Praca Dyplomowa

Marek Babś
„Badania pierwotnej polichromii ściennej z 1777 roku autorstwa
Walentego Michnickiego i konserwacja jej fragmentu
na sklepieniu przedsionka kościoła p.w. św. Mikołaja w Szewnej,
woj. świętokrzyskie.”
Praca Dyplomowa wykonana na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki
ASP Kraków w Pracowni Konserwacji Malowideł Ściennych
Pod kierunkiem adj. Andrzeja Guzika
Recenzent pracy adj. Mieczysław Stec
Kraków 2003
Spis treści
Wstęp
I. Historia i opis kościoła
1. Dane historyczne
2. Czas powstania obecnego kościoła, Postać fundatora ks. Sebastiana Pisulewskiego
3. Opis kościoła w Szewnej
4. Wcześniejsze konserwacje kościoła
II. Charakterystyka dekoracji malarskiej
1. Opis inwentaryzacyjny i formalny malowideł w nawie głównej i nawach bocznych kościoła
2. Opis inwentaryzacyjny i formalny malowidła na sklepieniu przedsionka
3. Budowa technologiczna i stratygrafia malowidła przed i po konserwacji
4. Analiza stylistyczna malowidła i porównanie z innymi mal. przypuszczalnie tego samego autora Walentego Michnickiego
III. Wyniki badań chemicznych i fizycznych
IV. Założenia konserwatorskie
V. Program prac
VI. Przebieg prac
Podsumowanie
1
spis treści
Wstęp
Przedmiotem mojej pracy dyplomowej są badania pierwotnej warstwy
malarskiej w kościele p.w. św. Mikołaja w Szewnej woj. świętokrzyskie. W swojej
pracy wykonałem pełną konserwację malowidła znajdującego się na sklepieniu
przedsionka kościelnego. Wybrany fragment jest jedynie częścią bogatej XVIII
wiecznej dekoracji ściennej kościoła. Wybór tego malowidła podyktowany został
kilkoma warunkami. Malowidło na sklepieniu przedsionka zachowało się w dość
dobrym stanie, tzn. zachowało się dużo warstwy oryginalnej z 1776-7 roku, dlatego
też wybrane malowidło stało się dobrym materiałem badawczym w mojej pracy.
Malowidła zdobiące nawy boczne zachowane są w bardzo kiepskim stanie. Warstwy
pierwotnej jest bardzo mało. Dużo jest uzupełnień i rekonstrukcji z lat późniejszych.
Rekonstruowane były całe połacie tynków, miejscami do 1,5 metra wysokości. Stan
malowideł naw bocznych spowodowany jest ogromnym zawilgoceniem i zasoleniem
ścian. Kościół nie posiada izolacji przeciwwilgotnościowej, stąd też jakiekolwiek
działania konserwatorskie przy malowidłach w nawach bocznych były by bezcelowe
bez wcześniejszych działań odwadniających i zabezpieczających przed ponownym
zawilgoceniem.
Polichromia kościoła w Szewnej powstała w latach 1776-7. Jest dziełem
sandomierskiego malarza Walentego Michnickiego. Jest to jedyna znana realizacja
ścienna tego artysty1.
W swojej Pracy Dyplomowej podjąłem się próby porównania malowideł
szewneńskich z innymi malowidłami z terenu sandomierszczyzny podejrzewając, że
mogły zostać wykonane przez tego samego twórcę.
Porównaniu poddałem malowidła z kruchty klimontowskiego kościoła p.w. św.
Józefa i malowidła w dawnym Klasztorze Benedyktynek w Sandomierzu.
Wyżej wymienione malowidła pochodzą z tego samego okresu (klimontowskie z
1781, sandomierskie po 1750) i wykazują wiele cech wspólnych z malowidłami
szewneńskimi.
1
Informacja o jego autorstwie znajduje się w kopii dokumentu z lipca 1777 umieszczonego w wieży
kościoła nad wielkim ołtarzem (odnaleziona przed rokiem 1907)
2
spis treści
I. Historia i opis kościoła.
spis treści
1. Dane historyczne.
Parafia Szewna jest jedną ze starszych parafii tutejszej okolicy. Już w XV
wieku wymieniano Szewną (Siewną) jako wieś należącą do klucza kunowskiego
majątku biskupów krakowskich. Parafia została erygowana przed rokiem 1326.
Historyk Jan Długosz w księdze uposażeń diecezji krakowskiej pisze o roku 1440, że
Szewna należąca do biskupa krakowskiego ma kościół parafialny, drewniany, ku czci
św. Mikołaja poświęcony, którego kollatorem jest kanonik kielecki; był nim wówczas
ks. Stanisław Czajka z Nowego Dworu, herbu Dębno. Kanonia ta nazywała się
Szewieńską, gdyż z pól Szewnieńskich pobierała dziesięcinę wartości 1,5 grzywien.
Kościół ów drewniany na początku XVII wieku był rozebrany, a z jego drzewa
na miejscu dawnej kostnicy zbudowano szkołę. Stanął potem w Szewnej kościół
murowany, który w roku 1657 złupiony i znieważony został przez Szwedów.
Ówczesny kronikarz tak o tym pisze: ,,Kościół nowo omurowany—mały chór ma
sklepiony. Wiązanie na kościele wniwecz pogniło, posadzki na wielkim chórze niema,
drzwi do zakrystyi i kościoła wyrąbane. Cyborjum i szafka gdzie się sacra olea (olej
św.) chowają wyłupane, od nieprzyjaciela także ołtarze połupane. Wszystkie
apparaty zabrał i ochędóstwa począwszy od srebra do najmniejszej rzeczy; została
tylko monstrancja i trybularz, tak, że się ksiądz nie miał w co ubrać do mszy świętej,
ani co położyć na ołtarzu i portatyle potłukli. Dzwonnica z dwoma dzwonami ocalała,
któraby była ogniem spłonęła, gdyby się była plebania zajęła, którą nieprzyjaciel
trzykrotnie zapalał, ale Jan dziadek gasił, choć go tyrańsko bili. Z wielkiego ołtarza
Węgrzy wzięli św. Mikołaja statuę imaginem sculptam (rzeźbioną) i wsadzili w kunę
kalwini in ludibrium Religionis Catholicae—na wzgardę religii katolickiej, między
którymi byli Polacy i Ewangelikowie aż ją kozacy wyjęli i loco suo restituerant—i na
swoje miejsce postawili. Koło kościoła parkanu ani kołka niema pozytyw piszczałki
pobrawszy cynowe z 4 głosów, resztę z chóru zrócili na ziemię, chorągwie podarli." 2
W 1738 roku kościół wizytował ks. Wincenty Jacek Sierakowski bis.-sufr. infl.
proboszcz kielecki. Odnotowano, że kościół w Szewnie jest murowany, szczupły, z
kaplicą Matki Boskiej Bolesnej i kruchtą murowaną, pokryty dachem i wybielony
wewnątrz i zewnątrz, i że jest w nim 5 ołtarzy drewnianych. Wielki ołtarz św. Mikołaja,
2-gi Pana Jezusa, 3-ci w kaplicy Matki Boskiej Bolesnej, 4-ty św. Józefa, 5-ty św.
Anny. W 1741 roku kościół konsekrował ks. Michał Kunicki biskup krakowski.
Jak powstał obecny Szewneński kościół niech nam wyjaśni kopia dokumentu
umieszczonego w wieży nad wielkim ołtarzem.
„Ten kościół nakładem swoim wymurował z gruntu W. J. ks. Sebastian
Pisulewski kanclerz i officjał pod ten czas Sandomierski, kanonik Opatowski, pleban
Szewniański. Zacząwszy około niego robotę w roku Pańskim 1776 na wiosnę i
kontynuując ją bez przerwania przez kilka lat, (był dawniej na tem miejscu kościółek
murowany ale bardzo mały, ciemny nikczemny, bez grobów, bez kaplic, bez naw
bocznych, wieży, facjaty, z którego materiałów w nowo erygownym kościele zostały
tylko ślady.) Architekt i dozorca fabryki tegoż kościoła W. ks. Józef Karsznicki, z
zakonu Jezuickiego, na tenczas zniesionego przez papieża Klemensa Ganganellego,
z zakonu Franciszkańskiego w r. 1774. spowiednik Panien Benedyktynek klasztoru
2
Wiśniewski J., Monografie kościołów w dekanacie opatowskim, Radom 1908, s. 482
3
Sandomierskiego. Murmajster tegoż kościoła Mikołaj Pawłowski, ze zniesionego
zakonu Jezuickiego braciszek. Cieśla majster, stawiający dach i wieże Sebastjan,
poddany z dóbr księży Dominikanów Klimontowskich. Stolarz Franciszek Miler3,
obywatel Sandomierski. Malarz Walenty Michnowski obyw. Sandom. Puszka ta, w
której niniejszy opis był umieszczony, osadzona na wieży w roku Pańskim 1777 w
miesiącu licu. Co się wszystko działo podczas najnieszczęśliwszych prac prawie
czasów rozerwania na części Polski za panowania Augusta Poniatowskiego , za
którego czasów wielkie nieszczęśliwości w Polsce się działy. Skasowana moneta,
podatki uciężliwe ustanowiono, złupione ze sreber na skarb kościoły. Polska na
sztuki rozerwana, zakon Jezuicki skasowany, dobra ich, dobytki kościelne jako i
kollegiackie zabrane na skarb. Kościół prześladowany od królów Portugalskiego i
Hiszpańskiego. Czego wszystkiego doczytasz się w kronikach potomnych.” 4
spis treści
2. Czas powstania obecnego kościoła, Postać fundatora ks. Sebastiana
Pisulewskiego.
Obecny kościół w Szewnej powstał z inicjatywy ks. Sebastiana Pisulewskiego.
Kim był i czego dokonał objaśnia przetłumaczenie płyty kamiennej jego pomnika,
w arkadzie kościoła, umieszczonej jeszcze za jego życia.
D. O. M.
Przechodniu, zatrzymaj się, spojrzyj, podziwiaj i uwielbiaj Opatrzność Boga,
której w dziwny sposób nad sobą doznał Sebastjan Pisulewski. Urodził się w parafii
Osieckiej dn. 22 stycznia 1722 r. z Jana i Marjanny z Serafińskich, nie tak bogatych
jak pobożnych i najuczciwszych rodziców. Ich staraniem pobierał nauki w szkołach
publicznych Rzeszowskich, sandomierskich, tudzież w akademii Krakowskiej.
