmów osobistego i grupowego życia ...
(Yi-Fu Tuan)
Do narodowej dyskusji na temat pomnika, jaka się rozpętała z okazji pamiętnego krzyża przed Pałacem Prezydenckim, dołączyli już niemal wszyscy: od polityków i dziennikarzy, poprzez donośny „głos ulicy”, po redaktorów – rejestratorów życia kulturalno-społecznego, i najmniej liczne głosy
ludzi sztuki. Jak zawsze w naszym kraju, każdy rodak zna się najlepiej na
medycynie i równie swobodnie i pewnie orzeka w sprawach sztuki. Ale
przecież emocje narodu, nawet najsilniej przeżywane, nie zwalniają ludzi
sztuki – praktyków od zabrania głosu w sprawie, która dotyczy ich powołania, doświadczenia, wykształcenia, a także wrażliwości twórczej; ludzi
nie bez osobistych sukcesów i porażek w obszarze, w którym sytuuje się
trwałe upamiętnianie w tzw. przestrzeni społecznej postaci czy doniosłych
zdarzeń. Mając się za osobę spełniającą wymienione kryteria, poczuwam
się do obowiązku wyrażenia dziś także swej opinii w tej sprawie – opinii
rzeźbiarza, wieloletniego pedagoga wyższych uczelni artystycznych, którego zawsze fascynuje sprawa trafnego zespolenia każdej formy działań
w przestrzeni z ich miejscem.
„Miejsce”, które w tym akcie złączenia ma szansę powstać, może
stawać się zawsze ważnym aktem sztuki. Zagadnieniu temu poświęciłem
w przeszłości wiele osobistych wypowiedzi, ale także przede wszystkim
twórczych działań. Przeszedłszy w młodości solidną szkołę wybitnych
pedagogów artystów rzeźbiarzy oraz architektów, a także szkołę artystycznych przyjaźni z rówieśnikami myślącymi podobnie, szkołę bolesnych
porażek (nie samych tylko), pragnę dziś przedstawić swój niepokój. Przecież sprawy z pozoru bezdyskusyjne, o które walczyliśmy już tak dawno,
okazują się w dzisiejszej rzeczywistości sztuki – kolejnych mód i pospiesznego sukcesu rynkowego – warte tyle, co spadły z drzewa liść.
Pomnik, z definicji dzieło sztuki, na którym wszyscy się znają, nielubiany i pozostający w lekceważeniu jednych i bałwochwalczym szacunku
i podziwie innych, to nic innego, jak utrwalona i zmaterializowana jakaś
ważna pamięć, którą pragnie się zachować w miarę nośnej formie i wyrazie
odpowiadającym swemu czasowi. Jednak dlaczego często tylko w postaci
pełnego dosłowności niemądrego gadżetu, naiwnej metafory, i nawet, jak
to bywa, rzemieślniczej nieudolności?
Myśląc o sposobach upamiętniania w przestrzeni publicznej, trzeba
nadal pamiętać o odwiecznych zasadach, które towarzyszyły od wieków
14
temu procederowi i nie zapominać o ważnej roli miejsca, które powstaje,
kiedy rodzi się jakaś nowa przestrzeń. Wiedzieli o tym zawsze dawni artyści, architekci, urbaniści i rzeźbiarze, a upominanie się dziś o te oczywistości staje się mimowolnym powrotem do czasów jaskiń. Tylko bowiem
wysoka sztuka jest zdolna trwale przechowywać ważne treści i emocje.
Trwały pomnik to ma być coś więcej niż konwencjonalny wytwór sztuki
zbiorowej wyobraźni, jak wydaje się wielu politykom. Bo to przecież także
niepowtarzalna okazja uruchomienia ważnej myśli twórczej, przeważnie
bezpowrotnie marnotrawiona. Te „pomniki”, jak je nieraz nazywamy, to
także miejsca powstałe samoistnie w wyniku działania czynników natury,
wyobraźni, trwania i pamięci. Je również należy troskliwie chronić, ocalając od zagłady ich autonomiczną przestrzeń, stanowiącą z nimi nierozerwalną wartość.
Myśl o potrzebie stawiania pomnika musi być złączona jednak z jakąś
perspektywą stworzenia dzieła sztuki. I choć to myśl bardzo już staroświecka – nie wystarczy, aby pomnik był ogromny, jak np. monstrualnie
wielka (choć licha) figura Chrystusa w Świebodzinie, pozbawiona przecież
słynnej skały, legendarnej zatoki i egzotyki Rio de Janeiro. Bo „wielki pomnik” to nie tylko rzecz ogromna sama w sobie ani też jakiś – w dziennikarskim żargonie – „obelisk” czy „postument” (sic!) i nie tylko przecież
„fantazyjny” nagrobek, który można bezkarnie postawić obok innych,
sąsiednich. Taki pomnik, to może być wartościowe dzieło sztuki w przestrzeni, także tej intencjonalnej, nie dla wszystkich czytelnej. Dobrze więc
powtórzyć za Henri Focillonem – słynnym francuskim teoretykiem sztuki:
dzieło sztuki jest miarą przestrzeni, jest formą i to trzeba mieć przede
wszystkim na względzie.
Pomnik jako dzieło sztuki w przestrzeni publicznej, o w miarę czytelnym
przesłaniu i w założeniu zaadresowane do wszystkich – nie może być przecież także w równym stopniu akceptowane przez wszystkich, a wszelkie
kategorie „cmentarne” muszą być jednak radykalnie odrzucone! Cytowany
na wstępie Yi-Fu Tuan – chińskiego pochodzenia amerykański naukowiec,
znawca sztuki przestrzeni, pisze: z darza się często, że przedmiotów, które wywołują szacunek jednej grupy ludzkiej, druga w ogóle nie zauważa.
A więc rzecz się ma podobnie jak z literaturą, muzyką czy teatrem – dostępnymi publicznie przecież, a przeznaczonymi dla zainteresowanych.
POMNIK POWSTANIA WARSZAWSKIEGO 1944, PROJEKT KONKURS 1988R.
Szkoda więc, że pomnik – w założeniu zawsze przynależny do sztuki – ma
się tu sytuować niżej.
Osoby, którym jakaś refleksja pojęciowa nie jest obca, mają też swój
świat sztuki i pojęć, a przywilejem demokracji nie będzie nigdy powszechna dostępność odczuwania i rozumienia sztuki, bo złączona z nią często
umiejętność spojrzenia wstecz, bywa także ważną częścią widzenia, dostępną wyłącznie zainteresowanym. Należałoby może przypomnieć dziś
trochę zapomniane już słowa wybitnego rzeźbiarza – artysty awangardy
lat 70. XX w., Władysława Hasiora, który obok swej naturalnej praktyki posługiwał się równie swobodnie i z pasją piórem. Pisał więc Hasior
o pomnikach: Dlaczego jednak na tych żałobnych ołtarzach składamy,
z niewartym tej rekwizytorni pietyzmem, wszystkie prowincjonalne cechy
pseudomonumentalizmu i licznych zgranych alegorii. On, którego pasjonowały problemy sztuki w otwartej przestrzeni, pisząc o dramacie pomnika,
udowadniał swymi niezwykłymi pracami (sytuowanymi w wielu miejscach
w kraju i na świecie), czym może być także pomnik. Jego przypomniany
niedawno – z powodu niepotrzebnej politycznej awantury – słynny pomnik
„Żelazne organy” na przełęczy Snozka w Gorcach, któremu groziło unicestwienie z powodów całkowicie pozaartystycznych – to dzieło wybitne
w krajobrazie Podhala.
Wysoka sztuka będzie zawsze kategorią elitarną, bo jak już wspomniano – demokracja nie najlepiej służy sztuce. Kiedy tej „sztuki” domaga się
na ulicy lud, jego oczekiwań nie może spełniać ludowy proboszcz, wójt
czy nawet sam biskup i generał w jednej osobie, ze swymi estetycznymi
upodobaniami. Bo nie posiadają oni dziś ani wiedzy, ani kultury oka Poniatowskich, Potockich, Zamoyskich, Sforzów czy Medicich. Takie więc bywa
artpunkt
opolski kwartał sztuki
nasze otoczenie, jacy jego „mecenasi”. Istnieje wprawdzie instytucja jury
jako panaceum na wszystko, ale niestety dochodzi tu dziś do decydującego
głosu forma obowiązkowego przetargu (sic!) – czyli „kto zrobi taniej”,
oraz tzw. „zamówienie publiczne” z tym związane, jak na budowę drogi
czy trotuaru.
Hasior pisał: Istnieje obawa, że jak długo zespół jurorów wybierających
projekt do realizacji będzie kierował się jedynie względami niezbyt racjonalnie pomyślanej propagandy, której podstawową dyrektywą jest prymitywna komunikatywność, tak długo nasze pomniki będą banalnymi, zastępczymi makietami. Wybór projektu do realizacji dokonuje się bowiem przez
głosowanie, a doświadczenie uczy, że ta forma postępowania – słuszna
w innych dziedzinach życia społecznego – w wypadku sztuki jest kapitulacją przed naporem najbardziej przeciętnych gustów. Rozkłada ona przy
tym odpowiedzialność na wszystkich, czyli zwalnia z osobistej odpowiedzialności każdego członka jury, który – podpisując protokół obrad – ma
złudzenie, że ilość głosów za lub przeciw projektowi definitywnie przesądza o jego wartości. Tymczasem głosowanie gwarantuje tylko jedno:
bezkarność za wydawanie społecznych pieniędzy na pomnik kiepski, czyli
niepotrzebny lub nawet szkodliwy. Co zatem wypada dziś czynić? Może
kierować się rozsądkiem i decyzje dotyczące powoływania jury powierzać
częściej ludziom sztuki i dużego doświadczenia, a rzadziej urzędnikom
i politykom.
