Przeczytaj fragment

Wprowadzenie
Badacze śledzący ewolucję instytucji muzeum od czasów starożytnych zgodnie łączą kategorię „muzeum publicznego” z otwarciem się na szeroką publiczność1. W 1683 roku z prywatnej fundacji powstało Ashmolean Museum w Oksfordzie, w 1759 otwarto
British Museum, w 1773 Museo Pio Clementino, a w 1781 Muzeum w Wiedniu (późniejsze Österreichische Galerie Belvedere).
W 1793 roku podwoje otwarł Luwr, co (wraz z tworzeniem systemu powszechnej oświaty, sieci bibliotek publicznych i archiwów)
nadało instytucjonalny kształt przekonaniu, że „wszystkie cenne
przedmioty, które trzymano z dala od ludu i które pokazywano
mu po to tylko, by wzbudzić w nim podziw – wszystkie te bogactwa są jego własnością”2. Od tej chwili – wraz z koncepcją muzeum
jako instrumentu demokratycznej edukacji „mas” i „obywateli” –
ekspozycja przeniosła się na szerszą trybunę.
Muzeum modernistyczne, czyli instytucja, która pojawiła się
w wieku XIX i osiągnęła apogeum na początku XX wieku w ramach paradygmatu modernistycznego ukonstytuowanego na
fundamencie oświeceniowym, miało zadanie tworzenia i rozpowszechniania autorytatywnej wiedzy. Narracje były konstruowane przez szeroki zakres związanych z kolekcjami dyscyplin
1
2
Zob. np.: J. Abt, The Origins of the Public Museums, [w:] A Companion to Museum
Studies, red. S. Macdonald, Oxford 2006, s. 115–134.
Zob.: K. Pomian, Drogi kultury europejskiej. Trzy studia, Warszawa 1996, s. 135–136
oraz 146–147.
8
Wprowadzenie
naukowych, takich jak sztuka, historia naturalna, geologia, archeologia, etnografia. Pedagogika muzealna opierała się na tezie, że
uniwersalne prawa i zasady są prawdziwe dla wszystkich czasów
i miejsc oraz że można się ich nauczyć za pośrednictwem obiektów. Muzeum takie działało właściwie jak uniwersalne archiwum,
w zamierzeniu encyklopedyczne, dążące do ideału, jakim jest
kompletna kolekcja. Obiekty były postrzegane jako źródła wiedzy,
a przez ich „właściwe ustawienie” można było odsłonić podstawowe struktury historii naturalnej, historii czy sztuki. Zakładano,
że jeśli zostaną ułożone w sposób poprawny, to odzwierciedlą zarówno swoje indywidualne znaczenie, jak i cały zbiór informacji
o poszczególnych dyscyplinach. Analiza, porównanie, wyliczanie
i klasyfikacja stanowiły kluczowe strategie poznania. Podstawą
konstruowania modernistycznych wystaw muzealnych był dyskurs obiektywności, a fundamentalną zasadą układu graficznego:
klarowność i precyzja w ekspozycji danego tematu.
Muzeum modernistyczne jest jednak obecnie coraz częściej
kwestionowane z pozycji postmodernistycznych. Postmodernizm
podał w wątpliwość idee wiedzy obiektywnej, naukowej racjonalności, uniwersalnych wartości oraz wspierające je instytucje jako
lokalne wersje zachodniego kapitalizmu. Muzeum – zgodnie z tą
perspektywą – nie może już dłużej być miejscem pokazującym
przeszłość, jaką naprawdę była, nie może być też postrzegane jak
składnica wiedzy, gdzie postępujące i kumulatywne wysiłki pracowników sumują się dla lepszego zrozumienia świata ludzkiego
i przyrodniczego. Nie jest to również miejsce uprzywilejowane,
nic nie wyjaśnia, gdyż samo potrzebuje wyjaśnienia, jest tworem
społecznym pełnym akcji i interakcji. Wypowiedzi kulturowe,
czyli ekspozycje, są aktywne w kreowaniu wiedzy, kreacje te są
jednak produktem, nie odkryciem3.
