Isobel Harbison "Rozpieszczony próżniak", PDF

Isobel Harbison "Rozpieszczony próżniak", PDF

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski BRITISH BRITISH POLISH POLISH:
Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś
7.09 – 15.11.2013
Kuratorzy: Marek Goździewski i Tom Morton
Isobel Harbison
Rozpieszczony próżniak
Ciemność. Palce pstrykają, dłonie klaszczą, słyszymy je jak miarowe odliczanie. Kilka
mocnych muzycznych taktów w wykonaniu żeńskiego chóru rozpoczyna wideo Elizabeth Price
zatytułowane The Woolworth’s Choir of 1979 [Chór Woolworth’s z 1979 roku] (2012). Przed naszymi
oczami przemykają architektoniczne detale starych kościelnych chórów w sekwencji fotografii, planów
i szkiców zawieszonych w ciemnym kadrze. Napisy dyskretnie nałożone na obraz opisują to, co
widzimy – „stalle, baldachimy, ozdobne motywy w kształcie liści, ornament trójlistny”; klaskanie i
pstrykanie palców, przypominające rytmiczny dźwięk perkusji, stają się coraz głośniejsze. Krótki
fragment nagrania wokalistek jest zapowiedzią czarno-białych fotografii arkad „przodków” i
„praprzodków”, które znajdują się po obu stronach nawy – skojarzenia mocno kontrastujące z
urywanymi wstawkami kobiecych sylwetek, tańczących w rytm muzyki. „Dolne części chóru” sugerują
interpretację tego kontrastu, jednak naszym oczom ukazują się zdjęcia rzeźbionych ław, kościelnych
pulpitów i innych elementów małej architektury, w których detalach rozpoznajemy nadprzyrodzone
postacie. „Żłobienia znajdujące się pod miejscami siedzącymi to mizerykordia”. Pstryk. Klask.
„Wreszcie, na posadzce chóru znajdują się inne świeckie malowidła, nagrobne podobizny i rzeźby” –
zdjęcia powykręcanych ciał wyżłobionych w kamieniu mieszają się z archiwalnymi nagraniami
młodych, atrakcyjnych tancerek, „całe figury ludzkich postaci w pozycji leżącej, lecz... jakby
ożywionych, z niesamowitą ekspresją, której nadano wyrazisty charakter”. Delikatny krój czcionki
Price zmienia się w nachalne czerwone Braggadocio, „JESTEŚMY TUTAJ”, i oba charaktery pisma,
jeden subtelny i informacyjny, drugi dominujący i ekspresywny, zlewają się w jedno z takim samym
wigorem, jak towarzyszące im materiały archiwalne – diwy muzyki pop i rzeźbione posągi tańczą
razem, ujawniając swój „wyrazisty charakter”. Burza komputerowo wyedytowanych materiałów
archiwalnych sunie w naszą stronę z podkładem wokalnym zespołu Shangri-La z utworu Out on the
Streets [Na ulicach] (1965). „He don’t / hang around / with the gang no more” [On nie zadaje się już z
tamtą bandą] – piosenka pełnego obaw kochanka brzmi marnie, to kiepskie oryginalne nagranie. Ale
„TUTAJ” dysonans jest wyeksponowany, nie zniwelowany. Metaliczne brzmienie zostaje
zremasterowane i na nowo ulega degradacji. Klask. Pstryk. Na ekranie pojawiają się obrazy i pisemne
relacje niedoszłych ofiar groźnego pożaru, który w latach 70. wybuchł w centrum handlowym w
Manchesterze. „W ciągu kilku minut wszystko wypełniło się dymem”. Na kolejnych planach
architektonicznych odtworzony zostaje sklep meblowy, w którym zaczął się pożar. W materiałach
instruktażowych straży pożarnej Old Fire Brigade widzimy nagranie zwęglonych już mebli w
płomieniach. Dym wciąż się unosi, a trzy sekwencje Price łączą się w jeden przerażający obraz:
mizerykordia, podobizny nagrobne i rzeźby kotłują się na pogorzelisku w rytm brzemiennego
romantyzmem metalicznego refrenu.