Przyszło nam żyć w czasach wielkiego upadku zaufania społecznego
do sztuki i artysty, bo zjawiska, które za sztukę chcą uchodzić, odeszły
chyba na zawsze od ideałów estetycznych i intelektualnych naszych rodziców i dziadków. A te powroty w postaci estetyki eklektycznych, tanich,
15
POMNIK SANDOMIERZAN – OFIAR II WOJNY ŚWIATOWEJ..., SANDOMIERZ, 1987
a czasem nawet drogich figur w typie „przykościelnych” oraz wysyp tzw.
ławeczek, to taka męcząca czkawka, która nie przechodzi. I brzydko mówiąc – to ersatz sztuki. Przyczynia się do tego swobodna i beztroska
zabawa artystów żądnych natychmiastowego uznania i sukcesu. Sztuka
jako zabawa, jako żart, jest obca formom upamiętniania, zwłaszcza kiedy jakaś refleksja mogłaby prowadzić do odkrywania wartości duchowych
przynależnych w sztuce do sfery sacrum. Takie pomniki powstają nadal
na świecie, a przecież także i w Polsce, jednak to odosobnione przypadki,
bo tu dominuje często tylko pazerność w zdobywaniu poklasku masowych
gustów.
Jednak jakieś intelektualne rzemiosło winno nadal przecież artystę
obowiązywać, kiedy myśli o podjęciu dzieła mającego coś lub kogoś trwale upamiętnić, a co z samej definicji – ma przetrwać. Hasior pisał: Pomnik
jest dowodem społecznej potrzeby utrwalania pamięci historycznego czynu,
niepospolitej indywidualności ludzkiej, zaświadczenia o cnocie, jaką jest na
przykład indywidualne i zbiorowe bohaterstwo, które pragniemy przekazać
potomności w formie monumentalnego obiektu, bo taki sposób ludzie uznali
za najbardziej dostojną formę adoracji i przekazu. Ale właśnie dlatego, pod
groźbą profanacji, nie wolno stawiać złych pomników. Ich brzydota szpecić by
bowiem mogła wartości moralne, jakim pomniki powinny służyć. Odsłonięcie
pomnika nie powinno więc być tylko wydarzeniem politycznym okraszonym
przez salwy i śpiewy chóralne – musi być wydarzeniem artystycznym. Zły pomnik nie potrafi pełnić swych fundamentalnych funkcji: symbolu żywych war-
16
tości narodowego dziedzictwa; staje się nagrobkiem na kulturze narodowej.
Trudno dziś coś dodać do takich słów! Może także lepszy bywa czasem
od zgranych symboli, prosty, wymowny polny głaz, trudny do poruszenia
– który już swą siłą w nim ukrytą oraz ciężarem buduje lepszą symbolikę trwania niż zastępy serdecznych i rzewnych pomniczków – gadżetów
niby-sztuki. Taki głaz, w sąsiedztwie drugiego i trzeciego, oraz dalszych:
czwartego, piątego i dziesiątego – to może także siła wyrazu, budująca
czasem lepiej nieoczekiwaną symbolikę, niż formy zapożyczone z arsenału
prowincjonalnej rekwizytorni. Tworząc jakieś miejsce, jakąś nową przestrzeń, nadając mu świadomy kształt – poszukujemy znaczeń, a nadając
nowy sens przedmiotom – budujemy czasem na nowo ich treści.
Autor tych rozważań – rzeźbiarz, zapytany w złych czasach przez nieświadomych rzeczy, zaniepokojonych urzędników: dlaczego na lustrzanej
powierzchni mych głazów nie umieszczam żadnych spodziewanych treści,
odrzekłem: mają to być milczące kamienie... Bo treści, jakich urzędnicy się
obawiali, nie mogły się wtedy pojawić! Jakże więc wielką satysfakcją dla ich
twórcy pozostaje dziś to, że takie nigdy niezapisane – pozostają te kamienie nadal i nikt już więcej nie żąda żadnych wyjaśnień ani uzupełnień.
Wątpię trochę, czy także i dziś mógłbym proponować jakieś swe ówczesne zamysły, które bez trudu udało się zrealizować w tamtych, innych okolicznościach, przed nie tak wielu jeszcze laty. Obserwowane dziś spłaszczenie całej kultury, a wraz z tym sprowadzenie sztuki do roli żartu i szybkiej
reklamy, znajduje swe odbicie także w tym, za co pomnik pragnie uchodzić.
artpunkt
jaki pomnik
POMNIK OFIAR TERRORU WŁADZY LAT 1944–1956, WARSZAWA (SŁUŻEW) 1993 R. (FRAGMENT PRZESTRZENI POMNIKA)
Nastał dziś czas sztuki szybkiej, dostępnej i lekkostrawnej. Gdzie tu
więc przestrzeń dla ambitniejszego artystycznie upamiętniania? Wydaje
się, że ton wypowiedzi Władysława Hasiora i troska jego słów zaprawionych nutą ironii, oddają może marny charakter tamtych lat, ale jeszcze nie
tak dramatyczny, jak obserwujemy w obecnej chwili.
Nie chciałbym bardzo, aby mój pobieżny przecież tekst nabrał cech
jakiegoś pretensjonalnego i naiwnego wykładu. Na temat kreacji pomnika jako dzieła sztuki artyści na całym świecie najlepiej wypowiadają się
– myślę – swymi odkrywczymi i odważnymi propozycjami, których nigdy
nie brakowało także w Polsce. Chcę więc na koniec jeszcze raz oddać głos
Władysławowi Hasiorowi – koledze i przyjacielowi z dawnych lat, który
w swym znakomitym, pełnym pasji eseju ”Nagrobki narodowej pamięci”
(opublikowanym na stronach miesięcznika ”Odra” w 1971 r.) pisał: Sam
fakt, że pomnik jest wielki i że np. stoi w stolicy, nie czyni z niego jeszcze
dzieła sztuki; sztuczna wielkość może być bełkotem. Jeżeli pomnik nie jest
zaś dziełem sztuki, staje się tylko kosztowną reklamą jakiegoś problemu
społecznego. Albo kosztowną antyreklamą. Mnie chodzi o to, by pomnik był
tak pomyślanym i tak uformowanym moralnym obrazem idei, iżby zmuszał
do odkrycia głowy.
Za nami straszna smoleńska katastrofa, a przed nami przecież jakieś
odpowiedzialne i doniosłe jej upamiętnienie...
artpunkt
opolski kwartał sztuki
Maciej SZAŃKOWSKI
październik 2010
17
TIESA, 2008, OBIEKT
Łukasz KROPIOWSKI
Między nieskończonością a kiełbasą
Sztuka Adama Niklewicza
„Ach, wyłupcie oczy mojej duszy,
Gdyby przyzwyczaiły się do chmur”.
(Louis Aragon)
Podobnie jak Aragon, Adam Niklewicz odmawia
rutynowej percepcji nie tylko chmur, ale nawet
najbardziej pospolitych przejawów rzeczywistości. Nie ma dla niego rzeczy zbyt banalnych, by
nie mogły stać się pretekstem do refleksji artystycznej. Poddaje analizie niemal wszystkie sfery życia, znajdując ukrytą wielość znaczeń, myśli
czy metafizyki w najzwyklejszych aspektach
codzienności. Konstruuje własne mity, których
punktem wyjścia jest niejednokrotnie powszedni
przypadek – tekst otrzymanego e-maila, zadrapania na ścianie czy niepozorny mebel. Intencją
jego mitów jest namysł nad rzeczywistością –
wielopłaszczyznowe zestawienia analogii i eksponowanie sprzeczności.
18
Złożoność rozważań pociąga za sobą niejednokrotnie złożoność formy. Artysta tworzy
wieloelementowe instalacje, w których łączy
bardzo odległe wątki i inspiracje – wspomnienia
z fikcją, odniesienia artystyczne z demotycznymi. Poprzez połączenie wszystkich tych bodźców rzeczywistych i fikcyjnych stwarza nowe
legendy, wyłącznie na potrzeby własnej pracy,
co przywodzi na myśl taktykę Roberta Lebela:
„Wszystko, co widzi pan w tym pokoju, albo ściślej, w tym sklepie, pozostawili poprzedni lokatorzy; w konsekwencji znajdzie pan tu niewiele
rzeczy, które by do mnie należały, ale wolę te
narzędzia przypadku. Różnorodność ich natury
nie pozwala mi ograniczyć się do jednostronnych
spostrzeżeń, i w tym laboratorium, którego zasoby systematycznie inwentaryzuję, rzecz jasna,
w sensie odwrotnym niż przyrodzony, fantazja
moja jakoś łatwiej toruje sobie drogę” (cytat za
Julio Cortazarem).
Przykładem takiego procesu może być instalacja „Ballada o pszczelarzach bliźniakach”
(„The Ballad of the Twin Beekeepers”): na tle
jaskrawo czerwonej kurtyny, z prawej strony
zdobionej potężnym śladem zębów (ugryzienie
jest częstym motywem w konceptach artysty),
pojawia się pasieka zielonych uli, spowita łagodnym zapachem mięty. Po ornamentalnie krętej
ścieżce, w scenerii 730 kałuż – pozostałości po
przetoczeniu się nad okolicą letniej burzy – krą-
POMNIK BARSZCZOWI, 2008, OBIEKT
żą nierozłączne, białe postaci pszczelarzy braci
syjamskich. Żółte zatyczki do uszu tworzą plastry miodu, urządzenie łagodzące skutki choroby
morskiej uspokaja pszczelarzy, pszczoły przysiadłe na ulach układają się w kształt mapy Filipin,
a nad wszystkim unosi się nurek głębinowy,
którego sylwetka wykonana jest z martwych
pszczół. Przy okazji dowiadujemy się, że znamię
na głowie Michaiła Gorbaczowa ma kształt zarysu mapy Filipin, a wspólna fotografia Salvadora
Dali i Federico Garcíi Lorki, która stała się punktem wyjścia formy sylwetek syjamskich pszczelarzy, została zrobiona w tym samym roku, co
tragiczne wydarzenie w Pszczelej Woli, gdzie rój
pszczół zaatakował, ze skutkiem śmiertelnym,
grupę urlopowiczów. Logika jest zbyt skromnym
środkiem, by udźwignąć takie nawarstwienie
wątków – elementem łączącym je staje się poetyka, która pozwala, by praca zadziwiała metaforyczną spójnością najodleglejszych asocjacji
i analogii.
