Pobierz artykuł - Studia Filmoznawcze

Studia
Filmoznawcze
31
Wroc³aw 2010
Krystian Zaj¹c
NIC NIE JEST TAKIE,
JAKIE SIÊ WYDAJE.
NARRACJA W FILMACH NEO-NOIR
Jeszcze do niedawna narrację filmową można by określić jedynie jako sposób organizowania danych, układania w spójność całej historii. Współczesne kino dokonało jednak w tej dziedzinie przełomu, w wyniku którego dominanta ontologiczna
przeniosła się obecnie na fakt kreowania rzeczywistości. W efekcie tego twórcy
coraz częściej akcentują w swoich filmach sam akt opowiadania, a nie samą opowieść. Także w kinie neo-noir narracja, a tym samym sposób prezentowania historii
wybija się na pierwszy plan. Omawiane przeze mnie w tym szkicu filmy pokazują, w jakim kierunku podąża obecnie ekranowe „snucie” opowieści, a tym samym
odzwierciedlają zapotrzebowanie w tej dziedzinie współczesnej publiczności. Cechuje je bowiem narracja, która nie jest już jedynie chronologicznym i przyczynowo-skutkowym przedstawieniem zdarzeń przez wiarygodnego narratora. Coraz
częściej jest achronologiczną, zdawałoby się pozbawioną wszelkiego sensu, opowieścią narratora, który w finale okazuje się kłamcą, oszustem lub szaleńcem. Ma
to tym większe znaczenie, że utwory, które będę analizował, są kryminałami, a te
stanowią zwykle esencję żelaznej logiki przyczynowo-skutkowej. Zbrodnia, która
występuje na ich początku, burzy pierwotny ład. Z tego powodu musi nastąpić gromadzenie faktów, które, ułożone w finale w spójną całość, pozwolą odpowiedzieć
na pytanie: kto i dlaczego zawinił? Jak będzie można się przekonać, także w analizowanych przeze mnie dziełach zawsze wskazany zostanie winny. Jednak elementem, który je będzie wyróżniał spośród innych filmów, jest fakt, że ów winny będzie
tożsamy z osobą, która w kryminałach jest zwykle poza wszelkim podejrzeniem,
czyli z narratorem.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 207
2010-07-22 08:35:07
208 |
Krystian Zaj¹c
K£AMSTWO NARRACYJNE
I NARRATOR NIEWIARYGODNY W PODEJRZANYCH
Podejrzani (The Usual Suspects, 1995) Bryana Singera to jeden z najciekawszych
filmowych przykładów dowodzących ogromnego znaczenia w dzisiejszym kinie
wszelkich innowacji narracyjnych. Ponadto, zarówno obraz Singera, jak i pozostałe interesujące mnie w tym rozdziale utwory, Podziemny krąg (Fight Club, 1999)
Davida Finchera i Memento (2000) Christophera Nolana, kontynuują szeroko rozpowszechnioną w tym zagadnieniu tradycję filmów noir. Kino czarne nie było
oczywiście prekursorskie w dziedzinie narracyjnych udoskonaleń, ale jego rola
w rozwoju tego obszaru filmu wydaje się nie do przecenienia. Wprawdzie już w latach dziesiątych XX wieku, na przykład w Gabinecie doktora Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1919) Roberta Wiene, twórcy wprowadzali zaskakujące widzów kompozycyjne rozwiązania fabularne, ale tak naprawdę stały się one
powszechne dopiero w latach czterdziestych. Jednym z najbardziej interesujących
jest to zastosowane w Obywatelu Kane (Citizen Kane, 1941) Orsona Wellesa. Dzieło to nie jest co prawda filmem czarnym, ale będzie stanowiło wzór do naśladowania dla wielu twórców takiego kina, tworzących w tym samym czasie. W swoim
utworze Welles opowiedział historię życia magnata prasowego i potentata, Charlesa Fostera Kane’a, poprzez serię retrospekcji. Chęć odzwierciedlenia niemożności
odkrycia całej prawdy o człowieku została w jego filmie pokazana przez pryzmat
pozostawionego bez szukanej odpowiedzi reporterskiego śledztwa, dotyczącego tajemnicy ostatniego słowa wypowiedzianego przez zmarłego milionera. Identyczną
niemożność dotarcia do prawdy, jednak tym razem o konkretnym zdarzeniu, pokazał w swoim obrazie Rashomon (Rashōmon, 1950) Akira Kurosawa. Natomiast
w filmie Trema (Stage Fright), podobnie jak Rashomon zrealizowanym w 1950
roku, Alfred Hitchcock wykorzystuje, jako jeden z pierwszych twórców w historii
kina, kłamstwo narracyjne. Jego utwór zawiera fałszywą retrospekcję, początkowo
uniemożliwiając widzowi odkrycie prawdy, w tym wypadku wskazanie mordercy.
Dzieje się tak między innymi dlatego, że w wyniku użytych przez Hitchcocka środków filmowego wyrazu owa fałszywa, subiektywnie motywowana1 retrospekcja
sprawia wrażenie obiektywnej.
Identyczną zasadą posłużył się w Podejrzanych Bryan Singer. Seria występujących w jego filmie retrospekcji jest tożsama w kreowaniu fikcyjnych wydarzeń
z retrospekcją zastosowaną w Tremie. Natomiast ich subiektywne umotywowanie
oznacza, że niektóre z retrospekcji Rogera „Verbala” Kinta (Kevin Spacey) prezen1 Pojęcie stworzone przez Davida Bordwella, oznaczające, że w retrospektywnej perspektywie
subiektywnej ma się czasem do czynienia z narracją obiektywną i to nie tylko w aspekcie stylistycznym, ale także narracyjnym. Retrospekcja przedstawia bowiem wydarzenia, których osoba w nią
wprowadzająca nie musiała być naocznym świadkiem.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 208
2010-07-22 08:35:08
Nic nie jest takie, jakie siê wydaje. Narracja w filmach neo-noir
| 209
tują wydarzenia, których nie zawsze był on naocznym świadkiem. Różnica między
filmem Singera a Hitchcocka polega jednak na tym, że w Tremie po stwierdzeniu kłamstwa narracyjnego wykorzystanego w fałszywej retrospekcji można było
na nowo powiązać przyczynowo wszystkie wydarzenia, dzięki czemu bardzo proste
stawało się zrekonstruowanie prawdziwych motywacji postaci, a co za tym idzie,
właściwe uporządkowanie całej historii. W Podejrzanych natomiast takie działanie jest niemożliwe. Okazuje się bowiem, że wszystkie istotne dla fabuły elementy
zostają zdemaskowane jako kłamstwa wspomnianego „Verbala”. Tym samym cała
historia okazuje się nie serią subiektywnie motywowanych retrospekcji, a jedynie
fikcyjnym wymysłem dotyczącym niedalekiej przeszłości. W efekcie punkt kulminacyjny Podejrzanych stanowi całkowite zakwestionowanie dotychczasowego
rozwoju niemal wszystkich przedstawionych w filmie wydarzeń. Jednak zanim
ów kulminacyjny punkt nastąpi i dojdzie do rozwiązania całej intrygi, przez ponad
sto minut filmu Singer, poprzez osobę Kinta, zwodzi i oszukuje widza. Wszystkie
hipotezy, które ten stawiał sobie na początku utworu, okazują się błędne. Po raz
kolejny zostaje w ten sposób dowiedziona teza, że w filmach noir, a co za tym idzie
– także w neo-noir, „nikt i nic nie jest tym, czym się wydaje”2.
