Pierwsza z tych płyt to materiał z dwóch radiowych sesji ze stycznia

Pierwsza z tych płyt to materiał z dwóch radiowych sesji ze stycznia

Pierwsza z tych płyt to materiał z dwóch radiowych sesji ze stycznia 1977 i 1979. Pomiędzy
nimi, w październiku 1978, The Quartet nagrał LP dla firmy płytowej PSJ PolJazz. Druga
płyta to koncert w cyklu „Interpretacje/Improwizacje” w Sali Koncertowej Filharmonii
Narodowej w Warszawie 6 października 1979, miesiąc przed nagraniem LP „Loaded” dla Leo
Records z Finlandii.
Oba wcześniejsze albumy są już dziś trudno osiągalne. Leo Records nie wykazuje nawet
Loaded w swoim katalogu, a płytę Poljazzu także trudno dziś nabyć. Wszystkie kompozycje z
tamtych płyt można jednak w innych wersjach usłyszeć także i na dwóch płytach z tej
kolekcji, a aż cztery utwory ukazują się na płytach po raz pierwszy, w tym Utoplaszka, piękna
piosenka w stylu poprzedniego lidera, której nie znałem dotąd w wykonaniu Kwartetu,
późniejszy przebój tria i solo Capricorn Borthers oraz I Want to Talk About You Coltrane’a.
Tym samym na obu tych płytach zawarto cały podstawowy repertuar The Quartet, w dodatku
nagrywany w trzech różnych momentach jego kariery: w studio na samym początku i u
szczyty sławy i na koncercie na niedługo przed dramatycznym końcem.
Był to zespół, jakich mało. Mieli u fanów wzięcie kultowe jak niewiele polskich zespołów
przed nimi i prawie nikt po nich. I ja byłem ich fanem, byłem i jestem, bo po trzydziestu
latach wcale mi nie przeszło i nadal uważam, że to wielka orkiestra. Ma wszystko, co mają
wspaniałe kwartety: wspaniałego solistę z przodu, wspaniałą sekcję z tyłu, wspaniały
repertuar i wspaniały styl.
Najbardziej oczywistym atutem The Quartet był Tomasz Szukalski i album ten demonstruje
jego zjawiskowy talent jak żaden inny dotąd. Tenorissimus gra tu także na sopranie i na
klarnecie basowym; gra szybko i wolno, do rymu i taktu, ad libitum i free; gra w kwartecie,
trio, duecie i solo. Gra swym słynnym groźnym tonem raz z hebanu, raz z aksamitu, z
oszczędną zwinnością i zniewalającą pewnością drapieżnika, co zawdzięcza zarówno swemu
zapasowi mocy, jak i wsparciu w odwodach. W The Quartet najbardziej cenił to, że potrafili
utrzymywać napięcie, że w każdej chwili mógłby przerwać solo i wrócić, nawet po paru
minutach, a napięcie w muzyce wcale nie spadłoby mimo nieobecności melodii pierwszego
głosu.
Tę zdolność, zarówno do utrzymywania napięcia jak i swobodnego przeskakiwania na różne
jego poziomy, umożliwiał specyficzny mechanizm napędowy The Quartet. Jego osią jest
fortepian, który niechybnie i niezłomnie dozuje energię potężnymi ciosami akordów. Bębny
zamieniają ten ruch posuwisto-zwrotny na wirujący, zbierają energię jak koło zamachowe i
przekładają je na różne prędkości jak skrzynia biegów. Bezpieczne pomiędzy niewzruszonymi
filarami lewej ręki fortepianu bębny na przemian kroczą, tańczą, podskakują i skradają się.
Także bas cieszy się swobodą. Choć gdy trzeba stawiać słupy i schody zawsze może na niego
liczyć, bas potrafi odjechać i jakby drugim głosem opowiedzieć własną historię, albo
uporczywie trwać przy jednym dźwięku, lub kilku, które zapętlają się w ostinatową figurkę i
niosą kwartecik jak gąsienica czołg.