Niklewicza często inspirują stany podświadome. W „Wizji” nawiązuje do wydarzenia z dzieciństwa, kiedy kuzyn artysty doświadczył urojonej
obecności małych postaci chodzących po jego
artpunkt
twarzy (przyczyną tytułowej wizji było pierwsze
upojenie alkoholem). To wydarzenie, które zapewne stało się jedną z zabawnych rodzinnych
anegdot, jest transponowane na pracę o bardzo
silnym oddziaływaniu wizualnym – kontrastowe
zestawienie białej twarzy z kolorowymi figurkami, oraz metaforycznym – małe postaci są
umundurowane i zaglądają do ust, przywołując
atmosferę reżimowego zniewolenia, w którego
czasach twórcy przyszło spędzić dzieciństwo,
psychozę inwigilacji właściwą mieszkańcom społeczeństw socjalistycznych.
Inna z prac nawiązuje do snu, a właściwie do
momentu przebudzenia, o czym informuje tytuł:
„Pewnego styczniowego ranka obudziłem się
z ręką w górze”. Uniesiona ręka przemienia się
w latarnię morską, jednak pomimo transcendentalnego wydźwięku symbolicznej wskazówki,
pozostaje w odzieniu kraciastej pidżamy. Charakterystyczne dla Niklewicza jest to łączenie
rozważań głębokich, trudnych z humorem,
z tym, co banalne i zwyczajne.
Gromadzenie wycinków rzeczywistości,
badanie przypadkowości, kontaminacja historii i zmyślenia, sklejenie tego, co elementarne
opolski kwartał sztuki
z niezwykłością, elementów z pozoru sprzecznych, staje się bardzo specyficznym sposobem
realizacji surrealistycznego postulatu poszukiwań rzeczywistości nieantynomicznej. Twórczości Niklewicza nie można oczywiście nazwać
surrealizmem, jednak jego prace nawiązują do
tych poszukiwań przestrzeni bez sprzeczności,
którym przewodził André Breton, jednak fascynujących ludzi znacznie wcześniej – już na przełomie XIII i XIV w. Mistrz Eckhart pisał o tym, że
doskonała przestrzeń duszy jest wyzwolona od
życia w podziałach i „obce są jej wszelkie przeciwieństwa”.
Artystę cechuje umiejętność zadawania
podstawowych pytań w formie fascynującej
gry prowadzonej z przedmiotami, polegającej
na zestawianiu dychotomii i paradoksów. Rzeczywistość rozważa jakby w odwrotnym kierunku niż bieg logicznego rozumowania – trafne
konstatacje znajduje we śnie, a sen w rzeczywistości, metafizykę w materii, a w przejawie
duchowości nieodwołalną fizykalność. Zwykła
kiełbasa w użyciu artysty zmienia się w obiekt
poetycko-ironiczny i staje się punktem wyjścia
do rozważań kulturowych i duchowych. Brzmi to
19
jak żart, więc przytoczę dwie prace wykorzystujące wspomniany produkt: „Tiesa” to kiełbasa
w kształcie symbolu nieskończoności, zamknięta
w szklanym słoju, która staje się źródłem rozważań eschatologicznych. Drugą pracą jest „Romantyczność” – artysta konstruuje instrument
(fujarkę) z suchej krakowskiej. Obiektowi towarzyszy nagranie polonezów wykonanych na tym
instrumencie. Niklewicz groteskowo przywołuje
epokę wielkich wieszczów, wspomnienie Chopina, poprzez ludowy instrument sielankę polskiej
wsi, i w końcu chlubę polskiego kiełbaśnictwa.
Artysta także w innych pracach ironicznie
nawiązuje do polskości, do naszej dumy narodowej skłonnej czasem do mitomanii. Polskie
legendy ulegają w jego pracach amplifikacji – są
20
mnożone i nakładane na siebie. Zwielokrotnianie
tego, co charakterystycznie polskie, nieuchronnie zmierza do absurdalnej hipertrofii („Pomnik
barszczowi”).
Jednak ironicznie nie znaczy tu złośliwie. Niklewicz daleki jest od kontestatorskiej agresywności – nie uprawia sztuki krytycznej, ale daje
wyraz pełnego fascynacji zdziwienia pewnymi
zjawiskami. Ukazuje wybrane fenomeny, interpretuje je i stawia pytania. Zresztą w jego pracach odczuwalny jest także sentyment, a czasem nieskrywana nostalgia, czego przykładem
może być „Okno”, które artysta zainstalował
w swojej pracowni, rozświetlające się, kiedy
w ojczyźnie świta i gasnące – kiedy zmierzcha.
Ironia przybiera u niego kształt łagodnie aluzyjny i jest jakby oniryczna, a momentami wręcz
poetycka, o czym świadczą takie pomysły jak:
jajko unoszące się na taśmie mierniczej, przytulny dywanik zamieniający się we wzburzoną
falę czy miniaturowe statki żeglujące po ludzkiej
głowie. Mimo pewnej skłonności do niezwykłości
i absurdu jego sztuka nigdy nie jest pretensjonalna – w postawie twórcy wyraźnie widoczny
jest dystans i wyważenie, niepozwalające atakować tematu wprost, stroniące od schematów
i przesady.
Każdą z prac artysta rozważa jako osobny
problem, do rozwikłania którego należy wypracować odpowiednie, optymalne rozwiązanie
formalne – czasem wymagające stworzenia złożonego systemu przedstawień, a czasem formy
ascetycznie ograniczonej, wręcz minimalistycznej. Jednak nawet najskromniejsze formalnie
realizacje nie tracą nic z wielopłaszczyznowości
i zawierają w sobie równie rozległy obszar rozważań, jak wieloelementowe instalacje. Niewielki czarny punkt pojawiający się rytmicznie na
ścianie galerii nosi tytuł „Różaniec” (artysta
zmierzył czas odmawiania modlitwy) i stanowi
kolejny etap analizy elementu fizykalności, wymierności w mistycznej kontemplacji, rozważanie nad zależnościami ciała i ducha. Potężna
ściana utworzona z zatyczek do uszu, blokująca
wejście do muzeum, staje się punktem wyjścia
dociekań o współczesnym natłoku obrazów
i informacji, nie wspominając artystycznych nawiązań, aluzji i ciekawej formy powstałej poprzez
multiplikację niewielkich okrągłych modułów
o jaskrawożółtej barwie.
Stosując proste zabiegi, Niklewicz ujawnia
również wielowarstwowe mechanizmy psychiki.
Jedną z form, poprzez którą odkrywa pokłady
pytań i znaczeń, jest tekst na ścianie (wall text)
– przykładowo inspiracją jednej z prac stała się
popularna niegdyś piosenka Mieczysława Wojnickiego „Kaczuszka i mak”. W tekście szlagie-
artpunkt
ru artysta odnajduje: „niesłychany konceptem
romansu pomiędzy rośliną i ptakiem moralitet,
dający się zinterpretować jako przestroga przed
łamaniem konwencji obyczajowych”, a przy okazji
zauważa, że „nadarza się też okazja do reinterpretacji, bo w starym tekście figurują nazwiska,
a raczej przezwiska osób bardzo dziś aktywnych
na scenie politycznej”. Rozważa przyczyny popularności utworu – czy jest zasługą jedynie
wpadającej w ucho melodii, czy przyczynił się do
sukcesu również fakt, że tekst opowiada się za
konformizmem?
Adam Niklewicz to artysta, który podjął grę
z rzeczywistością, nie bojąc się jej wielowymiarowości, sprzeczności, przepaści między trywialnością i metafizyką, a przede wszystkim natłoku
różnego rodzaju mitów i konwencji. Pracuje, łącząc różne dziedziny bytu i buduje z nich własne
paradoksalne systemy, uciekając od wszelkich
ograniczeń schematami artystycznymi. Vladimir
Nabokov we wstępie do powieści „Splendor”
(„Glory”) wyjaśniał, że tytuł książki „podkreślał
dreszcz emocji i blasku, jakie bohater znajdował w najpowszedniejszych przyjemnościach,
a także w pozornie błahych przygodach”. Myślę,
że w podobny sposób Niklewicz postrzega całe,
rozdrobnione i skomplikowane w swej złożoności
życie, znajdując ów blask nawet w jego najdrobniejszych przejawach.
Łukasz KROPIOWSKI
Adam Niklewicz urodził się w 1956 r.
w Hrubieszowie. W 1983 r. wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie nadal przebywa
i pracuje. Studia ukończył na Washington
University w Saint Louis i na Uniwersytecie
Stanu Nowy Jork (SUNY Purchase).
Jest laureatem Nagrody Międzynarodowego Centrum Rzeźby (2006 r.). Jego prace
były prezentowane m.in. w Muzeum Sztuki
Amerykańskiej w New Britain, Muzeum
w Stamford, Real Art Ways, Grounds For
Sculpture, Galerie für Landschaftskunst,
a w Polsce m.in. w warszawskiej Zachęcie
i Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu.