Jest kilka powodów, dla których esej na temat nowoczesnej sztuki brytyjskiej warto zacząć od
streszczenia The Woolworth’s Choir of 1979 Elizabeth Price. Choćby dlatego, że w 2012 roku wideo to
zdobyło najbardziej prestiżowe artystyczne wyróżnienie w kraju, Nagrodę Turnera, olśniewając
połączeniem uwodzicielskiej rytmiczności i historycznych detali nawet znaną z krytycznego
nastawienia brytyjską prasę. Price odcisnęła trwały ślad w pedagogice sztuki, wykładając na
najbardziej renomowanych uczelniach artystycznych w kraju i jednocześnie wystawiając swą sztukę w
najbardziej prestiżowych galeriach i instytucjach. Jednak esej ten nie rozpoczyna się żadną z tych
informacji, lecz opisem kadru wyjętego ze środka The Woolworth’s Choir of 1979. Krzykliwa czcionka
Braggadocio ogłasza wielkimi literami „JESTEŚMY TUTAJ” – napis pojawia się w ciemnym kadrze
na tle subtelnych, a jednocześnie wyrazistych obrazów historycznej, patriarchalnej architektury
kościelnej, kontrastującej z miarowym klaskaniem piosenkarki, stojącej tuż poza zasięgiem światła
reflektora. Właśnie w tym zderzeniu sloganów, symboli i dźwięków można odczuć, jak to jest żyć w
przestrzeni z jednej strony nacechowanej historyczną spuścizną, a z drugiej pełnej powielanych w
nieskończoność stereotypów charakteryzujących współczesną Wielką Brytanię. Mówiąc o swoich
1 pracach, Price zauważa: „Rezultat jest materialny. Wynika z pracy z tym, co plastyczne, czemu można
nadać nowy kształt. Dlatego tak empatycznie »obchodzę się« z archiwalnymi materiałami, które
wykorzystuję. Nie chcę nimi dyskretnie manipulować, lecz odciskać na nich swoje piętno. Sztuka
wideo nie jest, moim zdaniem, niematerialna. Przeciwnie, skupiam się na koniecznych i
zróżnicowanych formach jej materializacji. Tworząc moje prace, wypełniam przestrzeń za pomocą
nieczystego środka przekazu – to jak konieczność pływania w sosie własnym, w przypływie solanki”1.
Tak więc „JESTEŚMY TUTAJ” i pływamy w solance Price jak w ciemnej plazmie, w której toną
sprzeczne instrukcje, slogany i artefakty, ukazując się naszym oczom na moment, zanim ponownie
znikną z kadru, jakby niesione na fali odpływu.
Zanim jednak przejdę do innych prac, muszę złożyć pewne oświadczenie: nie jestem
Brytyjką. Moje niewprawne obserwacje sztuki powstającej dziś w tym kraju są obserwacjami osoby
(względnie) postronnej. Wychowałam się w Dublinie w rodzinie agnostyków i moje postrzeganie
kultury brytyjskiej – poprzez rodziców, telewizję BBC oraz dalekie kuzynostwo – początkowo
dotyczyło głównie rzeczy materialnych. W obszarach przemysłu, architektury, ornamentów, sztuki
rytualnej i kulturowych zdobyczy z podbojów Wielka Brytania zdawała się być w posiadaniu wielu
staroci. Wówczas nie rozumiałam, jakie oddziaływanie miały zewnętrzne konflikty i wewnętrzne
różnice, dlatego nie będę ich również tutaj uwzględniać, bo ćwierć wieku później, pracując w swym
londyńskim mieszkaniu, chcę ponownie wykorzystać tę prymitywną i naiwną metodę obserwacji – w
praktycznym celu. Choć znaczące wydarzenia historyczne z pewnością sięgają daleko w przeszłość i
wykraczają poza to, co jesteśmy w stanie fizycznie postrzegać, tu i teraz wciąż można odnaleźć aż
nadto pozostałości materiałów historycznych, które stwarzają możliwość ich produktywnej lub
przewrotnej rekonfiguracji, zawieszonej w tym, co Price określa jako „przypływ sosu własnego”.