Tak więc jeśli Szukalski w The Quartet panuje, to rządzi w nim Kulpowicz, główny mechanik
i nawigator tej jazdy. To według algorytmów jego kompozycji działa ten wielki zespół. Są to
kompozycje znakomite, mają wdzięczne melodie z mikro motywów, często w rzadkich
skalach. Rozpięte w przęsła ponad filarami otwartych harmonii jak kratownica dobrze
zbudowanego mostu układają się w elegancki ornament i idealnie proporcjonalną formę.
Wypełnia je narracja o bogatej i swoistej dramaturgii, raczej opera z arii, duetów, chórów i
recytatywów niż piosenka ze zwrotek i refrenów. Są to scenariusze dla tej konkretnej obsady,
grane przez inne składy nie brzmiały już tak wspaniale i właściwie nie trafiły do repertuaru
tria ani koncertów solowych. A jednak już wtedy słychać zapowiedź własnego stylu
kompozytorskiego, a Namashkar Blues to pierwszy z serii charakterystycznych dla tego stylu
hymnów.
Był to kwartet w wielkim stylu Kwartetu Johna Coltrane’a. W tamtych czasach było to dość
częste. The Quartet wyróżnia wszakże spośród wielu adeptów pentatoniki, harmonii modalnej
i polirytmii i równa z niewieloma wielkimi kwartetami, takimi jak Charlesa Lloyda,
Garbarka/Jarrettata, czy Branforda Marsalisa, ta sama co u Coltrane’a wiara, że muzyka jest
darem nadprzyrodzonym i może być mistycznym doświadczeniem otwierającym drzwi
percepcji nadprzyrodzonego porządku. Jako taka jest pilną ludzką potrzebą i to właśnie
żarliwe poczucie pilnej potrzeby muzyki zmieniło ten kwartet w The Quartet.
Oto pierwszy zbiór albumów niepublikowanych dotąd, lub wydawanych prywatnym
nakładem, nagrań muzyki Sławomira Kulpowicza, pianisty, kompozytora, lidera zespołów i
producenta muzycznego zmarłego 7 lutego 2008 roku. Otwiera i zapowiada serię wydawniczą
kilka następnych zbiorów płyt, które uzupełnią jego oficjalną dyskografię do niemal
kompletnej dokumentacji jego muzyki.
Ten zbiór sześciu albumów pokazuje Sławka, jakim znany był najlepiej: jazzmana – pianisty i
kopmpozytora lidera The Quartet, a potem pianisty, kompozytora i lidera In-Formation,
kulminację jego pianistyki w recitalach solowych, oraz światło ze Wschodu, które prowadziło
go przez całe dorosłe życie.
Znałem Sławka, od kiedy na przełomie lat 1960/70-tych przyjeżdżał z kolegami z Wydziału
Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach do Wrocławia na festiwale Jazz nad Odrą. Był już
laureatem ogólnopolskiego konkursu magazynu Jazz na kompozycję, w Katowicach razem z
Krystianem Zimmermanem studiował u prof. Jasińskiego, który twierdził zresztą, że jego, w
odróżnieniu od Zimmermana, nie potrafi już niczego nauczyć, może także dlatego, że
przedtem uczyli go już fortepianu profesorostwo Anna i Jerzy Żurawlewowie. We Wrocławiu
przyszli magistrowie jazzu z Katowic nosili się jak czempioni tenisa na mistrzowskim
turnieju, trzymali się razem dumni ze swego profesjonalizmu. Rzeczywiście, to im przypadała
większość festiwalowych nagród i wyróżnień. Sławek miał w tym znaczny udział i rej wodził
wśród przyszłych magistrów, nosił zarost w stylu hiszpańskim i włosy średnio długie a la
ABBA, także jakby w tym stylu się ubierał, dość elegancko. Najbardziej zapamiętałem jego
występ w duecie z basistą Andrzejem Dechnikiem, który przyniósł mu nagrodę za
kompozycję Utoplaszka, w zbiorze niniejszym w rzadkiej wersji na płycie The Quartet:
Radio Sessions 1977-1979.