Wreszcie r. 1749 z Boskiego powołania przyjął święcenia kapłańskie z
przeznaczeniem do Goźlic na wikarjusza. Stąd w roku 1753 przeniesiony jako
notarjusz akt konsystdrza i prześwietnej kapituły. Objął plebanię tej parafii r. 1762,
Opatowską 1765. Otrzymał godność kanonika Kollegjaty w r. 1770, regensa
kancellaryi 1771, officjała 1771, wreszcie officjała Sandomierskiego 1773. W dowód
pamięci i wdzięczności za otrzymane
łaski i uchronienia od licznych
niebezpieczeństw, kościół ten po rozebraniu starego, jako grożącego ruiną
i bezkształtnego odbudował w r. 1775 i zaopatrzył w potrzebne sprzęty. Budowle po
części z drzewa wyrestaurował, nowe z muru postawił. Pomnik ten sam sobie za
życia postawił.
D. O. M.
Kościół ten poczynając od roku 1775 odbudowanym i przyozdobionym został.
D. O. M.
Odbudował i przyozdobił Sebastian Pisulewski, proboszcz miejscowy. Módlcie się za
niego 5.
Ks. Pisulewski umarł w Sandomierzu w roku 1800. Ciało jego sprowadzono do
Szewnej i przy wejściu do kaplicy dolnej złożono. Przed śmiercią ks. Pisulewski
zarządzając w imieniu biskupa krakowskiego częścią diecezji zapisał jeszcze
kilkadziesiąt tysięcy złotych dla sześciu kościołów na ich restaurację, część na
fundusz dla proboszczów i w części dla osób biednych.
3
możliwe że identyczny z Milerem , który pod Polejowskim ozdabiał wnętrze lwowskiej katedry
Wiśniewski J., Monografie kościołów w dekanacie opatowskim, Radom 1908, s. 487
5
Wiśniewski J., Monografie kościołów w dekanacie opatowskim, Radom 1908, s. 491
4
4
spis treści
3. Opis kościoła w Szewnej.
Projekt kościoła stworzył ks. Józef Karsznicki, eksjezuita, architekt czynny w
Sandomierzu i okolicy w drugiej połowie XVIII wieku.
Kościół zaprojektowany razem z wikarówkami i plebanią tworzy całościowy kompleks
architektoniczno-przestrzenny położony na wzniesieniu z wykorzystaniem
nierównego i spadzistego terenu.
fot.1. Plan kościoła.
Zasadnicza koncepcja kościoła zapożyczona jest z budynków kościelnych
wschodnich. Kościół jest trójnawowy, bazylikowy. Budowany częściowo z cegły,
częściowo z kamienia. Nawa główna jest szersza i wyższa od naw bocznych, które
są niskie i wąskie. Prezbiterium jest szerokości nawy głównej. Wchodzi się do niego
po 4 schodach. Nad prezbiterium kopuła wzorowana na twórczości Andrea Pozzo.
Za prezbiterium znajduje się wąskie przejście do ośmiobocznej kaplicy pojętej jako
Sancta Sanctorum (Święte Świętych) świątyni Salomona6. W kaplicy tej znajduje się
ołtarz główny, przypominający ściśle tekst biblii, przedstawia dwóch olbrzymich
aniołów o rozłożonych złotych skrzydłach, trzymających czworokątną arkę
przymierza, która służy za cyborium. Nad wielkim ołtarzem pod sklepieniem jest
galeria oświecona siedmioma oknami. Poniżej, w niszach na sześciu ścianach
znajdują się obrazy przedstawiające św. Mikołaja administrującego 6 sakramentów.
Po lewej stronie – chrzest, bierzmowanie, pokutę, zaś po prawej – kapłaństwo,
małżeństwo i ostatnie olejem św. namaszczenie; siódmy sakrament – Najświętszy
przechowuje się na ołtarzu nad tabernakulum.7
Po bokach prezbiterium, na przedłużeniu naw bocznych od pn. znajduje się
skarbczyk (stara zakrystia) z przedsionkiem i od pd. dwuczęściowa zakrystia
(dawniej skarbczyk). Przed schodami prowadzącymi do prezbiterium znajduje się
wejście po kilkunastu schodkach do dolnej kaplicy, w której stoi ołtarz kamienny
6
Zasadnicza koncepcja wzięta jest z rysunków Biblii Wulgaty ed. Duhamel, której wspólczesny
Karśnickiemu egzemplarz zachował się dotąd w jego dawnym probostwie w Górach Wysokich koło
Sandomierza.
7
Wiśniewski J., Monografie kościołów w dekanacie opatowskim, Radom 1908, s. 488
5
Ukrzyżowanego Chrystusa Pana, a przed ołtarzem figura Pana Jezusa leżącego
w grobie. Pod kościołem znajdują się groby sklepione pod każdą nawą; grób
fundatora znajduje się pod schodami prowadzącymi do dolnej kaplicy.
Wnętrze kościoła jest bogato dekorowane malowidłami ściennymi wykonanymi
w technice fresku mokrego. Malowidła wykonane zostały w latach 1776-1777 a więc
pochodzą z okresu budowy kościoła. Polichromia ścienna kościoła jest zamierzonym
dopełnieniem koncepcji wyglądu kościoła wzorowanego na tekście biblii8.
Nawy boczne niewysokie i wąskie, otwarte do głównej koszowymi arkadami
filarowymi. Ściany rozczłonkowane pilastrami, w nawie głównej parzystymi, z
belkowaniem; ponad arkadami gzymsy stanowiące w przęśle środkowym nawy
głównej podstawy wnęk pozornych empor, w przęsłach skrajnych podpierające
wolutowe szczyciki z wnękami kolistymi. Przęsła naw nakryte sklepieniami
żaglastymi, oddzielonymi parami gurtów o łuku koszowym; otwór tęczowy
podkreślony wydatnym gurtem na półfilarach; prezbiterium przykryte silnie
spłaszczoną kopułą. Chór muzyczny w emporze wspartej na koszowej arkadzie,
otwarty analogiczną arkadą; parapet wybrzuszony, rozczłonkowany. Okna rozglifione
o łukach koszowych. Kaplica ołtarzowa otwarta do prezbiterium wąskim, rozglifionym
otworem o łuku koszowym; jej ośmioboczne wnętrze rozczłonkowane narożnymi
pilastrami jońskimi dźwigającymi belkowanie, w polach miedzy nimi wnęki z obrazami
i wyżej okna. Kaplica nakryta podwójną kopułą: czasza dolna ośmiopolowa z kolistym
otworem otoczonym balustradą, górna ośmiodzielna, eliptyczna, oświetlona przez
niewidoczne od wewnątrz okna drugiej kondygnacji. W zakrystii sklepienie
kolebkowo-krzyżowe i kolebkowe; w skarbczyku zwierciadlane; w przedsionku płaska
kolebka. Kaplica Grobu Chrystusowego nakryta sklepieniem kopulastym z lunetami;
w ścianach głębokie wnęki, w których prostokątne okna. Krypta sklepiona kolebkowo
na gurtach. Zewnątrz rytmiczne podziały zróżnicowane odmienną barwą tynku:
wszystkie ściany rozczłonkowane pilastrami ożywionymi płyciną; pola
międzypilastrowe ujęte w ramy płaskich listew; okna o łukach koszowych i płyciny o
różnych wykrojach w obramieniach pilastrowo-listwowych ze zwornikami lub
listwowych. Fasada zach. trójdzielna, dwukondygnacjowa, o trójosiowej części
środkowej ujętej w czworoboczne wieże, zwieńczonej szczytem z wolutowymi
spływami i przerwanym przyczółkiem z wieżyczką na sygnaturkę; podziały fasady na
ogół zwielokrotnione, kondygnacje oddzielone belkowaniem, koronujące gzymsy
wież i szczytu wygięte na osiach łukowało ku górze; na wieżach baniaste hełmy.
Ściana tęczowa wysunięta na zewnątrz półfilarami, zwieńczonymi impostami z
klasycystycznymi wazonami; analogiczne imposty ujmują wsch. półszczyty
prezbiterium i obu zakrystii. Na dachu starej zakrystii komin z kopulastym nakryciem
zwieńczonym piramidką. Ośmioboczna kaplica ołtarzowa o dwóch kondygnacjach
zwieńczonych belkowaniami; gzyms koronujący wygięty z czterech stron łukowato ku
górze; ośmiodzielna rozpłaszczona kopuła z pozorną, blaszaną, opilastrowaną
latarnią nakrytą groszkowatym hełmem; na cokole kaplicy data 1775. Dach nawy i
prezbiterium o jednej kalenicy, nawy boczne kryte pulpitowo. Portale uszate: główny
od zach. kamienny, z bezimiennym epitafium 1853 na nadprożu, drzwi z maskami
lwów i antabami; nad portalem rzeźba Chrystusa upadającego pod krzyżem w. XIX;
cztery portale marmurowe; na nadprożu portalu z prezbiterium do przedsionka przy
starej zakrystii napis fundacyjny 1775; na nadprożu portalu do dawnego skarbczyka
epitafium fundatora ks. Sebastiana Pisulewskiego; czworo drzwi późnobarokowych
ze starymi okuciami. Wewnątrz w prezbiterium, nawie głównej i starej zakrystii
8
Opis świątyni Salomona, Stary Testament, I Księga Królewska, Rozdział VI
6
polichromia rokokowa ok. 1780, przemalowana i znacznie uzupełniana (lata 60-te i
70-te XX wieku). Na sklepieniach elementy iluzjonistycznej architektury, tworzące
obramienia, w których znajdują się sceny figuralne z życia św. Mikołaja, patrona
parafii; ponadto wazony z kwiatami, lambrekiny, rokokowe kartusze, muszle itp. We
wnękach nad arkadami środkowego przęsła nawy zatarte napisy poświęcone
pamięci: l. Sebastiana Pisulewskiego (zm. 1800), kanonika opatowskiego, fundatora
kościoła 1775, plebanii i wikarówek 1788; 2. jego rodziców. We wnękach szczycików
nad arkadami przęseł skrajnych herby: Sołtyk, Rogala, Denhoff i Pogoń (?). — Ołtarz
główny wolnostojący pośrodku kaplicy, późnobarokowy ok. 1780, w formie mensy z
Arką Przymierza, z dużymi posągami dwóch cherubinów po bokach; antepedium
intarsjowane. Dwa ołtarze boczne w prezbiterium rokokowe, z obrazami w
zwieńczeniach z 2. poł. w. XVIII: św. Alberta i Archanioła Rafała z młodym
Tobiaszem. Dwa ołtarzyki wypełniające wnęki na zakończeniu naw bocznych,
rokokowe. Ołtarz w kaplicy Grobu Chrystusa, kamienny, klasycystyczny l. poł. w. XIX,
wykonany przez kamieniarzy z Kunowa. Ambona późnobarokowa koniec w. XVIII.