Aaron Angell przywołuje sielankową historię Wielkiej Brytanii, urabiając glinę i tworząc z
niej, między innymi, glazurowane ceramiczne modele. Jego prace mają podobną skalę jak kolejki na
baterie, a należą do nich błotniste, fantazyjne dioramy, gdzie pośród grzybowych lasów, wędrujących
grzybopodobnych postaci i porośniętych roślinnością bagien można odnaleźć zniekształcone łabędzie,
waleczne ropuchy oraz narzędzia rolnicze z początku dziejów – ludzkich postaci tam nie spotkamy, ale
miejsca te wyglądają, jakby nie były całkowicie opuszczone. Troy Town: Attitude adjuster [Troy Town:
Korekcja postawy] (2012) to niewielki kamionkowy model wycinka terenu z kolistą chłopską zagrodą,
której obszar pokrywają równoległe linie zebranych plonów, wykonane w ziemistych kolorach
nierównomiernymi pociągnięciami pędzla. Obok widać szarą wieżę zamku, otoczoną niebieską glazurą
fosy. W centrum modelu stoją dwa wielkie koła w kolorze łososiowym. Jedną z części modelu zamyka
od zewnątrz gliniana ściana z nierównymi krawędziami, na której czarnym atramentem namalowano
wiatrak, a obok niego inicjały „AAA 2012”, przypominające napis pozostawiony na szkolnej ławce
przez psotnego ucznia.
Modele ceramiczne często wystawiane są na stole, a wokół nich wiszą prace Angella, namalowane
techniką églomisé na szkle akrylowym, oraz kolaże, tworzone przez naklejanie na ścianę, a potem
odrywanie samoprzylepnego papieru. Angell mówi: „Kompostowanie to termin opisujący proces, w
którym pozwalam, by elementy i obrazy, jakie mnie interesują, »gniły« razem i wspólnie tworzyły
wzory oraz powiązania”2. Jego prace zdradzają raczej wyrywkową znajomość historii feudalnej, tu
przedstawianej niczym efekt wyobrażeń niedouczonego studenta.
Przejdźmy od skompostowanej historii do takiej, która, jak się zdaje, została intuicyjnie
skorygowana. Zdumiewająco bogata kolekcja malarstwa portretowego Lynette Yiadom-Boakye to,
jak ujęła to Jennifer Higgie, „obrazy osób, które nie istnieją”3. Yiadom-Boakye maluje indywidualne
oraz grupowe portrety i półportrety ludzi – dorosłych i dzieci. Obrazy nie są malowane z natury, lecz
przedstawiają wytwory wyobraźni autorki, co podkreśla cielista paleta kolorów: brązów, czerni i
czerwieni. Twarze są ekspresyjne – niektóre z postaci uśmiechają się szeroko lub lubieżnie, jakby
konfrontując się z obserwatorem. Uwaga innych jest rozproszona; wpatrują się w dal. Ustawione są jak
w tradycyjnym europejskim malarstwie od Diega Velázqueza po Edouarda Maneta, centralnie i bez
wyraźnego tła. Ubiory nie zdradzają ich profesji ani korzeni; wskazują jedynie, że pochodzą z Europy
XX wieku. Co istotne, zawsze są to postacie czarnoskóre, o zachodnioafrykańskich rysach twarzy lub
twarzach potomków ludzi przybyłych z tych rejonów, do których należy sama Yiadom-Boakye. Powód
tego, jak mówi artystka, jest prosty: „Wydaje mi się, że byłoby to dziwne, gdyby obrazy przedstawiały
białych ludzi; przecież wychowały mnie osoby czarnoskóre”. Te fikcyjne postacie wyłaniają się z
1
2
The Dark Side of Pop, rozmowa Elizabeth Price z Edem Atkinsem, „Mousse”, wyd. 38, lato 2013, s. 245.
