Świat konfliktów najtrudniejszych

wiat konfliktów najtrudniejszych.
Rozmowa z Januszem Nasfeterem o filmie
„Abel, twój brat”
rozmawia: Stanisaw Janicki
„Kino” 1970, nr 8
JANICKI: — Film rozpoczyna — po piewajcej dziewczynce i napisach czoowych, pojawiajcych
si na tle biegncego z latawcem Matulaka — scena w kaplicy. Tu nastpuje te prezentacja gównych
postaci dramatu. T prezentacj, a zarazem komentarz wprowadzajcy, powierzy pan w scenariuszu
jednemu z chopców. W filmie syszymy jednak gos pana. Czy wprowadzajc t zmian chodzio panu, aby
film sta si bardziej odautorski, osobisty?
NASFETER: — Ten argument zjawi si dopiero póniej— po fakcie. Podobnie zreszt jak i to, e
komentarz pocztkowy i zamykajcy to przecie w tego rodzaju filmie nie tylko próba podsumowania, ale
i w jaki sposób oskarania. A zatem nie powinno si go powierza dziecku. Ów tekst musia demonstrowa
dojrzao i dowiadczenie. Dlatego ju podczas pierwszych prób wyczuem jaki fasz. aden z chopców
nie umia wypowiedzie komentarza tak, jak powinien on zabrzmie czy te — jak sobie to wyobraaem.
Bd za tkwi nie tyle w jego konstrukcji, ile w tym, e pod pozorn naiwnoci sformuowa kryo si
zaprawione gorycz dowiadczenie ich autora. W rezultacie, aby uatwi chopcu interpretacj tekstu,
nagraem go sam. Chopiec majcy doskonay such, powtórzy tekst niemal bezbdnie. Oczywicie
nagrywalimy zdanie po zdaniu. Po sklejeniu tego w cao i przesuchaniu, okazao si, e i tym razem,
mimo tylu zabiegów, brak w wygoszonym komentarzu tej wanie ekspresji, na której tak bardzo mi zaleao.
Wówczas wspólnie z inynierem dwiku — panem Patkowskim, uznalimy, e bd tkwi ju w zaoeniach
scenariusza. Komentarz moe wygosi jedynie kto dorosy. To wszystko.
JANICKI: — Z tego co pan powiedzia wynikaoby, e dziecko angaowane do filmu musi , obok
zdolnoci aktorskich, posiada przede wszystkim doskonay such.
NASFETER: — Tak. Chodzi mianowicie o to, eby umiao powtórzy interpretacj kadej z kwestii
podpowiadanej przez reysera. Dzieci grajce w filmie, z reguy niemal, obawiaj si naturalnoci dialogu
i std trudno liczy na ich inwencj. Potoczno dialogu, czy te jego „zwyko”, tak konieczna w filmie,
wydaje si dziecku banalna, moliwa do zaakceptowania w yciu, ale nigdy w sztuce. Po prostu dla dziecka
dialog filmowy czy teatralny, to co w rodzaju wiersza, który wykuwa si na pami, a nastpnie, stojc na
baczno, deklamuje.
Ta umowna „prawda” odnosi si równie do samej gry. Krpuje, usztywnia ruchy, obezwadnia. Tak
bywa zwykle na pocztku. Potem, w miar pracy z reyserem, dziecko powoli si rozlunia, zaczyna jako
tako si porusza i wreszcie do jego wiadomoci dociera ów waki fakt, e jedyn i najnoniejsz prawd
filmu jest owa zwyka codzienno mówienia i bycia. I wtedy, w czasie wspólnego przegldu materiaów,
syszy si pene zachwytu okrzyki: „Ale zagra, jak w yciu”...
W ten wanie sposób, midzy innymi na projekcjach, uczy si dzieci aktorstwa i tak wanie
oceniaj one potem jego rezultaty. Wszystko to wymaga jednak pracy i niebywaej cierpliwoci reysera.
Poza tym nie wyobraam sobie, aby reyser nie majcy zdolnoci aktorskich potrafi zrealizowa film
z dziemi w rolach gównych. S na przykad sytuacje, czy choby tylko jakie kwestie, których interpretacja
bywa szczególnie trudna i to nawet dla dorosego aktora. Dziecko nigdy te nie bdzie w stanie
wypowiedzie takiej kwestii samodzielnie. Jej interpretacj musi wic bezwzgldnie podpowiedzie reyser.
JANICKI: — Moe poparby pan to jakim konkretnym przykadem ?