Chrzcielnica marmurowa o charakterze klasycystycznym. Organy rokokowe. Ławki i
konfesjonały późnobarokowe. Zegar szafkowy Jourdain Londyn l. poł. w. XIX.
Obrazy: l—6. we wnękach ścian kaplicy ołtarzowej sześć obrazów z
przedstawieniami Sakramentów udzielanych przez św. Mikołaja, późnobarokowe 2.
poł. w. XVIII; 7. Matki Boskiej z Dzieciątkiem i św. Antonim w. XVIII; 8. Matki Boskiej
Częstochowskiej 2. poł. w. XVIII; 9. nie określonego świętego w. XVIII; 10. Chrztu
Chrystusa koniec w. XVIII, w rokokowych ramach. Rzeźba św. Mikołaja gotycka
koniec w. XIV. Relikwiarzyk drewniany z rzeźbą św. Rocha, późnobarokowy l. poł. w.
XVIII. Krucyfiks na katafalk, późnobarokowy w. XVIII. Epitafia: l. Szymona Kocha,
proboszcza w Szewnej, ze wzmianką o zbudowaniu poprzedniego kościoła 1652,
marmurowe; 2. Jana Hilarego Kasztulskiego, scholastyka opatowskiego i kanonika
kieleckiego (zm. 1679), marmurowe, barokowe; 3. matrony Zofii, bez nazwiska (zm.
1753), kamienne; 4. Jakuba Dziekanowicza, proboszcza w Szewnej (zm. 1762),
kamienne, rokokowe. Monstrancja klasycystyczna ze stopą rokokową. Dwa kielichy:
późnorenesansowy (fig. 132) 2. poł. w. XVI i rokokowy z puncą JTH. Puszka
barokowa 1696 ze znakiem złotniczym Gdańska i nieczytelną cechą imienną.
Relikwiarze: metalowy o charakterze późnobarokowym; dwa miedziane rokokowe;
klasycystyczny. Łódka na kadzidło, z herbem Ogończyk, późnobarokowa 1660.
Dziesięć lichtarzy drewnianych, późnobarokowych w. XVIII. Kociołek miedziany
późnobarokowy w. XVIII. Ornaty: l—2. z barokowymi, haftowanymi kolumnami, w.
XVII; 3. haftowany z przedstawieniem domu i pałacu, późnobarokowy 2. poł. w. XVIII;
4—8. pięć ornatów z tkanin późnobarokowych w. XVIII; 9. ornat i nakrycie na kielich z
tkaniny rokokowej; 10. ornat z tkaniny klasycystycznej. Stuła, bursa i manipularz z
tkaniny późnobarokowej w. XVIII. Baldachim z haftem późnobarokowym w. XVIII.
Mszał Rzymski 1731. Dzwon 1771 odlany w Gdańsku przez Ernesta Fryderyka
Kocha9.
9
Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, Województwo Kieleckie, Powiat Opatowski, pr. zbior., PIS
Warszawa 1959, t. III, z.7 s.65-68
7
spis treści
4. Wcześniejsze konserwacje kościoła.
Pierwsza, gruntowna konserwacja kościelnego wnętrza miała miejsce w 1883
roku kiedy proboszczem w Szewnej był ks. Józef Kijanka.
Pierwotna XVIII wieczna polichromia zostało całkowicie przemalowana przez artystę
malarza Mariana Kopińskiego z Radomia. Przemalowanie wykonane zostało w
technice klejowej. Kopiński zastosował podobne do oryginalnych (1776) motywy
ornamentyki, rocaille i ornamenty kwiatonowo-roślinne. Nie wykorzystywał
istniejącego rysunku. Ornamenty wykonał „na nowo”, nie powtarzając nigdzie układu
kompozycyjnego malowideł pierwotnych. Zamierzenie Kopińskiego, aby nowa
polichromia naśladowała barokową, nie powiodło się. Technika wykonania (tempera),
niewłaściwa kolorystyka, sztywność ornamentów i zupełnie inna jakość malarska
spowodowały że wnętrze kościoła stało się ciężkie, sztywne i nijak nie przypominało
barokowego bogactwa z roku 1777.
W 1883 roku wyzłocono także ołtarze i sprawiono 4 nowe obrazy: do bocznych
ołtarzy św. Rocha i św. Józefa (wykonał Buchbinder) i do bocznych naw obraz
Chrystusa Pana i obraz św. Barbary (wykonał Biedroński). Wymieniono stacje Męki
Pańskiej.
Przemalowanie całkowicie zmieniło wnętrze świątyni. Efekt przemalowania ilustrują
fotografie wykonane około 1960 roku podczas badań stanu zachowania polichromii.
fot.2. Zdjęcie wykonane około 1960 roku.
Nawa główna, ściana pd. i fragment chóru.
Widoczna polichromia ścienna pochodzi z roku 1883.
Wykonana prawdopodobnie techniką klejową.
W 1904 roku dawny skarbczyk zamieniono na zakrystię, która zyskała
ogrzewanie. Urządzono ją meblami. Odrestaurowano organy dając im francuską
klawiaturę. W 1936 roku część prezbiterium w obrębie głównego ołtarza wraz z
kopułą została przemalowana temperą i niektóre części olejno (Fot.3.). Nawy boczne
są malowane dopiero w roku 1939.
8
fot.3. Fotografia wykonana około 1960 roku. Prezbiterium, sklepienie.
Warstwa przemalowania pochodzi z 1936 roku. Pod warstwą
przemalowania widoczne są ślady (odciski wykonane w mokrej zaprawie)
pierwotnej polichromii w formie podziałów iluzjonistycznie malowanej architektury.
Około 1960 roku za probostwa ks. Marcina Popiela wykonano Dokumentację
- inwentaryzację wnętrza kościoła.
Wykonano szereg odkrywek w nawach bocznych, na ich sklepieniach i na chórze.
W analizie polichromii wykonanej przez Witolda Jańczaka z Krakowa czytamy:
„Obecna polichromia nawy głównej i prezbiterium jest z roku 1883. Ściany i
pilastry są koloru szaro-zielonego z ornamentem. Strop koloru błękitu nieba z
chmurkami i główkami aniołków. Ściany przy posadzce są przemalowane na
wysokość 2 m. Pokostem. Część prezbiterium w obrębie głównego ołtarza wraz z
kopułą została przemalowana temperą i niektóre części olejno w 1936 roku. Jest ona
malowana pod styl barokowy techniką temperową. Nawy boczne są malowane
dopiero w 1939 roku na kolor niebieskawy z podkreśleniami pasów jasno-szarych i
ornamentem roślinno-kwiatowym o kolorze szaro-rudawym przypominającym styl
neobarok. (...)
Obecna polichromia jest w stanie zabrudzonym i pełna odprysków, wskazującym na
istniejącą pod spodem wcześniejszą polichromię.”10
Dołączona do inwentaryzacji dokumentacja fotograficzna jest doskonałym
materiałem ilustrującym stan polichromii wnętrza w roku 1960.
10
Jańczak W., Dokumentacja – inwentaryzacja, Analiza polichromii wykonana około 1960 roku
9
fot.4. Fotografia wykonana około 1960 roku.
Odkrywka wykonana na pilastrze w nawie bocznej kościoła.
Widoczna zmiana układu kompozycyjnego.
fot.5. Fotografia wykonana około 1960 roku.
Odkrywki wykonane na sklepieniu nawy bocznej.
Widoczne zmiany układu kompozycyjnego.
W roku 1960 prace przy odnowieniu polichromii rozpoczął zespół absolwentów
wydziału malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie pod kierownictwem
konserwatora zabytków pani Joanny Wierusz-Kowalskiej.
Skład zespołu: Joanna Wierusz-Kowalska, Magdalena Tomaszewska, Wiktor Gajda,
Marian Gryta, Aleksander Kozyrski i Włodzimierz Rawa.
Dokonano prac konserwatorskich w nawach bocznych, w zakrystii północnej
(skarbczyk) oraz w przedsionku przed tą zakrystią.
W roku 1963 p. Wierusz-Kowalska i Tomaszewska wyjechały za granicę i zespół
przestał faktycznie istnieć a dalszych prac przy renowacji kościoła podjęli się
Aleksander Kozyrski i Marian Gryta. Przystąpiono najpierw do pracy w części
kościoła zwanej przedsionkiem, mieszczącej się pod chórem.
Stan przedsionka przed odnowieniem.
Ściany do wysokości 180cm. przemalowane techniką olejną, powyżej przemalowania
ścian i sklepienia chóru wykonane były techniką klejową. Treść przemalowań
stanowiły stylizowane ornamenty roślinne.
Prace przy usuwaniu przemalowań w przedsionku:
10
Po dokonaniu szeregu prób ustalono, że przemalowania klejowo będzie się usuwać
przez zmywanie wodą gdyż zauważono podczas prób, iż warstwa oryginalnej
polichromii nie reaguje na wodę. Przemalowania, zaś, olejne usunięto mechanicznie
a w wyjątkowo trudnych miejscach przy pomocy amoniaku.
Stan przedsionka po usunięciu przemalowań.
Treść odsłoniętej, oryginalnej polichromii stanowiły, podobnie jak w nawach
bocznych rokokowe ornamenty na różowych, bądź zielonych polach malowane,
prawdopodobnie techniką wapienną. Na dole, do wysokości 80cm. Imitacja marmuru
w odcieniu brunatnym. Stan polichromii był bardzo zły na skutek dużych ubytków i
przetarć tak, że, niektóre ornamenty trzeba było całkowicie rekonstruować, gdyż
można się było zaledwie domyśleć ich istnienia w danym miejscu. Podobnie rzecz się
miała z imitacją marmuru. Tu trzeba było dokonać licznych uzupełnień tynku
ponieważ tynk oryginalny osypywał się. Uzupełnień dokonano zaprawą wapiennopiaskową.
Prace przy odnowieniu polichromii w przedsionku.
Na prośbą proboszcza parafii ks. Marcina Popiela zrezygnowano, przy uzupełnianiu
ubytków polichromii z metody scalania kropką a przyjęto metodą plamy scalającej.
Miało to uzasadnienie w dużym procencie ubytków. Przyjęto, że uzupełnień
polichromii dokonywać się będzie techniką tempery jajowej.
Następnie przystąpiono do prac renowacyjnych w nawie głównej.
Stan przed renowacją nawy głównej.
Z powodu tymczasowego braku rusztowań renowacją objęta została tylko dolna
część nawy bocznej t.j. do gzymsu przebiegającego na wys. Ok. 6m. Całe ściany,
podbnie jka w nawach bocznych i przedsionku, pokryte były przemalowaniami; do
wysokości przec. 180cm. techniką olejną, powyżej techniką klejową, utrzymanymi w
tym samym stylu co przemalowania w nawach bocznych i przedsionku.