Ukończył Akademię z wyróżnieniem, grał w Big Bandzie Stodoła i w Jazz Carriers, jako
jeden z pierwszych w Warszawie posiadaczy pianina elektrycznego Fender Rhodes dużo
nagrywał na tym modnym wówczas instrumencie, ale przełom nastąpił w roku 1976 wraz z
powołaniem do Kwartetu Zbigniewa Namysłowskiego. Był to kolejny Kwartet
Namysłowskiego, kolejna obsada jego koronnej konkurencji po kilku latach przerwy, kiedy
przewodził większym formacjom. Tym razem Kwartet, tak jak ten „pierwszy” przedtem i
wiele innych potem, z młodzieżą: perkusistą Kwintetu Tomasza Stańki Januszem Stefańskim,
basistą Michała Urbaniaka Pawłem Jarzębskim i Sławkiem, według lidera „dobrym pianistą w
stylu Mc Coy Tynera i Keitha Jaretta”. To z tym „trzecim” kwartetem Namysłowski odniósł
największe międzynarodowe sukcesy i na ich fali zdecydował się na późniejszą próbę
nowojorską. Przez dwa lata Sławek objechał z nim świat wielkich festiwali, nagrał pięć i pół
albumu w kraju, USA, Niemczech i we Włoszech. Na trasie w ZSRR musiał grać kwadrans
solo, na czerwonym fortepianie Belorus wożonym za nim samolotem, czasami dla dwudziestu
pięciu tysięcy publiki. Z nim był po raz pierwszy w Indiach. Od niego wszystko się dla
Sławka zaczęło.
Także od tego zaczął się The Quartet. Podobno było tak: Namysłowski nie mógł zagrać
wcześniej zakontraktowanej sztuki, w Lublinie chyba. Sekcja rytmiczna postanawia: zagramy
to sami, to znaczy - z kimś innym. Z kim? Z Szukalskim, który właśnie odpoczywał po flower
power z Winobrania i Kuyaviaka z Namysłowskim. Zadzwonili, pojechali, zagrali. Ziemia się
zatrzęsła. Po powrocie Namysłowski nie poznał swego zespołu, w dwa chorusy osiągali takie
prędkości, na jakie przedtem trzeba było czekać cały set. Niedługo potem odmówili mu
wyjazdu do Anglii i jego „trzeci” kwartet przeszedł do historii.
Ten lubelski(?) skok w bok zrodził The Quartet, który nagrał dwie płyty, z których jednej
Down Beat dał cztery gwiazdki, grał trzy sezony w różnych miejscach, małych jak
nowojorskie Vilallge Vanguard i dużych, jak wrocławska Hala Ludowa. Na Coltrane’a mówili
„John”, obstalowali sobie takie same sztyblety na miarę, żądali aby w fortepianach były
wszystkie klawisze a w hotelach łazienki. Nikogo się nie bali, może tylko siebie nawzajem.
The Quartet ukonstytuował się i ogłosił jako kolektyw bez lidera, a jego podstawę stanowił
dipol tworzony przez Tomasza Szukalskiego, jego najbardziej znanego i eksponowanego
solisty, wielkiego saksofonisty o europejskiej renomie, i Sławka, ustępującego mu sławą i
estradową charyzmą, ale jednak kompozytora całego repertuaru zespołu. Było to źródło jego
kreatywnej mocy, ale także z coraz większym trudem tłumionej rywalizacji o pozycję alfa w
tym stadzie, beczką prochu, przy której każda iskra groziła wybuchem. Wybuchło w lecie
1980 r. w chevrolecie Pawła w drodze do Belgii na Goovie Jazz Festiwal. Droga krajowa E30,
na wyskości Pniew za Poznaniem, leje deszcz. Chevy ostro hamuje, najpierw wysiadają
walizki, większa z tenorem i mniejsza z sopranem, potem jeszcze ktoś. Chevy ostro odjeżdża,
w Belgii zagrali w trio. Był to dramatyczny koniec The Quartet, została po nich legenda. Ich
muzyka była emanacją ducha Kwartetu Johna Coltrane’a, bezkompromisowego jazzu na
szczytach artystycznej sublimacji, a jednak o nieodpartej, ekstatycznej ekspresji i
romantycznym uroku. Byli młodzi, szykowni i sexy w swojej lekko aroganckiej kompetencji
championów. Jako ludzie nowego rzutu, następne pokolenie po weteranach-melomanach,
natychmiast zawojowali młodzieżową publiczność, która chętniej utożsamiała się z nimi,
swymi rówieśnikami, prototypem nowego etosu jazzmanów-profesjonalistów, niż z lekko już
brzuchatymi wujkami z katakumb i pierwszych festiwali sopockich. Po ćwierćwieczu, w
latach 2005 i 2006, dwukrotnie ulegli pokusie, aby przywrócić The Quartet do życia, jednakże
już tylko z umiarkowanym powodzeniem. Nie udało się wskrzesić tamtego ducha i tamtej
legendy.