Podejrzani rozpoczynają się sceną rozgrywającą się na statku zacumowanym
w porcie w San Pedro, dzielnicy Los Angeles. To na nim dochodzi do konfrontacji pomiędzy Deanem Keatonem (Gabriel Byrne), byłym policjantem, i Keyserem
Soze (co znamienne, twarz tego drugiego nie zostaje pokazana). Efektem tego starcia są dwa strzały oddane przez Keysera w kierunku Keatona3, a także, o czym
widz dowiaduje się później: 27 ciał, zniszczenie wartych 91 milionów dolarów narkotyków i spalony statek. Jedynymi pozostałymi przy życiu świadkami zdarzenia
okazują się: ciężko ranny węgierski gangster – Arkoš Kovaš (Morgan Hunter) oraz
kaleka z Nowego Jorku – Roger „Verbal” Kint.
Następnie akcja filmu przenosi się do biura prokuratora stanu Kalifornia, a potem do pokoju sierżanta policji w San Pedro, Jeffa Rabina (Dan Hedaya), w którym
Kint będzie składał zeznania. Przesłuchiwać będzie go agent urzędu celnego – Dave
Kujan (Chazz Palminteri). Odtąd wydarzenia toczyć się będą na dwóch płaszczyznach czasowych: w przeszłości, o której za pomocą retrospekcji będzie opowiadał
Kint, a także współcześnie w biurze Rabina.
Pierwsza relacja „Verbala” cofa czas akcji o sześć tygodni i opowiada, w jaki
sposób doszło do spotkania „zwyczajowych podejrzanych”4. McManus (Stephen
Baldwin), Hockney (Kevin Pollack), Fenster (Benicio Del Toro), Keaton i Kint
2
J. Place, Kobiety w filmie czarnym, przeł. A. Helman, „Film na Świecie” 1991, nr 384, s. 58.
Przejście na plan ogólny statku uniemożliwia jednoznaczne stwierdzenie, czy Keyser rzeczywiście strzelił do Keatona.
4 Angielski tytuł filmu, czyli The Usual Suspects, oznacza osoby, które w toku śledztwa są zazwyczaj aresztowane jako podejrzane o dokonanie zbrodni, w momencie gdy nie udało się natychmiast ustalić ani złapać winnych.
3
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 209
2010-07-22 08:35:08
210 |
Krystian Zaj¹c
zostali wówczas zatrzymani w Nowym Jorku jako domniemani sprawcy napadu
na furgonetkę z bronią. Umieszczenie ich w jednej celi zaowocowało wspólnym
planem przechwycenia kamieni szlachetnych, przewożonych przez Finest Taxi Service (organizację skorumpowanych policjantów konwojujących na terenie Nowego Jorku oszustów i szmuglerów). Powodzenie tego rabunku przenosi wydarzenia
do Los Angeles, gdzie dochodzi do spotkania z Redfootem (Peter Greene), paserem
McManusa. Ten namawia ich na jeszcze jeden skok – obrobienie jubilera Saula
Berga. Akcja się udaje, ale tym razem są ofiary (samego jubilera zabija „Verbal”).
Okazuje się też, że Berg miał przy sobie nie kamienie szlachetne, lecz narkotyki.
Aby zamienić je na pieniądze, grupa musi spotkać się ze zleceniodawcą Redfoota,
niejakim Kobayashim (Pete Postlethwaite). Ten wyjawia im, że jest prawnikiem
otoczonego niemal mityczną sławą gangstera, Keysera Soze. Okazuje się, że cała
piątka wcześniejszymi przestępstwami naruszyła interesy Sozego i teraz ten domaga się zadośćuczynienia. W ten sposób zostają zobligowani do udaremnienia
odbywającej się na statku transakcji pomiędzy dwoma narkotykowymi gangami.
Ich początkowa próba oporu kończy się śmiercią Fenstera i groźbą Kobayashiego,
wymierzoną przeciwko członkom rodziny pozostałych przy życiu „podejrzanych”.
Jako dowód prawnik pokazuje im siedzącą w jego biurze dziewczynę Keatona – Eddie Finneran (Suzy Amis). „Verbal” i reszta grupy nie mają więc wyboru i zgadzają
się nie dopuścić do narkotykowej wymiany.
Akcja początkowo przebiega zgodnie z planem, jednak w miarę jej trwania
nieznany sprawca zabija Hockneya i McManusa. Okazuje się też, że na statku wcale
nie ma narkotyków, a planowana wymiana miała dotyczyć Arturro Marqueza (Castulo Guerra), księgowego, który osobiście znał i gotów był wydać Keysera Soze.
Jednocześnie we współczesnej płaszczyźnie czasowej okazuje się, że interesy Marqueza reprezentowała Eddie Finneran, która właśnie została znaleziona martwa.
Jest to ostatecznym dowodem dla Kujana od początku twierdzącego, że tak naprawdę to Keaton jest Keyserem Soze, co po części potwierdza przytłoczony dowodami
„Verbal”.
Kiedy jednak kończy się przesłuchanie i Kint opuszcza komisariat, agent Kujan odkrywa, że na tablicy w biurze sierżanta Rabina znajdują się nazwy, nazwiska
i informacje, zarówno te istotne, jak i nieistotne, które pojawiały się w opowieści
„Verbala”. W tym momencie następuje właściwy punkt kulminacyjny całej intrygi.
Przedstawiona w retrospekcjach historia okazuje się wymysłem stworzonym przez
Kinta na potrzeby przesłuchania. W końcowej scenie ten pozorny kaleka w jednej chwili odzyskuje władzę w kończynach i wsiada do samochodu prowadzonego
przez (rzekomego) Kobayashiego, znikając z oczu ścigającego go Kujana.