Prace przy usuwaniu przemalowań w nawie głównej.
Usuwanie przemalowań w nawie głównej prowadzono, podobnie jak w przedsionku,
metodą zmywania przy pomocy wody przemalowań klejowych oraz metodą
mechanicznego usuwania (miejscami przy użyciu amoniaku) przemalowań olejnych.
Stan nawy głównej po usunięciu przemalowań.
Oryginalna polichromia w nawie głównej (co było już uprzednio stwierdzone na
podstawie prób) przedstawiała, również w bardzo małym procencie zachowane
ornamenty rokokowe; na pilastrach imitacja marmuru, obrzeżenia łuków
prowadzących do naw bocznych, gzymsy oraz pewne elementy architektury
zdobione imitacją sztukaterii (malowane profile, w niszach nad łukami herby rodów,
prawdopodobnie w jakiś sposób zasłużonych dla kościoła)
Renowacja polichromii w nawie głównej.
Ocalałe szczątki polichromii nie wymagały utrwalenia. Po dokonaniu drobnych
napraw tynku przystąpiono do rekonstrukcji polichromii. Również, jka w przedsionku,
przyjęto zasadę plamy scalającej i również temperę jajową.
Identyczny przebieg miała renowacja polichromii nad chórem z tym, że całość
przemalowań była tu wykonana w technice klejowej.
W międzyczasie, na usilną prośbę księdza proboszcza Marcina Popiela,
dokonano poprawek w nawach bocznych, gdzie wystąpiły na polichromii (w
miejscach rekonstruowanych) plamy na skutek ciemnienia farby pod wpływem
polioctanu winylu (Fot.6.), gdyż tego właśnie spoiwa używano przy konserwacji naw
bocznych. Poprawek dokonano techniką jajową.11
11
Gryta Marian, Sprawozdanie z prac przy renowacji polichromii w kościele w Szewnej
pow. opatowski, 23.XI.1964r.
11
fot.6. Fotografia wykonana w 2001 roku. Fragment sklepienia jednego z
przęseł nawy bocznej. Widoczne ściemniałe punktowanie graficzne kropką
wykonane w latach 60-tych prawdopodobnie z użyciem polioctanu winylu.
W 1977 roku w 200 rocznicę budowy kościoła wykonano gruntowną renowację
tynków na zewnątrz kościoła. W dużej mierze oryginalne wapienno-piaskowe tynki
zostały skute i wymienione na nowe prawdopodobnie z domieszką cementu. Na
ścianie zewnętrznej ośmiobocznej rotundy znajduje się płyta upamiętniająca to
wydarzenie.
Prace rozpoczęto również we wnętrzu, przy konserwacji iluzjonistycznych
malowideł na sklepieniu prezbiterium i na sklepieniu nawy głównej powyżej linii
gzymsu znajdującego się na wysokości około 6m. Pierwotna warstwa malarska z
1776 roku wciąż była tam zasłonięta przemalowaniem z 1883 i 1936 roku. Prace przy
usuwaniu i późniejszej konserwacji malowideł na sklepieniu nawy głównej i w
prezbiterium prowadził artysta malarz Jan Palka z Krakowa razem z żoną.
Do dzisiaj na sklepieniu nawy głównej i w prezbiterium widać efekt jego
kilkuletniej pracy. Trudno ustalić w jakim stopniu zachowała się pierwotna warstwa
malarska na sklepieniu nawy głównej i prezbiterium. Nie prowadzona była
dokumentacja pisemna ani fotograficzna. Na plebani zachowało się zaledwie kilka
zdjęć z tamtego czasu wykonanych amatorsko. Ilustrują one raczej przebieg prac na
zewnątrz kościoła, przy wymianie tynków. Kilka zachowanych fotografii z wnętrza nie
daje pełnego obrazu stanu zachowania pierwotnej polichromii.
Można przypuszczać, że pierwotna warstwa malarska na sklepieniu
zachowała się w dobrym stanie zważywszy na fakt że wykonana była techniką
fresku mokrego. Na fot.3. (sklepienie prezbiterium) widać, że spod przemalowania
XIX wiecznego przebija oryginalna, XVIII wieczna, warstwa malarska. Nie widać co
prawda w jakim stanie jest zachowana lecz widać wyraźnie linie podziałów
iluzjonistycznie malowanej architektury. Przypuszczać można, że skoro zachował się
oryginalny tynk (rysunek wygnieciony na niezwiązanej zaprawie) to i warstwa
malarska wykonana techniką fresku mokrego również się zachowała.
W rekonstrukcji pierwotnej warstwy malarskiej te wgniecenia (przeniesienie
rysunku) w oryginalnej zaprawie były zapewne dla p. Palki bardzo pomocne.
Rekonstrukcja polichromii na sklepieniu wykonana była, tak powiadają ludzie
pamiętający czasy tej konserwacji, z zastosowaniem wapna. Nie wiemy czy stosował
czyste wapno jako spoiwo czy też wapno było dodatkiem do innych spoiw których
mógł używać (kazeina, woda klejowa).
12
Wydaje się, że zachowana obecna polichromia na sklepieniu nawy głównej nie
jest fantazją krakowskiego artysty lecz jest w znacznym stopniu odzwierciedleniem
pierwotnej polichromii. Zgodność z oryginałem prawdopodobnie występuje w
warstwie rysunkowej malowideł, co do kolorystyki mogła (choć nie musiała) ona ulec
zmianie, wzmocnieniu, skontrastowaniu. Nie wiemy tego; są to tylko przypuszczenia i
domysły.
fot.7. Widok na sklepienie nawy głównej i chór. Fotografia wykonana w 2001 roku.
W trakcie prac konserwatorskich przy polichromii na sklepieniu nawy głównej,
w latach 80-tych w zakrystii północnej (stara zakrystia) wybuchł pożar12 na skutek
czego malowidła ścienne tak w zakrystii jak i w całym kościele uległy dość
znacznemu okopceniu. Część malowideł, zwłaszcza na sklepieniu nawy i w
prezbiterium odczyszczono z okopcenia. Nie odczyszczono polichromii w starej
zakrystii, w nawach bocznych, na chórze i pod chórem (przedsionek).
W roku 2000 na prośbę księdza proboszcza Stanisława Kolasy wykonano
pełną konserwację malowideł ściennych w starej zakrystii. Prace prowadziła mgr
Elżbieta Graboś konserwator dzieł sztuki. Będąc wówczas studentem IV roku
odbyłem swoje praktyki studenckie uczestnicząc w tych pracach.
Polichromia ścienna zakrystii była w bardzo złym stanie. Okopcona, miejscami do
czerni, widać było ślady wcześniejszej interwencji konserwatorskiej13. Na sklepieniu i
na ścianach zakrystii widoczne były bardzo poważne pęknięcia wywołane, jak się
okazało14, ruchami konstrukcyjnymi – ruchami fundamentów.
Malowidła ścienne odczyszczono z okopcenia, usunięto ściemniałe punktowanie
graficzne (kropka), usunięto stare kity wapienno-piaskowe i gipsowe.
12
Pożar wybuchł na skutek zwarcia elektrycznego w głównej skrzynce z licznikiem i bezpiecznikami
znajdującej się w zakrystii na ścianie południowej.
13
Konserwacja starej zakrystii w 1960 roku.
14
Założone na okres kilku miesięcy marki kontrolne (szybki) potwierdziły przypuszczenie. 2 marki po
okresie zimowo-wiosennym pękły.
13
fot.8. Skarbczyk (stara zakrystia). Widok na
ścianę
wschodnią i sklepienie. Stan w trakcie
konserwacji.
fot.9. Skarbczyk (stara zakrystia). Widok na
ścianę wschodnią i sklepienie. Stan po konserwacji
w 2000 roku.
Wykonano zastrzyki celem konsolidacji osłabionych tynków. Uzupełniono ubytki w
warstwie zaprawy kitem mineralnym wapienno-piaskowym. W rozległych pęknięciach
na sklepieniu zastosowano uprzednio wypełnienia szczelin, zastrzyki z pianki
poliuretanowej. Wykonano rekonstrukcję barwionych pobiał i uzupełniono ubytki w
warstwie malarskiej przez punktowanie metodą scalającą z użyciem pigmentów i
spoiwa PARALOID B-82 w alkoholu15.
15
Dokumentacja pisemna z tych prac dołączona jest do Pracy Dyplomowej jako Aneks nr.2
14
spis treści
II. Charakterystyka dekoracji malarskiej.
spis treści
1. Opis inwentaryzacyjny i formalny malowideł w nawie głównej i nawach
bocznych kościoła.
Malowidła ścienne nawy głównej i naw bocznych zachowane są w różnym
stanie. Wcześniejsze konserwacje prowadzone były etapowo i przez różnych
wykonawców, stąd też stan zachowania pierwotnej polichromii (z roku 1776-7) zależy
w dużym stopniu od wykonanych wcześniej konserwacji.
Obecny stan zachowania malowideł, zwłaszcza na ścianach naw bocznych jest zły.
Duże zawilgocenie ścian spowodowało wypłukania i osypywanie się tynków, stąd
dużo jest uzupełnień z lat późniejszych.
W nawach bocznych pierwotna XVIII wieczna polichromia zachowała się
miejscowo. Dużo jest uzupełnień i rekonstrukcji. Rekonstruowane były całe
fragmenty tynków. W niektórych miejscach na ścianach nawet do wysokości około
1,5 metra od posadzki. Tynki na ścianach naw bocznych są w bardzo złym stanie. W
całości w partii przyziemia zawilgocone. Dużo jest ubytków, odspojeń i rozwarstwień.
Tynki są zmurszałe i piaskują się. Utrata właściwości wiązania zapraw spowodowana
jest wypłukaniem tynków oraz krystalizacją soli. Kościół nie posiada izolacji pionowej
ani poziomej.
W 2002 roku na prośbę księdza proboszcza Stanisława Kolasy wykonano
opinię stanu zawilgoceń ścian oraz sposobu ich usunięcia. Opinię opracował mgr
inż. Mirosław Zaród. Opinia dołączona jest do Pracy Dyplomowej jako Aneks nr.1
Wewnątrz, w nawach bocznych na ścianach znajduje się okładzina kamienna
do wysokości około 60cm. (piaskowiec). Na niej wykonane są marmuryzacje.
