mysleć formą - Filmoteka Szkolna

Myle form
rozmowa z Filipem Bajonem, rozmawia
a Maria Kornatowska
„Film” 1980, nr 19
Po swoim pierwszym filmie kinowym „Aria dla atlety" zdoby
Pan etykietk przedstawiciela
tzw. nurtu kreacyjnego. Szlachectwo zobowizuje... Jak Pan zatem ocenia sytuacj estetyczn
polskiego kina?
Podstawowym problemem kina jest dla mnie niemono pogodzenia postawy pragmatycznej
z estetyczn. S to dwa punkty widzenia ca
kowicie z sob sprzeczne. Pogo za tym, co dorane,
pragmatyczne widzenie kina, kino obliczone na dzisiaj, „na ju". wyklucza rozmow na tematy estetyki,
poniewa estetyka zwizana jest przede wszystkim z pojciem czasu. W mojej koncepcji kina zasadnicze
miejsce zajmuje problem relacji czasowych w uk
adzie przyczynowo--skutkowym Mówic prociej – chodzi
o to, ile czasu up
ywa pomidzy przyczyn a skutkiem. I w tej to rozpitoci czasowej, w tej „objtoci"
czasowej mieci si w
aciwie estetyka. Jeli, jak to bywa w filmie wspó
czesnym, uk
ad przyczynowoskutkowy ma charakter bezporedni, dyktowany doranymi wzgldami, po a nastpuje b. bez wyranego
up
ywu czasu - mamy po prostu kino pragmatyczne, rejestrujce. I trudno w takim przypadku mówi
o estetyce. Zasadne w tej sytuacji staje si pytanie: czy mona opisywa nasz wspó
czesno w innych, ni
bezporednie nastpstwo przyczyn, kategoriach czasu? Nie umiem odpowiedzie i dlatego nie robi
wspó
czesnego filmu. Estetyka typu Bia
oszewskiego, która zapewne mog
aby by si
wspó
czesnego filmu,
nie interesuje mnie, jest mi obca. Wspó
czesno jako spektakl potrafi
jak dotd pokaza Konwicki w „Jak
daleko std, jak blisko".
Powrómy jeszcze do kwestii relacji midzy czasem a form....
Nie musz chyba dodawa, e kiedy mówi o znaczeniu czasu filmowego, nie mam na myli
sztucznego jego wyd
uania, zwolnionej narracji lub zatrzymania chwili. Chodzi mi raczej o intensyfikowanie
napi, o zderzanie ze sob rónych poziomów znacze. Kiedy robi si film „historyczny, „ilo" znacze jest
teoretycznie nieskoczona. Mona porusza si swobodnie i do woli w rejonach kultury, mitologii,
archetypów, polityki itd. Film wspó
czesny musi stwarza dopiero swój obszar odniesie. Oczywicie, kade
dzie
o, literackie bd filmowe, stwarza si przez form. Podejrzewam, e kade nie stworzone jeszcze
dzie
o zawiera idealn form i celem nadrzdnym dzia
a artysty jest zblienie si do owego idea
u. Tej
idealnej formy dzie
a, tej jego jakby platoskiej idei nie osiga si nigdy, ale trzeba do niej dy. Myl, e
kady artysta ma jak „swoj" form, i fascynuj mnie ci, co konsekwentnie przez ca
e ycie cigaj t
„swoj" form. Presja dzie
a, czyli wspomnianej ju platoskiej idei formy jest silniejsza od artysty, któremu
pozostaje tylko podporzdkowa si.
Film zasta
pewn rzeczywisto pogldów. Idei, przemyle i dokona formalnych w innych
dziadzinach dzia
alnoci artystycznej. wiadomie lub nie, musia
si w nich okreli, co przyj, co
odrzuci. W jakich rejonach dowiadcze, w jakich tradycjach polskiej sztuki szuka
by Pan róde
i inspiracji dla mylenia formalnego w naszym filmie, jego „zaplecza" estetycznego?
Myl, e najciekawsze i najbardziej p
odne tradycje mylenia formalnego mieszcz si w literaturze
okresu midzywojennego i w malarstwie pocztków stulecia Wtedy to podjto próby porzdkowania wiata
poprzez sztuk. Po wojnie trudniej by
oby znale podobne dowiadczenia - moe Wróblewski w malarstwie,
niewane w gruncie rzeczy; czy byty to próby udane czy te nie. Wane by
y sposoby rozwizywania
pewnych problemów.