Sukcesy The Quartet ugruntowały pozycję Sławka już nie tylko jako pianisty, ale także
kompozytora i lidera. Po jego wybuchowym rozpadzie kontynuował tę drogę inicjując dość
niezwykłe przedsięwzięcie pod hasłem „In-Formation”. Pod tą firmą miał grać własną
muzykę na czele różnych składów dobieranych stosownie do potrzeb i okoliczności. In
Formation miało wiele różnych odsłon, od duetów przez kwartety po sekstet. Wspólną
podstawę tych różnych formacji stanowiło trio z Czesławem Bartkowskim na bębnach i
Witoldem Szczurkiem (a.k.a Vitoldem Rekiem) na basie. To właśnie ta podstawowa wersja
In-Formation zapamiętana została najlepiej, a jej dorobek okazał się najbardziej trwały.
Poniekąd dlatego, że przez dwa lata trio akompaniowało Tomaszowi Stańce, tworząc coś na
kształt jego kwartetu, który już wtedy, z dwudziestoletnim wyprzedzeniem, zapowiadał
tryumfy jego obecnych kwartetów. Przede wszystkim jednak dla własnych zasług, tym
bardziej, że trio fortepianowe, klasyczne combo nowoczesnego jazzu, od kilku lat znowu
bardzo popularne, wówczas, we wczesnych latach 1980-tych, wydawało się nieco
anachroniczne i zapomniane, a jego rewitalizacja wielce oryginalna. Trio In-Formation
stanowiło idealny kontekst dla wirtuozerskiej dyspozycji Kulpowicza – pianisty, ale także
niezrównane ujście dla jego twórczości kompozytorskiej. Kompozycje znane już z repertuaru
The Quartet nabrały w nim nowego blasku, a wraz z nowymi utworami dojrzewał jego
kompozytorski styl, którego oryginalne cechy nabierały szczególnej wyrazistości właśnie w
klasycznym kontekście fortepianowego tria.
In-Formation jako sieciowe, konsorcjalne podejście do gospodarowania talentem i
zarządzania karierą, zasadniczo różne od tradycyjnej w jazzie formuły kapelmistrz - regularny
zespół, sprzyjało różnorodności muzycznych zainteresowań Sławka. Warto tu przypomnieć,
że jazz, który bez wyjątku zdominował ten pierwszy etap jego twórczości, już na studiach w
Katowicach nie był wcale jedyną bliską mu formą ekspresji. Równolegle z jazzową pianistyką
studiował kompozycję współczesną, współpracował z czołówką śląskich kompozytorów
awangardowych, brał udział w warsztatach, na których studiowano i wykonywano utwory
takich klasyków modernizmu jak John Cage czy Karlnheiz Stockhausen. Był zafascynowany
muzyką Charlesa Ivesa, ale także egzotycznymi kulturami muzycznymi Bali, Indii i Bliskiego
Wschodu. Wszystkie te inspiracje miały odezwać się w dekadzie lat 1980-tych. Wtedy zaczął
komponować muzykę do baletu, zrazu do improwizowanych miniatur tancerki i choreografki
Iljany Alvarado, potem, już w następnych dekadach, do pełnospektaklowych przedstawień
Kobro i Kolor Żółty w Teatrze Wielkim w Łodzi. Na potrzeby tych produkcji, których
rezultatem była nie papierowa partytura, a taśma z cyfrowym zapisem muzyki gotowej do
odtworzenia w teatrze a nagranej w studio przez syntetyczne orkiestry i chóry, których był
jedynym uczestnikiem, posiadł zaawansowaną kompetencję w dziedzinie realizacji studyjnej.