Obecnie prezentuje swoje prace głównie
w nowojorskich galeriach – Black & White
Gallery, Slag Gallery, Five Myles Gallery.
W maju zaprezentuje swoje prace w opolskiej GSW.
między nieskończonością a kiełbasą
BRIGITTE KOWANZ, LE MESSAGE CODE DE CETTE ECRITURE CAUSE LA CONSTITUTION DE SA FORME, WYSTAWA NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM
Natalia KRAWCZYK
„Światło jest tym, co widzimy”
Światło i język stanowią główny modus operandi w artystycznym oeuvre
Brigitte Kowanz – znanej na całym świecie wiedeńskiej artystki. Jej prace
– od momentu, kiedy na początku lat 80. odrzuciła ona tradycyjne definicje
obrazu, a oddała się realizacji prac przy użyciu barwnego światła i fosforyzujących kolorów – to aluzja do tradycji wizualnej i poezji konkretnej. Stało
się to wyrazem związku między technologią a teraźniejszością, którego brakowało w ówczesnym malarstwie. Kowanz stworzyła nową formę wyrazu,
łączącą dzieło sztuki i widza z otaczającym środowiskiem. Jej instalacje to
trójwymiarowe obrazy wykonane w technice neonu, które poprzez emisję
światła rozprzestrzeniają się.
Dzięki zaangażowaniu języka Kowanz kreuje prace o poetyckim wyrazie,
a jednocześnie analityczne i precyzyjnie zdefiniowane. Tytuły jej prac, takie jak
na przykład „Lumen” i „Lux”, odnoszą się bezpośrednio same do siebie. Neony
same w sobie tworzą wyrazy i sentencje. Forma i treść pokrywa się z wypowiedzią poddawaną tautologicznym repetycjom. Znaki z alfabetu Morse’a
wykorzystywane są do tworzenia słów i fraz dotyczących światła jako fenomenu: „Light is what we see” („Światło jest tym, co widzimy”) – odszyfrowywana przez odbiorcę treść nie dostarcza mu żadnych nowych informacji
ponad to, co widzi. Jest to jednak pozorne wrażenie, okazuje się, że czasami
artpunkt
opolski kwartał sztuki
rzeczy oczywiste są niezauważane. Kowanz uważa, że „chcąc sprawić, by
światło stało się widoczne, widzialne, należy uświadomić sobie pułapki i ślepe
zaułki tego, co powszechnie uznawane jest za oczywiste”.
Artystkę interesują zjawiska wymykające się świadomej percepcji. Kowanz
jest pod silnym wpływem teorii Paula Virilio, mówiącej o tym, że „symulacja
rzeczywistości natychmiastowo zastępuje postrzeganie rzeczywistości. Media i pismo stanowią współrzędne naszego informacyjnego społeczeństwa.
Internet i telewizja umożliwiają nam symultaniczną obecność w różnych miejscach. Jednak poznanie jest czymś więcej niż wizją. W pracach Kowanz proces percepcji staje się procesem poznania. Funkcja światła odpowiada funkcji
języka – a te z kolei służą jako filtry, przez które postrzegane są rzeczy.
Jednocześnie światło i język są podstawowymi warunkami postrzegania.
Sto lat temu, kiedy Einstein rozwiązał elementarną tajemnicę dotyczącą
dualistycznej natury światła, okazało się, że jest ono zarówno falą elektromagnetyczną, jak i strumieniem cząsteczek – formą energii, która porusza się
z prędkością 299.792.458 m/s. Kontrola nad światłem elektrycznym okazała
się największą rewolucją i demokratyzacją nowoczesnego świata. W 1904
roku Perley Gilman Nutting zaprezentował na Luisiana Purchase Exposition
neon „Neon”, – czyli lampę wyładowczą napełnioną neonem i ukształtowa-
21
1
2
3
4
1. INSTALACJE NA WYSTAWIE NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM, 2. MORSE CODE, WYSTAWA NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM,
3. BEYOND WORDS, WYSTAWA NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM, 4. POINT OF VIEW, WYSTAWA NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM
ną w napis „neon”. Od tego momentu pewnym było, że transplantacja tego
medium na płaszczyznę sztuki nieuchronnie nastąpi. Stało się to jednak dopiero po upływie ponad połowy wieku. Można przyjąć, że punktem zwrotnym
w karierze neonu na płaszczyźnie sztuki było odkrycie (podczas urządzania
pracowni w starym sklepie w San Francisco) przez Bruce’a Naumana starego
neonu, który stał się inspiracją dla stworzenia – obecnie uważanego już za
ikonę sztuki neonu (jeżeliby wyróżnić taki nurt), i jednego z najważniejszych
w dorobku artysty – dzieła: „The True Artist Helps the World by Revealing
Mystic Truths” – „Prawdziwy artysta pomaga światu w odkrywaniu mistycznych prawd”.
Medium, jakim jest neon, na ogół kojarzy się z tandetą – witryną sklepu
monopolowego, tanim motelem czy przydrożnym barem. W sposób właściwy
wulgarnej rozrywce klubów nocnych neon Naumana „reklamuje” metafizyczny i bardzo osobisty przekaz, jak gdyby był on na sprzedaż. Brigitte Kowanz
rozwija wszczęty przez Naumana dyskurs pomiędzy treścią a kontekstem –
tak charakterystyczny dla sztuki neonu. W „Light is what we see” (Światło
jest tym, co widzimy) „mistyczna prawda” okazuje się truistycznym stwierdzeniem, z kolei w jednej z najnowszych prac artystki – „Beyond Words”
(„Poza słowami”) – przekaz staje się zupełnie abstrakcyjny.
„Beyond Words” to neon przedstawiający abstrakcyjną formę opartą
na odręcznym piśmie, jego czytelność została jednak zatracona. Odbiorca
dostrzega indywidualny charakter kreski, kojarzy go z pismem, ale nie jest
w stanie odszyfrować treści. Kowanz odnosi się w ten sposób do problemu naszej percepcji – to, co odbieramy za pomocą naszych zmysłów, jest
zawsze subiektywne, zatem nie ma obiektywnej rzeczywistości – to, co wi-
22
dzę, nie jest tym samym, co widzi ktoś obok. Kowanz uważa, że „znajdujemy
się w nieustannym procesie tłumaczenia – percepcja jest przekładem, język
jest przekładem”. Słowo, fraza to umowne, abstrakcyjne narzędzia służące
do opisywania rzeczywistości; jeżeli ich literalna czytelność – jak dzieje się
to w przypadku pracy artystki – zostaje zatarta, stają się wyrazem transcendentalnych treści – to, co postrzegamy, jest wyrazem indywidualnych
oczekiwań.
Punktem zwrotnym w „świetlanej” karierze Kowanz był, zrealizowany
prawie dwie dekady temu, cykl „Durchleuchtungen” (z niemieckiego: prześwietlenie; prześwietlenie w sensie badawczym, jak na przykład prześwietlenie falami Roentgena). Były to eksperymenty związane z dyfrakcją fal
elektromagnetycznych. Przed źródłem światła w postaci lampy halogenowej
artystka umieszczała różne rodzaje szkła; światło przechodząc przez szkło
rozpraszało się, a wylewając się poza granice obrazu, wypełniało przestrzeń
barwnymi promieniami, tworząc niesamowite, malarskie efekty.
Kilka lat później Kowanz rozpoczęła serię „Licht Licht” („Światło Światło”). W serii tej zintegrowała ona alfabet Morse’a ze swoimi świetlnymi obiektami. Produkowane elektrycznie światło zostało zwerbalizowane
za pomocą kodowanego systemu językowego – była to tautologiczna gra,
w której widoczność światła i nazywanie tej widoczności stały się jednym
i tym samym – „Light is what we see” („Światło jest tym, co widzimy” – to
jedna z instalacji pochodząca z tego cyklu). Medium światła jest potwierdzone przez medium języka. Koncepcja ukazywania metody tworzenia w samych
pracach, kształtowanie materiałów w taki sposób, że opisują same siebie,
sprawia, że stają się one nośnikami przenikających się idei.
artpunkt
opolski kwartał sztuki
5
6
7
8
5. INSTALACJA NA WYSTAWIE NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM, 6. MORSE ALPHABET, WYSTAWA NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM,
7. MORSE CODE, WYSTAWA NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM, 8. INSTALACJA NA WYSTAWIE NOW I SEE, MUMOK 2010, FOT. MARIANNA NIKODEM
Po doświadczeniach z różnorodnymi materiałami świetlnymi, półtransparentnymi płaszczyznami i projekcjami, Kowanz obecnie operuje formą tradycyjnego, dwuwymiarowego obrazu. Ma to istotne znaczenie na tle tautologicznych metod stosowanych przez nią w ostatnich latach. Potwierdzeniem
tego są świecące „kleksy”, monochromatyczne plamy należące do najnowszej
grupy prac austriackiej artystki – „Speechbubbles” („Dymki”). Są to instalacje bazujące na odręcznym piśmie. Zaaranżowane na kole kontury liter
formują brzegi półprzezroczystej, barwnej płaszczyzny z tworzywa sztucznego, przez którą prześwieca światło. Jest to nowoczesny wyraz malarstwa
gestu – kształt dzieła wynika z zapisu ruchów. „Basic Idea”, „Flashover”
i „Outshine” to coś w rodzaju stopklatek z dynamicznego procesu pisania. Nad
czytelnością dominuje jednak kaligraficzny efekt. Te odznaczające się zmrożoną dynamiką kolorowe „kleksy” są jednocześnie zapisem pisma (lub aktu
pisania) i obrazu (lub aktu malowania). Celem połączenia światła ze znakami
językowymi jest podkreślenie wagi percepcji i widzialności. Podczas odbioru
prac artystki obecne jest wrażenie synestezji i nasilającego się rozpuszczania
granic. Światło jest sumą pojedynczych obrazów, które jednocześnie uzupełniają się i wykluczają wzajemnie. Wywołuje to pozornie sprzeczne wrażenia
zmysłowe – oparte luźno o ideę mówiącą o tym, że „każdy opis rzeczywistości równoważony jest przez drugi opozycyjny”.