Debacie poddaje się nie tylko definicje prawdy, ale i piękna.
Coraz częściej padają pytania o to, kto ma prawo kształtować publiczny smak, dlaczego pewnego rodzaju wiedzę uznaje się za
użyteczną, kto ją kontroluje i rozpowszechnia. Założenie, że pewne gusta estetyczne są lepsze niż inne wiąże się z subsydiowaniem
z pieniędzy podatników tylko niektórych sektorów. Z pozycji
3
S. Pearce, Museums, Objects and Collections: A Cultural Study, Washington, D.C.
1992, s. 258.
Wprowadzenie
9
postmodernistycznych krytykowane jest również prawo instytucji
kulturalnych (w tym muzeum) do ustalania standardów moralnych w imię tak zwanego interesu społecznego.
W refleksji nad współczesną kulturą coraz częściej pojawia się
metafora rynku jako idealnego modelu dla życia społecznego
i ekonomicznego. Konsekwencją jest przedefiniowanie kultury,
która staje się towarem, jej wartość mierzy się badaniem opinii publicznej, a klient-konsument ma prawo wyboru interesujących go
idei. Rośnie świadomość społecznego i kulturowego pluralizmu.
Współczesne społeczeństwo to nie masa anonimowych konsumentów, ale różnorodne „segmenty rynku”, każdy z określonymi zainteresowaniami. Znaczące jest nie samo istnienie tych grup
(segmentacja rynku nie jest zjawiskiem nowym), ale to, że są coraz
bardziej widoczne i akceptowane (nawet jeśli wzrost ich znaczenia
jest społecznie drażliwy czy bolesny). Od muzeów wymaga się,
by wyszły naprzeciw oczekiwaniom różnych grup wchodzących
w skład szerokiego pojęcia „publiczności muzealnej”.
W stosunku do muzeów z większą częstotliwością stosuje się
pojęcia marketingowe, pytając, co wyjątkowego mają do zaoferowania publiczności. Wyjątkowego, czyli takiego, czego nie oferuje
żadna inna instytucja. Badacze i kuratorzy wymieniają tu najczęściej kolekcjonowanie, przechowywanie i wystawianie obiektów,
chociaż nie wszyscy zgadzają się, że kolekcjonowanie jest czymś
wyjątkowym tylko dla muzeów. Istnieje wielu prywatnych kolekcjonerów i wartościowych kolekcji (ok. 30% populacji Wielkiej
Brytanii i USA uważa się za kolekcjonerów). Jednak kolekcjonowanie, dokumentacja i zachowywanie materiału w muzeum służą
szerszemu celowi, którym jest umożliwienie wykorzystania zasobów w procesie komunikacyjnym z publicznością zarówno w teraźniejszości, jak i w przyszłości. Czyli tym, co wyróżnia muzea
jest komunikacja przez materiał kulturowy – inne funkcje są wtórne, co oczywiście nie zmienia faktu, że muzeum spełnia też cele
rozrywkowe bądź turystyczne4.
Podstawowym zadaniem kuratorów-twórców wystaw jest dostarczenie odwiedzającym takich doświadczeń, aby sami mogli
ustanawiać znaczenia i, używając swojej wiedzy, a także strategii
interpretacyjnych, testowali własne hipotezy. Jest to zatem zada4
K. Moore, Museums and Popular Culture, London–New York 1997, s. 25–28.
10
Wprowadzenie
nie stworzenia widzom możliwości budowania nowej wiedzy –
z wykorzystaniem tej już posiadanej – i zwiększenia wiary w siebie jako aktywnych członków społeczeństwa.