To dosyć szczegółowe streszczenie fabuły Podejrzanych jest niezbędne do precyzyjnej analizy narracji w filmie Singera. Przede wszystkim najważniejsze w tym
kontekście jest zagadnienie wiarygodności narratora, w tym wypadku narratora homodiegetycznego (narratora będącego jednocześnie jedną z postaci diegezy, czyli
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 210
2010-07-22 08:35:08
Nic nie jest takie, jakie siê wydaje. Narracja w filmach neo-noir
| 211
świata przedstawionego)5, którym jest „Verbal” Kint. O ile czasem zdarza się sytuacja, że będąc jedną z postaci diegezy, narrator może źle zinterpretować jakieś
zdarzenie lub motywacje innych postaci, to w chwili, gdy okazuje się, że mówi
on nieprawdę, uniemożliwia widzowi rozeznanie się w świecie przedstawionym.
Ma to szczególne znaczenie zwłaszcza w utworze kryminalnym, jakim bez wątpienia są Podejrzani – wiarygodność narratora jest niezbędna, aby widz mógł wraz
z filmowym detektywem odkryć kulisy przestępstwa i odnaleźć osobę za nie odpowiedzialną. Film Singera jest więc w tej mierze przypadkiem niezwykłym, bowiem zdradzony w punkcie kulminacyjnym brak wiarygodności narratora powoduje, że nie dość, iż nie ma możliwości ujawnienia tajemnicy zbrodni, to w gruncie
rzeczy widz nie może być pewien, czy w ogóle do niej doszło. Podobnie wygląda
sytuacja z potencjalnymi sprawcami owej (niedoszłej?) zbrodni, Deanem Keatonem i „Verbalem” Kintem. Tylko w ich kontekście istnieje wiele wykluczających
się możliwości. Mogą być wspólnikami, ale też zwalczającymi się przeciwnikami,
działającymi w myśl wspólnego planu przyjaciółmi lub ukrytymi pod przybraną
tożsamością zawziętymi wrogami. Każdy z nich może być Keyserem Soze i każdy
z nich może jedynie używać mitycznego gangstera jako „maski” odstraszającej potencjalnych konkurentów. Widz zaś nie jest w stanie wybrać żadnego z tych potencjalnych rozwiązań, gdyż wszystkie są możliwe i równie prawdopodobne.
Ponadto w wypadku Podejrzanych ma miejsce inny bardzo specyficzny narracyjny paradoks. Film ma bardzo wyraźnie zarysowaną intrygę, a jego logika przyczynowo-skutkowa pozbawiona jest jakichkolwiek luk i nieścisłości, a w ramach
reprezentowanego gatunku można ją uznać za kompletną i celową. Jednocześnie,
w momencie aktu kulminacyjnego, ta sama niezwykle dopracowana konstrukcja
jawi się jako nietrwała, a dodatkowo fałszywa i złudna. Ta pojawiająca się w finale
filmu dwuznaczność jest przede wszystkim efektem całkowitego zawierzenia przez
widzów wszystkiemu, co mówi, a tym samym wizualnie prezentuje narrator.
W tym kontekście warto zwrócić uwagę na kilka spraw. Po pierwsze, ekranowa wizja nie zawsze jest zgodna z tym, o czym opowiada „Verbal” Kint. Po części
jest to efekt ironicznego prezentowania zdarzeń, jak choćby podczas napadu na Finest Taxi Service, gdy rabusie atakują radiowóz, a na głowach zamiast kominiarek mają zwykłe rajstopy. Czasem zaś wizualna retrospekcja „Verbala” po prostu
nie może być zgodna z jego prezentacją słowną. Sytuacja taka ma z pewnością
miejsce, gdy oskarżony dotąd jedynie o posiadanie broni Kint zostaje zaprezentowany jako morderca Saula Berga, czyli sprawca o wiele poważniejszego przestępstwa, do którego sam z pewnością by się nie przyznał. Po drugie, należy pamiętać, że wszystko, o czym mówi „Verbal”, stanowi symbiozę nazw, zdjęć i nazwisk
znajdujących się na tablicy w biurze sierżanta Rabina oraz informacji co jakiś czas
5
G. Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, przeł. J.E. Lewin, Oxford 1980,
s. 244–245.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 211
2010-07-22 08:35:08
212 |
Krystian Zaj¹c
dostarczanych mu przez agenta Kujana. Widać w tym momencie, jak doskonale
w Podejrzanych wyważone są, zawsze obecne w konstruowaniu narracji, linia hermeneutyczna i proajretyczna6. Ta pierwsza odpowiedzialna jest za pojawianie się
luk i tajemnic, które podtrzymują zainteresowanie widza historią. Ta druga wprowadza niezbędne do rozwoju fabuły informacje, tym samym zaspokajając ciekawość
odbiorcy.
Innym istotnym zagadnieniem, rozpatrywanym w kontekście filmu Singera,
zdaje się emocjonalne umiejscowienie widza, zarówno względem wydarzeń, jak
i bohaterów. Jak na czarny kryminał przystało, uprzywilejowany w tym kontekście
jest z pewnością detektyw Kujan, który dąży do tego, co w tym wypadku najbardziej interesuje odbiorcę, czyli do ujawnienia prawdy o przestępstwie, a następnie do wskazania osoby za nie odpowiedzialnej. Mimo że to „Verbal” jest narratorem, „struktura sympatii”7, czyli podobny zakres wiedzy i zbliżony do widza
punkt widzenia, znajduje się początkowo właśnie po stronie Dave’a Kujana. Jednak
już od pierwszego pojawienia się tego agenta celnego na ekranie w sposób celowy
i bardzo skuteczny uniemożliwiane jest sprzyjanie mu przez odbiorcę. Jego arogancja i bezczelność, ciągłe wyszydzanie kaleki i brak skrupułów w wydobywaniu
z niego informacji powoduje, że sympatia widza „przenosi się” na „Verbala”. I to
nawet mimo świadomości, że to dzięki Kujanowi, zdającemu sobie sprawę z chaosu świata, lecz za wszelką cenę starającemu się go na swój sposób uporządkować
(pozornie), odkrywamy całą prawdę o wydarzeniach na łodzi.
Przywiązanie widza do Kinta wynika z jednej strony z jego kalectwa i ujawnianych w trakcie przesłuchania typowo ludzkich słabości, z drugiej zaś z powodu
sytuacji, w jakiej się znalazł. Szantażowany, obrażany i prześladowany, musi wytrzymać presję ze strony, zasilanego ciągle nowymi informacjami, aparatu ścigania.
Dlatego końcowe zwycięstwo „Verbala” nad Kujanem na płaszczyźnie emocjonalnej w pełni zaspokaja oczekiwania odbiorcy. Kint, przy którym przez większość
czasu znajdowała się sympatia widza, okazuje się sprytniejszy niż cały represyjny
system, napierający na niego w trakcie przesłuchania. Sytuacji tej nie zmienia nawet
fakt, że w finale zostaje ujawnione, iż „Verbal” jest kłamcą, oszustem i w dodatku
niewykluczone, że groźnym gangsterem.