Istotnym instrumentem służącym artystce do wyrażenia refleksji na temat zjawiska percepcji i obserwacji, jak i problemu relacji temat – obiekt, jest
lustro, które zestawione ze świecącym obiektem, poprzez odbicie multiplikuje go w nieskończoność. Monumentalną pracą tego typu był, prezentowany
jesienią ubiegłego roku w wiedeńskim Museum Moderner Kunste, „Point of
artpunkt
światło jest tym, co widzimy
View” („Punkt widzenia”) – główna atrakcja retrospektywnej wystawy Austriaczki „Now I See” („Teraz widzę”). Praca ta koncentruje się na intensywnym doświadczaniu światła i przestrzeni. Hala o powierzchni 450 m² została
pokryta lustrzaną folią. Poprzez nieskończone odbicia przestrzeń wydaje się
być nieograniczona. Widz, którego wizerunek odbija się w lustrach, w efekcie stanowi integralną część dzieła. „Sala luster” wymaga od odbiorcy dużej
świadomości procesu percepcji, prowokując go tym samym do jej przebadania. Lustro to magiczny symbol nieświadomych wspomnień, narzędzie samooglądu, refleksji nad sobą i widzialnym Kosmosem, który z kolei przypatruje
się swemu odbiciu w świadomości ludzkiej.
Wewnętrzna gra światła, języka i luster ostatecznie prowadzi do sytuacji, w których rzeczywistość i jej wirtualne, lustrzane odbicie zaczynają się
infiltrować. Umiejętnie wykorzystując te środki, Kowanz igra z przestrzenią – kompresuje ją i rozszerza – oferując widzowi naukowo wytłumaczalną,
a zarazem magiczną i odległą wizję świata – „zwierciadlany świat znajdujący
się po drugiej stronie lustra, gdzie wszystko dzieje się na opak” („Po drugiej
stronie lustra” Lewisa Carrolla). Odbiorca zostaje zaproszony do tego, aby
pogrążyć się w refleksji nad magicznym pierwiastkiem rzeczy. Być może – jak
stwierdził kiedyś Teodor Adorno (niemiecki filozof i socjolog) – „sztuka jest
magią wynikającą z kłamstwa o tym, że jest prawdziwa”.
Natalia KRAWCZYK
23
MURAL NA RAMPIE, ULICA KULTURY, PIERWSZA EDYCJA, FOT. ARCHIWUM OPAK
Kultura na
Zadzwonił do mnie kumpel: – Musimy się spotkać, mam dla ciebie niespodziankę, bądź za dwie
godziny w „Ostrówku”.
O wyznaczonej porze zjawiłam się na miejscu, a tam oprócz Seweryna – sprawcy całego zamieszania – siedziała grupa młodych ludzi
z dziwnym błyskiem w oczach – to członkowie
stowarzyszenia OPAK (czyli Opolskiego Projektora Animacji Kulturalnych), które swą oficjalną
działalność rozpoczęło właśnie wtedy.
I tak się zaczęło. Rozmawialiśmy o wizji festiwalu na Strzelców Bytomskich – Ulicy Kultury.
Festiwalu, który będzie czymś nowym jak na
opolskie warunki; w czasie którego zaprezentują
się młodzi, nieznani (jeszcze) twórcy; przy festiwalowej okazji powstanie mural, wykorzysta-
24
na zostana przestrzeń miejska jako nietypowa
przestrzeń wystawiennicza; w ramach którego
odbędą się warsztaty przeznaczone dla przechodniów... Wybrane przez nas miejsce nie było
przypadkowe: okolica Kiosku Kulturalnego, Młodzieżowego Domu Kultury, Biblioteki Głównej
Uniwersytetu Opolskiego, Radia Opole i Liceum
Plastycznego – przechadzają się tu przecież ludzie (być może bardziej od innych) zainteresowani kulturą.
Pomysły kłębiły się, a pod koniec rozmowy
mglista na początku wizja imprezy stawała się
coraz bardziej wyraźna. Okazało się, że każdy
z nas zna ludzi, którzy robią różne ciekawe rzeczy do tzw. szuflady. Zaprosiliśmy ich do udziału w projekcie. Zebrała się grupa zapaleńców,
OPAK
Maria BITKA
która przez dwa miesiące działała jak w transie,
przygotowując się razem do wyjścia na ulicę.
Dzięki włożonej pracy i pomocy wielu osób
i instytucji wyszło zaskakująco dobrze. 1 kwietnia 2009 roku, w prima aprilis, całą ulicę opanowały kolorowe krzesła, które później „wyszły”
w miasto, a niektóre zostały przeznaczone na
aukcję charytatywną. Odbywały się koncerty,
przedstawienia, a nawet spotkanie Dyskusyjnego Klubu Książki (rampa, która stała się sceną,
została pomalowana). W okolicach biblioteki
rozbrzmiewały różne dźwięki, od hip-hopu, przez
rock, muzykę elektroniczną, aż po akordeonowe
występy uczniów ze szkoły muzycznej. Skakali
parkurowcy, projekcje odbyły się zarówno na
rampie, jak i w „bunkrze” przy Instytucie Ślą-
1
2
3
4
1. ODLEWY, ULICA KULTURY, DRUGA EDYCJA, FOT. ARCHIWUM OPAK, 2. MIEJSCE GŁÓWNEGO ZAMIESZANIA – RAMPA PRZY KIOSKU KULTURALNYM NA UL. STRZELCÓW BYTOMSKICH, FOT. ARCHIWUM OPAK,
3. AKCJA KRZESŁO, ULICA KULTURY, DRUGA EDYCJA, FOT. ARCHIWUM OPAK, 4. WSPÓLNE BĘBNIENIE, ULICA KULTURY, DRUGA EDYCJA, FOT. ARCHIWUM OPAK
skim, był pokaz „mody prosto z lumpa”, performance i warsztaty. Spotkali się różni twórcy,
którzy żyją obok siebie, a wiedzą o sobie niewiele. Ulica stała się wyjątkowa, na chwilę zamieniła
się w tętniące życiem, pulsujące muzyką, kolorowe miejsce spotkania pod niebieskim niebem
kwietnia. Powiało świeżością.
Rok później, też w kwietniu, odbyła się druga
edycja Ulicy Kultury. W festiwalu wzięło udział
sporo uczestników pierwszej, ale pojawili się
również liczni goście nie tylko z Opola. Rampa
po raz kolejny została przemalowana. Zamiast
krzeseł w przestrzeni miejskiej pojawiły się kolorowe ramki, przerabiane przez przechodniów
w ramach akcji Poszerz swoją ramę. Przestrzeń
Ulicy również się poszerzyła, odbył się koncert
w naleśnikarni na placu Wolności, wydarzeniom
festiwalowym codziennie towarzyszyło after
party. Punktem kulminacyjnym stał się performance grupy Czechów, którym przewodził Jiří
Surůvka, masując śmiałków podczas występu
w jednym z opolskich pubów. W miasto wyjechał
„pociąg do masażu”, a w rolach maszynistów
wystąpili studenci fizjoterapii, którzy masowali
zestresowanych ludzi czekających w kolejkach.
Na festiwalu przeprowadzono akcję Odlej siebie,
artpunkt
podczas której – w specjalnie przygotowanym
namiocie – przechodnie mogli odlać w gipsie
fragment swojego ciała. W fosie Instytutu Śląskiego pojawiła się instalacja, a z bunkra znowu
wydobywał się śpiew i różne industrialne dźwięki.
Festiwal został przerwany po drugim dniu
z powodu katastrofy pod Smoleńskiem.
Zaplanowane wydarzenia odbyły się miesiąc
później w opolskim Klubie Inicjatyw Niezależnych
Fabryka.
I na tym się nie skończyło. „Opakowcy” działają dalej, prawie wszystkie osoby zaangażowane
w realizację Ulicy Kultury wstąpiły, jako wolontariusze, do stowarzyszenia OPAK. Prowadzimy
działalność animacyjno-kulturalną, realizujemy
liczne projekty artystyczne i społeczne, współpracujemy ze studentami Instytutu Sztuki, Młodzieżowym Domem Kultury w Opolu, Gminnym
Ośrodkiem Kultury w Tarnowie Opolskim, Stowarzyszeniem Horyzont, Radiem Opole. Po zakończeniu pierwszej Ulicy Kultury OPAK pomógł
studentom w realizacji Schronu Sztuki, podczas
wakacji członkowie stowarzyszenia zaangażowali się w akcję związaną z zatrzymaniem budowy
parkingu na opolskich wałach. Członkowie „Opa-
opolski kwartał sztuki
ku” realizowali integracyjny projekt Sztuka Nie
Śpi w Tarnowie Opolskim. Współpracowali ze
studentami Instytutu Sztuki UO przy realizacji
kolejnego Schronu Sztuki i wystawy Dyplomy
2010. W lipcu przedstawiciele stowarzyszenia
OPAK zostali zaproszeni do strefy organizacji
pozarządowych – NGO na Festiwalu Heineken Open’er, gdzie przygotowywali warsztaty
w EKOsztuki. We wrześniu 2010 odbył się kolejny projekt opakowców – Miasto-Plener, w ramach którego artyści z Niemiec, Czech i Polski,
zajmujący się wideoartem, przez dwa tygodnie
realizowali w Opolu swoje autorskie projekty.