Postmodernizm „od-różnicowuje” kulturę, zacierają się podziały, poszczególne obszary zaczynają się na siebie nakładać
(np. wydarzenia multimedialne). Kultura przestaje być uduchowiona w sensie istnienia zjawisk oryginalnych, unikatowych,
wyjątkowych, umieszczonych poza rzeczywistością społeczną,
a wręcz przeciwnie – zjawiska nagminnie poddawane są mechanicznej i elektronicznej reprodukcji, zaciera się granica między
porządkiem sztuki i porządkiem codzienności5. Kończy się zatem faza wielkich kolekcji muzealnych. Ekspozycja staje się jedną
z form komunikacji, jest rdzeniem (nucleus) otoczonym wieloma
innymi wydarzeniami. Wielogłosowość i wielość perspektyw
oznacza koniec wiary w monolityczną i jednolitą wiedzę. Podczas
gdy muzeum modernistyczne było i jest wyobrażone i pojmowane
jako budynek, muzeum przyszłości może być procesem lub doświadczeniem. Będzie przybierało wiele architektonicznych form,
ale nie będzie ograniczone własnymi ścianami. Zmienia się konwencja ekspozycji, zwiedzający nie muszą już „podziwiać”, mogą
czynnie współuczestniczyć w wydarzeniu, jakim staje się wystawa, żywe muzeum zastępuje martwe, otwarte – zamknięte, dźwięki zastępują ciszę, a nostalgia aurę. Poszerzył się zbiór obiektów
wartych zachowania, mnożą się historie alternatywne, regionalne,
społeczne, feministyczne itp.6.
Do tego dochodzi problem transformacji instytucji muzealnych z perspektywy narastającego współcześnie konfliktu pomiędzy demokracją pedagogiczną i performatywną. Rozróżnienie to
wprowadził Dipesh Chakrabarty, który twierdzi, że demokracja
pedagogiczna (ukształtowana w wieku XIX i wciąż obecna w kulturze współczesnej) zakłada, że do bycia obywatelem i uczestnictwa w kulturze wysokiej należy się przygotować przez edukację.
To zadanie spełniają takie instytucje jak uniwersytety, muzea czy
biblioteki. Najważniejsza w tym modelu jest zdolność do abstrahowania (abstrakcjami są najważniejsze dla tej demokracji kategorie
jak naród, tożsamość, klasa społeczna itp.), głównym medium po5
6
J. Urry, Spojrzenie turysty, przeł. A. Szulżycka, Warszawa 2007, s. 127–128.
Ibidem, s. 189–195.
Wprowadzenie
11
zostaje język pisany (najlepiej wyraża abstrakcje), w publicznej dyskusji najwyżej ceni się racjonalność, a istnienie sfery publicznej jest
wartością samą w sobie. W latach 60. XX wieku pojawił się jednak
drugi, performatywny, model demokracji. Na jego ukształtowanie
miał wpływ masowy konsumpcjonizm i masowe media. Zgodnie
z nowym paradygmatem każdy człowiek jest konsumentem świadomym swoich praw do przyjęcia lub odrzucenia produktu. Nie
potrzebuje edukacji, by stać się obywatelem, samo bycie człowiekiem oznacza bycie istotą polityczną. Demokrację performatywną
współkształtuje kulturowy relatywizm, pragnienie poszukiwania
własnej tożsamości, krytyka postkolonialna, multikulturalizm itp.
Model performatywny opiera się na wiedzy ucieleśnianej (embodied)
i zmysłowej (sensual), a nie na racjonalności7.
Muzea próbują odnaleźć się w nowej dla siebie sytuacji i jesteśmy obecnie świadkami pojawienia się nowej generacji muzeów,
które można określić jako instytucje partycypacyjne wykorzystujące strategie teatralne i muzeologię performatywną. Publiczność
zmienia się w aktywnych konsumentów poszukujących na ekspozycjach nie tylko wiedzy, ale także rozrywki i „doświadczenia”.