NASFETER: — Przykady mog by róne. Choby takie dwie kwestie. Pierwsza: chopiec stojcy
na podwórzu szkoy widzi lecce nad miastem ptaki i mówi „Patrz, biae ptaki...”.Kwestia atwa, prosta, bez
podtekstów. Mimo to chopiec powtarza j na postsynchronach osiemdziesit razy i — nigdy tak, jakby
naleao. Za kadym razem powtarza j za mn, ale brak suchu uniemoliwia mu, w kadym razie w moim
pojciu, waciw interpretacj. Ostatecznie godz si na proponowany mi patos, patos bezwiedny zreszt,
i akceptuj jedn z moliwie najmniej pretensjonalnych powtórek.
A oto inna kwestia; dusza, bardziej zoona i z podtekstami. Pierzchaa dobija si do toalety,
www.filmotekaszkolna.pl
w której zamkn si Matulak. „Karol! Otwórz, Syszysz?” Podejrzewajc, i tamten moe zrobi sobie co
zego, wyamuje wreszcie drzwi i dostrzega opartego o cian Matulaka -„... Ju mylaem, mylaem... Co
si wygupiasz, chod, pani od rysunków przysza... Bdziemy rysowa... uroki zimy...”
Kwestia rzeczywicie trudna. W brzmieniu gosu, w przerywnikach i w niepewnoci, z jak chopak to
wypowiada musi zabrzmie lk o tego drugiego, pokrywany jednoczenie faszyw beztrosk (cz tego
jest ju w samym sformuowaniu zdania); dalej, jaki optymizm i tsknota do czego lepszego, wyraona
czciowo ju w temacie rysunku no i ta ogromna solidarno z przeladowanym Matulakiem, ocierajca si
o przyja, a nawet wspóczucie czy lito. Zgodzi si pan, e dla chopaka, od którego nigdy nie wymagano
jakich skomplikowanych zada aktorskich, tego typu dialog byby nie do wypowiedzenia. Reyser natomiast
nie zawsze moe pozwoli sobie na dokadne przeanalizowanie z chopcem wszystkich podtekstów
determinujcych t kwesti. Moe go jedynie wprowadzi w odpowiedni nastrój, a nastpnie zasugerowa
sposób mówienia. W konkretnym wypadku Bohdan Izdebski — jedenastoletni chopiec kreujcy rol
Pierzchay — powtarza t kwesti ju za pierwszym razem, a nawet wzbogaca o ca nieporadno i wdzik
swego wieku. Ale Izdebski jest rzeczywicie zdolny, przy tym inteligentny i umie piewa. Ma doskonay
such.
JANICKI: — Utaro si mniemanie, e — mimo wszystko — dzieci s doskonaymi aktorami.
NASFETER: — Prawda jest inna. Z tego zdaj sobie spraw przede wszystkim ci reyserzy, którzy
pracowali z dziecicym aktorem. Nie wyobraa pan sobie, ile pracy wymaga prowadzenie takiego aktora i jak
jednoczenie trzeba by cierpliwym. Nauka chodzenia, poruszania si, gestu i mimiki, aby nie byo to
sztywne, nie razio sztucznoci. Dziecko grajce le bdzie zawsze bardziej irytujce ni le grajcy aktor.
JANICKI: — Jeli tak jest, to — teoretycznie rzecz biorc — kade dziecko nadaje si do filmu.
Naley je tylko dobrze prowadzi.
NASFETER: — I ja tak myl. Ale dlaczego wobec tego przeprowadzam selekcj? Czy obsadzajc
role dorosych decydujemy si na kadego aktora? Te nie. I tu i tam decyduj podobne wzgldy. Wybierajc
szukamy odpowiednich ludzi, których przynajmniej cechy zewntrzne pokrywayby si z proponowanymi
w scenariuszu. Poza tym, chcc uatwi sobie prac, decydujemy si raczej na aktorów dobrych,
wypróbowanych — w kadym razie przy obsadzie ról pierwszoplanowych. Z dziemi jest nieco inaczej. Do
roli, na przykad, spryciarza, szukam chopca o takich wanie predyspozycjach. Czsto jednak cechy
zewntrzne nie pokrywaj si z psychik dziecka. Balon z filmu „Abel”, to przecie chopiec
zdemoralizowany, o charakterze zdecydowanie obuzerskim. Tymczasem odtwarzajcy t rol Henryk
Gobiewski jest chopcem kracowo rónym. Jedynie typ urody, kostium i przefarbowane wosy upodobniaj
go do tamtego. wietny chopak. Potrafi nie tylko wej w rol ulicznika, ale mia równie wasne propozycje
i kapitalne pomysy.
