Recenzja rozprawy doktorskiej mgr Małgorzaty Szczepanik pt

Dr hab. prof. UMCS Maria Falska
Zakład Studiów Hispanistycznych
Instytut Filologii Romańskiej UMCS
Recenzja
rozprawy doktorskiej mgr Małgorzaty Szczepanik pt.
Presencia y evolución de la dramaturgia creada por mujeres en el teatro
español posfranquista (entre 1975 y 1990, aproximadamente)
Rozprawa doktorska mgr Małgorzaty Szczepanik stanowi ambitną próbę zebrania,
usystematyzowania i dokonania analizy bogatej twórczości dramatopisarek hiszpańskich
sytuującej się latach wielkich przemian polityczno – społecznych i kulturalnych w Hiszpanii
po śmierci generała Franco. Trzeba od razu na wstępie wyraźnie zaznaczyć, że Doktorantka
podejmuje temat w zasadzie, poza nielicznymi artykułami na ogół poświęconymi konkretnym
autorkom lub utworom, nieobecny w polskiej literaturze badawczej. Pomimo szeroko dziś
rozwijającego się nurtu feministycznego i wzrastającego udziału kobiet w życiu teatralnym w
Hiszpanii, zainteresowania naukowców kierowały się dotychczas głównie ku literaturze
narracyjnej (vide znakomita praca M. Potok, El malestar. La narrativa femenina en la España
contemporánea). Rozprawa doktorska pani mgr Małgorzaty Szczepanik jest obszernym,
panoramicznym oglądem tej ważnej części historii teatru hiszpańskiego jakim jest
dramaturgia kobieca, bogato udokumentowanym i opartym na znaczącym liczebnie materiale
tekstowym.
Struktura pracy obejmuje wstęp, cztery rozdziały, z których dwa pierwsze
przygotowują grunt historyczno-faktograficzny do dwóch, kolejnych, stanowiących
zasadniczy, analityczny korpus rozprawy, obszerną konkluzję oraz aneksy i bibliografię.
Zjawisko, na jakie zwraca uwagę Doktorantka, pojawienia się i uaktywnienia tak
licznych dramatopisarek w pofrankistowskiej Hiszpanii jest fenomenem nie tylko literackim,
lecz także, a może przede wszystkim, mającym uwarunkowania polityczne i społeczne. Stąd
słusznie uznała ona za konieczne poprzedzenie części właściwej swojej rozprawy obszernym
1
wprowadzeniem historycznym (rozdział I).We wstępie tym charakteryzuje sytuację zaistniałą
w Hiszpanii po Wojnie Domowej, jej wpływ na pozycję kobiety w patriarchalnym
społeczeństwie kontrolowanym przez cenzurę i będący skutkiem tego minimalny udział
kobiet w tworzeniu kultury ogólnie oraz w życiu teatralnym w szczególności. W dalszej
części śledzi zmiany, w tym regulacje prawne, jakie miały miejsce w okresie transformacji
demokratycznej, szczególnie w odniesieniu do pozycji kobiety w społeczeństwie.
Rozdział II jest zwięzłą prezentacją biograficzną dramatopisarek trzech generacji, przy
czym podrozdział 2.2 trochę chyba niefortunnie został zatytułowany „Autorki urodzone przed
Wojną Domową i ich dzieła wystawione w okresie transformacji”, bowiem co wyraźnie
wynika z jego lektury, utwory, o których mowa, miały swoje realizacje sceniczne w latach
czterdziestych i pięćdziesiątych, a więc przed okresem określanym w Hiszpanii jako
„transformacja demokratyczna”
Rozdział III inicjuje zasadniczą, analityczną część rozprawy. Autorka poddaje
krytycznemu oglądowi warstwę treściowo – ideologiczną badanego obszaru tekstowego,
który obejmuje twórczość autorek pokolenia drugiego i po części trzeciego według przyjętej
(za P. O’Connor) klasyfikacji. Obserwuje pewne cechy wspólne dla tej dramaturgii, takie jak
preferowanie krótkich form, ograniczona liczba postaci oraz żywy, naturalny dialog, często
łączący elementy przeciwstawne: poetyckość z potocznością graniczącą niekiedy z
wulgarnością. W dalszej części analizy wyodrębnia najszerzej reprezentowane w badanym
korpusie sztuk motywy tematyczne, takie jak: miłość (widziana głównie jako uczucie
frustrujące: niemożliwa, niespełniona, zdradzona, nieudane małżeństwo, rozwód), pozycja
kobiety we współczesnym świecie i problem przemocy, poszukiwanie własnej tożsamości,
czy wreszcie stosunek autorek dramatów do zagadnień feminizmu.