Nie wszyscy badacze traktują opisane powyżej przekształcenia
jako wartość pozytywną. Dla niektórych instytucja muzeum właśnie pogrąża się w kryzysie i traci swoją tożsamość. Z podobnymi
poglądami trudno się zgodzić, gdyż całkowicie pomijają okoliczność, że muzea muszą obecnie funkcjonować w warunkach całkowicie odmiennych od tych, w których powstały. Uporczywe
głoszenie tezy, że powinny wciąż działać na zasadach XIX-wiecznych oznacza zamykanie oczu na fakt, że są instytucjami publicznymi i (jak wszystkie publiczne instytucje) zmieniają się wraz ze
zmieniającą się kulturą. Współczesne społeczeństwo nie wymaga
już dla procesów integracji restrykcji i dyscypliny, przestrzeń publiczna nie może podlegać kontroli aż w takim stopniu jak 100 czy
200 lat temu, a publiczność muzealna nie da się łatwo kształtować zgodnie z wolą i intencją kuratorów. W kulturze dominuje
obecnie „zasada przyjemności”, a konsumpcja dóbr i usług staje
się – jak twierdzi John Urry – strukturalną zasadą obowiązującą
7
D. Chakrabarty, Museums In Late Democraties, „Humanities Research” 2002,
vol. IX, nr 1, s. 5–7.
12
Wprowadzenie
we współczesnym (zachodnim) świecie8. Punkt ciężkości w byciu
obywatelem przesunął się zatem z praw politycznych na prawa
konsumenta, a integracja społeczna następuje „wskutek uwodzenia
przez plac targowy, przez mieszaninę uczuć i emocji, jakie wywołuje oglądanie, trzymanie, słuchanie, sprawdzanie, wąchanie i wędrowanie wśród nadzwyczajnej oferty dóbr i usług […]”9. Związki
muzeum z kulturą masową stały się teraz ich cechą dominującą
i jakkolwiek można być niezadowolonym z takiego obrotu rzeczy,
to nawoływanie do powrotu do przeszłości zdaje się ideą iluzoryczną. Współcześnie sugestia, że wizyta w muzeum pozostaje
doświadczeniem w pełni kontrolowanym (przez muzeum) jest
całkowicie nie do zaakceptowania. Tak samo zresztą jak twierdzenie, że muzeum jest miejscem jednostronnej komunikacji, w ramach której fakty/informacje, wartości i umiejętności osób odpowiedzialnych za wystawę są nadrzędne w stosunku do informacji,
wartości i umiejętności posiadanych przez odwiedzających.
Nie ma oczywiście konieczności pełnego poparcia idei postmodernistycznych i rezygnacji z wielkich kolekcji lub celów edukacyjnych. Większość muzeów funkcjonuje w formie hybrydowej, to
znaczy stara się wprowadzać zmiany atrakcyjne dla publiczności,
nie rezygnując ze swych utrwalonych funkcji. Nawet zwolennicy
tradycji zauważają, że olbrzymia konkurencja innych mediów zagraża przyszłości muzeów. Chcąc przetrwać i – paradoksalnie – nadal spełniać swoje funkcje (jeśli mają wciąż oświecać i edukować, to
muszą przyciągać publiczność), muzea podejmują wysiłek określenia na nowo swej tożsamości, celów i strategii wystawienniczych.
Artykuły zawarte w niniejszym tomie są pokłosiem konferencji, która odbyła się w dniach 22–23 maja 2014 roku na Zamku Lubelskim w Lublinie. Problematyka konferencji oscylowała wokół
zagadnień, takich jak nowe ekspozycje muzealne: sposoby i środki
prezentacji, status obiektu muzealnego, nowe technologie w muzeum, próba zdefiniowania współczesnej publiczności muzealnej,
edukacja muzealna, nowe modele komunikacji muzealnej, zarządzanie muzeum wobec konkurencji innych mediów.
8
9
P. Macnaghten, J. Urry, Alternatywne przyrody. Nowe myślenie o przyrodzie i społeczeństwie, przeł. B. Baran, Warszawa 2005, s. 39.