Salamon natomiast nie potrzebowa kreacji filmowej. On jeden pozostanie wic tym, kim jest: cichy,
zahukany, o spojrzeniu niemal dorosego. „Jestem bardzo adny — pisa w licie skierowanym do ekipy —
i chciabym nakrca film”. Zaangaowaem go. Zosta inaczej uczesany — dugie, zmierzwione wosy —
inaczej ubrany. Dodaem mu take nerwowy i powtarzany ustawicznie ruch gow — pozostao aosnej
awantury ze szwagrem. Ten niezwyky chopak, pocztkowo nie potraficy wyduka jednego sowa, okaza
si potem znakomitym, niezastpionym w swej roli aktorem. Ta pewno, z jak wówczas pisa o sobie, bya
jednak tylko mistyfikacj. auj, e nie rozbudowaem jego epizodu. Praca w filmie wrócia mu prawdziw
wiar w siebie. To te bardzo wane. Ale wane jest równie to, e kade z wybieranych do filmu dzieci,
powinno by inne. Przecie kade z nich, to inny charakter, odrbna osobowo. Jednoczenie staraem si,
aby w caej obsadzie — cznie z bohaterami dorosymi — byo co wspólnego. Jaki rys niezwykoci czy
te co, co nazywamy uwznioleniem. Jest to, jeli mona tak okreli, pewien rodzaj stylizacji, albo inaczej
— wasna, autorska wizja czowieka. Dotyczy to zarówno urody bohaterów, jak charakteryzacji, kostiumu,
a nawet odpowiednio dobranej scenerii. Wszystko jest tu wane, i wszystko podporzdkowane jednemu
celowi.
JANICKI: — Z kilku postaci pojawiajcych si w scenariuszu zrezygnowa pan w trakcie realizacji.
Czy wie si to z tym, co przed chwil pan powiedzia?
NASFETER: — Jak najbardziej. Chodzio te midzy innymi o to, e z wybranych dzieci nie
wszystkie daway sobie rad. Dla przykadu: Pierzchaa przej niemal bez reszty rol Kobyeckiego.
W podziale tej schedy uczestniczy take Salamon, mój ulubiony i, niestety, tak mao wyeksponowany
bohater. W eliminacji postaci zdecydowaa równie w pewnej mierze obawa przed ewentualnym
dublowaniem ról. Tymczasem naleao bardzo uwanie prowadzi kad z nich aby raz narzucony jej
charakter nie uleg wykrzywieniu; by zachowa konsekwentnie — od pocztku do koca — ten sam
charakter postaci. Aktor zawodowy wie o tym doskonale, dziecko tego nie rozumie.
JANICKI: — Pierwsz, nazwijmy j akcyjn, scen filmu jest lekcja prowadzona przez wychowawc,
www.filmotekaszkolna.pl
w czasie której mówi on o szkole, jako maej Rzeczpospolitej — „w której wadz sprawujemy my, doroli, ale
porzdek i sprawiedliwo w ogromnej mierze zaley i od was” — to znaczy od dzieci. W scenariuszu
poprzedzao t scen pisanie wypracowania o „wzorowym uczniu”.
NASFETER: — Tak. Skreliem t scen. Z alem wprawdzie, ale obawiaem si, e bdzie to
jeszcze raz powtórzona ekspozycja. Mimo wszystko szkoda mi jej. Zreszt jest to jedna z nielicznych scen,
któr usunem bez porozumienia ze wspóautorem scenariusza. Jak panu wiadomo, zarówno opowiadanie,
jak i scenariusz pisaem wspólnie z on. ona bya autork wielu pomysów, ja za je rozpracowywaem;
a zatem wkad niemal równy. Wspominam o tym, poniewa w filmie autorzy, czy te tylko wspóautorzy
scenariusza, s zwyczajowo ju pomijani milczeniem.
Chciabym jeszcze doda, e ironiczny sens tamtej sceny wymierzony by w dorosych, a konkretnie
w ich wyobraenia o „wzorowym uczniu”. A wic — uczy si, jest grzeczny, ma czyste rce i siedzc
w awce, trzyma je za sob. Tylko to...
JANICKI: — Usun pan take kilka maych scenek, które w scenariuszu ukazyway ycie rodzinne
bohaterów. A przecie okrelay one ich sytuacj i miejsce w spoeczestwie.
NASFETER: — To bya ju sugestia wspóautora. I chyba suszna. Chodzio gównie o to, aby nie
ama przyjtej zasady, e w filmie nie odchodzi si od gównego bohatera. A jeli ju, to tylko wtedy, gdy
bdzie to konieczne, na przykad w scenie musztry wojskowej. W „Ablu” ograniczalimy si przecie do
przedstawienia wiata dzieci. Doroli s tu jedynie uzupenieniem, lub wrcz przyczyn konfliktów. Nawet ich
próby ingerencji w te konflikty s nieudolne, a skutki dalekie od zamierzonych. Ci sami doroli peni tu
dodatkow funkcj: zego przykadu, a nieraz i wzoru okruciestwa. Wanie w scenie musztry. Szkoa jest tu
jak gdyby jej wstpem. Oczywicie ta szkoa, któr znamy i przeszlimy sami.