O ile w rozdziale III doktorantka skupiła się na badaniu poziomu ideologicznego,
kolejny, IV rozdział, podejmuje analizę dramaturgii kobiecej w wymiarze teatralnym i
scenicznym. Ujmuje w nim Autorka swoje rozważania w logiczną strukturę siedmiu
jednostek treściowych. Wychodząc od tekstu, poddaje
badaniu podstawowe elementy
struktury dramatycznej takie jak przestrzeń, czas i postać, aby zaobserwować w jaki sposób
znak językowy zawarty w tekście dramatycznym przetwarzany jest na system znaków
wizualnych i fonicznych realizowanych w spektaklu. Punktem wyjścia staje się zatem
zarówno tekst jak i jego realizacja sceniczna. Oczywiście ten drugi aspekt jest znacznie
trudniejszy do zbadania, gdyż najczęściej źródłem wiedzy mogą być jedynie recenzje i
dokumentacja fotograficzna. Nic więc dziwnego, że Autorka odwołuje się głównie do
potencjału scenicznego zawartego w tekście pobocznym.
2
Biorąc pod uwagę różnorodność klasyfikacji i wielość definicji pojęcia przestrzeni w
teorii różnych uznanych teatrologów, brakuje mi we wstępie do podrozdziału 4.2
jednoznacznego określenia, co rozumie Autorka pod pojęciem przestrzeni dramatycznej w
odróżnieniu od scenicznej, którą to opozycję anonsuje już w tytule. Chociaż w pierwszych
zdaniach tegoż podrozdziału zapowiada, że dokona analizy trzech kategorii przestrzeni, a
mianowicie dramatycznej, scenicznej i scenograficznej, w dalszym ciągu zdaje się używać
tych pojęć zamiennie, bez wyraźnych kryteriów klasyfikacyjnych. Na pewno nie używa ich w
oparciu o najczęściej przyjmowaną typologię wywodzącą się od Pavisa i Ubersfeld. Niemniej
na podstawie sumiennie przeprowadzonych analiz, formułuje Autorka interesujące wnioski,
obserwując, że w utworach dramatopisarek tego okresu widoczna jest skłonność do
eksperymentowania z przestrzenią, uciekania się do form przestrzeni symultanicznej,
wieloplanowej, ruchomej i pozascenicznej, najczęściej w celu stworzenia drugiego,
symbolicznego poziomu znaczeń w przekazie teatralnym.
Analiza struktur czasowych pozwala Autorce określić ich charakterystyczne cechy u
dramatopisarek, których utwory stanowią korpus badawczy. Obserwuje ona symultaniczność
czasową teraźniejszości i przeszłości, dwoistość czasową historyczną i fikcyjną, stosowanie
technik retrospekcyjnych, a także pewną fragmentaryczność i epizodyczność w budowaniu
form czasowości.
W podrozdziale 4.4 poświęconym analizie wizji scenicznej zawartej w tekście
dramatycznym opiera się Autorka rozprawy na typologii znaków teatralnych Tadeusza
Kowzana, w szczególności na kategorii znaków pozajęzykowych.
W podrozdziale poświęconym postaci przyjmuje Autorka trójaspektowe podejście
analityczne obejmujące udział postaci w akcji, jej ewolucję oraz sposób podania informacji o
postaci przez autorkę sztuki. Zauważa, że postać na ogół charakteryzuje się przez działanie, a
opis didaskaliczny jest ograniczony. Obserwuje też, że relacja kobieta – mężczyzna w
różnych wymiarach, w tym kobieta – ofiara, mężczyzna – prześladowca, jest najczęściej
spotykanym typem relacji.
Nie do końca jestem skłonna zgodzić się Autorką, że zastosowanie środków
audiowizualnych w przytoczonych przez nią przykładach jest burzeniem tzw. czwartej ściany.