T. Morton i A. Angell, Wywiad główny, „frieze”, wyd. 156, maj 2013. 3
J. Higgie, A Life in a Day, „frieze”, wyd. 146, kwiecień 2012, s. 88.
2 różnych norm czy normalności. Malarka mówi: „Nie chodzi mi o celebrowanie tego rodzaju poczucia
normalności, to raczej ogólna idea normalności. Dla mnie jest to gest polityczny. Przyzwyczailiśmy się
do widoku białych twarzy na obrazach”. Portret 11pm Saturday [Sobota, 23:00] (2011) przedstawia
młodego czarnoskórego mężczyznę, który stoi wyprostowany i zwraca się w naszą stronę – jest
przystojny, szczupły, ubrany w pasiastą bluzę;dłonie trzyma oparte na biodrach. Już wcześniej pojawiał
się w jej obrazach i nadal będzie się pojawiać, jak wyimaginowana muza4. Wprawne ruchy pędzla
Yiadom-Boakye, malującej techniką alla prima, pewność konturów i intensywność wewnętrznych
światów jej postaci są imponujące. Osoby z obrazów zapraszają nas, byśmy weszli w tę bliżej
nieokreśloną przestrzeń i trwali wraz z nimi w zawieszeniu. Nie są już odizolowane i bezsilne,
bezbronne wobec spojrzenia obserwatora i jego oceny. Tutaj tradycyjny akt obserwacji zostaje
odwrócony, zmieniają się role. Komunikacja jest tak subtelna, że na początku nie sposób wręcz
postawić pytania: „Gdzie jestem?” – ani w odniesieniu do namalowanej postaci, ani samego obrazu,
ani też właściwości ściany, na której wisi praca. Trudno dopatrzyć się w tych obrazach jakiejś
szorstkości czy agresji, a jednak są one konfrontacyjne. Ich forma jest tak zdecydowana, obecność
obiektów tak mocno wyczuwalna, że długi brak reprezentacji podobnych postaci w portrecie w jednej
chwili staje się nieaktualny.
Całkowicie odmienne od tego produktywnego rewizjonizmu są obrazy „warstwowego czasu”
Phoebe Unwin5. Często powstają powoli, czasami z dokładnymi detalami, potem zaś wszystko zostaje
zakłócone pospiesznymi, mniej zdyscyplinowanymi maźnięciami pędzla albo wzorami namalowanymi
sprayem od szablonu. Obserwacja, jak i w jakim tempie powstają te warstwy, to część procesu
twórczego, w którym niektóre prace nabierają figuratywnych i charakterystycznych cech – jak
czerwone oczy wyłaniające się z nieokreślonych kształtów. W tych gestach jest coś z beckettowskiego
humoru i materialnej autoanalizy. Obraz Trousers [Spodnie] (2010) prezentuje rzędy równobocznych
trójkątów ustawionych w równych odstępach na płaszczyźnie. Zielone trójkąty nachodzą na czerwone,
chwiejnie, jakby celem było osiągnięcie prostego efektu 3D. Na tle tej agresywnej gry optycznej
kredową, przecieraną bielą zostały narysowane od szablonu surowe kontury dwóch par spodni.
Spodnie raczej przesłaniają niż zasłaniają wzór z trójkątów. Z płótna można by teraz wyciąć materiał
na spodnie, degradując je do jego prymarnej funkcji.
Inne przekształcalne oraz niestabilne formy materii pojawiają się w pracach rzeźbiarskich Micka
Petera, Jess Flood-Paddock i Ruperta Ackroyda.
Dzieła Micka Petera często odnoszą się do postaci występujących w awangardowej literaturze, filmie i
grafice. „Nie da się już pisać nowej beletrystyki – powiedział Peter w jednej z naszych ostatnich
rozmów. – Ale można pisać o pisaniu beletrystyki”. I tak właśnie robi. Jego instalacja Lying and Liars
[Kłamstwa i kłamcy] (2012-13) to luźna interpretacja dzieł zebranych i biografii eksperymentalnego
brytyjskiego pisarza, B. S. Johnsona. Porcine Lout [Świński cham] (2012) prezentuje postacie ze
stopklatek telewizyjnego filmu Johnsona Fat Man on a Beach [Grubas na plaży] (1973), najpierw
naszkicowane, potem wyrzeźbione w gipsie polimerowym i tym samym stanowiące przykład
materialnego przekształcenia autorstwa tego poważnego i seryjnego literackiego transformatora
kształtów.