Ibidem, s. 41 i 40.
Wprowadzenie
13
Pierwszą część monografii poświęciliśmy sercu każdego muzeum, jakim jest wystawa. Ciekawa i dobra merytorycznie ekspozycja, która zawsze jest jakąś formą interpretacji historii, wymaga
zebrania odpowiednich muzealiów oraz ułożenia na ich podstawie interesującej narracji przybliżającej zwiedzającym przeszłość.
Często właśnie wystawa muzealna stanowi jedyną albo też główną formę poznania minionej rzeczywistości, która ma nie tylko
przybliżyć osoby i fakty historyczne, ale też zachęcić do myślenia
w kategoriach prawdy historycznej i być wskazówką dla współczesnych i przyszłych pokoleń.
O najdawniejszych dziejach Lubelszczyzny opowiada stała wystawa archeologiczna w Muzeum Lubelskim w Lublinie otwarta dla
zwiedzających w roku 2013. Nowatorskie rozwiązania wystawiennicze, w tym niemal teatralne rekonstrukcje scenograficzne i multimedia, nie wykluczyły oryginalnych eksponatów, wprost przeciwnie – na stosunkowo niewielkiej powierzchni znalazło się ich
ponad 3 tysiące. Maciej Drewniak, Marta Polańska i Marta Stasiak-Cyran, autorzy ekspozycji i artykułu na jej temat Nowoczesne formy
prezentacji dziedzictwa archeologicznego na przykładzie stałej wystawy
w Muzeum Lubelskim, twierdzą, że „wielopłaszczyznowość narracji,
multimedialność oraz różnorodna forma przestrzenna sprawiają,
że wystawa jest atrakcyjna dla wszystkich – od przedszkolaków do
słuchaczy Uniwersytetu Trzeciego Wieku”. Codzienna praktyka
muzealna potwierdza te walory wystawy, które sprawiają, że niemal amorficzna materia, jaką jest znalezisko archeologiczne, potrafi
zaciekawić, jeśli zostanie ubrana w odpowiednią dlań postać oraz
towarzyszącą jej narrację.
Pałac Wielkich Książąt Litewskich nie bez powodu został przez
rosyjskiego zaborcę zrównany z ziemią, był bowiem od zawsze
symbolem litewskiej państwowości i uosobieniem narodowej dumy
Litwinów. Jak pisze Jolanta Karpavičienė, autorka artykułu Pałac
Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie – harmonia tradycji i nowoczesności, po 200 latach podjęto decyzję o odbudowie pałacu i wcielono ją
w życie, dostosowując jednocześnie to miejsce do potrzeb muzealnych, kulturalnych, reprezentacyjnych i turystycznych, innymi słowy miał stać się „wielofunkcyjnym centrum kultury historycznej”.
Dla odradzającej się państwowości miejsce to nabrało szczególnego
znaczenia. Jak podkreślono w specjalnej ustawie litewskiego parlamentu z roku 2000 o odbudowie pałacu, rezydencja ma symbo-
14
Wprowadzenie
lizować ciągłość tradycji państwowych Litwy, pełnić funkcję historyczną, ale też służyć współczesności, między innymi w zakresie
umacniania pamięci historycznej, kształtowania świadomości obywatelskiej czy tożsamości historycznej Litwinów. Powstałe w tym
miejscu muzeum stanowi atrakcyjną i dynamiczną instytucję, która
proponuje zwiedzającym rozmaite, oparte na zbiorach i wystawach
muzealnych, formy kontaktu z litewską historią, realizując swoją
misję, której motto brzmi: „Przeszłość otwarta dla przyszłości”.