Jednak, o ile na płaszczyźnie emocjonalnej rozwiązanie intrygi nie pozostawia wątpliwości, a wręcz sprawia odbiorcy przyjemność, o tyle całkiem odmiennie
prezentuje się sytuacja na płaszczyźnie poznawczej. „Podejrzani dekonstruują tym
samym narracyjny sposób funkcjonowania fikcyjnego świata. Retrospekcje – zamiast odsłaniać prawdę o przyczynach teraźniejszości diegezy – ujawniają jedynie
to, że w obrębie fikcji nie ma żadnej prawdy”8. W ten sposób na nic zdają się wszel6
K. Thompson, Breaking the Glass Armor, Oxford 1988, s. 39.
M. Smith, Zaangażowanie widza w postać, przeł. J. Mach, [w:] Kognitywna teoria filmu, red.
J. Ostaszewski, Kraków 1999, s. 219.
8 J. Ostaszewski, Podejrzani Bryana Singera. Przypadek kłamstwa narracyjnego, „Kwartalnik
Filmowy” 2004, nr 46, s. 41.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
7
SF_31.indb 212
2010-07-22 08:35:09
Nic nie jest takie, jakie siê wydaje. Narracja w filmach neo-noir
| 213
kie próby rekonstrukcji czy też zweryfikowania tego, co zdarzyło się lub co mogło zdarzyć się w filmie. Podobnie na całkowite niepowodzenie skazane są próby
szukania alternatywnych rozwiązań fabuły. Zastosowana w omawianych przeze
mnie filmach neo-noir narracja zadaje kłam tezie, według której widz może w prosty sposób wyjaśnić wszystkie tajemnice diegezy, ponieważ niejako sprawuje nad
nią kontrolę. Jak łatwo można zauważyć, już w wypadku Podejrzanych „labirynt
pytań i odpowiedzi, który winien nas doprowadzić do prawdy, prowadzi donikąd.
Zwycięża umiejętność snucia opowieści […], dowodząc jedynie wolności narratora
w traktowaniu prawdy, zwłaszcza w świecie fikcji, gdzie – jak wiadomo – wszystko
jest możliwe”9.
MOJE ¯YCIE BEZE MNIE – PODZIEMNY KR¥G
Podziemny krąg jest ekranizacją kultowej powieści Chucka Palahniuka pod tym
samym tytułem. Zastosowany przez Finchera rodzaj narracji przypomina nieco ten
z omawianych wcześniej Podejrzanych, bowiem w Podziemnym kręgu, podobnie
jak w filmie Singera, o wszystkich istotnych wydarzeniach dowiadujemy się z retrospekcji (tym razem jednej, ciągłej). Film rozpoczyna się sceną, w której główny bohater (Edward Norton), będący jednocześnie homodiegetycznym narratorem,
siedzi z wetkniętym w usta pistoletem. Scena ta stanowi dla całej historii rodzaj
niedomkniętej ramy i nabierze właściwego wyrazu dopiero wtedy, gdy zostanie zaprezentowana pod koniec filmu. Jednak zanim to nastąpi, narrator cofa wydarzenia,
aby pokazać, dlaczego znajduje się właśnie w takim, a nie innym położeniu.
Trzydziestokilkuletni bohater (którego imię nie zostaje w utworze sprecyzowane) jest pracownikiem wydziału skarg i wniosków w firmie ubezpieczeniowej.
Dobrze zarabia, posiada ekskluzywny, dobrze umeblowany i wypełniony drogimi
bibelotami apartament. Ma wszystko, o czym może marzyć młody amerykański
yuppie. Wszystko z wyjątkiem snu. Zamiast jednak tabletek na bezsenność, lekarz
sugeruje mu kontakt z prawdziwym bólem i wysyła na spotkania grupy wspierającej mężczyzn cierpiących na raka jąder. Bohater zgłasza się na zajęcia i dzięki
temu odzyskuje wreszcie wewnętrzny spokój i, co ważniejsze, zdrowy sen. Powrót
do równowagi psychicznej skutkuje jednak uzależnieniem od coraz to nowych grup
wsparcia. Na jednym z kolejnych spotkań bohater spotyka Marlę Singer (Helena
Bonham Carter), nihilistkę i podobnie jak on oszustkę, traktującą te zajęcia jako
najtańszą formę rozrywki. Jej zakłamanie przypomina mu o własnym i powoduje
nawrót bezsenności.
W tym samym czasie, podczas jednego ze służbowych wyjazdów, bohater
poznaje Tylera Durdena (Brad Pitt), anarchistę i buntownika, żyjącego z wyrobu
i sprzedaży mydła. Kiedy mieszkanie bohatera wylatuje w powietrze, Durden pro9
Ibidem.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 213
2010-07-22 08:35:09
214 |
Krystian Zaj¹c
ponuje mu wspólne zamieszkanie. Rezydują odtąd w zdewastowanym i przeznaczonym do rozbiórki domu, a czas umilają im wspólne walki na pięści. Szybko
okazuje się, że nie tylko oni spragnieni są takiej rozrywki, a grono chętnych powiększa się coraz szybciej. W piwnicy pobliskiego baru zakładają pierwszy „krąg”,
miejsce, w którym okładający się do nieprzytomności mężczyźni starają się uciec
od codziennej rutyny i nudy.
Pełnię szczęścia w życiu bohatera niweczy jednak ponowne pojawienie się
w nim Marli, z którą Tyler nawiązuje romans. „Krąg” rośnie tymczasem w siłę,
przeradza się w ruch i obejmuje swoim zasięgiem cały kraj. Durden, który tylko
na to czekał, ogłasza następny krok – rozpoczęcie „Projektu Chaos” mającego
na celu zniszczenie głównych siedzib firm kredytowych. Bohater nie chce zgodzić
się na takie rozwiązanie, zwłaszcza po śmierci jednego z członków, Boba (Mos
Def). Stara się powstrzymać założyciela „kręgu”, śledząc go po całej Ameryce, jednak gdzie tylko się pojawi, ludzie biorą go za Tylera. Pod wpływem tych wydarzeń
w świadomości bohatera następuje przełom. W końcu zdaje sobie sprawę, że to on
jest Tylerem Durdenem.
Jest już jednak za późno, żeby zatrzymać „Projekt Chaos”. Zbyt wiele osób
jest w niego zaangażowanych. Jedyne, co może zrobić bohater, to zmierzyć się
ze swoim drugim „ja”. Do ostatecznej konfrontacji dochodzi w jednym z wieżowców wypełnionych ładunkami wybuchowymi. Po rozbrojeniu bomby bohater strzela do siebie, symbolicznie zabijając w ten sposób Durdena. Plan tamtego dochodzi
jednak do skutku, ładunki wybuchają we wszystkich pozostałych budynkach, co bohater może tylko biernie oglądać wraz z towarzyszącą mu w tej chwili Marlą.