Flood-Paddock również tworzy rzeźby, które odnoszą się do filmowych i literackich motywów.
Koncentruje się na produktach konsumenckich, które w nich znajduje, i stara się uchwycić moment, w
którym konsument zmienia się w konsumowany produkt. Tworzone przez nią obiekty zdają się pytać,
w jakim momencie zaczynamy kontrolować, bądź być kontrolowani przez konsumpcję i produkcję.
Instalacje Ruperta Ackroyda „skupiają się na temacie przekazywania dziedzictwa i tradycji za
pośrednictwem wytworów budownictwa oraz kultury materialnej”6. Ackroyd uczy się tak
staroświeckich umiejętności, jak budowanie ścian z kamienia, rzeźbienie pali totemicznych czy
konstruowanie muru pruskiego i wykorzystuje je jako strategie służące stawianiu pytań o to, jakie
techniki rękodzieła dziedziczone są w czasie oraz jakie wartości kulturowe niosą one ze sobą.
Skupienie Matthew Darbyshire’a na dominujących trendach w projektowaniu i architekturze
oraz dokonywana przez niego ich rekonfiguracja z kolei służą ujawnianiu niewygodnej prawdy o
społeczno-politycznych warunkach ich wytwarzania. Jego Public Workshop [Warsztat publiczny]
(2013) eksploruje propagandowy formalizm i wątpliwe poczucie przynależności w architekturze
„pracowni”. Darbyshire łączy w swej instalacji elementy z Pracowni polskiego artysty Karola Tchorka
(1904-1984), którego ciężkie, kanciaste rzeźby ludzkich postaci przywodzą na myśl socrealistyczną
architekturę lat 50., z podobnie graniastymi rzeźbiarskimi detalami The Public w West Bromwich,
4
11pm Sunday [Niedziela, 11 wieczorem] (również 2011). Wywiad z Phoebe Unwin, przeprowadzony przez Contemporary Art Society, 2011, <http://vimeo.com/30010494>;
czerwiec 2013. 6
Słowa artysty zawarte w mailu do autorki, 29 czerwca 2013.
5
3 ośrodka kultury i sztuki, którego labiryntowa struktura powstała za czasów Nowej Partii Pracy
Tony’ego Blaira w brytyjskim rządzie. Projekt ten jest uaktualnioną wersją wcześniejszej pracy
Darbyshire’a, zatytułowanej Palac (2009), której koncepcja powstała jako „hipotetyczny lifting Pałacu
Kultury i Nauki w Warszawie, zainspirowany The Public w West Bromwich”, i również skłania nas do
politycznej refleksji na temat rzeźby jako formy oraz jej funkcji zdobienia publicznej architektury. Jak
wielkie podobieństwo zachodzi między solidnymi formami i konturami ludzkich postaci Tchorka oraz
wyrafinowanymi kształtami lustrzanych obiektów, znajdujących się po obu stronach The Public,
reprezentujących nowy trend w miejskiej architekturze Wielkiej Brytanii? A jeśli faktycznie między
tymi projektami istnieją formalne analogie, to czy można pójść krok dalej i porównać polityczne cele
stalinowskiego socrealizmu z przyświecającymi „nowej lewicy” Blaira czy, nie aż tak odmiennej,
„nowej prawicy” Davida Camerona? Jaki wpływ mają na nas te potężne, ciężkie formy? Czy zmieniają
nasze postrzeganie przestrzeni publicznej i, co za tym idzie, także sposób, w jaki odbieramy siebie
nawzajem? Czy może zachęcają do uległości wobec władzy, która za nimi stoi? Jeśli „przypływ sosu
własnego” Price jest ciemnym kadrem z wideo wysokiej rozdzielczości, w którym artefakty można
zawiesić, by bliżej się im przyjrzeć, to „sos” Darbyshire’a uległ kontaminacji przez rozmaite męskie
symbole siły. Jego wody odbijają dominujące płaszczyzny i barwy neonów, a detale architektoniczne
ujawniają estetykę przepychanek, cechującą znaczną część nowego „miejskiego” designu.