Dekoracja malarska na sklepieniu naw występuje w formie iluzjonistycznie
malowanych elementów architektonicznych; gzymsów, gurtów sklepiennych i innych
profili. Na sklepieniu, ścianach, filarach oraz w glifach okiennych pojawiają się
ornamenty roślinne (rocaille) w kolorze jasnym malowane na jednolitych różowych
tłach. Kolorystyka naw bocznych to głównie jasna czerwień (ściany i wysklepki
sklepienia) oraz jasna szarość (podziały architektoniczne, malowane gurty).
Na ścianach naw bocznych i na sklepieniu widoczne są ślady wcześniejszej
interwencji konserwatorskiej w postaci ściemniałego punktowania graficznego
kropką16. Powierzchnia malowideł zabrudzona. Widoczne ślady uzupełnień sporej
powierzchni tynków. Powierzchnia uzupełnionych tynków jest szorstka, inna od
powierzchni tynków oryginalnych (na tynkach pierwotnych są barwione pobiały przez
co tynki są gładsze).
W nawie głównej na ścianach zazwyczaj marmuryzacje (jasnoczerwone), nad
przejściami międzynawowymi podkreślenia architektoniczne, herby oraz ornamenty
(rocaille). Powyżej linii gzymsu na sklepieniu nawy głównej sceny figuralne z życia
św. Mikołaja. Dodatkowo ornamenty kwiatonowe, iluzjonistyczne profile gzymsów, w
glifach okiennych i na listwach miedzy wysklepkami ornamenty (rocaille) jasne, białoszare, malowane na jednolitych jasno-czerwonych tłach.
W prezbiterium na
sklepieniu malowana iluzjonistycznie czasza kopuły z gzymsami, kolumnami,
belkowaniem. Na ścianach marmuryzacje i ornamenty (rocaille).
16
Konserwacja polichromii ściennej w nawach bocznych miała miejsce w latach 1960-63.
15
Nie wiadomo w jakim stanie zachowała się pierwotna polichromia na
sklepieniu nawy głównej. Po ostatniej konserwacji z lat 70-tych i 80-tych XX wieku nie
zachowały się żadne fotografie mogące dać jakiś obraz stanu zachowania pierwotnej
warstwy malarskiej z 1776-7 roku. Obecna warstwa wydaje się być przemalowaniem
„po formie” zachowanej pierwotnej polichromii, z zachowaniem pierwotnej
kolorystyki17
Dużo oryginału zachowało się na sklepieniu przedsionka (pod chórem). Dobry stan
zachowania pierwotnej polichromii wynika z faktu że malowidła na sklepieniu nie były
narażone na zawilgocenie wywołane podciąganiem kapilarnym. Warstwa zaprawy w
podchórzu wydaje się być w dobrym stanie, jest dobrze związana z podłożem.
17
Dowodzą tego odkrywki wykonane na ścianach prezbiterium w 2001 roku. Pod warstwą
przemalowania (prawdopodobnie klejowego, bądź kazeinowego) z lat 70-tych i 80-tych XX wieku
widać pierwotną warstwę malarską wykonaną w technice wapiennej (Fot.6, Fot.7)
16
spis treści
2. Opis inwentaryzacyjny i formalny malowidła na sklepieniu przedsionka.
Przedsionek kościoła, podchórze jest bogato dekorowany polichromią
wykonaną w technice fresku mokrego. Malowidła powstały w latach 1776-1777 i są
autorstwa Walentego Michnickiego z Sandomierza. Przedsionek sklepiony jest
kolebkowo z dwoma lunetami.
Wymiary przedsionka szerokość pn. - pd. 555cm. x długość wsch. - zach. 326cm.
Łuk sklepienia ma długość 615cm. Szerokość lunet 181cm. Długość łuku lunety pn. 166cm. i 170cm. lunety pd. Dokładne wymiary sklepienia zamieszczone są na Rys.1
dołączonym do dokumentacji.
Powierzchnia sklepienia ma kształt niesymetryczny. Dłuższa krawędź sklepienia
(krawędź zachodnia) bezpośrednio łączy się ze ścianą zachodnią kościoła.
Przeciwległy bok (krawędź wschodnia) nie jest linią prostą; linia jest wygięta,
wybrzuszona w stronę wnętrza kościoła. Sklepienie od strony wschodniej podpiera
się na filarach międzynawowych. Lunety od strony zachodniej podpierają się na
wsporniku przyściennym (konsoli), od wschodniej na filarze międzynawowym.
Dekoracja malarska przedsionka jest częścią bogatej dekoracji całego wnętrza
kościelnego. W centralnej części sklepienia znajduje się główny, rozbudowany
ornament roślinny (rocaille) dwa mniejsze ornamenty znajdują się na spływach
sklepienia po stronie pn. i pd. (nad filarami miedzynawowymi). Dwa inne ornamenty
znajdują się na wysklepkach lunet. Ornamenty wykonane są w technice wapiennej,
miejscami dość impastowo na jednolitych tłach barwionych pobiał. Pobiała sklepienia
ma kolor jasnoróżowy, w lunetach jasnozielony. Ornamenty są białe, lekkie
malowane bardzo zręcznie, swobodnie, gęstym spoiwem wapiennym. Dodatkowo
ornamenty (rocaille) oplatają, delikatnie malowane gałązki z listkami w kolorze
białym. Ornamenty sprawiają wrażenie przestrzenności, trójwymiarowości poprzez
doskonale wykonany modelunek światłocieniowy. Dodatkowo efekt przestrzenności
potęgują malowane cienie sugerujące że ornamenty nie przylegają ściśle do
jednolitych teł pobiał.
Wzdłuż krawędzi sklepienia widnieją malowane w sposób iluzjonistyczny fragmenty
architektoniczne. Są to iluzjonistycznie malowane gurty sklepienne obiegające
sklepienie dookoła. Malowane gurty znajdują się również na granicy sklepienia i
lunet. Efekt przestrzenności i złudzenia trójwymiarowości malowanych gurtów artysta
uzyskał stosując sprytne zabiegi światłocieniowe.
Malowidło zachowane jest w dość dobrym stanie. Warstwa malarska jest
okopcona ale czytelna18. Polichromia jest miejscami przetarta i podrapana. Duży
ubytek, pęknięcie biegnące przez sklepienie wygląda dość poważnie. Pęknięcie
powstało prawdopodobnie na skutek ruchów konstrukcyjnych, osiadania
fundamentów w gruncie19. W środkowej części pęknięcie jest uzupełnione zaprawą
cementową. Na głównym ornamencie w miejscu pęknięcia widać rekonstrukcję
warstwy zaprawy i warstwy malarskiej. Rekonstrukcja jest widoczna ponieważ
powierzchnia rekonstruowana jest szorstka, różni się od powierzchni oryginalnej,
która jest gładka. Warstwa malarska jest przemalowana. Dotyczy to przede
wszystkim jednolitych teł, na których wykonane są ornamenty. W lunetach, tła
18
Okopcenie w całym kościele powstało w wyniku pożaru jaki wybuchł w starej zakrystii w latach 80tych XX wieku.
19
Podobne pęknięcia wywołane ruchami fundamentów (osiadaniem kościoła w gruncie) zauważono
podczas prac konserwatorskich w 2000 roku w starej zakrystii.
17
jasnozielone przemalowane są w całości, świadczy o tym kolor przemalowania20.
Jasnoróżowe tło sklepienia jest przemalowane prawie na całej powierzchni. Widać
wyraźnie zasięg przemalowania gdyż kolor przemalowania jest inny od oryginalnego
(przemalowanie jest bardziej kremowo-pomarańczowe niż różowe). Ornamenty
zostały również częściowo przemalowane, głównie wykonano podkreślenia i
wzmocnienie światłocienia. Przemalowane są również cienie pod ornamentami, w
tłach jasnoróżowych – ciemnoczerwone i w tłach jasnozielonych – ciemnozielone. Na
iluzjonistycznie malowanych gurtach również widać ślady przemalowania w formie
dodanych cienkich pasów w kolorze fioletowym, czerwonym i żółtym graniczących z
jednolitymi tłami jasnozielonymi w lunetach. Kolor samych gurtów również jest
zmieniony. Oryginalny kolor lekko różowy został miejscami „odświeżony” białą farbą.
Widać to wyraźnie kiedy malowidło spryska się wodą. Lekko różowy oryginalny kolor
gurtów wykonany w technice wapiennej wzmacnia się podczas gdy przemalowanie
temperowe koloru nie zmienia. Zasięg przemalowań widać wyraźnie w świetle UV
gdyż użyta w przemalowaniu biel cynkowa świeci na kolor jasnozielony. Oryginalna
polichromia wykonana techniką wapienną w świetle UV nie świeci, przybiera w
świetle UV kolor ciemnofioletowy.
Polichromia jest silnie zbrudzona, miejscami przedrapana. W tych miejscach widać
pierwotny kolor barwionych pobiał, jasnoróżowej w głównym tle sklepienia i
jasnozielony w lunetach. Malowidło w centralnej części posiada szereg drobnych
ubytków, nasieków mechanicznych. W centralnej części sklepienia znajduje się duży
ubytek uzupełniony zaprawą cementową. Podobne uzupełnienie znajduje się również
na spływie wschodnim lunety północnej. W tym miejscu na spływie lunety biegnie
przewód elektryczny zasilający głośnik. Obie łaty cementowe pochodzą z lat 80-tych
XX wieku.
Powierzchnia malowidła nie jest gładka. W świetle bocznym miejscami widać
pociągnięcia packi murarskiej. Pobiały zachowane są w dobrym stanie, nie wykazują
tendencji do ścierania i pudrowania się, podobnie oryginalna warstwa malarska,
ornamenty i cień pod ornamentem głównym. Przemalowane i zrekonstruowane
pozostałe cienie pod ornamentami nie są odporne na działanie wody, zmywają się.
Przemalowanie jednolitych teł wykonane w technice temperowej wykazuje odporność
na wodę.
20
Przemalowanie teł w lunetach jest wykonane jednolitą w konsystencji farbą powłokową,
(prawdopodobnie klejową bądź temperową) nie mającą nic wspólnego z wyglądem farb wapiennych.
Ogląd polichromii w świetle UV potwierdził przypuszczenie o przemalowaniu.
18
spis treści
3. Budowa technologiczna i stratygrafia malowidła przed i po konserwacji.
Malowidło wykonane jest w technice fresku mokrego na pobiale i wykańczane
freskiem suchym wapienno-kazeinowym. Podłożem malowidła jest sklepienie
kolebkowe (kolebkowe, obniżone) z lunetami. Od strony zachodniej sklepienie
bezpośrednio styka się ze ścianą zachodnią kościoła. Sklepienie podtrzymują od
strony pn. i pd. filary międzynawowe. Lunety dodatkowo wsparte są na wspornikach
przyściennych (konsolach) na ścianie zachodniej. Sklepienie wykonane jest z cegły.