Michał Grabowski, autor referatu Artefakty, symulakry, rekonstrukcje. Nowoczesne ekspozycje historyczne w zabytkowych wnętrzach,
zastanawia się nad wykorzystaniem postulowanych w dyskursie
muzealniczym form prezentacji, jak np. nowe technologie czy rekonstrukcje historyczne, w muzeach miejskich. Zabytkowe wnętrza, które mają już własną historię, zostają często doposażone
elementami zgoła obcymi w ich przestrzeni, przesłaniającymi być
może walory zabytkowe obiektu, a zamiast uzupełniać autentyczną przestrzeń, stanowią dla niej silną konkurencję. Autor podaje
przykłady i analizuje wystawy, które w sposób nieinwazyjny wykorzystują zabytki do celów ekspozycyjnych, akcentując jednocześnie ich autentyczny charakter.
Do dwuznaczności zawartej w greckim słowie museum, oznaczającym pierwotnie świątynię Muz, odwołuje się Ryszard Mączyński w artykule Museum et sacrum. Rozważania o muzealnym
statusie warszawskiego kościoła Sióstr Wizytek. Autor dotyka sfery
relacji między muzeum a sacrum, którego przedstawienia spotkać
można w muzeach, ale przede wszystkim wypełniają one przestrzeń kościelną, stanowiącą dla nich naturalne środowisko. Spojrzenie historyka sztuki na muzealność obiektu sakralnego koncentruje się na uchwyceniu integralnej całości, wręcz kompozycji,
jaką stanowią dzieła sztuki sakralnej wpisane w przestrzeń świątyni. Inaczej jest w muzeum, gdzie pojedynczo prezentowane eksponaty oderwane od swego pierwotnego kontekstu, od kościelnego wnętrza, niekoniecznie znaczą to samo, a nawet, jak twierdzi
autor „Stają się nieme. Są obecne formą, lecz pozbawione treści.
Ot, ciało bez ducha…”.
Pojęcie obozu koncentracyjnego kojarzy się nam zazwyczaj
z II wojną światową i kilkoma miejscami na terenie okupowanej Polski bądź III Rzeszy, w których obecnie znajdują się muzea
upamiętniające zbrodnie niemieckich nazistów. W tamtym czasie
Wprowadzenie
15
zjawisko to znane było i praktykowane także na Bałkanach, gdzie
istniał obóz koncentracyjny i obóz śmierci Jasenovac, w którym
bezpośrednimi sprawcami nie byli Niemcy, ale funkcjonariusze
państwa utworzonego za zgodą Niemiec przez chorwackich faszystów. Autorzy artykułu Serbskie i chorwackie upamiętnienia obozu
w Jasenovcu. Konflikty pamięci starają się przybliżyć różne współczesne dyskursy pamięci odnoszące się do tego samego miejsca
zbrodni. Rozbieżności dotyczą zarówno samych faktów prezentowanych w miejscach upamiętnienia, np. dotyczących liczby ofiar,
ich przynależności narodowej, jak też poziomu emocjonalizacji
w historycznych narracjach.
Autorka referatu Rzeczy miarą człowieka? – dary w kolekcji Muzeum
Historii Żydów Polskich w Warszawie, Judyta Pawlak, opowiada o wystawie cieszącej się dużym zainteresowaniem publiczności muzealnej Biografie rzeczy – dary z kolekcji MHŻP. Wspólnym mianownikiem zbiorów zgromadzonych od darczyńców na rzecz Muzeum
było zaprezentowanie żydowskiej historii w Polsce za pomocą charakterystycznych dla niej artefaktów, jak np. Tora, macewa, świeczniki chanukowe, przedmioty osobistego użytku i inne. Bezpośredni
związek zaprezentowanych artefaktów z narodem, który w wyniku
burzliwych dziejów Żydów, zwłaszcza w czasie II wojny światowej,
na trwałe zniknął z naturalnego dlań środowiska małych miasteczek i wielkich miast, jest szczególnie wymowny i tworzy unikalną
aurę towarzyszącą całej wystawie.