Różnorodne postawy wobec ukrytych form wyłaniają się z wieloznacznych wytycznych
architektury retorycznej. Nowa instalacja Eddiego Peake’a, prezentowana na wystawie w CSW, to
złudna struktura składająca się z dwóch wolnostojących, ustawionych równolegle sztucznych ścian w
kształcie litery L. Wzdłuż jednej z nich nachodzą na siebie dwa okna podobnego rozmiaru, lecz w
innym ustawieniu, jak otwór wizjera. Po obejrzeniu frontowej części obiektu mamy ochotę obejść go
dokoła i zobaczyć, co jest z drugiej strony. Okrążając obiekt, nieustannie czujemy obawę, że coś nam
umyka. Skłonność do voyeuryzmu wydaje się wspólną cechą prac tego artysty. Adjective Machine Gun
[Karabin maszynowy z przymiotników] (2013), najnowsza instalacja, wystawiana w londyńskiej
galerii White Cube, prezentuje grupę nagich tancerzy oraz uwspółcześnioną wersję zaprojektowanego
przez Bertholda Lubetkina wybiegu dla pingwinów, oddanego do użytku w londyńskim zoo w 1934
roku. Za pośrednictwem instalacji, ekspozycji i performansów ludzkie ogrody zoologiczne Peake’a
ukazują wizję kolejnego etapu ewolucji naszego namiętnego voyeuryzmu, poczynając od
niepohamowanych skłonności do podglądactwa, których potwierdzeniem jest zawartość brukowców i
internetowych portali społecznościowych. Instalacja Haroona Mirzy Acid Reign [Kwaśne rządy]
(2012) oddziałuje w całkowicie odmienny sposób, ale również pokazuje, że niepozorne struktury mogą
skrywać nieprzyjazne i bezlitosne siły. Instalacja, której tytuł pochodzi od trashmetalowego zespołu z
lat 80., polega na iluminacji niewielkich szczelin lub ciemnych zakamarków w architekturze czasowej
galerii za pomocą niedrogich łańcuchów z żarówkami LED, wykorzystywanych do dekoracji wystaw
sklepowych. Sznury zielonych, czerwonych i niebieskich żarówek ułożone są naprzemiennie.
Synchronizacja konkretnych sekwencji świetlnych z rytmem pozwala uzyskać kontrolowany takt,
wybijany przez stos aspiryn, które szeleszczą na powierzchni membrany głośnika, gdy wydobywa się z
niego dźwięk. Towarzyszy temu głos narratorki z monitora, czytającej hasło z Wikipedii na temat
niemieckiej firmy farmaceutycznej Bayer AG, która w XX wieku produkowała nie tylko aspirynę, lecz
także heroinę i środki chemiczne wykorzystywane w komorach gazowych w czasie Holokaustu.
Światełka LED nabierają w tym i tak już oszałamiającym środowisku zupełnie nowego znaczenia.
Prace Mirzy zdają się stawiać pytanie o to, jak pewne formy przyczyniają się do powstawania
nawyków i pragnień, by ukryć pełniejszy obraz sytuacji.
Być może generalizowanie na temat obecnego podejścia do tworzenia sztuki jest prostackie, a
nawet głupie, jednak ciekawi mnie powrót do historycznych obiektów, ornamentów i struktur jako
paradygmat zarówno materialny, jak i konceptualny, który można ponownie wykorzystać do
produktywnych i politycznych celów. Może jest to Benjaminowska przenośnia historycznego
materializmu? Czy istnieje inna perspektywa, z której można spojrzeć na obiekt: ostrożne i podejrzliwe
podejście do historycznych pozostałości jako skamielin, bądź świadków czegoś zachwycającego,
niebezpiecznego, nieczystego i plastycznego, na czym można „odcisnąć swoje piętno”? „Zapewne,
potrzebujemy historii” – mówi Walter Benjamin, cytując Fryderyka Nietzschego – „lecz potrzebujemy
jej w inny sposób, niż potrzebuje jej rozpieszczony próżniak w ogrodzie wiedzy”7. Tutaj
„wyartykułować historycznie to, co minione, nie oznacza, że trzeba je poznać „takim, jakie naprawdę
było”. Oznacza zawładnąć przypomnieniem, takim, jakie rozbłyska w chwili zagrożenia”8. Benjamin
7
F. Nietzsche, On the Use and Abuse of History for Life, cytowany przez W. Benjamina, On the Concept of History, z
Selected Writings Waltera Benjamina, Tom 4: 1938-40, Cambridge: Harvard University Press, 2003, s. 395; Tutaj przekład: L.