W moim pojęciu, jest jedynie poszerzeniem bezpośredniej przestrzeni scenicznej i otwarciem
jej w kierunku wirtualnej przestrzeni pozascenicznej, nie naruszając jednakże tradycyjnej
relacji aktor-widz, na poziomie której sytuuje się teatr „czwartej ściany”. Czynię tę drobną
uwagę, nie podważając jednakże w niczym słuszności poczynionych przez Autorkę
obserwacji. Rozważania jej prowadzą do wyodrębnienia kilku typów koncepcji scenicznej w
3
utworach kobiet dramaturgów tego okresu, a więc: koncepcji scenicznej w konwencji
realistycznej, rezygnacji z estetyki realistycznej (co za tym idzie, ograniczenie elementów
scenografii i przypisanie przedmiotowi teatralnemu funkcji symbolicznej), zastosowanie
pustej przestrzeni scenicznej i zintensyfikowanie przestrzeni ludycznej.
W rozdziale 4.5. dowodzi Autorka, że metateatralność jest ważną i często występującą
cechą dramaturgii kobiecej.
Końcowy podrozdział tej najbardziej interesującej, moim zdaniem, części pracy, ma
charakter dokumentujący realizacje sceniczne analizowanych wcześniej utworów. Zadanie
bardzo niewdzięczne, biorąc pod uwagę utrudniony retrospektywnie dostęp do spektakli i
konkretnych materiałów związanych z ich realizacją i oceną krytyczną przez recenzentów.
Tym cenniejszy jest zgromadzony przez Autorkę materiał faktograficzny, a nawet
fotograficzny zawarty w aneksach.
Pracę kończy obszerne podsumowanie, w którym Doktorantka w sposób klarowny
systematyzuje wnioski, do jakich niewątpliwie upoważniają ją wcześniejsze rozważania i
analizy.
Zanim przejdę do konkluzji, czuję się w obowiązku wytknąć autorce pewne drobne
niedociągnięcia, natury można by powiedzieć technicznej, które, od razu zastrzegam się, są
jedynie drobnymi niedopatrzeniami, i nie mają wpływu na zasadniczą ocenę pracy.
I tak np. na str. 50 rozprawy przytacza Autorka cytat pochodzący, jak wstępnie
informuje, z wypowiedzi José Monleona, podczas gdy w kończącym cytat przypisie figuruje
nazwisko Hormigona. Może to rodzić wątpliwość co do tego czyjego autorstwa jest w istocie
przytoczona wypowiedź. Podobne niejasności można zaobserwować w kilku innych
miejscach. Należałoby chyba, w tych przypadkach, podać w referencji bibliograficznej „cytowane za” lub inny odpowiednik. Na str. 51, natomiast, nie podaje Autorka czyj jest
polski przekład cytowanej wypowiedzi P. O’Connor, choć należy sądzić, że jest to
tłumaczenie własne.
Zauważyłam też w pracy pewną ilość drobnych błędów językowych, głównie tzw.
literówek. Zapewne są one wynikiem pośpiechu w końcowej fazie redagowania rozprawy lub
też niedokładnej korekty.
Te drobne niedopatrzenia, nie mają jednak wpływu na moją niewątpliwie wysoką
ocenę rozprawy.
Zmierzając do konkluzji pragnę podkreślić, że rozprawa doktorska pani mgr
Małgorzaty Szczepanik jest odważnym i ambitnym przedsięwzięciem, w realizacji którego
musiała Autorka pokonać szereg trudności, związanych przede wszystkim z dotarciem i
4
zgromadzeniem tak obszernego materiału tekstowego. Jak można to zobaczyć w załączonym
aneksie, wiele spośród analizowanych przez Autorkę utworów istnieje dziś w pojedynczych
wydaniach, jeśli nie wręcz w maszynopisach. Rozprawa stanowi ważny i cenny wkład w
badania nad teatrem, w sensie tekstu dramatycznego i scenicznej realizacji, tworzonym przez
kobiety w nowej pofrankistowskiej rzeczywistości hiszpańskiej. Chociaż bowiem teatr ten w
ostatnim trzydziestoleciu walczy z dużym powodzeniem o należne mu miejsce w kulturze
swojego kraju, wciąż jeszcze pozostaje na drugim planie badań krytyczno-literackich.
Reasumując moje rozważania, pragnę wyrazić przekonanie, że przedstawiona mi do
oceny rozprawa doktorska stanowi bardzo dobrą podstawę do dopuszczenia Autorki do
dalszych etapów przewodu doktorskiego, o co niniejszym wnioskuję.
5