W scenariuszu scen takich byo wicej: kótnie maeskie, zncanie si nad koniem, bójka przed
knajp, bicie dzieci. A wic to, co zaobserwowane przez dzieci i opatrzone autorytetem dorosoci, co uczy je
brutalnoci, przemocy i niesprawiedliwoci. Ale film, adresowany przecie i do odbiorcy dziecicego, nie
móg straszy tego rodzaju przykadami. Oto dlaczego, midzy innymi, musielimy z nich zrezygnowa.
Zreszt z wypowiedzi chopców, widz zorientuje si w ich sytuacji pozaszkolnej, w warunkach w domu.
Warunki te s w wikszoci zupenie inne ni u Matulaka. Jego matka jest te prawdopodobnie inna.
JANICKI: — Stosunek matki do syna eksponuje pan dosy mocno, poza akcj zasadnicz — take
w tych krótkich ujciach szczliwych chwil spdzanych razem; wdrówek po lesie, zbierania grzybów i tak
dalej...
NASFETER: — Inne matki — te filmowe, których zreszt nie ukazuj — zdaj si nie dostrzega
swych dzieci. Matka gównego bohatera jest zdecydowanie inna. Jej stosunek do syna graniczy
z uwielbieniem. Jest czym, co mona by nazwa „przekochaniem”. Rezultaty takiego uczucia mog by
równie katastrofalne.
JANICKI: — Charakter retrospekcji, ale odmiennego typu, maj ujcia kaplicy. Pojawiaj si one
niezalenie od ramy filmu, jeszcze po scenie kiedy chopcy rozbieraj Matulaka do naga oraz gdy go
maltretuj, a on ucieka do toalety.
NASFETER: — Daem je w momentach krytycznych. Przerywam opowie i zapowiadam rezultat
jaki nastpi. Wiadomo e gdzie tam w kaplicy stoi trumna. Wymieniam kolejne litery alfabetu, by wreszcie
wykrzykn ostatni.
JANICKI: — Wychowawcy (grajcemu chyba zbyt wyrazicie) wkada pan w usta znany cytat
szekspirowski „Niech z bólu ryczy ranny o..” Czy to niezbyt bezporednia aluzja?
NASFETER: — Lubi ten fragment. Dla tego nauczyciela Szekspir jest tym, czym dla obkanego
Jonasza — Biblia.
JANICKI: — A dlaczego znieksztaca pan pocztek monologu Hamleta?
NASFETER: — czy si to z sylwetk wychowawcy. Szekspir, nawet ten znieksztacony,
kompensuje jego nie najlepsz pozycj nauczyciela. Przecie z nim si licz tylko dlatego, e jest dorosy. To
czowiek o starganych nerwach. Ale jeszcze si czym pasjonuje, nie wygas zupenie — ywe s jeszcze
jego modziecze marzenia.
JANICKI: — Sceny, nazwijmy je umownie okrutnymi, ulegay w czasie realizacji dosy istotnym
przemianom. Z niektórych pan zrezygnowa na przykad z wspomnianego katowania konia czy gry w pik,
kiedy Matulaka stawiaj w bramce po to tylko, by móc si na nim wyywa; po którym strzale chopak
rzeczywicie pada. Na to miejsce wprowadzi pan kilka innych scen, utrzymanych jednak w podobnej tonacji.
Przede wszystkim t, kiedy chopcy z niejak luboci i sadystycznym rozrzewnieniem wspominaj tych,
których uprzednio maltretowali: zezowatego Zawadk, Zbynia-jka, kutykajcego Edka, garbatego
Dbosza... Czym si pan kierowa dokonujc tych zmian?
www.filmotekaszkolna.pl
NASFETER: — Scen gry w pik skreliem, bo szkoa, w której krcilimy nie miaa odpowiedniego
boiska...
Wprowadzajc zmiany, chciaem przede wszystkim unikn scen jednoznacznych, opisowych;
zastpowaem je takimi, które mogy nie pewne uogólnienia, a jednoczenie naleay do nietypowych.
Wiele scen ilustrowao po prostu to samo: kto bije konia, kto inny — on, jeszcze inny kopie psa i tak
dalej.