Staff (przyp. tłum.). 8
Tamże, s. 394; Przekład: K. Krzemieniowa (przyp. tłum.). 4 skupił się na tym, jak obiekty, a raczej „produkty mają wpływ na robotników”. Są ciemną materią, w
której zakrzepły relacje społeczne. To narzędzia, twierdzi, którymi możemy „wziąć historię pod włos”.
Historia, literatura, architektura i design Wielkiej Brytanii skupiają wiele rzeczy lub materii, w której
można by „odcisnąć swe piętno”, ale tendencja ta nie jest charakterystyczna jedynie dla brytyjskich
artystów. Warto jednak zauważyć, że pojawia się ona w momencie, gdy technologia umożliwia kolejną
potężną materiałową transformację: z techniki analogowej w cyfrową.
Hito Steyerl, niemiecka artystka, stosuje podejście materializmu historycznego w nowej
kompozycji, jak również wobec społecznych, kapitałowych i politycznych mechanizmów
rozpowszechnionych, cyfrowych obrazów. Artystka stawia pytanie: „A jeśli prawda nie spoczywa ani
w tym, co przedstawione, ani w formie przedstawienia? Co, jeśli prawda tkwi w materialnej
konfiguracji?”.W swych esejach zachęca do obcowania lub „uczestnictwa” – w sensie
benjaminowskim – w ciemnej pryzmie zdekompresowanego, zakodowanego obrazu cyfrowego, bo, jak
mówi dalej, „uczestnictwo w obrazie jako podmiocie to uczestnictwo w jego potencjalnym
oddziaływaniu – oddziaływaniu, które wcale nie musi być korzystne, bo może zostać wykorzystane w
dowolnym celu. Jest energiczne, a czasem nawet zaraźliwe. I nigdy nie objawi się w pełnej chwale, bo
obrazy są naznaczone i uszkodzone, jak wszystko, co wchodzi w skład historii”. Uczestnictwo w
naznaczonym, uszkodzonym czy zdekompresowanym obrazie jako „podmiocie takim jak ty i ja”
oznacza parcie na ukryte relacje zakrzepłe w jego ciemnej materii. Krótko: nowe tendencje
materialistyczne mogą zgłębić nawet to, co wydaje się „zdematerializowane” lub „niematerialne”.