Nasuwaj si nazwiska dzi ju niemal sztampowe: Schulz, Witkacy, Gombrowicz - karty jakby
znaczone. Ale mona poszuka w innych, mniej oczywistych regionach, np. w listach Miciskiego,
w korespondencji Lechonia, w poezji Skamandra; poszuka tkwicych tam prób ca
ociowych koncepcji
rozwizywania problemów estetycznych. Kiepskie powieci Na
kowskiej tub Iwaszkiewicza, chybione
koncepcje estetyczne zaowocowa
y przecie w Gombrowiczu, najkonsekwentniejszym z wszystkich.
Niektóre z tych koncepcji estetycznych drani, ale przecie istnia
y i oddzia
ywa
y i czasem w sposób
zaskakujcy. Mówi o tych próbach, bo maj one swój wdzik, bo wydaj mi si bardziej fascynujce ni
skoczone, doskonale realizacje w rodzaju choby Bergmana, powracajce w rejony kina. Widzenie wiata
zosta
o w nich z niezwyk
si
podporzdkowane estetyce. Dzi wszystko to brzmi do miesznie, ale raz
jeszcze powtarzam: z tego w
anie wzi
si Gombrowicz. A by
o to zjawisko fascynujce. Gombrowicz
podniós
form, do rzdu si
y sprawczej, demiurgicznej. Poprzez form stwarza
nie tylko drugiego cz
owieka,
ale i siebie, a raczej forma stwarza
a jego. Istnieje przecie wzajemne oddzia
ywanie autora i dzie
a, co
www.filmotekaszkolna.pl
w rodzaju sprzenia zwrotnego. Gombrowicz to wyczu i skonstruowa na tej zasadzie precyzyjny system.
Dojcie do dziea, do jego treci poprzez form jest szalenie istotne dla psychologii tworzenia.
U Gombrowicza" forma dziea wypracowywaa jego tre, stwarzaa j, powoywaa do istnienia.
O Gombrowiczu mona nieskoczenie. Niefortunnym zrzdzeniem losu zosta
pisarzem, a nie
reyserem filmowym. Powrómy do rzeczywistoci kina.
Wanie. Otó jeli dzieo filmowe jest tylko i wycznie opowieci opatrzon mniej lub bardziej
aluzyjnymi znaczeniami, oddziauje w kontekcie naszej potocznej wiedzy o rzeczywistoci. Nie ma mowy
o oddziaywaniu estetycznym, bo pragmatyczno, dorano dziea odbija si w sposób negatywny na
estetyce. I znów wypadaoby postawi pytanie: czy moliwy jest film wspóczesny proponujcy zdecydowan
estetyk? Uwaam, e jest moliwy, ale tylko w przypadku „poszerzenia pola". Jedynie due procesy mog
mie swoj estetyk. Mnie osobicie interesuje spektakl, a po to, eby stworzy spektakl z wspóczesnoci,
trzeba mie rozlege perspektywy, trzeba chcie mówi o wszystkim.
Czy sk
onny by
by Pan postawi znak równania miedzy kreacyjnoci a spektaklem?
Kreacyjno, jak ju wspomniaem, czy si dla mnie z czasem, a spektakl z temperamentem. Tak
naprawd w kinie fascynuje mnie tworzenie wiata od pocztku, wymylanie go, innymi sowy: funkcja
demiurgiczna. Wszystko to mona oczywicie podcign pod pojcie kreacyjnoci.
Mówilimy ju o próbach mylenia formalnego, g
ownia zreszt na gruncie literatury; uwaam
to, notabene, za zjawisko bardzo dla naszej tradycji znamienne. Literatura zdominowa
a nas
ca
kowicie. A co z filmem? Czy dostrzega Pan próby wiadomego wypracowywania koncepcji formy?
Dla mnie najwikszym mistrzem formy w polskim filmie by Andrzej Munk. U Munka wystpuj dwie
istotne rzeczy. Po pierwsze: sprawa opisywania wiata. Jest to opis niemal doskonay. Groteskowa wizja.
Munk nie jest „mdrzejszy" od wiata, który opisuje, ale stoi jakby obok, widzi ostra I precyzyjnie.
Wykorzystuje wszystkie rodki, reyserskiej palety. I podobnie jak Gombrowicz wspaniale, zdawaoby si,
bez najmniejszego wysiku posugiwa si piórem, tak i Munk wspaniale, pozornie bez adnego wysiku,
posugiwa si kamer. Po drugie: sprawa obrazu w jego filmach. Widz tu jedno ródo - mocno przeyty
surrealizm. Na pierwszy rzut oka Munk stwarza wiat bardzo uporzdkowany, bdcy poniekd
zaprzeczeniem spektaklu. Ale uwane, wnikliwe spojrzenie odsania niebywale konsekwentny
surrealistyczny wiat groteski i absurdu. Ten wiat jest dla mnie od pocztku do koca wykreowany. Wemy
„Czowieka na torze". Wydawaoby si - modelowy przykad filmowego realizmu. Ju jednak na pocztku
filmu, gdy Orzechowski wchodzi na stacj, Munk odpowiednimi rodkami plastycznymi buduje nastrój okresu
przedwojennego.