Scena wspominania tych, którzy odeszli — owa rozmowa o kalekach — spotyka si z wieloma
uwagami krytycznymi. Ale scena jest prawdziwa — podobnie jak i zy chopców w kaplicy (cho to akcent
sentymentalny). zy s tu przecie normaln reakcj. Dziecko dokucza innym, ale cofa si przeraone
widokiem krwi... Pacz, cho prawdziwy — te nie oznacza niczego. Zabrako Matulaka, ale wkrótce znajdzie
si jego nastpca. Oto ju Bcaa obrywa za zjedzenie pczka. Pokazujc t dziwaczn i okrutn
obyczajowo rodowiska dziecicego, apelowaem zarówno do uczu dzieci, jak i dorosych. Naszym
bowiem zadaniem jest jedynie to, by ingerujc w konflikty dzieci sprawi, aby ofiar byo jak najmniej, eby to
wzajemne docieranie si wewntrz kadej spoecznoci przebiegao moliwie agodnie.
Ju w „Kolorowych poczochach” poruszaem ten problem; dziewczynka nie uczya si, chodzia
brudna, zaniedbana a przecie to ona musiaa wykonywa obowizki dorosej. W „Ablu” staraem si
powiedzie co wicej na ten temat.
JANICKI: — Poruszanym problemom nadaje pan wymiar uniwersalny, charakter ponadczasowy.
wiadomie zaciera pan granice czasu; pewne szczegóy wskazuj, e akcja toczy si w latach trzydziestych,
inne — e wspóczenie.
NASFETER: — Od samego pocztku czas akcji wydawa mi si zupenie nieistotny. Chodzi przecie
o stosunki midzy dziemi i dorosymi oraz midzy samymi dziemi — na paszczynie etycznej. Dziwi si,
e ta sprawa budzi tyle kontrowersji a nawet nieporozumie. Granice wspóczesnoci s zreszt bardzo
pynne. Czy rok 1957 to wspóczesno, czy przeszo? A kto pamita, w którym roku wybudowano
elektrociepowni na Siekierkach? Elektrociepownia jest jedynie elementem dekoracyjnym, wskazujcym, e
akcja toczy si na peryferiach duego miasta.
JANICKI: — Jest w „Ablu” jedna dua, rozbudowana scena, która nie ulega prawie adnym
przeobraeniom na drodze od scenariusza do ksztatu ekranowego. Myl o odwiedzinach chopców
w domu u Matulaka.
NASFETER: — To chyba najmniej wana scena. Jest tylko ubarwieniem, dalsz ekspozycj
bohaterów. Staraem si tu jedynie pokaza, e w tych chopcach, na pozór pozbawionych uczu, tkwi
jednak jakie wartoci.
A czy pan uwaa t scen za wan?
JANICKI: —Tak.
NASFETER: —Wan dla konstrukcji dramaturgicznej i ekspozycji postaci?
JANICKI: — Nie tylko. W tej scenie nastpuje przecie dosy istotny zwrot. Chopcy wybaczaj
Matulakowi jego lizusostwo (niezamierzone jak wiemy), akceptuj go. Od tego momentu zaczyna si take
duchowa przemiana Matulaka, który stara si dotrzyma kroku innym, staje si tak jak oni brutalny i okrutny.
Dlatego wanie uwaam t scen za wan.
NASFETER: — Mnie suya ona tylko do pokazania jak chopcy dostrzegaj Matulaka w innej
scenerii. Jest bowiem prawd, e dopiero kiedy zobaczy si czowieka w jego domu, wród zwykych
sprztów, mebli, wród najbliszych — zaczyna si dostrzega w nim to, czego nie widziao si przedtem —
po prostu czowieka.
JANICKI: — Wspomina pan o znaczeniu, jakie miaa ta scena dla konstrukcji filmu. Mówilimy
poprzednio o zacieraniu granic czasu (co nastpowao równie poprzez pewne zabiegi w prowadzeniu
narracji), o ramie i przerywnikach w postaci uj kaplicy. Porównujc gotowy film ze scenariuszem, widoczne
jest te denie do wikszej zwartoci dramaturgicznej. Wiele rozproszonych scen zebra pan w jeden blok,
na przykad ten skadajcy si z rzekomej kradziey lizaków, rozbicia doniczki, uczenia wulgarnych sów,
palenia papierosów oraz bicia maego chopca. Powstaa w ten sposób przejrzysta sekwencja ilustrujca
now edukacj Matulaka.
NASFETER: — Kiedy si pisze scenariusz wszystkie te drobiazgi maj swoje znaczenie. W czytaniu
nie ra. Nakrcone staj si nagle wykrzyknikami pozbawionymi zda. Wobec tego naley je zebra
i uczyni z nich jedno zdanie zakoczone wykrzyknikiem. Tym wykrzyknikiem jest tu pobicie chopca.
JANICKI: — Kady materia literacki wymaga, rzecz jasna (nawet jeli reyser jest autorem czy
wspóautorem scenariusza), selekcji, czasem daleko idcej. Poniewa ze scenariusza ,,Abla” wypado kilka
www.filmotekaszkolna.pl
duych scen, w moim przekonaniu dosy istotnych, chciabym si nad nimi zatrzyma.