Część druga monografii składa się z artykułów poruszających
problematykę edukacji i publiczności. Odbiorca starań muzealników, polegających na gromadzeniu, konserwacji i upowszechnianiu informacji o zbiorach, staje się coraz ważniejszym elementem
muzealnej codzienności. Dla publiczności – tej obecnej i tej przyszłej – pracują muzea na całym świecie, kierując w stronę odbiorców propozycje zajęć o charakterze poznawczym, kształcącym, ale
też wychowawczym, słowem – ofertę edukacyjną. I nie ma prostej
odpowiedzi na pytanie, co jest ważniejsze w muzeum: eksponat
czy człowiek? Bez któregokolwiek z tych elementów muzeum po
prostu nie istnieje.
Iwona Morawska w swoim artykule Sens, wartość i projekty edukacji muzealnej w świecie „płynnej nowoczesności” staje przed pytaniem
o konsekwencje zjawisk społecznych i kulturowych dla przyszłości
edukacji, w tym edukacji muzealnej. „Płynna nowoczesność” – me-
16
Wprowadzenie
tafora opisująca całokształt współczesnych zjawisk kulturowych –
stawia edukację w zupełnie nowym kontekście, którego wyznacznikami są fragmentaryczność zamiast wizji całościowej, niespójność
zamiast jedności, chaotyczność zamiast uporządkowania i harmonii. Takie realia stanowią dla działalności edukacyjnej w muzeum
nowe wyzwania, potrzebują nowego, alternatywnego modelu, który będzie uwzględniał interakcyjność i dialogowość, wielość dyskursów czy wielość konkurencyjnych systemów wartości. Drogowskazem na drodze współczesnego, zwłaszcza młodego człowieka,
wciąż poszukującego sensu i wartości, który musi jakoś poruszać
się w tym „płynnym” świecie, może stać się właśnie muzeum.
Niełatwy temat roli muzeów w społeczeństwie postindustrialnym, które powoli ukierunkowują swoją działalność pod kątem publiczności oczekującej edukacji i rozrywki, podejmuje Elżbieta Nieroba w artykule Muzeum empatyczne. O zmieniającej się roli odbiorców
kultury we współczesnym świecie w opinii muzealników. Postrzeganie
statusu zwiedzających z perspektywy muzealnika można określić
jako zachowawcze; wynika ono z tego, że muzealnicy – jak wynika
z badań przeprowadzonych przez autorkę – mają trudności w zaakceptowaniu nowej roli muzeów, polegającej na skierowaniu większej aktywności w stronę odbiorców. Przyczyn takiego stanu rzeczy
można się doszukiwać w kontekście pracy muzealników, który autorka określa mianem „sytuacji kryzysu”, wymagającej przełamywania przyzwyczajeń i podejmowania działań ryzykownych przy
braku sprawdzonych reguł postępowania.
Powtarzany w ostatnich czasach slogan, że historia nie musi
być nudna, znalazł swoje praktyczne odzwierciedlenie w nowatorskiej wystawie Przerwany mecz. 1768–1815 zorganizowanej przez
Muzeum Historyczne Miasta Krakowa. Elżbieta Lang, autorka artykułu Zabawa konwencją, czyli jak opowiadać historię w muzeum. Wystawa „Przerwany mecz. 1768–1815”, wychodzi z założenia, że muzeum powinno jeszcze mocniej zainteresować widzów, zachęcić
ich do aktywności przez wykorzystanie multimediów, polisensoryczną aranżację wystaw czy też użycie elementów parateatralnych. Jeszcze dalej posunęli się twórcy wspomnianej wyżej wystawy, którzy zastosowali język i eksponaty sportowej rywalizacji do
treści historycznych – dziejów Krakowa w kontekście „burzliwej
historii walczącej o wolność i suwerenność Polski”. Konwencja
rozgrywek piłkarskich miała z założenia zachęcić młodych ludzi
Wprowadzenie
17
do zwiedzenia wystawy, a będąc czymś w rodzaju muzealnego
eksperymentu, stwarzała też pewne obawy i kontrowersje, które
przerodziły się w jedną z dróg „do kreacji nowych form wypowiedzi w muzeach o profilu historycznym”.