Nicholas Deshayes należy do coraz liczniejszej grupy artystów, w których centrum
zainteresowania znajdują się faktury lub powierzchniowe odciski wykonywane dzięki wspomaganej
technologią plastyczności – płynne przedstawienie zmodyfikowanego cyfrowego obrazu lub idealna
obudowa stworzona poprzez formowanie próżniowe – oraz sposób, w jaki te „odciski” mogą
ingerować w powierzchnię bardziej organiczną, czyli ciało. W pracy zatytułowanej Supplement
[Suplement] (2009 – do teraz) Deshayes odtwarza nienaturalny połysk i przesycone barwy żywności
przedstawianej w bibliotekach obrazów. Deshayes wykorzystuje ten temat w późniejszych pracach,
stosując nowe, przemysłowe technologie. Soho Fats [Tłuszcze z Soho] (2012) to zbiór dużych,
prostokątnych styropianowych paneli osadzonych w aluminium i przytwierdzonych do podłogi i sufitu
za pomocą stalowych słupków pomalowanych proszkowymi farbami. Styropian został następnie
wyrzeźbiony termicznym nożem, co dało mu wygląd bloków falistego piaskowca, który mógł zostać
wydobyty z kamieniołomów i pocięty. Powierzchnia sprawia wrażenie autentycznego wiekowego
osadu, a w rzeczywistości jest tak sztuczna jak cyfrowo zmodyfikowany obraz, i tak samo szkodliwa
dla ziemi jak wszystkie chemiczne substancje. Jego porażająca biel skłania do mrocznych refleksji na
temat tego, w jak różny sposób mógłby przebiegać rozkład naszych ciał. Prace wideo Eda Atkinsa
również eksplorują niejasne granice między tym, co organiczne, a tym, co nieorganiczne. A Tumor (in
English) [Guz (po angielsku)] (2011) to różnorodna sekwencja klipów: zbliżenie abstrakcyjnego
obrazu, malutki księżyc przemierzający ciemny ekran, unosząca się żaluzja okienna, kościelny dzwon
pociągany za sznur, odbicie słońca w lustrze wody, groteskowe zbliżenie komputerowo animowanych,
męskich ust. Wyświetlanym obrazom towarzyszy nieadekwatna ścieżka dźwiękowa: refren z thrillera
klasy B, dźwięk stukania, radio grające w czyimś salonie, głęboki męski oddech, odgłos kaszlu. Na
ekranie pojawia się animacja głowy, której słowom towarzyszą napisy: „Możesz obejrzeć ten pieprzyk
na moim ramieniu?” W połowie ekranu wyłania się niewielki brązowy okrąg i rośnie, pochłaniając całą
kompozycję. Jest to jedna z podstawowych technik zaciemniania, z której artysta często korzysta.
Obraz i ścieżka dźwiękowa nadal nie przystają do siebie, ale rzucane czasem aluzje pozwalają
odgadnąć ukrytą treść: diagnoza i rozwój złośliwego nowotworu w „nieszczęsnych bebechach”
niewidzialnego protagonisty, co może stanowić materialną paralelę dla wypierania techniki analogowej
przez cyfrową. Stawiane jest pytanie: jak nowe, wrogie siły powstają ze starych materiałów? Jakie
parszywe moce wykorzystują, by nas atakować? I jak efekty specjalne, stosowane tak powszechnie i
bez ogródek, wciąż, wspólnymi siłami, potrafią nam przywalić? W jaki sposób te jawne oszustwa
mogą nas poruszać i nami manipulować? Jak to się dzieje, że kod cyfrowy wychodzi poza swoje
ograniczenia i staje się czymś fizycznym? I dlaczego wciąż, z jakiegoś perwersyjnego powodu, chcemy
doznawać nowych obrażeń z jego strony?
„Wykorzystuję muzykę pop, by wprawiać rzeczy w ruch, by uczynić je zmiennymi i
ruchomymi – wyznaje Price Atkinsowi. – Powtarzam, pozwalam sobie na to, i jeszcze raz, i jeszcze
raz, aż do wyczerpania. Na przykład narratorzy zawsze kładą nacisk na »tu i teraz«. Jednak »teraz«
wchłonięte przez świat przedstawiony nie jest zapoczątkowane przez tę emfazę, a jedynie rozpływa się
w absurdzie. Chór to centralna część i przestrzeń tej pracy”9.
9
The Dark Side of Pop, E. Price w rozmowie z E. Atkinsem, „Mousse”, wyd. 38, Lato 2013, s. 248. 5 „JESTEŚMY TUTAJ”, ponownie. Wszędzie wokół mnie materiał historyczny zaprzęgany jest do pracy
z na nowo określonym celem – zrujnowany, poskładany na nowo, rozwarstwiony, odkryty i odrzucony.
Centrum i przestrzeń „tu i teraz” Elizabeth Price zawarta jest w jej cudownym, zdradzieckim chórze.
Tutaj, w tym miejscu, poprosimy Rozpieszczonego Próżniaka do tańca.
Katalog BRITISH BRITISH POLISH POLISH: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś,
Centrum Sztuki Współczesnej Zamek, Warszawa 2013
6