Zaczn od sceny przesuchiwania Matulaka przez kierownika szkoy. Matulak podjudzony przez swych
kolegów pobi maego chopca. W czasie owego przesuchania odwraca pan w pewnym momencie role
i pokazuje przesuchanie, podczas którego Matulak nie jest oskaronym, lecz ofiar. Zrezygnowa pan z tej
sceny...
NASFETER: — Ona wymagaaby specjalnych zabiegów filmowych, ale nawet wtedy czuoby si
w niej literacko pomysu. Chciaem zasygnalizowa tu tylko powtarzalno historii Matulaka. Dla wyraenia
tego musiabym zbudowa scen bardzo skomplikowan, z retrospekcjami. W kocu nie wyszedbym
prawdopodobnie poza zwyk ilustracj. Wolaem tego unikn. Ale lad tej sceny pozosta. Rozbudowaem
mianowicie to, co mówi matka pobitego chopca: ma nie ma, ciko pracuje, daje dziecku wszystko co
moe a tu przyjdzie taki... a strach pomyle, co z niego wyronie! To wyranie wskazuje, e losy tych
chopców i ich matek s, w gruncie rzeczy, bardzo podobne. W nastpnym ujciu widzimy Matulaka, jak
kroczy ciek a towarzyszy mu muzyka, która ilustrowaa beztroski spacer z matk... Potem spotyka pana
Jonasza — swego, jak gdyby, starszego koleg. Kiedy go widzi, rodzi si refleksja: nie chc by dorosym,
po co?
JANICKI: — A co si stao z niezwykle barwn scen wizyty w szkole sawnego podrónika, który na
rowerze objecha Afryk?
NASFETER: — Tak, to bya adna scena: taki wesoy lunapark w tym nie zawsze wesoym yciu
dzieci. Pamitam dobrze tego podrónika — nazywa si Jedlewski. Istotnie jedzi rowerem po Afryce, robi
zdjcia a potem wygasza w szkole pogadanki urozmaicone przezroczami. Mówio si: „Bd przezrocza”.
Znaczyo to, e kto przyjdzie i bdzie pokazywa jak yj foki albo jak wyglda Wawel. Najatrakcyjniejszy
by oczywicie podrónik. Bo jeli pan Jedlewski objecha Afryk rowerem, to i my moglimy mie takie
ambicje. Kady z nas umia jedzi, a przy pewnym wysiku rodziców taki rower mona byo dosta. Wtedy
naleao ju tylko zaatwi wizy, zdoby baden-powellowski kapelusz, sprawi sobie chlebak na jedzenie
i bidon na wod z cytryn — i realnie myle o wyruszeniu ladami pana Jedlewskiego.
Ta scena przyjazdu podrónika bya wic jakim potwierdzeniem realnoci marze dzieci.
JANICKI: — Opowiada pan o tej scenie z takim przejciem, e nie mog zrozumie dlaczego jej pan
nie nakrci ?
NASFETER: — Bya ona za duga.
JANICKI: — A scena dzielenia podarunków pod choink — wypada z tego samego powodu ?
NASFETER: — Nie, z innego, ale te bya dosy wana. Oto dwóm biedakom powierzono dzielenie
skromnych podarunków midzy innych biedaków. Scena ta wydaa mi si anachroniczna; nie ma ju takich
zwyczajów.
JANICKI: — Czy to byo równie powodem skrelenia sceny lekcji religii?
NASFETER: — Tak... A jednak adna scena nie miaa tak dokadnego opisu jej ostatecznego
ksztatu ekranowego, jak ta. Mówio si w niej o dekalogu, o tym regulaminie, skadajcym si wycznie
z zakazów, bez adnych prób ich bliszego wytumaczenia. Ta scena bya jak gdyby retrospektywn krytyk
pewnego typu wychowania (aktualnego nieraz i dzi) a polegajcego na straszeniu czowieka, eby by
dobry. W tym duchu przesuchuje te Matulaka kierownik szkoy...
JANICKI: — „Chodzi o to, ebycie nauczyli si mówi prawd...”
NASFETER: — Podstawowa myl zawarta w scenie lekcji religii zostaa wic zachowana, ale tamta
bya drapieniejsza i bardziej dosadna.