Podobnie jak w wypadku Podejrzanych, narratora Podziemnego kręgu można
bezsprzecznie uznać za narratora niewiarygodnego. O ile jednak motywacją „Verbala” Kinta było kłamstwo, motywacją bohatera filmu Finchera jest stan chorego
umysłu. Jak widać z opisu utworu, cierpi on bowiem na rozdwojenie jaźni, czyli ma
osobowość mnogą (inaczej naprzemienną)10.
Istnieje kilka powodów tłumaczących występowanie w utworze narratora niewiarygodnego. W obrazie Singera jego pojawienie się wynikało z chęci sterowania
sympatią widza. W omawianym w kolejnym podrozdziale filmie Memento Christophera Nolana istotna będzie kwestia oddania niepoznawalności świata, czyli sceptycyzm epistemologiczny. Natomiast w Podziemnym kręgu jego funkcjonowanie
będzie tożsame z tym, jakie prawie czterdzieści lat wcześniej zastosował Andrzej
Munk w swoim Zezowatym szczęściu (1960) i będzie opierało się na ironii.
W niemal każdej wypowiedzi bohatera obrazu Finchera, podobnie jak Jana
Piszczyka, można odnaleźć dwa komunikaty. Pierwszy komunikat – wprost, będzie po prostu przedstawieniem kolejnych zdarzeń w filmie, natomiast drugi komunikat – nie wprost, będzie ich ironicznym komentarzem. Przez cały czas trwania
10
Zob. http://pl.wikipedia.org/wiki/Zaburzenie_dysocjacyjne_to%C5%BCsamo%C5%9Bci.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 214
2010-07-22 08:35:09
Nic nie jest takie, jakie siê wydaje. Narracja w filmach neo-noir
| 215
utworu zauważalny jest rozdźwięk między tym, co widzimy, a tym, co słyszymy, czyli towarzyszącym wydarzeniom wyjaśnieniom narratora11. Ma to zastosowanie już od pierwszej sceny, gdy obserwujemy bohatera, któremu ktoś włożył
do ust pistolet. Na ogół taka sytuacja przedstawiona jest w sposób dramatyczny,
z uwzględnieniem faktu, że zagrożone jest ludzkie życie. Fincher natomiast, stosując ironię, wyciąga komediowy aspekt tej sceny. Najpierw, gdy bohater stara
się coś powiedzieć, ale nie da się go zrozumieć (co jest zresztą naturalne, biorąc
pod uwagę pozycję, w jakiej się znalazł). Zostaje to skwitowane przez niego zdaniem: „Mając w ustach lufę pistoletu, wydajesz z siebie tylko samogłoski”12. Dla
podkreślenia ironicznego efektu, chwilę później słyszymy kolejną nieprzystającą
do sytuacji wypowiedź: „Zapominam na chwilę o całej tej aferze z wybuchami
i zastanawiam się, czy broń w moich ustach jest czysta”13. Jego podobne uwagi
przewijają się przez cały film, potęgując różnicę pomiędzy prezentacją wizualną
i komentarzem spoza kadru. Ironia, która w ten sposób zostaje osiągnięta, nieustannie zwraca uwagę na postać bohatera i jego dosyć podejrzany status. Widz
jednak ignoruje zupełnie te przesłanki, podobnie jak w przypadku Podejrzanych,
całkowicie zawierzając narratorowi.
Należy w tym momencie zauważyć, że Fincher stara się zwrócić uwagę widza
także na samą czynność opowiadania. Bezustannie stosuje różnego rodzaju „znaki”,
aby wzmożyć jego czujność. Zanim w życie bohatera wtargnie Tyler Durden, pojawia się on na ekranie kilka razy wcześniej. Są to jednak ujęcia składające się z kilku
zaledwie kadrów, wmontowane do taśmy filmowej na tej samej zasadzie, na jakiej
tamten włączał do bajek fragmenty utworów pornograficznych14. Oprócz tego, widać go również w ubraniu pracownika hotelu w jednym z programów telewizyjnych, które ogląda bohater, a także na lotnisku, gdy zjeżdża ruchomymi schodami
w kierunku przeciwnym do postaci granej przez Nortona. Ujęcia te są jednak na tyle
niezauważalne, że przy pierwszym oglądaniu filmu, są po prostu ignorowane. Wyraźnie widać, że reżyser prowadzi w ten sposób swoistą grę z widzem. Z jednej
strony stara się go zaangażować w swoje dzieło na każdej możliwej płaszczyźnie,
z drugiej, poprzez ujawnienie instancji ustanawiającej, w tym wypadku opowiadającego przez retrospekcję i komentującego spoza kadru wydarzenia bohatera, prezentuje, jak bardzo samoświadoma jest narracja w jego filmie.
11 Warto zaznaczyć, że narracja w Podziemnym kręgu jest subiektywna, a w dodatku jest to subiektywność mentalna, dzięki czemu mamy dostęp do życia psychicznego bohatera. W ten sposób
znamy jego stany emocjonalne, a także słyszymy jego myśli i wewnętrzne komentarze oraz widzimy
sny i marzenia.
12 Cytuję za ścieżką dialogową filmu.
13 Cytuję za ścieżką dialogową filmu.
14 Z tą różnicą, że do bajek włączał zaledwie pojedyncze kadry, które stanowiły źródło bodźców
podprogowych. Oznacza to, że obraz pojawiał się na ekranie na zbyt krótki moment, by można go było
świadomie percypować.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 215
2010-07-22 08:35:09
216 |
Krystian Zaj¹c
Z samoświadomością narracji połączone jest także zjawisko jej komunikatywności, nieco bardziej skomplikowane w wypadku utworu Finchera. Chociaż wszystkie informacje są w Podziemnym kręgu jednoznacznie i precyzyjnie przekazywane,
to jednocześnie zostaje zatajona kwestia najważniejsza, czyli choroba psychiczna
głównego bohatera. W ten sposób mamy do czynienia ze zjawiskiem odwlekania
komunikatywności, bo o tym, że bohater cierpi na rozdwojenie jaźni, dowiadujemy
się dopiero pod koniec filmu.