Obecnie pracujemy nad trzecią edycją Ulicy
Kultury, która odbędzie się w dniach 14–16
kwietnia 2011 r.
Jeśli jesteś zainteresowany udziałem w festiwalu, masz jakiś ciekawy pomysł – czekamy
na Ciebie.
Kontakt: [email protected]
Informacje o nas znajdziesz na stronie internetowej www.opak.org.pl i na facebooku
http://www.facebook.com/pages/Ulica-Kultury/170020276342693
25
Aleksander HUDZIK
BLOGOSTAN
O nowinkach z wystawy „2009 Younger than Jesus” przeczytałem w przeddzień wernisażu wystawy,
która odbyła się w Londynie. Nie były to jednak newsy z polskich gazet przodujących w tego typu
informacjach. Nie napisał o tym „Arteon” ani „Art&Business”. Krótką wzmiankę można było natomiast
przeczytać na blogu Piotra Bazylki i Krzysztofa Masiewicza artbazaar. Nie było to pierwsze z wydarzeń, które – gdyby nie blogi galerystów, kolekcjonerów bądź samych artystów – mogło ujść uwadze
bywalców wystaw. Przypominam sobie jeszcze jedno wydarzenie, w którym blog artbazaaru zaznaczył
się wyraźnie. Była to dyskusja (momentami kłótnia) między wspomnianym Piotrem Bazylką a Dorotą
Monkiewicz – ówczesną przewodniczącą polskiej AICA. Wtedy blog został przez krytyczkę określony
jako przykład tak niepożądanego, według niej, life style nowej sztuki.
Co zatem blog nam daje, a ile nam odbiera?
Na początku krótkie przypomnienie. Według wielu i według definicji blog to pamiętnik internetowy.
Tu pojawia się pierwsze pytanie o współistnienie pamiętnika, który jest zapisem osobistych, kierowanych do siebie przemyśleń, i Internetu - medium powszechnie dostępnego. Oczywistym jest, że ktoś
umieszcza tekst w sieci m.in. po to, by inni mogli ten tekst poznać. Po odwiedzeniu tysiąca blogów
można dojść do wniosku, że blog to szczyt myślowego samogwałtu. Dodając do tego informację na
temat równowagi w zużyciu energii cieplnej między jednorazowym wygooglowaniem bloga, a zagotowaniem wody w czajniku elektrycznym, możemy spokojnie dojść do wniosku, że nie dość, iż blog jest
niepożyteczny, to jeszcze jest globalnie mało przyjazny. Jest jednak w tym stogu siana kilka igiełek,
które warto odnaleźć.
Pierwszym z blogów, o jakim pamiętam, jest pierdoleniejezdze.blogspot. Prowadzony przez studentkę fotografii w łódzkiej szkole filmowej Katarzynę Legendź. Katarzyna prowadzi swój blog od czasów licealnych, dużo w nim zdjęć typu „ja na imprezie”, „cokefestival”, „off festiwal”. Pomiędzy tymi
zdjęciami pojawiały się jednak systematycznie fotografie inne, niecodzienne. I tu wycieczka do Chorwacji mogła okazać się pretekstem do pokazania kilku naprawdę dobrych klatek. Z perspektywy czasu
można zauważyć, ile zdjęć z bloga artystka przeniosła do swojego portfolio, a część z jej prac studenckich wciąż trafia na blog. Po co trafia? Przecież tam prace nie zostaną docenione przez profesorów.
Zapytana o to, Katarzyna powiedziała: „Zdjęcia trafiają tam, by pokazać, że jest zabawa, jest fajnie, ale
też, że coś się robi, strzela fotki”. Jest to więc forma autoreklamy. Może dzięki blogowi a nie portfolio fotografie Katarzyny Legendź znają i wciąż poznają osoby zainteresowane twórczością artystki,
a niekoniecznie odwiedzające wystawy najczęściej organizowane w Łodzi.
Kolejnym ciekawym blogiem jest założony przez innego studenta łódzkiej „Filmówki” Maćka Jakobczyka fraggles.blog, który jeszcze bardziej przypomina miniportfolio czy też artystyczny reportaż
z życia studentów. Warto tu przypomnieć choćby krótki film dla maturzystów, który – jak większość zamieszczanych tu filmów czy zdjęć – tworzony pozornie na uboczu właściwej pracy, staje się
osobnym, blogowym życiem twórczym artysty. Kolejną zaletą bloga w tym przypadku jest tak zwany
blogroll, czyli lista blogów polecanych przez blogera, które można odwiedzać bezpośrednio ze strony,
co bardzo ułatwia komunikację między pokrewnymi blogami.
26
Innym typem bloga, o którym warto wspomnieć, jest blog galerii Raster. Tam Łukasz
Gorczyca (pod blogowym pseudonimem „szybki
królik”) odnotowuje kolejne wydarzenia, w których bierze udział Raster bądź któryś z jego
właścicieli. Znów pada pytanie: po co ? Przecież
o wydarzeniach pokroju biennale w Wenecji czy
Bazylei można przeczytać zgrabne, profesjonalne artykuły w równie profesjonalnych czasopismach. Owszem, można, ale z jakim opóźnieniem!
Dziwnym zwyczajem „Arteonu” w ostatnich czasach jest zapraszanie na artystyczne imprezy,
które odbyły się miesiąc przed publikacją numeru. Taka sytuacja nie zdarza się na aktualizowanym co kilka dni blogu. Nawet tygodnik nie byłby
w stanie anonsować w porę takiego natłoku wydarzeń. I tu górę biorą blogi. Dość popularny biuletyn fundacji Bęc Zmiana co prawda informuje
o wielu wydarzeniach, ale wydaje mi się łatwiejszym i ciekawszym kliknąć na zakładkę „raster”
i przeczytać o wydarzeniu, które odbywa się za
tydzień, jutro, dziś po południu…
Teraz kilka słów o chyba najbardziej kontrowersyjnym z blogów, który de facto zamieniony
został w archiwum otwarte. Mowa tu o blogu
Kuby Banasiaka krytykant.blog. Tutaj często
stosy komentarzy zasypywały artykuły młodego
i ponoć kontrowersyjnego krytykanta, co świadczy nie tylko o zainteresowaniu blogiem, ale także pokazuje możliwości opiniowania artykułu na
bieżąco, niemożliwego w przypadku gazet. Sam
Kuba na spotkaniu z okazji wydania książki „Rewolucjoniści są zmęczeni” tłumaczył taką a nie
inną formę swojej krytyki. Nie wiem, czy w 2006
roku ktokolwiek ośmieliłby się publikować skrajne opinie Banasiaka, często wręcz ośmieszające
artystów czy galerie. Blog oczywiście połknie
wszystko, co zgodne jest z regulaminem platformy bądź też nie zostanie zauważone przez cenzorów.
Kuba mógł pisać buńczucznie o Zbigniewie Liberze i nikt nie zwolnił go z pracy, nie wstrzymał druku, bo
i jaki druk tu wstrzymywać. Zapytany o blog odpowiada, że była to także forma autopromocji. A blog
stał się wizytówką Banasiaka self-made mana.
Na koniec powrócę do bloga Piotra Bazylki i Krzysztofa Masiewicza. Wydaje mi się, że jest to
najmniej blogowy z popularnych blogów. Tu możemy przeczytać sprawne relacje z najważniejszych wydarzeń, takich jak Armory Show, wkraść się wraz z byłym dziennikarzem Reutersa do domów największych światowych kolekcjonerów, zobaczyć niedostępną publicznie kolekcję Michaela i Suzan Hortów.
Tu możemy dowiedzieć się o kolejnych aukcjach i wydarzeniach mało nagłaśnianych, takich jak wystawy
w praskim Viurze. To właśnie charakterystyczne jest dla bloga kolekcjonerów. Estyma, z jaką opisują
oni życie codzienne ludzi sztuki, ma wyraźnie lifestylowy wydźwięk. Warto przypomnieć dość zabawną
relację z tegorocznych targów sztuki w Bazylei. Możemy podglądać życie artystyczne. A ludzie lubią
podglądanie. I taki właśnie jest charakter tego bloga. Sztuka nie jest tu czymś odległym, nieosiągalnym.
Sztuka staje się hobby i jedną z możliwości wydawania pieniędzy, co przecież jest konieczne dla jej
istnienia. Piotr Bazylko i Krzysztof Masiewicz oferują coś jeszcze. Przez wstawianie do bloga obrazków
z kolejnymi ofiarami kolekcjonerskich polowań ich witryna staje się digitalną minigalerią już nie jednego,
a kilku artystów, których zapewne przez kilka następnych lat nie zobaczymy w książkach. Przykładem
może być mała kolekcja obrazów Basi Bańdy – laureatki nagrody „Arteonu” (zresztą blog donosił o jej
tryumfie wcześniej niż sam miesięcznik).
Nie wszystko jednak dobre, co blogiem nazwane. Niestety i tutaj dopada nas bylejakość wynikająca
z nadużywania swobody wypowiedzi. Nie chodzi tu o brak gramatycznej czy stylistycznej poprawności,
nie chodzi nawet o brak poprawności politycznej. Często wypowiedzi blogerów dorównują merytorycznej „wiarygodności” wirtualnej encyklopedii, vide „Wikipedia”. Tu przywołać warto słowa Banasiaka
„Z blogiem jak z nożem: jeden pokroi chleb, drugi siebie, a trzeci zrobi z tego show i pieniądze”.