Janiejsze wiato, sposób fotografowania lokomotywy sprawiaj, e staje si ona czym wicej ni
zwyczajn maszyn, I nagle przestaje to by film realistyczny, zwizany z aktualnymi znaczeniami.
Wkraczamy w inny wymiar, w inn realno. Munk posiada dar kreowania wspóczesnoci. Jest to ogromnie
cenne, bo bardzo trudne. Munk da pozytywn odpowied na postawione ju dwukrotnie retoryczne pytanie,
dotyczce moliwoci opisu wspóczesnego wiata w kategoriach estetycznych, znalezienia formy dla
aktualnoci. Drugim realizatorem, który znalaz formu na przygod estetyczn z wspóczesnoci, jest dla
mnie Skolimowski. Uwaam „Rysopis" za najbardziej dojrza prób wykreowania wspóczesnoci.
Chciabym raz jeszcze powróci do kwestii czasu. U Munka i Skolimowskiego jestemy w stanie okreli
„puls" czasu, wyczuwamy jego „materialn" obecno. W filmach dzisiejszych czas w swej konkretnej
obecnoci nie istnieje.
„Czowiek na torze", „Zezowate szczcie" - to przecie opowieci o czasie. Czas zosta w ruch
nazwany i zinterpretowany. wiadomo czasu pozwala na interpretacj estetyczn. Moim zdaniem,
estetyka pojawia si wówczas w filmie, gdy prawdziwym bohaterem jest czas. Wikszoci wspóczesnych
filmów polskich brakuje wiadomoci czasu. Przeniesienie do filmu rzeczywistoci nie zinterpretowanej
w kategoriach czasu wyklucza, w moim odczuciu, moliwo jakiejkolwiek estetyki.
Mówic o formie atwo popa w abstrakcyjne dyskursy. Trzymajmy si konkretów, tego, co
okreli
Pan mianem palety reyserskiej, warsztatu. Czy, Pana zdaniem, np. praca nad scenopisem
ma istotne znaczenie dla formalnego kszta
tu przysz
ego dzie
a?
Jestem zwolennikiem „elaznego" scenariusza i „elaznego" scenopisu, co wcale nie znaczy, e si
ich konsekwentnie i wiernie trzymam. Ale uwaam, e one stwarzaj jakby „pole znaczeniowe" filmu, formuj
struktur caoci, w ramach której mog si porusza, okrelaj jej sens, relacje czasowe i ukady
przyczynowo-skutkowe. Majc ow struktur, ksztat caoci, zdobywam swobod ruchów. Reyseria jest
procesem caociowym, globalnym. Znaczy to, i reyserujc najmniejsz scen, reyserujemy zarazem cay
film. Ideaem byoby traktowanie dziea jako jednej sceny. Reyserujc film lubi mie wiadomo caoci,
czyli nadrzdnej realnoci, w której si poruszam. Jeli krc scen, a przestaj widzie sekwencj,
zaczynam od pocztku, bo czuj, e co jest nie w porzdku. W braku caociowego, powiedziabym:
www.filmotekaszkolna.pl
globalnego mylenia upatruj jedn z zasadniczych s
aboci polskich filmów. Najwiksz wag przypisuje
si w nich relacjom midzy bohaterami, zapominajc, e postacie bohaterów s czstk znacznie wikszego
zamierzenia.
Pytanie ostatnie I nieco patetyczne. Jak rysuje si, przynajmniej na dzi. Pana idea kina, tego
kina spektakularnego I kreacyjnego?
Dzie
o filmowe powinno zawiera w sobie pewn nieograniczono. Powinno by bogatsze zarówno
od widza, jak i od artysty. Powinno przekracza moliwoci percepcyjne naszego mózgu, otwiera moliwo
nieskoczonego niemal cigu interpretacji. W idealnej sytuacji kady widz w ramach gotowego dzie
a
widzia
by inny film, za artysta nie by
by w stanie adnemu z nich przyzna jedynej i ostatecznej racji. Takim
filmem jest dla mnie „Czas Apokalipsy" Coppoli.
www.filmotekaszkolna.pl