II wojna światowa, mimo upływu dziesiątków lat, wciąż odciska piętno nie tylko na życiu ludzi żyjących w tamtych czasach i ich
potomków, ale też na relacjach między narodami dotkniętymi tragizmem, z których każdy ma swoją opowieść o przebiegu wojny i jej
skutkach. Edukacji w miejscach pamięci dotyczą dwa kolejne artykuły. Pierwszy z nich, autorstwa Wiesława Wysoka Nowa tożsamość
edukacyjna muzeów założonych w miejscach byłych obozów niemieckich,
porusza kwestię „edukacyjności” muzealnych działań edukacyjnych, często mających charakter popularyzatorski, upowszechniający czy nawet marketingowo-wizerunkowy. Jak wynika z rozważań autora, realizacja koncepcji pedagogiki pamięci w muzeach na
terenach byłych obozów niemieckich pozwala w znacznym stopniu
spełnić oczekiwania stawiane edukacji w miejscach pamięci. Nie
prezentuje gotowych rozwiązań, ale zachęca uczniów do samodzielnego wysiłku intelektualnego i refleksji.
Drugi ze wspomnianych artykułów Dotknąć żywej historii – działalność edukacyjna Centralnego Muzeum Jeńców Wojennych w Łambinowicach-Opolu, autorstwa Barbary Kubis, wpisuje odbywające
się tam zajęcia w nurt edukacji historycznej. Muzealny program
pedagogiki pamięci oferuje wiele zróżnicowanych pod względem
treści, formy i czasu trwania zajęć, jak np. lekcje i prelekcje muzealne, ścieżka historyczno-przyrodnicza czy warsztaty historyczne,
plastyczne i teatralne, z których każde ma na celu pomóc, zwłaszcza młodym ludziom, w poznaniu i zrozumieniu nieodległej przeszłości, a jednocześnie współkształtować ich dojrzałość, odpowiedzialność czy system wartości.
Ostatnią częścią monografii jest zapis debaty, w której wzięli
udział dyrektorzy i kuratorzy dużych placówek muzealnych: Jolanta Karpavičienė (Muzeum Narodowe – Pałac Wielkich Książąt
Litewskich w Wilnie), Robert Kostro (Muzeum Historii Polski),
Tomasz Kranz (Państwowe Muzeum na Majdanku), Zygmunt Nasalski (Muzeum Lubelskie) oraz Rafał Wnuk (Muzeum II Wojny
Światowej). Uczestnicy panelu odpowiadali na pytania o misję,
funkcje społeczne i edukacyjne oraz tożsamość współczesnych
muzeów. Z debaty wynika, że podstawowe funkcje muzeów,
18
Wprowadzenie
mimo nowych kontekstów kulturowych, nie zmieniły się od XVIII
wieku: wspomaganie samokształcenia, samorealizacji i samoświadomości, spełnianie zadań moralizatorskich i reformujących oraz
reprezentowanie racjonalnego systemu wartości pożądanego dla
społeczeństwa. Nie oznacza to jednak odrzucenia nowoczesnych
technik reprezentacji, ale pokazuje, że nie zawsze idą za nimi przekształcenia w tożsamości instytucji muzealnych.
Walorem naszej publikacji jest próba zdefiniowania i usystematyzowania problemów współczesnego muzealnictwa oraz refleksja nad jego stanem. Efekty przemian w kulturze współczesnej
wpływają bowiem nie tylko na bieżącą aktywność muzealną, ale
i na to, jak się te instytucje definiują się i kształtują dla przyszłości.
W tym miejscu chcielibyśmy podziękować Dyrektorowi Zygmuntowi Nasalskiemu i wszystkim Pracownikom Muzeum Lubelskiego w Lublinie, którzy przyczynili się do stworzenia programu konferencji i pomogli w jej organizacji.
Anna Ziębińska-Witek
Grzegorz Żuk