Nad sklepieniem znajduje się chór organowy. Malowidła powstały około roku 1777
czyli pochodzą z lat budowy kościoła. Zostały wykonane bezpośrednio na
jednowarstwowej zaprawie wapienno-piaskowej. Zaprawa jako podłoże pod warstwę
malarską spełnia też rolę wyrównującą nierówności wątku ceglanego na sklepieniu.
Malowidło wykonane zostało na niezwiązanej, mokrej zaprawie. Świadczą o tym
wgniecenia, kontury ornamentów wykonane w trakcie komponowania malowidła,
przenoszenia rysunków z kartonów na sklepienie. Wgniecenia widoczne są również
na iluzjonistycznie malowanych gurtach, wykonane jako pomocnicze linie przy
rozplanowywaniu kompozycyjnym malowidła.
Malarz po wykonaniu barwionych pobiał (w głównym tle jasnoróżowej i w
lunetach jasnozielonych) wykonał rysunek w mokrej, niezwiązanej zaprawie. Oprócz
wgniecenia w zaprawie miejscami widoczny jest również ciemny rysunek, ślad po
narzędziu, którym rysunek wykonano. Powierzchnia malowideł na sklepieniu jest na
ogół gładka, choć w silnym bocznym świetle widać nierówności powierzchni
sklepienia i ślady pociągnięć packi murarskiej. Nie stwierdzono aby malowidło
powstawało etapami w systemie tzw. dniówek, nie widać granic kolejno kładzionych
zapraw. Dekoracja podchórza mogła powstać w ciągu jednego bądź dwóch dni. Dla
tak dobrego malarza, jakim niewątpliwie był Walenty Michnowski wykonanie pobiał i
5 ornamentów nie zajęło chyba więcej czasu. Ornamenty malowane są swobodnie z
wielką wprawą. W miejscach największych świateł malowane bardzo impastowo.
Podobnie iluzjonistycznie malowane gurty sklepienne. Białe podkreślenia w postaci
linii podziałów wykonane są impastowo, gęstym spoiwem wapiennym. Linie
namalowane są bardzo równo. Wygląda to tak, jakby malarz używał gotowych
szablonów bądź też przenosił linie za pomocą odpowiednich narzędzi.
Warstwa wykończeniowa (właściwie tylko cienie pod ornamentami) wykonana jest w
technice kazeiny wapiennej21. Jak wykazały badania chemiczne spoiw, wtrącenia
kazeiny pojawiają się także w warstwie barwionych pobiał, a więc nie tylko w
warstwach wykończeniowych.
Z oryginalnych cieni wykonanych w technice kazeiny wapiennej zachował się
tylko jeden, przy ornamencie
głównym sklepienia. Cienie pod ornamentami
bocznymi i na wysklepkach lunet nie zachowały się. Obecna warstwa jest
rekonstrukcją wykonaną w latach 60-tych XX wieku. Przyjmując, że malowidło na
sklepieniu powstało w ciągu jednego, bądź dwóch dni można przypuszczać, że
zaprawa i pobiała były już na tyle wyschnięte, że nie związała ze sobą warstwy
wykończeniowej (cieni pod ornamentami) malowanej w technice kazeiny wapiennej.
Wytłumaczyć jeszcze należy dlaczego artysta stosował spoiwo kazeinowe. Spoiwo
kazeinowe ma tę zaletę i tym różni się od spoiwa wapiennego, że po wyschnięciu
kolor nie blednie tak jak ma to miejsce w technice wapiennej. Dlatego też, wykonując
ciemniejsze podkreślenia malarz stosował właśnie to spoiwo.
21
Badania spoiw przeprowadzone zostały w Laboratorium Chemii Stosowanej WKiRDS ASP Kraków
przez p. mgr Marię Rogóż.
19
Ornamenty modelowane są wielowarstwowo. Modelunek światłocieniowy
uzyskany jest poprzez nakładanie na siebie kilku warstw innego koloru, laserunkowo
modelując półtony i cienie metodą „mokre w mokre”, najjaśniejsze światła
uzyskiwane są gęstym spoiwem wapiennym przez krótkie, cienkie pociągnięcia
pędzla (bliki).
STRATYGRAFIA OBIEKTU
1. Przed konserwacją.
WARSTWA
TECHNOLOGICZNA
OZNACZENIE GRAFICZNE
WARSTWA
CHRONOLOGICZNA
OKREŚLENIE WARSTWY
III
lata 80-te
XX wieku
ŁATY CEMENTOWE
1
2
PRZEMALOWANIE TEMPEROWE
3
POBIAŁA WAPIENNA
II
lata 60-te
XX wieku
4
KITY GIPSOWE
5
KITY WAPIENNO-PIASKOWE
6
KIT WAPIENNO-PIASKOWY Z KAWAŁKAMI
POTŁUCZONEJ CEGŁY
7
WARSTWA MALARSKA WYKOŃCZENIOWA
WAPIENNO-KAZEINOWA
IMPASTY WAPIENNE (ORNAMENTY ORAZ
LISTWY MALOWANYCH GURTÓW
SKLEPIENNYCH)
8
I
1776-77
9
BARWIONE POBIAŁY WAPIENNE
10
ZAPRAWA WAPIENNO-PIASKOWA
11
PODŁOŻE, WĄTEK CEGLANY
Malowidło przed konserwacją składa się z 11 warstw technologicznych ujętych
w 3 warstwy chronologiczne (I, II, III).
1/III
2/II
Łaty cementowe. Na malowidle znajdują się 2 duże łaty cementowe. Pierwsza
w centralnej części sklepienia, w miejscu pęknięcia na sklepieniu, druga na
spływie wschodnim lunety północnej w miejscu poprowadzonej w latach 80tych instalacji elektrycznej (przewód elektryczny zasilający głośnik)
Przemalowanie temperowe. Przemalowana jest niemal cała powierzchnia
sklepienia. W całości przemalowane są tła lunet (północnej i południowej),
jednolite jasnoróżowe tło sklepienia również przemalowane farbą temperową o
kolorze jasnym pomarańczowo-różowym. Przemalowane są również
20
3/II
4/II
5/II
6/II
7/I
8/I
9/I
10/I
11/I
iluzjonistycznie malowane gurty sklepienne oraz ornamenty. Cienie pod
ornamentami bocznymi i na wysklepach lunet zrekonstruowane.
Pobiała wapienna. Cienka warstwa pobiały wapiennej białej. Wykonana na
kitach wapienno-piaskowych w okolicy pęknięcia na sklepieniu.
Kity gipsowe. Kilka kitów gipsowych wykonanych na kitach wapiennopiaskowych w miejscu uzupełnień pęknięcia na sklepeiniu. Rodzaj sztablaturki
wygładzającej powierzchnię kitów wapienno-piaskowych.
Kity wapienno-piaskowe. Kity znajdują się głównie w miejscu rozległego
pęknięcia w centralnej części sklepienia. Kity maskują również inne
drobniejsze pęknięcia na sklepieniu. Kity posiadają zbliżoną do oryginalnej
zaprawy granulację.
Kit wapienno-piaskowy z kawałkami potłuczonej cegły. W miejscu głębokiego
pęknięcia na sklepieniu znajduje się kit wapienno-piaskowy, w który
dodatkowo powciskano kawałki potłuczonej cegły.
Warstwa malarska wykończeniowa wapienno-kazeinowa. Pierwotna warstwa
malarska. Warstwa wykończeniowa. Modelunek światłocieniowy ornamentów,
cień pod ornamentem głównym (cienie pod ornamentami bocznymi i na
wysklepkach lunet nie zachowały się, są rekonstrukcją z lat 60-tych XX wieku),
cienie iluzjonistycznie malowanych gurtów sklepiennych.
Impasty wapienne (ornamenty oraz listwy malowanych gurtów sklepiennych).
Warstwa malarska leżąca bezpośrednio na warstwie barwionych pobiał
wapiennych. W skład tej warstwy wchodzą ornamenty wykonane gęstym
spoiwem wapiennym oraz listwy na iluzjonistycznie malowanych gurtach
sklepiennych wykonane bardzo impastowo.
Barwione pobiały wapienne. W malowidle występują trzy kolory pobiał
wapiennych. Jasnoróżowa pobiała jest tłem głównej części sklepienia.
Jasnozielona pobiała znajduje się na wysklepkach lunet. Trzecia pobiała ma
kolor bardzo jasny kremowo-biały. Pobiałą tą wykonane są iluzjonistycznie
malowane gurty sklepienne. Pobiały składają się z dwóch warstewek:
głębszej, wewnętrznej, wyrównującej zagłębienia zaprawy o zmiennej grubości
od 0.15 do 0.3 mm oraz zewnętrznej o grubości bardziej stabilnej
około 0.05 mm.
Zaprawa wapienno-piaskowa. Zaprawa składa się z piasku i spoiwa
wapiennego. Dobre wysortowanie piasku oraz dobre obtoczenie ziaren
wskazuje na użycie piasku rzecznego. Oprócz ziaren piasku w zaprawie jako
wypełniacz występują tzw. „zgasy” czyli fragmenty wypalonego i
przekrystalizowanego ale niezbyt dokładnie rozdrobnionych wapna. Zgasy
mają kształty nieregularne na ogół zowalizowane ale czasem
ostrokrawędziste. Ich średnica osiąga niekiedy 5 mm. Spoiwo wapienne
charakteryzuje się jednolitą budową. Zbudowane jest z mikrokryształów o
przeciętnych wymiarach około 10 p,m. Jego reakcja na światło spolaryzowane
jest wszędzie jednakowa co świadczy o jednorodności materiału.
Podłoże, wątek ceglany. Sklepienie przedsionka, rodzaj sklepienia
kolebkowego z dwoma lunetami wykonane jest z cegły. Sklepienie od strony
wschodniej podpiera się na filarach międzynawowych. Lunety od strony
zachodniej podpierają się na wsporniku przyściennym (konsoli), od wschodniej
na filarze międzynawowym.