JANICKI: — Wymowa „Abla” pozostaa ta sama w filmie co w scenariuszu; przesun pan jedynie
pewne akcenty. Równie sam fina nie uleg zasadniczym przeobraeniom. Zmieni pan jednak ostatnie
ujcie; to na pewno drobiazg, ale poniewa jest to obraz kocowy, pointujcy cay film, musiay istnie jakie
powody dla dokonania tej zmiany. Scenariusz koczy scena pogrzebu, a dokadnie zdanie: „Kondukt powoli
wychodzi z kadru — kamera panoramuje na rozsonecznione niebo”. Natomiast film koczy dugie ujcie:
w otwartych drzwiach kaplicy (fotografowanej w tonacji mrocznej) wida kondukt pogrzebowy, krzy, wieniec,
sztandar i przechodzce dzieci. Kamera odjeda powoli, drzwi kaplicy zostaj zamknite. Na czarnym tle
pojawia si napis „Koniec”.
NASFETER: — A wic co przeciwnego... Ale wie pan — oba zakoczenia mówi, w gruncie rzeczy,
to samo. Gadkie, rozsonecznione niebo oznaczaoby optymizm. wiat jest pikny, soce wieci dla
wszystkich, ale zapamitajmy — nie wolno dopuszcza do takich tragedii...
A teraz drugie zakoczenie. Zostajemy sami w kaplicy. Jest ciemno. Ludzie, których obowizkiem
byo towarzyszy zmaremu — wyszli. Przestali by wani; dramat si skoczy. Zostawiam wic widzów
www.filmotekaszkolna.pl
samych, zamknitych, otoczonych czerni. Musz znale jakie wyjcie — wyway te drzwi, które si
zamkny, albo znale inne, otwierajce si atwiej.
JANICKI — W kocu przewaya jednak koncepcja czerni.
NASFETER: — Bo chciaem zostawi widza sam na sam z tym dramatem, z wasnymi sprawami,
moe podobnymi do tych, które oglda. eby wreszcie zastanowi si nad swym stosunkiem do dzieci, do
spraw wychowania, do rodziny w ogóle. Czy musiao si tak sta? Czy nie mona byo tej mierci unikn?
Rozsonecznione, bkitne niebo sugerowaoby, e wszystko jest niby w najlepszym porzdku.
...Tak mówi o tym dzi, ale w czasie realizacji filmu zmian takich dokonuje si stosunkowo atwo.
Zamknicie drzwi jest po prostu zwykym chwytem filmowym, nie tyle banalnym, co prostym. Zamiast
ciemnienia obrazu dajemy naturalne ciemnienie...
JANICKI — „Abel” jest filmem barwnym. Dostrzegam kilka wariantów stosowania koloru...
NASFETER: — Odcie czarno-bkitny w scenach w kaplicy; tonacja renoirowska w ujciach
retrospektywnych Matulaka z matk; kolor niespokojny, przechodzcy w gorcy, intensywny w pozostaych.
W plenerach chcielimy (z operatorem Stanisawem Lothem) uzyska efekt witraowy, to znaczy taki eby
nie czuo si gstoci barwy. Niestety nie udao si to ze wzgldów technicznych.
Wypracowanie koncepcji plastycznej byo w tym filmie do trudne. Wikszo zdj robilimy
w klasie szkolnej, a jak wiadomo, klasa jest wntrzem stereotypowym. Kady najmniejszy nawet pokój
mieszkalny mona jako umeblowa, klas — nie. W zasadzie mona tu stosowa wycznie zblienia
i plany ogólne; plany porednie s mniej ciekawe. By mie wiksz swobod w ustawieniu kamery
i atwiejszy dostp do bohaterów posadziem ich w rodkowym rzdzie. eby odej od banau fotografii
operowalimy dugimi obiektywami i transfokatorem. Na przykad wtedy, gdy nauczyciel zawiadamia uczniów
o mierci Matulaka, ustawilimy kamer nisko i fotografowalimy transfokatorem, przenoszc ostro
z jednej twarzy na drug, aby w ten sposób pokaza reakcje poszczególnych dzieci. Na zdjciu robi to
wraenie, jak gdyby jedno siedziao tu za drugim.
W sposobie fotografowania najbardziej lubi styl filmów angielskich — prosty, bardzo funkcjonalny.
JANICKI: — W czasie realizacji „Abla” ukazay si w prasie zdjcia z krcenia scen, które
ostatecznie nie weszy do filmu. Czy duo ich byo ?
NASFETER: — Nie. Kilka wietlicowych wystpów dzieci i taka troch surrealistyczna scena, jak
sobie Matulak wyobraa dramat pana Jonasza. To stanowia graficzna zastawka; przed ni rozgrywaa si
akcja. Najpierw prezentowaem bohaterów: pana Jonasza, jego córk i zicia. Potem nastpoway krótkie
scenki opatrzone napisami: „Zarczyny i rado ojca”, „Podró polubna wasn taksówk”, „Przez morza
i oceany”, „Haniebna ucieczka” i „Wielka rozpacz”.