Blog to forma młoda. Bodaj najstarszy znany mi blog artystyczny ma około czterech lat. Wielu
internautów z portali politycznych przerzuciło się na portale artystyczne, a natłok takich Herostratesów można było odnaleźć na blogu Kuby Banasiaka. Warto też pamiętać, że blog to nie rzetelne źródło
informacji, nie biuletyn prasowy, a forma zabawy około sztuki. Blog to właśnie pamiętnik i tablica
korkowa w jednym.
Co zatem blog zmienia w świecie sztuki? Blog to kolejne ułatwienie w kontakcie ze sztuką. Ułatwienie rodem z XXI w., w którym, powtarzając za Banasiakiem, papierowe pisanie o sztuce już się
przeżyło. Wszystko jest szybkie, skondensowane i przede wszystkim multimedialne. Mnie takie dążenia
kojarzą się z dziełem totalnym krytyki artystycznej. Można tu poczytać, posłuchać, pooglądać relacje
z tego, co w sztuce aktualne. Można też wyrazić opinie. Jest to medium, którego wartość zależy tylko
od jego użytkowników.
artpunkt
opolski kwartał sztuki
27
KATARZYNA RIMPLER, ARTUR PORADA, GRAFIKA KOMPUTEROWA – KATARZYNA MULAR, WWW.MAGMADESIGN.PL
Kawiarnia z deserem dla ducha
– Myślę, że czymś naturalnym jest sytuacja, w której kawiarnia funkcjonuje jednocześnie jako galeria, klub muzyczny czy inne miejsce skupiające wokół siebie ludzi kultury i ich dzieła. I aż dziw bierze, że w Opolu nadal nie jest to powszechne – mówi Katarzyna RIMPLER, właścicielka
kawiarni Kofeina Art Cafe.
Piotr GUZIK:
– Jak to się stało, że Kofeina, oprócz bycia
kawiarnią, funkcjonuje także jako galeria?
Katarzyna RIMPLER:
– Gdy ponad rok temu postanowiłam uruchomić
Kofeinę, nie było przesądzone, że w lokalu będzie też galeria. Myślałam też nad tym, by była
tu mała scena i artyści występujący na żywo.
Jednak złożyło się tak, że przy projektowaniu
wystroju wnętrza kawiarni pomagały artystki
28
Magda Hlawacz i Kasia Mular, co przyczyniło
się do przechylenia szali w stronę galerii.
P.G: To był dobry ruch?
K.R: We wrześniu minął rok, od kiedy działamy.
Przez ten czas co dwa miesiące organizowaliśmy nową wystawę. Prezentowaliśmy u siebie
prace między innymi: Andrzeja Sznejweisa,
Józefa Chyżego, Joasi Berki, Natalii Krawczyk
i Basi Szymczak oraz Marka Graniecznego.
Za sprawą każdej z tych ekspozycji zmieniał się
też charakter wnętrza Kofeiny. Basia
i Natalia przygotowały lekką i zwiewną instalację opartą na papierze i świetle, co nadało
wnętrzu kawiarni pogodnego charakteru.
Z kolei Marek zaproponował nam komplet prac
prezentujących mroczne ptaki, za sprawą których w lokalu zrobiło się bardziej ponuro,
ale jednocześnie bardzo intrygująco. Można
więc powiedzieć, że podstawowa korzyść,
to ciągłe metamorfozy bez konieczności
prowadzenia kosztownych i czasochłonnych
remontów.
P.G: Są inne korzyści?
K.R: Istnienie galerii w miejscu, do którego
codziennie zachodzi nawet po kilkaset osób,
to świetny sposób, by te osoby zarażać
i zaciekawić ogólnie pojmowaną sztuką.
Często są to ludzie, którzy sami z siebie nie
wybraliby się do tradycyjnej galerii, by tam
pooglądać obrazy, rzeźby czy instalacje.
Tymczasem przychodząc do Kofeiny są, siłą
rzeczy, wystawieni na styczność ze sztuką.
I w większości wypadków ci, co odwiedzają
nas po raz pierwszy, są zaciekawieni, przyglądają się temu, co wisi na ścianach, a jeśli nie
ma zbytniego tłoku, to przechadzają się
po wnętrzu, by pooglądać z bliska.
P.G: Zdarzają się pewnie i tacy, do których nie
od razu trafia taka forma kontaktu ze sztuką.
K.R: Swego czasu miałam klienta, który podczas rozmowy stwierdził, że po pięciu piwach
to i on potrafiłby chwycić za pędzel, zamoczyć
go w farbie i od niechcenia smyrnąć nim parę
razy po kartce papieru czy płótnie i namalować to, co u nas zobaczył.
W takich sytuacjach muszę się wcielić
w połączenie obrońcy sztuki i nauczyciela.
Staram się bowiem takich ludzi przekonać, że
stworzenie dzieła sztuki nie jest takie proste,
jak na pierwszy rzut oka może się wydawać.
W tej konkretnej sytuacji złożyło się tak,
iż mieliśmy u nas wystawę miedziorytów.
Cierpliwie wyjaśniłam panu od pięciu piw, jak
tworzy się miedzioryt, a gdy zdał sobie sprawę, ile przy takiej formie sztuki jest roboty,
to odniosłam wrażenie, że docenił wartość
otaczających go prac. Co prawda nie było to
jakieś totalne objawienie, pan ów nie padł na
kolana przed sztuką, ale myślę, że zaczął ją
postrzegać w nieco innym, lepszym świetle.
I to liczy się najbardziej.
P.G: Zarządzanie kawiarnią o mocno artystycznym charakterze sprawiło, że zmieniło
się twoje podejście do sztuki?
K.R: Na pewno poszerzyło mi horyzonty.
Miałam, między innymi, okazję przekonać się,
że niektórzy artyści to niesamowici ekstrawertycy, potrafiący wprost zarażać swoją
energią. Dość powiedzieć, że od jakiegoś
czasu noszę się z zamiarem udania się na kurs
rysunku, by samej spróbować sił w tworzeniu.
Myślę, że ważne jest też to, że przekonałam się, iż warto zainwestować w młodych
artpunkt
artystów, by móc pochwalić się oryginalnymi
dziełami sztuki. W końcu każdy może mieć
w domu kupioną w Ikei reprodukcję, która niby
ładnie wygląda, ale też nie wyróżnia się niczym specjalnym. No i ma ją w swoich domach
mnóstwo osób. Sprawiając sobie oryginalną
pracę – korzyść jest obopólna, szczególnie
gdy kupujemy dzieło młodego artysty.
On zarobił i ma poczucie bycia docenionym,
my zaś – zyskujemy dzieło wyjątkowe, jakiego
w swoim domu nie ma nikt inny. A nieraz jest
to swoista inwestycja z perspektywą niezłego
zysku, gdy notowania artysty idą w górę.
P.G: To jest argument, by inwestować
w sztukę?
K.R: Do niektórych, niestety, tylko taki przemawia. Myślę jednak, że to dobry argument,
by niektórych ludzi sztuką zainteresować. Być
może ktoś kupi dzieło z zamysłem odsprzedaży
z zyskiem, a potem okaże się, że nie będzie
potrafił się z nim rozstać? Między innymi dlatego do końca lutego w Kofeinie można było
kupić prace opolskich artystów w przystępnej
cenie, bo za 45 złotych. Co prawda nie były to
prace wielkoformatowe, bo za takie pieniądze
żaden artysta by ich nie sprzedał. Jednak
małe formaty też mają swój urok i zdają się
być bardziej uniwersalne, łatwiej jest znaleźć
im miejsce w domu.
być miejsce, gdzie można także odprężyć się,
uciec od galopującego świata i pokontemplować, porozmyślać, podumać. A gdy człowiek
jest otoczony dziełami sztuki, to cel ten chyba
łatwiej osiągnąć.
P.G: Niewielka przestrzeń kawiarni jest chyba
dla artystów swoistym wyzwaniem.
K.R: Czym innym jest prezentować dzieła
w otwartej przestrzeni galerii, specjalnie
przecież przystosowanej do tego celu, a czym
innym we wnętrzu naszego lokalu. Nie dość,
że mamy ściany w różnych kolorach, przyozdobione różnymi wzorami, to jeszcze stoją tu
meble o odmiennych kształtach i stylach.
Taka niejednorodna przestrzeń może być dla
artysty sporym problemem, ale wydaje mi
się, że traktują oni tę kwestię właśnie jako
wyzwanie.
P.G: Sztuka jest potrzebna w miejscach
codziennego użytku? K.R: Sztuka może także zmuszać człowieka do
przemyśleń, refleksji. To za jej sprawą możemy
spojrzeć na naszą rzeczywistość i otaczający
świat w zupełnie inny sposób. Tworząc, artysta stara się pokazać, jak widzi daną rzecz
czy sytuację, zaprezentować swoje emocje.
Mamy więc sposobność konfrontacji z cudzym
spojrzeniem na rzeczywistość. Uważam, że
kawiarnia nie musi być tylko miejscem, gdzie
sprzedaje się aromatyczny napój. To powinno
opolski kwartał sztuki
29
Małgorzata SOBOLEWSKA
Kulturalia
XXI NAJAZD POETÓW NA ZAMEK PIASTÓW
ŚLĄSKICH W BRZEGU
Impreza rozpoczęła trzecią dekadę międzynarodowych spotkań poetyckich zainicjowanych
w 1990 roku przez Janusza Wójcika (wówczas
animatora życia literackiego w Brzegu, obecnie
dyrektora Departamentu Kultury, Sportu i Turystyki Urzędu Marszałkowskiego w Opolu). Motywem przewodnim, który towarzyszył wędrówce
przez miejsca szczególne Śląska Opolskiego, było
wspominanie tych, którzy odeszli – tym razem
serbołużyckiego poety Jana Skali. Gośćmi Najazdu
byli: opolscy literaci, krakowski poeta Józef Baran, Józef Ples – poeta, prozaik, publicysta , aktorka Joanna Kasperska, prof. František Všetičzka
z Czech, polscy literaci z Zaolzia – redaktor miesięcznika „Zwrot” Kazimierz Kasper i Piotr Horzyk
– przewodniczący Grupy Literackiej ‘63 w Trzyńcu.