21
2. Po konserwacji.
WARSTWA
TECHNOLOGICZNA
OZNACZENIE GRAFICZNE
WARSTWA
CHRONOLOGICZNA
OKREŚLENIE WARSTWY
1
PUNKTOWANIE NAŚLADOWCZE
2
IMPASTY WYKONANE W UBYTKACH
POBIAŁĄ WAPIENNĄ
IV
2002-2003
3
BARWIONE POBIAŁY WAPIENNE,
UZUPEŁNIENIA
4
KITY WAPIENNO-PIASKOWE
5
PIANKA POLIURETANOWA
6
WARSTWA MALARSKA WYKOŃCZENIOWA
WAPIENNO-KAZEINOWA
IMPASTY WAPIENNE (ORNAMENTY ORAZ
LISTWY MALOWANYCH GURTÓW
SKLEPIENNYCH)
7
I
1776-77
8
BARWIONE POBIAŁY WAPIENNE
9
ZAPRAWA WAPIENNO-PIASKOWA
10
PODŁOŻE, WĄTEK CEGLANY
Malowidło po konserwacji składa się z 10 warstw technologicznych ujętych
w 2 warstwy chronologiczne (I i IV).
1/IV
2/IV
3/IV
Punktowanie naśladowcze. Punktowanie naśladowcze wykonane jest
spoiwem akrylowym PARALOID B82 (2-4% roztwór w alkoholu metylowym) i
pigmentami odpornymi na alkaliczne środowisko wapna. Użyto głównie
pigmentów pochodzenia naturalnego: czerwień żelazowa, ziemia zielona,
czerń sadza, ugier jasny, biel tytanowa. Zrekonstruowano cienie pod
ornamentami bocznymi i na wysklepkach lunet, punktowano miejscami cień
pod ornamentem głównym. Wypunktowano ubytki w ornamentach oraz w
listwach iluzjonistycznie malowanych gurtach sklepiennych.
Impasty wykonane w ubytkach pobiałą wapienną. Przed wykonaniem
właściwego punktowania spoiwem akrylowym wykonano impasty naśladujące
oryginalną, impastową powierzchnię warstwy malarskiej wykonanej w technice
wapiennej. Impasty wykonano przy użyciu gęstego spoiwa wapiennego z
dodatkiem kredy i PRIMALU AC 330. W ten sposób zrekonstruowano
brakujący element głównego ornamentu oraz ubytki w impastowo malowanych
listwach.
Barwione pobiały wapienne, uzupełnienia. Wykonano uzupełnienia w ubytkach
barwionych pobiał. Przygotowano trzy pobiały w kolorze jasnoróżowym,
jasnozielonym i bardzo jasnym kremowo-białym. Skład pobiał: spoiwo
wapienne, woda, kreda, PRIMAL AC 330
22
Kity wapienno-piaskowe. Skład kitu: wapno i piasek w proporcji 1:3. Kity
kładzione były w jednej bądź w dwóch warstwach w zależności od głębokości
ubytku.
5/IV Pianka poliuretanowa. Zastosowana została tylko w jednym miejscu na
sklepieniu. Wypełniono nią głęboką szczelinę w centralnej części sklepienia.
Pianka wypełniła pustą przestrzeń miedzy cegłami.
6/I
Warstwa malarska wykończeniowa wapienno-kazeinowa. Pierwotna warstwa
malarska. Warstwa wykończeniowa. Modelunek światłocieniowy ornamentów,
cień pod ornamentem głównym (cienie pod ornamentami bocznymi i na
wysklepkach lunet nie zachowały się, są rekonstrukcją z lat 60-tych XX wieku),
cienie iluzjonistycznie malowanych gurtów sklepiennych.
7/I
Impasty wapienne (ornamenty oraz listwy malowanych gurtów sklepiennych).
Warstwa malarska leżąca bezpośrednio na warstwie barwionych pobiał
wapiennych. W skład tej warstwy wchodzą ornamenty wykonane gęstym
spoiwem wapiennym oraz listwy na iluzjonistycznie malowanych gurtach
sklepiennych wykonane bardzo impastowo.
8/I
Barwione pobiały wapienne. W malowidle występują trzy kolory pobiał
wapiennych. Jasnoróżowa pobiała jest tłem głównej części sklepienia.
Jasnozielona pobiała znajduje się na wysklepkach lunet. Trzecia pobiała ma
kolor bardzo jasny kremowo-biały. Pobiałą tą wykonane są iluzjonistycznie
malowane gurty sklepienne. Pobiały składają się z dwóch warstewek:
głębszej, wewnętrznej, wyrównującej zagłębienia zaprawy o zmiennej grubości
od 0.15 do 0.3 mm oraz zewnętrznej o grubości bardziej stabilnej około 0.05
mm.
9/I
Zaprawa wapienno-piaskowa. Zaprawa składa się z piasku i spoiwa
wapiennego. Dobre wysortowanie piasku oraz dobre
obtoczenie ziaren wskazuje na użycie piasku rzecznego. Oprócz ziaren
piasku w zaprawie jako wypełniacz występują tzw. „zgasy” czyli
fragmenty wypalonego i przekrystalizowanego ale niezbyt dokładnie
rozdrobnionych wapna. Zgasy mają kształty nieregularne na ogół
zowalizowane ale czasem ostrokrawędziste. Ich średnica osiąga niekiedy 5
mm. Spoiwo wapienne charakteryzuje się jednolitą budową. Zbudowane jest z
mikrokryształów o przeciętnych wymiarach około 10 p,m. Jego reakcja na
światło spolaryzowane jest wszędzie jednakowa co świadczy o jednorodności
materiału.
10/I Podłoże, wątek ceglany. Sklepienie przedsionka, rodzaj sklepienia
kolebkowego z dwoma lunetami wykonane jest z cegły. Sklepienie od strony
wschodniej podpiera się na filarach międzynawowych. Lunety od strony
zachodniej podpierają się na wsporniku przyściennym (konsoli), od wschodniej
na filarze międzynawowym.
4/IV
23
spis treści
4. Analiza stylistyczna malowidła i porównanie z innymi malowidłami
przypuszczalnie tego samego autora Walentego Michnickiego.
Polichromia ścienna kościoła w Szewnej prezentuje dość powszechny w XVIII
wieku styl dekoracji wnętrza malarstwem iluzjonistycznym. Ten sposób dekoracji jest
tańszy, przez co dostępniejszy dla szerszego grona fundatorów. W Szewnej sama
architektura wnętrza nie jest tak silnie rozbudowana. Architektoniczne bogactwo
wnętrza osiągnięte jest zabiegami malarskimi. Iluzjonistycznie malowane gzymsy,
wnęki, belkowania, kolumny i inne detale architektoniczne sprawiają wrażenie
przepychu. Doskonałym przykładem zastosowania elementów iluzjonistycznego
malarstwa jest sklepienie kopuły nad prezbiterium22.
Dekoracja sklepienia przedsionka również uczestniczy w tej wspaniałej grze
iluzji optycznej. Mamy tu do czynienia z malowanymi nie istniejącymi w
rzeczywistości gurtami sklepiennymi oraz z ornamentami, które poprzez doskonale
wykonany modelunek światłocieniowy wywołują wrażenie trójwymiarowości
powierzchni sklepienia.
Podobne rozwiązania plastyczne znaleźć można w dekoracji ściennej w
kruchcie pokolegiackiego kościoła p.w. św. Józefa w Klimontowie, woj.
świętokrzyskie. Polichromia ścienna kruchty datowana jest na 1781 rok23. Sam
kościół jest starszy, wybudowany w latach 1643-50 wg projektu Wawrzyńca Senesa.
Zniszczony w 1656 przez Szwedów, następnie opustoszały, uszkodzony pożarem w
1690. Przedsionek wraz z fasadą powstaje dopiero w 1775-79, a więc właściwie w
tym samym czasie kiedy buduje się kościół w Szewnej. Na uwagę zasługuje fakt, że
przy budowie kościoła w Szewnej brał udział, opisany w dokumencie znalezionym w
wieży kościoła szewneńskiego, cieśla, majster, stawiający dach i wieże Sebastian
poddany z dóbr księży Dominikanów Klimontowskich.
Klimontów oddalony jest od Szewnej około 30 km. Niewykluczone więc, że
przy budowie kruchty uczestniczyli murarze i cieśle zatrudnieni w Szewnej. Z dużym
prawdopodobieństwem można też przypuszczać, że polichromia ścienna kruchty
klimonowskiej jest dziełem Walentego Michnickiego, twórcy polichromii kościoła w
Szewnej. W znacznym stopniu potwierdzają to również wykonane badania
chemiczne pigmentów i petrograficzne zapraw.
fot.10. Polichromia ścienna kruchty pokolegiackiego kościoła p.w. św. Józefa w Klimontowie.
22
Kopuła wzorowana na twórczości jezuity Andrea Pozzo (Karsznicki architekt kościoła również był
jezuitą)
23
Malowidła szewneńskie 1776-1777 (przypomnienie autora)
24
Polichromia ścienna wykonana jest w technice fresku mokrego na pobiale i
wykańczana na sucho techniką kazeiny wapiennej. Jak czytamy w dokumentacji
konserwatorskiej z roku 199824 malowidło iluzjonistyczne z podziałami ramowymi,
architekturą, puttami, postaciami alegorycznymi i herbami (...) wykonane jest na
wątku kamiennym, kamienno-ceglanym i na kamiennych piaskowcowych
obramieniach otworów okiennych i drzwiowych. W ścianie zachodniej położona
dniówkowo dwuwarstwowa zaprawa wapienno-piaskowa: arriciato z grudkami
nieroztartego wapna, intonako drobnoziarniste o nierównej grubości warstwy.
Kontury kompozycji wyciskane w mokrym tynku. Farby, zmieszane z wodą wapienną
nanoszone warstwowo „mokre w mokre”; podmalowanie w kolorze lokalnym, półtony
rozmywane laserunkowo, światła czystą bielą wapienną; cieniowanie i kontury
podkreślone w technice fresco secco.
fot.11. Klimontów, kruchta kościoła p.w.
św. Józefa. Dekoracja glifu okiennego.
fot.12. Klimontów, kruchta kościoła p.w. św.
Józefa. Fragment malowidła w trakcie konserwacji
w 1996-98 roku.
Jak wynika z tego opisu technika wykonania malowideł klimontowskich jest
zbieżna z techniką malowideł szewneńskich. W obu przypadkach zwraca też uwagę
powtarzalność zastosowanych elementów malarskich. W Klimontowie mamy do
czynienia z iluzjonistycznym malarstwem operującym takimi środkami jak:
iluzjonistyczne gurty i żebra sklepienne, belkowania, kwiatony a nader wszystko
ornamenty roślinne (rocaille) malowane na tłach (tła dodatkowo zdobione są
marmuryzacją). Kolorystyka polichromii kruchty jest bardzo podobna do klorystyki
przedsionka kościoła w Szewnej. Tła wykonane są w kolorze jasnej zieleni i na
ścianach jasnoczerwone. Gurty na sklepieniu są koloru jasnoczerwonego, w glifach
okiennych jasne, identyczne z szewneńskimi. Ornamenty, w dużym stopniu,
wykazują podobieństwo do tych znanych z szewneńskiego kościoła.