Tę umiejętność komponowania w studio wykorzystywał na różne sposoby, od melodyjek do
reklam i dźwiękowych winietek programów telewizyjnych, po utwory kameralne i
symfoniczne, najczęściej z programowymi treściami nawiązującymi do jego zainteresowań
ezoteryką, przede wszystkim mitem Atlantydy, którego był systematycznym badaczem i
gorliwym wyznawcą, oraz muzyką etniczną, zwłaszcza kultur orientalnych. Z powodzeniem
podejmował się studyjnej produkcji muzyki innych artystów, w tym dwóch płyt Stanisława
Sojki. Z czasem to studio, a nie estrada, stało się główną areną jego twórczości, a jedyną
formą publicznego koncertowania były solowe recitale pianistyczne.
Sławek koncertował solo zawsze, a już na pewno od pamiętnego tournee z Namysłowskim w
Rosji, i wszędzie – od Bombaju po Los Angeles, gdzie jako solista właśnie doznał
największego chyba zaszczytu w swej karierze: Alice Coltrane, spadkobierczyni dzieła Johna
Coltrane’a, trzykrotnie zapraszała go do występu na memoriałowych festiwalach
coltrane’owskich jako jedynego artystę spoza ścisłego grona tych, którzy kiedyś grali z
Tranem. Był mistrzem solowego recitalu, dla bardzo wielu jedynej sposobności obcowania z
jego żywą muzyką, dla wielu tej, w której był najlepszy. Nie uwodził prędkością ani
pastelowymi klimatami. Jak zawsze skupiał się na dźwięku i jego ekspresji oraz na akcji i
formie, jaką ona krystalizuje. Skupienie na dźwięku prowadziło do niezwykle intensywnego
sam na sam z instrumentem, które angażując go bez reszty wprawiało w stan swoistej
medytacji. Skupienie na formie dostarczało tej medytacji elementu niezbędnego takim
technikom, które zawsze wymagają wykonywania ściśle określonych umysłowych rutyn. Te
rutyny to kompozycje i być może to właśnie w solowych wykonaniach najdobitniej objawia
się ich niezwykły walor, co słychać na płycie w tej kolekcji z pamiętnym recitalem w Teatrze
Wielkim w Łodzi, drugim wydanym na CD po Private Music Mantram Records.
Na początku 1978 roku Sławek pojechał do Indii i właściwie nigdy całkiem stamtąd nie
wrócił. Tam odnalazł swoją duchową ojczyznę. Wracał do niej wielokrotnie, przez wiele lat
co rok. Pielgrzymował do Puri w prowincji Orissa nad Zatoką Bengalską, jednego z czterech
char dams, świętych miejsc, które każdy bogobojny Hindus musi odwiedzić choć raz w życiu,
aby po śmierci osiągnąć stan moksha, wyzwolenia z cyklu inkarnacji. Tam znalazł
Przewodniczkę i przystąpił do wspólnoty jej aszramu. Należał także do innej duchowej
wspólnoty, aszramu Turiyasangitanandy Alice Coltrane w okolicach Los Angeles. Dla Sławka
Alice uosabiała ideał, którym natchnął ich oboje John Coltrane, muzyki jako bytu
nadprzyrodzonego, który najdobitniej objawia się w religijno-estetycznym synkretyzmie
kultury Wschodu, a zwłaszcza Indii. Tym śladem Sławek podążał jeszcze przed swą pierwszą
pielgrzymką i jego muzyka zawsze mieniła się odcieniem Indigo. Ten blask pojawił się w
jazzie już we wczesnych latach 1960-tych, u Coltrane’a, ale także w nagraniu Buda Shanka z
Ravi Shankarem w USA i serii płyt podwójnych kwintetów Johna Mayera i Joe Harriotta z
Diwanem Motiharem na sitarze w Europie, i trwa do dziś. Wszelako to Sławek był pierwszym
i jak dotąd jedynym, który doprowadził do bliskiego spotkania trzeciego stopnia fortepianu z
sitarem, w konsekwencji przypadkowego (?) poznania nastoletniego sitarzysty Shujaata
Khana, który w międzyczasie wyrósł na jednego z największych mistrzów tego instrumentu
na świecie. Płyta Live with Shujaat Khan at Warsaw Philharmonic Hall w tej kolekcji
dokumentuje ich ostatnie spotkanie.