Z dalekiego Biełgorodu przyjechali literaci i wykładowcy Biełgorodzkiego Uniwersytetu – członek
Związku Pisarzy Rosji Tatiana Olejnikowa, Wiera
Charczenko i prof. Andriej Połonski, a z IwanoFrankowska dr Maria Tkachivska.
ŚMIERĆ ROMANTYZMU
W Muzeum Śląska Opolskiego, na spotkaniu
z cyklu Krakowskich Salonów Poezji, Marta Klubowicz w swoim autorskim przedstawieniu opowiedziała historię życia Josepha von Eichendorffa. Widzowie usłyszeli utwory (częściowo w oryginale)
w interpretacji niemieckiego aktora Freda Apke,
który wcielił się w rolę Poety. Pieśni skomponowane do wierszy przez Piotra Walewskiego (kompozytora słynnej Desideraty) zadźwięczały kryształowym sopranem Oli Maurer – artystki „Piwnicy
pod Baranami”.
OGRÓD SNU I PAMIĘCI
18 grudnia 2010 r., na spotkaniu promocyjnym
nowej książki Stanisława S. Niciei, aula Muzeum
Diecezjalnego była wypełniona tłumem zaintere-
30
sowanych, którzy przyszli spotkać się z autorem
oraz posłuchać mistrza pięknej polszczyzny, profesora Jana Miodka (w 2006 r. otrzymał na Uniwersytecie Opolskim doktorat honoris causa).
Książka „Lwów – ogród snu i pamięci” to owoc
trzydziestoletniej pracy wybitnego historyka, badacza Kresów Wschodnich. Stanisław S. Nicieja
powraca na Łyczaków, by przedstawić dzieje nekropolii – będącej także dziełem sztuki sepulkralnej
tworzonej przez wybitnych artystów. Dociera nie
tylko do zapomnianych biografii ludzi zasłużonych,
„którzy za życia przekroczyli próg przeciętności”,
ale przedstawia również osoby, które przez wzgląd
na fascynujące losy, dramaty i koligacje mogą budzić zainteresowanie czytelnika. „Nie jest to bowiem książka o smutku i rozpaczy, ale próba zapisu
różnych przejawów urody życia i smaków epoki”zaznacza we wstępie autor książki.
ZMIENIAM, WIĘC ZOSTAJĘ
Autorką projektu skierowanego do dzieci ze
środowiska gminy Chrząstowice jest malarka,
performerka, pedagog Lucilla Kossowska. Podczas
warsztatów uczestnicy doświadczyli różnorodnych środków artystycznego wyrazu: malarstwa
wielkoformatowego, multimediów, instalacji przestrzennych, animacji czy projektowania strony
internetowej. Efekty czteromiesięcznych warsztatów twórczych – zatytułowanych „Zmieniam,
więc zostaję. Tożsamość Śląska Opolskiego”
– można było obejrzeć w grudniu ubiegłego roku
w galerii ZPAP Pierwsze Piętro.
DIARIUSZ MONIKI KAMIEŃSKIEJ
Także w galerii ZPAP eksponowano malarstwo
Moniki Kamińskiej. Artystka ukończyła Wydział
Grafiki i Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w
Krakowie. Jest profesorem Uniwersytetu Opolskiego, prowadzi pracownię grafiki w Instytucie
Sztuki. Chwile, które chce zatrzymać w swoim
malarskim pamiętniku, otacza tajemniczym i po-
etyckim klimatem budowanym barwą. Figuralne
przedstawienia są wyrazem osobistego stosunku
malarki do dramatów ludzkiej egzystencji.
BP-ATELIER W WOJEWÓDZKIEJ BIBLIOTECE
PUBLICZNEJ
Stowarzyszenie A-kwadrat (prowadzone przez
Ryszarda Rzepkę) i instytucja, której dyrektorem
jest Tadeusz Chrobak stworzyły wspólny projekt,
w ramach którego odbył się cykl spotkań poetyckich i wystaw. Bolesław Polnar i Zygmunt Moryto pokazali najnowsze prace malarskie. Swoje
wiersze prezentowali Janusz Wójcik, Harry Duda
i Małgorzata Sobolewska. Na następnym spotkaniu zaprezentowano prace powstałe na plenerze
w Rogowie Opolskim pt. „Misterium papieru”.
W wydarzeniu tym wzięła udział grupa artystów
plastyków i poetów. Tytułowy motyw w różny
sposób wyrażony przez Izabelę Fietkiewicz-Paszek, Ludmiłę Małgorzatę Sobolewską, Bartosza
Sadlińskiego, Macieja Dobrzańskiego, Wita Pichurskiego, Magdalenę Hlawacz, Halinę Fleger
i Andrzeja Sznejweisa – komisarza pleneru, wypełnił pomieszczenia Galerii WuBePe. Przed gmachem
biblioteki wzleciał papierowy balon wykonany przez
Adriana Leszczuka. Interesującym przedsięwzięciem była projekcja animacji do wierszy opolskich
poetów, którą wykonali studenci Instytutu Sztuki
UO, pod kierunkiem Bartosza Posackiego.
NA ZAKOŃCZENIE. NA ROZPOCZĘCIE
W BP-Atelier w minionym roku odbyło się dwadzieścia dziewięć wystaw i spotkań poetyckich.
Przez cały rok stowarzyszenie A-kwadrat intensywnie promowało twórczość polską, niemiecką
i czeską. Ostatnie ekspozycje to fotografie Evy
Palkovičowej, malarstwo Joanny Dudek i Jiřiego
Neuwirta. Z Trenton w USA przyleciał Ryszard
Druch, by promować swoją książkę „Salony na 44
krzesła”. Jest to pamiętnikarski zapis polonijnej
działalności kulturalnej autora.
Na zakończenie roku w BP-Atelier otwarto ekspozycję prac Wita Pichurskiego. Twórca
m.in. pomnika Karola Musioła, Marka Grechuty
i Gwiazdy stojącej na opolskim Rynku, zaprezentował malarstwo, małe formy rzeźbiarskie i plakiety
finezyjnie dopracowane, o zróżnicowanej fakturze
i kolorycie. Prace powstały na przestrzeni ostatnich kilku lat. Artysta przykłada wagę do tytułowania prac. Uważa, że jest to otwarcie okna dla
wyobraźni widza.
Na co dzień zmaga się z kamieniem i brązem –
okazał się równie dobry w materii słowa: chętnie,
w sposób dowcipny i ciekawy, odpowiadał na pytania zwiedzających.
ODESZLI W 2010 R.
KaRu
Życiorys Rudolfa Kaluzy to dramatyczna historia artysty, który za granicą zdobywa uznanie i pieniądze, a umiera w kraju w zapomnieniu
i biedzie. Opolanin z urodzenia (1939 r.) większą
część życia spędził na Zachodzie. Od 1968 roku
był artystą działającym w reklamie i showbiznesie,
projektował m. in. dla koncernu Mars, pracował
w Niemczech, Francji i Stanach Zjednoczonych.
Po powrocie do Polski KaRu, bo takiego używał pseudonimu, spotkał się z obojętnością instytucji, którym składał propozycje współpracy.
Działał charytatywnie. Pod koniec życia, złożony
ciężką chorobą, trafił do hospicjum (rysunki tam
tworzone mają zawisnąć na szpitalnych ścianach).
Zawsze był blisko związany ze światem muzyki jazzowej i rockowej, wykonywał portrety
znanych piosenkarzy i innych ludzi z pierwszych
stron gazet. Te właśnie grafiki można było oglądać w styczniu w Galerii WuBePe Wojewódzkiej
Biblioteki Publicznej. Przyjaciele pragną dochód
ze sprzedanych kseroodbitek prac przeznaczyć
na nagrobek artysty.
artpunkt
ADOLF PANITZ
Po długiej i ciężkiej chorobie, z którą dzielnie
walczył do ostatnich dni, 7 listopada odszedł
wybitny rzeźbiarz Adolf Gustaw Panitz. Urodził
się w 1936 r. w Zabrzu. Studiował na Akademii
Sztuk Pięknych Krakowie. Pracował jako nauczyciel rzeźby w Państwowym Ognisku Plastycznym,
później jako nauczyciel tego przedmiotu w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych w Opolu.
Wśród wielu jego dzieł najbardziej znane to drzwi
do Katedry Opolskiej oraz sarkofag Jana Dobrego
w tym kościele. Msza żałobna odbyła się w kościele p.w. św. Jacka, w którym to prezbiterium
wypełnione jest rzeźbami Adolfa Panitza. Artystę
odprowadzali na cmentarz na Kolonii Gosławickiej
rodzina i przyjaciele. Pięknie pożegnał wierszem
Zygmunt Dmochowski.
ZBYSZKO BEDNORZ
27 listopada zmarł w wieku 97 lat Zbyszko
Bednorz, nestor opolskich literatów – pisarz, poeta i publicysta, autor ponad 30 książek, działacz
kulturalny, wieloletni prezes opolskiego oddziału
Związku Literatów Polskich. Był Honorowym
Obywatelem Opolszczyzny i pierwszym posiadaczem tytułu Honorowy Profesor Uniwersytetu
Opolskiego.
Wojewódzka Biblioteka Publiczna przygotowała wystawę wspomnieniową o życiu i twórczości Zbyszko Bednorza.
opolski kwartał sztuki
31
www.galeriaopole.pl