Wspomniałem wcześniej o rodzaju gry, którą Fincher prowadzi z odbiorcą
na przykładzie osoby Tylera. Jednak owa gra ma także miejsce w wypadku postaci granej przez Nortona. Z jednej strony odbywa się na płaszczyźnie wizualnej,
na przykład w scenie, gdy po wypadku limuzyny bohater i Durden wychodzą z samochodu po przeciwnych stronach, niż do niego wsiadali. Reżyser Siedem wykorzystuje jednak także warstwę dialogową. Przez cały czas trwania jego filmu, często
pojawia się charakterystyczne dla bohatera wyrażenie: „Wiem to, ponieważ Tyler
to wie”15. Po raz kolejny jednak widz odrzuca wyraźne wskazówki co do sedna
intrygi w Podziemnym kręgu, zawierzając całkowicie narratorowi, traktującemu
siebie i Durdena jako dwie różne osoby. O ile jego wytłumaczeniem jest choroba
psychiczna, o tyle odbiorca daje się najzwyczajniej w świecie oszukać. Przyjęcie
punktu widzenia bohatera i emocjonalne z nim związanie powoduje bezgraniczne
zaufanie do niego, identyczne z tym, jak miało to miejsce w wypadku Podejrzanych. Oba filmy wyraźnie potwierdzają tym samym tezę, że widz raczej zaufa temu,
co mówi i pokazuje narrator, niż temu, co sam widzi, słyszy i co podpowiada mu
jego inteligencja. Woli bowiem dać się okłamać, niż zepsuć sobie finalną przyjemność bycia zaskoczonym, w myśl zasady, że najbanalniejsza nawet fikcja jest o wiele ciekawsza niż zwykła rzeczywistość.
OD KOÑCA DO POCZ¥TKU – MEMENTO
Memento powstało na podstawie krótkiego opowiadania pod tytułem Memento
Mori autorstwa Jonathana Nolana, brata reżysera. Film, podobnie jak jego literacki
pierwowzór, opowiada o losach mężczyzny, który w wyniku doznanego urazu głowy cierpi na amnezję następczą (amnezja następcza, czyli fachowo amnezja anterograda, jest najczęściej wynikiem uszkodzenia środkowych obszarów płata skroniowego, szczególnie struktur hipokampa16). Nie oznacza to jednak, że bohater cierpi
na zanik pamięci krótkotrwałej, jak sam twierdzi, lecz na niezdolność przenoszenia
informacji z pamięci krótkotrwałej do długotrwałej. Jednak błąd, w jaki wprowa15
16
Cytuję za ścieżką dialogową filmu.
J. Wójcik, Płat skroniowy, http://www.kognitywistyka.net/mozg/funkcje.html.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 216
2010-07-22 08:35:10
Nic nie jest takie, jakie siê wydaje. Narracja w filmach neo-noir
| 217
dza innych bohaterów, nie wynika z niedouczenia twórców czy też chęci wprowadzenia w błąd widza, lecz jest jednym z sygnałów, że także w wypadku Memento
mamy do czynienia z narratorem niewiarygodnym. Jego obecność ma swoje źródło
we wspomnianym wcześniej sceptycyzmie epistemologicznym.
Film Nolana wyróżnia się spośród dwóch wcześniej omawianych utworów,
w których również mieliśmy do czynienia z narratorem niewiarygodnym, głównie w wyniku zastosowanego przez reżysera specyficznego zabiegu narracyjnego.
Otóż wydarzenia w Memento rozgrywają się na trzech płaszczyznach. Pierwsza,
czarno-biała i chronologiczna, przedstawia zabicie przez Leonarda (Lenny’ego)
Shelby’ego (Guy Pearce), głównego bohatera – Jimmy’ego Grantza (Larry Holden), mężczyznę, którego uważa za mordercę swojej żony Catherine (Jorja Fox).
Druga płaszczyzna, rozgrywająca się w retrospekcjach, opowiada o dawnym życiu
Leonarda. W sekwencjach kolorowych pokazane są jego relacje z żoną, natomiast
w czarno-białych jego praca jako detektywa ubezpieczeniowego, podczas której styka się z przypadkiem Sammy’ego Jankisa (Stephen Tobolowsky). Wreszcie trzecia,
kolorowa płaszczyzna, prezentuje zabicie Teddy’ego (Joe Pantoliano) przez Lenny’ego pod wpływem manipulacji Natalie (Carrie-Anne Moss). Należy zaznaczyć,
że wydarzenia w tej trzeciej płaszczyźnie czasowej prezentowane są achronologicznie, a dokładnie od końca do początku w taki sposób, że rozpoczynające daną scenę
lub sekwencję ujęcie jest jednocześnie zakończeniem ujęcia sceny wcześniejszej.
Wszystkie te trzy płaszczyzny zostają narracyjnie „przemieszane”, tak że żadna
z nich nie występuje w dwóch scenach (lub sekwencjach) z rzędu. Efektem takiego
zmontowania filmu jest zjawisko czasu cyklicznego. Bohater, a tym samym widz
oglądający Memento, zostają zamknięci w pętli czasowej, z której wyrwanie się
zdaje się niemożliwe. Dzięki temu odbiorca może lepiej zrozumieć bohatera i niejako samemu zmierzyć się z jego chorobą.
Wspomniałem o różnej barwie kolorystycznej poszczególnych wątków. Z jednej strony ułatwia to widzowi rozpoznanie, z którym wątkiem ma aktualnie do czynienia, z drugiej – zwraca uwagę na różne „wcielenia” Leonarda. W czarno-białych retrospekcjach jawi się on jako podejrzliwy inspektor ubezpieczeniowy, dążący
do awansu w pracy kosztem cudzego nieszczęścia. Natomiast w rozgrywających się
w hotelowym pokoju, także pozbawionych barwy, lecz tym razem współczesnych
scenach, gdy rozmawia z Teddym przez telefon, jest ufny, skory do wyznań, wręcz
naiwny. W kolorowych sekwencjach także prezentuje dwa oblicza: kochającego męża
(w retrospekcjach) i chcącego pomóc Natalie poczciwca, a zarazem bezwzględnego
i agresywnego mordercy, bez skrupułów rozprawiającego się z przeciwnikami. Jest
to wyraźne wskazanie, że Lenny boryka się z problemem tożsamości, a wręcz sprawia wrażenie, jakby zupełnie ją zatracił. Dzięki temu może bez problemu przyjmować cudzą tożsamość. Taka sytuacja ma miejsce, gdy po zabiciu Jimmiego Grantza,
przebiera się w jego ubranie, zabiera jego samochód, a następnie „przejmuje” także
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 217
2010-07-22 08:35:10
218 |
Krystian Zaj¹c
jego dziewczynę – Natalie. Leonard, nie mając własnej tożsamości, poprzez przejęcie cudzej stara się niejako ponownie wrócić do rzeczywistości, a tym samym odzyskać się na nowo dla świata, co jednak okaże się niemożliwe.