JANICKI: — Taki niemy jarmarczny film?
NASFETER: — Cao miaa ukad baletowy. Gra Witold Gruca (zi), Magorzata Wodarska
(córka) i Witold Dederko (pan Jonasz), tym razem we fraku, cylindrze, z laseczk...
JANICKI: — Posta ta budzi pewne opory. Wyamuje si wyranie z przyjtej przez pana konwencji
realistycznej. Zbyt bezporednio i dosownie przekazuje pewne prawdy: e nie wolno krzywdzi drugiego
czowieka, e kady z nas jest równie bezbronny i samotny, e Abel jest naszym bratem.
NASFETER: — Jako obkany ma pene prawo do patosu i takiej dosownoci. I kiedy na przykad
mówi: „Nam nawet mio Bóg nakaza”, wyraa prawd. I tu chyba nie naley ba si dosownoci. Ale, by
moe, rzeczywicie popeniem w rysunku tej postaci jaki bd. Gdybym Jonasza uczyni mistykiem na tyle
tylko, na ile usprawiedliwiaby to obd — byaby lepsza. Có, stao si — zabrako prostoty... Ale mimo
wszystko kino wymaga pewnego patosu.
JANICKI: — I sentymentalizmu?
NASFETER: — Wiem, ma pan na myli ten pacz dzieci; syszaem ju o tym. Tu wanie poszedem
na kompromis z kinem tradycyjnym. Chciaem wzruszy— tylko to. Widz teraz, e postpiem zbyt
pochopnie. Pokazuj, e dzieci pacz. Widz zaczyna wic wierzy, e chopcy si zmienili. A to nieprawda !
Nie udao mi si te w peni osign czego innego. Kiedy pracowaem nad „Ablem” wydawao mi
si, e powstanie film nie tylko o losie dzieci, ale o losie czowieka w ogóle. Ze te dowiadczenia mikrowiata
dzieci bdzie mona przenie na wiat dorosych. Ale obraz filmowy ma tendencj do jednoznacznoci.
Sowo pisane brzmi i na marginesach, obraz natomiast bywa z reguy ograniczony brzegiem ekranu. Po
latach pracy zdaj sobie spraw, e trzeba by nie lada mistrzem, by te ograniczenia przekroczy. ...Mimo to
„Abel” jest najbardziej „moim” filmem...
JANICKI: — Czy wobec tego niedosytu, jaki pan odczuwa po realizacji „Abla” nie ma pan ochoty
nakrci go jeszcze raz? Wielu reyserów marzy o takiej moliwoci.
www.filmotekaszkolna.pl
NASFETER: — Niech pan nie wierzy, e ta druga, poprawiona wersja by
aby lepsza. By moe
okaza
aby si g
adsza, poprawniejsza, ale jednoczenie zabrak
oby w niej rzeczy, moim zdaniem,
najwaniejszej: pasji. Przecie film naprawd artystyczny, mówicy o czym nie odrónia si wy
cznie
inscenizacj czy wymylnoci formy. O jego randze decyduje w
anie owa wspomniana pasja twórcy.
Niestety zostaje ona najczciej stpiona w trakcie realizacji. Bez pasji mona filmowa anegdot, akcj,
jednym s
owem — to wszystko co zewntrzne. Tak zreszt powstaje wikszo filmów. Ale film artystyczny,
ambitny powinien filmowa nie akcj, lecz myli.
JANICKI: — Jest pan jedynym polskim reyserem fabularnym, który konsekwentnie interesuje si
powan problematyk dziecic. Co ciekawe — bohaterowie pana filmów s zawsze w tym samym wieku
— maj oko
o dziesiciu lat. Czy to przypadek czy te kryje si za tym jaka szczególna przyczyna?
NASFETER:—Wydaje mi si, e okres midzy siódmym a dwunastym rokiem ycia jest szczególnie
wany, a nawet decydujcy dla rozwoju cz
owieka. Wszystkie obsesje, zahamowania, lki, kompleksy bior
si w
anie z tego okresu. Jeli dziecko zazna przede wszystkim z
a — bdzie zgorzknia
e i ta gorycz bdzie
si za nim wlok
a. Jeli jednak nauczy si radoci — nie utraci jej i póniej. W tym okresie zaczyna si
myle, ocenia innych, wyrabia w
asne kryteria a take okrela samego siebie. Trzeba bardzo
sprzyjajcych warunków, by móc w
aciwie przygotowa dziecko do póniejszego ycia w spo
eczestwie.
Mówi
em o tych sprawach w swych poprzednich filmach, stara
em si o nich mówi — moe szerzej, g
biej
— take i teraz w „Ablu”.
www.filmotekaszkolna.pl