Czarno-białą tonację ma jeszcze jeden wątek w filmie, a mianowicie wspomniana wcześniej historia o Sammym Jankisie, o której Lenny opowiada w telefonicznej rozmowie z Teddym. Sammy i jego żona mieli wypadek samochodowy,
a jako że byli ubezpieczeni w firmie, w której pracował Leonard, ich sprawa trafiła
właśnie do niego. Po urazie głowy, jakiej Sammy doznał w kolizji, zaczął cierpieć
na amnezję następczą (czyli na przypadłość, jaką później będzie miał także sam
Lenny). Ambitny i początkujący agent ubezpieczeniowy gotowy jest zrobić wszystko, aby awansować, poddaje więc Sammy’ego serii testów. Dowodzą one, że jego
problemy mają podłoże psychiczne, a nie fizyczne, w związku z czym firma ubezpieczeniowa ma powód, by odrzucić jego roszczenie. Żona Sammy’ego, podobnie
jak Leonard, uważa, że skoro to problem natury psychicznej, jej mąż powinien sobie z nim poradzić17, a tym samym móc mieć nowe wspomnienia18. Postanawia
poddać więc go swojemu własnemu testowi. Jako że cierpi ona na cukrzycę, każe
zrobić sobie zastrzyk, a po kilku minutach, gdy Sammy zapomina, że go zrobił, prosi o kolejny. Sądzi, że mąż zapamięta tak istotną czynność. Tak jednak się nie dzieje,
dochodzi do przedawkowania insuliny i kobieta umiera.
Cała historia o Sammym Jankisie nabiera jednak zupełnie nowego znaczenia
w kontekście tego, co po zabiciu Jimmiego Grantza mówi Leonardowi Teddy. Okazuje się, że żony Lenny’ego wcale nie zabito w trakcie włamania, podczas którego on
sam, uderzony przez jednego z napastników, nabawił się swojej dolegliwości. Została
ona co prawda zgwałcona, ale przeżyła napad. To właśnie Catherine cierpiała na cukrzycę, a nie żona Sammy’ego. Sammy nie miał żony, a dodatkowo rzeczywiście był
oszustem i został aresztowany. Ponadto Lenny już dawno zemścił się na gwałcicielu
żony i sprawcy swojej choroby. Nie zapamiętał jednak tego, podobnie jak nie zapamiętał, że to on przyczynił się do przedawkowania insuliny u Catherine. Opowieść
o Sammym Jankisie jest więc dla Leonarda jedynie wspomnieniem maskującym,
pozwalającym – po pierwsze, zapomnieć o traumie z przeszłości, a po drugie, nadać
sens swojemu życiu. Dzięki temu, a także dzięki wyrwaniu dwunastu stron z akt własnej sprawy, Lenny może bez końca ścigać kolejnych Johnów G. i Jamesów G.
Tymczasem w rzeczywistości Leonard stanowi niecodzienny przypadek współczesnego Edypa, prowadzącego śledztwo w swojej własnej sprawie. Wpadając zaś
na swój trop, ignoruje go, aby mieć dalej po co żyć, podkreślając tym samym fatalizm i tragizm swojej postaci. Lenny to bowiem bardzo specyficzny bohater filmu
17 Chodzi w tym wypadku o wykształcenie odruchów i innych interakcji, które związane są z instynktem.
18 Co jednak jest niemożliwe, ponieważ, jak wspomniałem wcześniej, Sammy cierpi na amnezję
następczą, czyli nie jest w stanie magazynować w pamięci żadnych nowych wspomnień ze względu
na niemożność przenoszenia ich z pamięci krótkotrwałej do długotrwałej.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 218
2010-07-22 08:35:10
Nic nie jest takie, jakie siê wydaje. Narracja w filmach neo-noir
| 219
neo-noir. Częściowo jego postać jest całkowicie zgodna z pewnym standardem wypracowanym przez kino czarne. Leonard jest więc detektywem (co prawda ubezpieczeniowym, ale jednak), a przy tym samotnym outsiderem, który na swój sposób
zmierza do prawdy, starając się jednocześnie dokonać zemsty za doznane krzywdy.
Nie posiada rodziny, więc mieszka w motelu, pozbawiając się tym samym osobistej, prywatnej przestrzeni. Jednocześnie bez przerwy się przemieszcza. Najczęściej oglądamy go w anonimowych publicznych miejscach, takich jak bary, dworce
czy parkingi. Wokół niego obserwujemy zaś zepsutych ludzi, chcących go jedynie
oszukać. Nieważne, czy są to bliżej nieznani mu: handlarz narkotyków, prostytutka,
recepcjonista motelu czy utrzymujący z nim różnego typu relacje skorumpowany
policjant Teddy i wykorzystująca go do osobistej zemsty Natalie.
Ta ostatnia jest zresztą świetnym przykładem współczesnej femme fatale, posługującej się „kobiecymi środkami” w celu zmylenia bohatera, a jednocześnie myślącej i działającej jak mężczyzna. O ile jednak Lenny daje się po części oszukać
Natalie, o tyle jego wyjątkowość i indywidualność w kontekście kina neo-noir
wynika jeszcze z czego innego. Leonard po odkryciu „mordercy” żony, którym
okazuje się on sam, rezygnuje z ostatecznego rozwiązania sprawy. Woli dalej żyć
w kłamstwie i po prostu zapomnieć, niż uznać, że jego poszukiwania dobiegły końca. Nawet po dokonaniu zemsty i wykonaniu sobie tatuażu przypominającego mu
o tym19 woli go usunąć i mordować kolejnych Johnów G., niż przerwać śledztwo
i zmienić cel w swoim życiu.
Ostatnią interesującą kwestią, na jaką zwrócę uwagę, analizując film Nolana,
jest gra, jaką reżyser prowadzi z widzem, a właściwie z jego możliwościami percepcyjnymi. Gra ta przypomina po części tę, którą prowadził z odbiorcą Fincher. Różnica polega na tym, że dla autora Podziemnego kręgu najważniejsze było finalne
zaskoczenie widza ze względu na rozwiązanie intrygi w jego dziele. Natomiast dla
reżysera Memento najistotniejsza jest zabawa z jego pamięcią. Nolan chce uzmysłowić odbiorcy potęgę choroby Leonarda. Stosując taki, a nie inny rodzaj narracji i wprowadzając w błąd nieświadomą niczego pamięć widza, zbliża go niejako
do bohatera swojego filmu. O ile bowiem Lenny jest w stanie w miarę normalnie
funkcjonować dzięki skomplikowanemu systemowi notatek, tatuaży, zdjęć i planów, o tyle odbiorca najczęściej pomija wszystkie napotkane nieścisłości, a przeważnie nawet nie zdaje sobie sprawy, że został oszukany.
Tak jest na przykład w momencie, gdy po zabiciu Jimmiego Grantza Lenny robi
mu zdjęcie. Poza, w jakiej tamten leży na zrobionej polaroidem fotografii, jest zupełnie inna niż jego rzeczywista pozycja. Podobnie wygląda sytuacja z informacją
pozostawioną Leonardowi przez Natalie na podkładce pod piwo. Na dwóch różnych
ujęciach tej podkładki wiadomość nie dość, że napisana jest różnymi charaktera19
Tatuaż na lewej piersi o treści „Zrobiłem to” widoczny jest około 105 minut i 20 sekund filmu
(czas DVD-Monolith), gdy jadący samochodem Leonard przypomina sobie chwile spędzane z żoną.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 219
2010-07-22 08:35:10
220 |
Krystian Zaj¹c
mi pisma, to w dodatku w zupełnie inny sposób. Jednak najbardziej spektakularny
przypadek oszukania pamięci widza dotyczy numeru tablicy rejestracyjnej samochodu Teddy’ego. Gdy obserwujemy ją po raz pierwszy, ma ona numer: SG137IU.
Jednak na wytatuowanej ręce Lenny’ego można zaobserwować: SG1371U. Gdy
widzimy ten samochód po raz kolejny, ma on już zupełnie inny model tablicy, choć
o tym samym numerze co poprzednio, ale inaczej zapisanym SG13 7IU. Lecz gdy
Leonard przepisuje go na kartkę, widzimy SGI3 7IU. Niemal każdy widz oglądając Memento ignoruje jednak te niekonsekwencje podkreślające podejrzany status
oglądanej rzeczywistości.
Wspominałem wcześniej, że Lenny jest niewiarygodnym narratorem, o czym
świadczy między innymi wprowadzanie w błąd widza co do szczegółów swojej choroby. Jest to tym bardziej wyraźne, gdy weźmie się pod uwagę, że używa on opowieści o Sammym Jankisie jako wspomnienia maskującego, ukrywającego prawdziwe
motywy jego działań. I tu rodzi się najważniejsza wątpliwość. W jaki sposób Lenny
był w stanie połączyć historię swoją i Sammy’ego, biorąc pod uwagę, że musiałby
tego dokonać już po doznaniu urazu głowy? Jedyną odpowiedzią na to pytanie zdaje
się medyczne wytłumaczenie choroby Leonarda. Cierpiąc na amnezję następczą,
która jest zaburzeniem ilościowym, cierpi też na zaburzenia jakościowe: pseudomnezje, czyli rzekome (fałszywe), i allomnezje, czyli zniekształcone wspomnienia20. Lenny nie może więc mieć nowych wspomnień, chyba że sam je wymyśli
(lub skrzyżuje fałszywe z rzeczywistymi) i uzna za prawdziwe.
Christopher Nolan stara się w Memento w różny sposób pokazać względność
czasu, ludzkiej pamięci, postrzegania. Ze względu na zastosowaną w swoim filmie
narrację, a także poprzez prowadzoną z widzem specyficzną grę stara się uzmysłowić mu ową względność na każdej możliwej płaszczyźnie. Jednocześnie przez
historię Leonarda stara się powiedzieć coś o każdym z nas. Swoim filmem „sprawia
on, że ożywa w nas poczucie, iż to, co na co dzień uważamy za całkowicie rzeczywiste i wiarygodne, może okazać się tworem kruchym i iluzorycznym”21.
BIBLIOGRAFIA
Bordwell D., Narration in the Fiction Film, Madison 1985.
Branigan E., Narrative Comprehension and Film, New York 1992.
Brejdygant S., Narracja subiektywna, „Kino” 1969, nr 3.
Ciapara E., Podejrzani, „Film” 1997, nr 1.
Ciapara E., Podwójna pułapka, „Film” 1996, nr 5.
Janicka B., Ścinki. Japoński piesek, „Kino” 2000, nr 3.
Jeżewski K., Gra w pamięć, „Kino” 2001, nr 12.
Kałużyński Z., Podróż do wnętrza mózgu, „Polityka” 2002, nr 10.
20
21
M. Kopera, Pamięć. Funkcja i jej zaburzenia, http://www.psych.waw.pl/dokumenty/3.pdf.
T. Tiuryn, Bez pamięci, „Film” 2001, nr 11, s. 68.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 220
2010-07-22 08:35:11
Nic nie jest takie, jakie siê wydaje. Narracja w filmach neo-noir
| 221
Kałużyński Z., Raczek T., Thriller z uszkodzoną pamięcią, „Wprost” 2001, nr 49.
Kamrowska A., Neo-noir. O filmach Christophera Nolana, [w:] Nowe Nawigacje II: Azja – Cyberpunk
– Kino niezależne, red. P. Kletowski, P. Marecki, Kraków 2003.
Kłopotowski K., Nowojorski multipleks, Czego pragnie mężczyzna, „Film” 2001, nr 5.
Kłopotowski K., Pętle, nawroty, spirale, „Film” 2001, nr 5.
Mazierska E., Chłopięcy świat, „Film” 2000, nr 2.
Ostaszewski J., Podejrzani Bryana Singera. Przypadek kłamstwa narracyjnego, „Kwartalnik Filmowy”, nr 46.
Pitrus A., Memento, „Cinema Polska” 2001, nr 11.
Przybyłkiewicz T., Pamiętaj o życiu, „Przekrój” 2001, nr 49.
Raczewa M., Czas i przestrzeń. Narracja w filmie współczesnym, „Kino” 1971, nr 8.
Romanowska D., Where’s my mind lub do czego jest zdolny znudzony yuppie, „Ha!art” 2001, nr 2.
Rudziński K., Diabeł ex machina, „Kino” 1996, nr 6.
Rudziński K., Męskie zabawy, „Kino” 2000, nr 2.
Schneller J., W kręgu przyjaciół, „Film” 2000, nr 2.
Szczerba J., Keyser Soze to ja, „Gazeta Wyborcza” 1996, nr 104.
Tatarkiewicz A., O retrospekcji dyskusyjnie, „Kino” 1970, nr 8.
Thompson K., Breaking the Glass Armor, Oxford 1988.
Tiuryn T., Bez pamięci, „Film” 2001, nr 11.
NOTHING IS SUCH AS IT SEEMS TO BE.
NARRATION IN NEO-NOIR MOVIES
Summary
My thesis is devoted to narrative strategies in neo-noir cinema. Analyzing particular problems in postmodernist noir films like The Usual Suspects (1995) by Bryan Singer, Fight Club (1999) by David
Fincher, or Memento (2000) by Christopher Nolan, I prove that in spite of many differences, they can
be acknowledged as a separate trend of the cinema, having its roots in the classic noir movie. Additionally, drawing a comparison of these images to the work from the film noir series of the forties and the
fifties, I can demonstrate a postmodernist interpretation of narrative strategies that are characteristic
for the noir films.
Translated by Krystian Zając
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 221
2010-07-22 08:35:11