Co prawda w Klimontowie ornamenty wydają się być bardziej, sztywne, ciężkie, nie
są tak lekkie i tak zręcznie malowane jak w Szewnej. Należy jednak pamiętać, że
24
Malowidła kruchty były poddane konserwacji. Prace trwały od 1996-98 roku. Prace prowadziły
konserwatorki p. mgr Elżbieta Kisiel (Świątniki Górne) i p. mgr Stanisława Zawiślak (Kraków).
25
malowidła w kruchcie kościoła klimontowskiego poddawane były przemalowaniom
i rekonstrukcjom25.
W mojej pracy dyplomowej zainteresowałem się również jeszcze innymi
malowidłami ściennym, które wykazują wiele cech wspólnych tak z malowidłami w
Szewnej jak i z malowidłami w kruchcie klimontowskiej. Malowidła znajdują się w
Sandomierzu, w dawnym zespole klasztornym ss. Benedyktynek, obecnie Wyższym
Seminarium Duchownym.
fot.13.Sandomierz. woj. świętokrzyskie. Dawny Klasztor Benedyktynek. Skrzydło południowe.
Korytarz pierwszego piętra. Ściana wschodnia. Malowidło ścienne /2 poł. XVIIIw./
Obecny kształt architektoniczny byłego klasztoru benedyktynek nadał Józef
Karsznicki26, który około roku 1750 zaczyna rozbudowę budynków klasztoru.
Wraz z przebudową klasztoru pojawiają się także malowidła ścienne, których
autorstwo nie jest znane. Z dużym prawdopodobieństwem można sądzić, że autorem
malowideł jest Walenty Michnicki, obywatel Sandomierza, twórca polichromii ściennej
kościoła w Szewnej.
Malowidło ścienne na korytarzu pierwszego piętra wykonane jest w technice
fresku mokrego na pobiale, metodą dniówkową, warstwy wykończeniowe techniką
fresco secco (być może również kazeinową). Malowidło wykazuje wiele cech
wspólnych z malowidłami szewneńskimi i z malowidłami kruchty klimontowskiej.
Malowidło wykonane jest na dwuwarstwowej zaprawie. Podobnie jak w Klimontowie
malowidło wykonane jest metodą dniówkową a więc etapami. Dniówek nie
stwierdzono na sklepieniu przedsionka w Szewnej. Ma to jednak swoje
wytłumaczenie w tym, że dekoracja podchórza w Szewnej mogła powstać w ciągu
jednego lub dwóch dni27.
Elementem zbieżnym dla malowideł klimontowskiej kruchty i malowideł na korytarzu
w Sandomierzu jest sposób modelowania postaci. W obu malowidłach, oprócz
elementów iluzjonistycznie malowanej architektury pojawiają się postacie ludzkie.
W Klimontowie są to postacie kobiece alegoryczne, w Sandomierzu postacie
benedyktynek. Postacie w obu malowidłach wykonane są w ten sam sposób, niemal
25
Polichromia kruchty odnawiana była w latach 1960-61 i w 1996-98.
Karsznicki jest projektantem i architektem kościoła w Szewnej (przypomnienie autora)
27
Budowa technologiczna i stratygrafia malowidła przed i po konserwacji, s.25
26
26
fot.14. Sandomierz. Dawny Klasztor
Benedyktynek.
Skrzydło południowe. Korytarz pierwszego piętra.
Ściana wschodnia. Malowidło ścienne /2poł.
XVIIIw/.
Dolna kondygnacja. Postać benedyktynki.
Fot.15. Klimontów. Kruchta kościoła p.w. św.
Józefa. Malowidło ścienne z 1781 rok. Fragment
malowidła.
Ściana
wschodnia.
Postać
alegoryczna.
monochromatycznie. Postacie wykonane są praktycznie tylko ciemnym rysunkiem
i białym podkreśleniem w światłach, z wykorzystaniem spodniej warstwy wykonanej
jednolicie w kolorze lokalnym (ugrowym). Półtony uzyskane są przez rozcieńczenie
ciemniejszej farby, którą wykonano rysunek. Nie pojawia się tu żaden dodatkowy
kolor, ani w karnacjach ani w modelowaniu szat. Sprawia to trochę wrażenie
podmalowania przed wykonaniem właściwego modelunku z użyciem koloru.
Dodatkowo w obu malowidłach zwraca uwagę malowana architektura. Podesty i bazy
kolumn wyglądają niemal identycznie. Inna jest co prawda perspektywa obu
przedstawień (w malowidle sandomierskim mamy złudzenie że patrzymy na bazy
kolumn z góry) Wytłumaczenie jest bardzo proste. Postacie alegoryczne z kruchty
klimontowskiej namalowane są nieco wyżej od poziomu podłogi.
W byłym klasztorze benedyktynek w Sandomierzu jest jeszcze jedno
malowidło, które swoją charakterystyką zbliżone jest do malowideł znanych nam z
Szewnej. Mowa tu o dekoracji ściennej sklepienia furty wybudowanej przez
Karsznickiego w czasie rozbudowy klasztoru sandomierskiego po 1750 roku.
27
fot.16. Sandomierz. Furta. Parter. Pomieszczenie
północno-wschodnie. Malowidło ścienne,
dekoracja wnętrza, II poł. XVIII wieku.
Stan po konserwacji w 2000 roku.
fot.17. Szewna. Zakrystia północna. Fragment
malowidła z 1776-7 roku autorstwa Walentego
Michnickiego. Stan w trakcie konserwacji w
2000 roku.
fot.18. Sandomierz. Furta. Parter. Pomieszczenie
północno-wschodnie. Malowidło ścienne,
dekoracja wnętrza, II poł. XVIII wieku.
Stan po konserwacji w 2000 roku.
fot.19. Szewna. Zakrystia północna. Fragment
malowidła z 1776-7 roku autorstwa Walentego
Michnickiego. Stan w trakcie konserwacji w
2000 roku.
Malowidła poddane były niedawno konserwacji28. Zachowały się w nienajlepszym
stanie, odsłonięte spod nawarstwień pobiał i warstw emulsyjnych.
Odsłonięciu i pełnej konserwacji poddano pięć wybranych fragmentów dekoracji
malarskiej wnętrza. Fragmenty wybrano w ten sposób aby dawały wyobrażenie
istniejącej pod przemalowaniem polichromii.
Dekoracja sklepienia furty w Sandomierzu swoją kolorystyką i oryginalnością
projektu przywodzi na myśl malowidła z dawnej zakrystii kościoła w Szewnej. W obu
przypadkach mamy do czynienia z ornamentami (rocaille) oplecionymi gałązkami
kolorowych kwiatów. Tłem dla ornamentów są jednolite powierzchnie wykonane w
kolorze jasnym błekitno-zielonym.
Forma dekoracji malarskiej obu pomieszczeń wydaje się być rodzajem dekoracji o
funkcji reprezentacyjnej. Malowidła nie przypominają typowej polichromii sakralnej.
Wydają się być bardziej „świeckie”.
28
Konserwację malowideł na sklepieniu furty jak również omawiane wcześniej malowidło na korytarzu
pierwszego piętra wykonała p. mgr Elżbieta Graboś
28
Reasumując. Omawiane tutaj malowidła powstały praktycznie w tym samym
okresie czasu. W Sandomierzu najwcześniej, bo po 1750 roku, w Szewnej 17761777, w Klimontowie 1781 (budowa kruchty 1775-79). Zwraca uwagę postać
architekta Józefa Karsznickiego, który w Sandomierzu dokonuje przebudowy
klasztoru ss. Benedyktynek a następnie buduje kościół w Szewnej. Możliwe więc, że
i w Sandomierzu i w Szewnej zatrudniony obok Karsznickiego był ten sam malarz.
Wiemy, że w kościele w Szewnej polichromie ścienne są dziełem Walentego
MIchnickiego. Możliwe, że również te z kruchty klimontowskiej i z klasztoru
benedyktynek w Sandomierzu. Wykonane badania chemiczne i fizyczne pigmentów i
spoiw oraz petrograficzne zapraw nie dają stuprocentowej pewności i nie dowodzą
prawdziwości moich przypuszczeń. Nie wykluczają też w żadnym stopniu, że było
inaczej. W Szewnej, najciekawsza część malowideł ściennych (i chyba całkiem nieźle
zachowana) znajduje się ponad granicą gzymsu, na sklepieniu. Nieosiągalna niestety
bez odpowiedniej wysokości rusztowań. Nie było więc możliwe pobrać materiał
badawczy do pracy dyplomowej. Opierając się tylko na tym co widać na sklepieniu
szewneńskiego kościoła i porównując z malowidłami z Klimontowa i Sandomierza
odczuwamy podobieństwo zamierzeń i pomysłów autora. Powtarzalność elementów
malarskich jakimi dysponował malarz we wszystkich omawianych obiektach
wytwarza w nas poczucie jak gdybyśmy oglądali tę samą rękę autora. Różny stan
zachowania poszczególnych malowideł, wielokrotne przemalowania i konserwacje,
bardziej lub mniej udane nadają piętno dziełom i zamazują pierwotny charakter, więc
przy próbie analogi ww. malowideł należy bardzo dokładnie wziąć to pod uwagę.
29
spis treści
III. Wyniki badań chemicznych i fizycznych.
W celu ustalenia zakresu przemalowań na sklepieniu przedsionka kościoła w
Szewnej wykonano badania chemiczne pigmentów i spoiw.
Do badań pobrano 6 próbek oznaczonych A1, A2, A3, A4, A5, A6.
Dodatkowo pobrano próbki z malowideł kruchty w Klimontowie (próbki
oznaczone: B1, B2, B3, B4, B5 ,B6 ,B7, B8) i z sandomierskiego dawnego klasztoru
benedyktynek z malowidła na korytarzu I pietra, ściana wschodnia (próbki
oznaczone: D1, D2, D3, D4, D5,)29.
Pobrane próbki z malowideł w Klimontowie i Sandomierzu posłużyły do pracy
badawczej, porównawczej. Podejrzewając, że malowidła w Klimontowie i
Sandomierzu są dziełem Walentego Michnickiego chciałem ustalić, czy nie stosował
specyficznych dla siebie pigmentów, mogących być bardzo mocnym argumentem w
podparciu moich przypuszczeń.
Zacznijmy jednak od polichromii sklepienia w przedsionku kościoła w Szewnej.
Otóż, przeprowadzone badania pigmentów i spoiw wykazały przemalowania
w warstwie jednolitych teł zielonych na wysklepkach lunet (próbka A2) oraz na
iluzjonistycznie malowanych gurtach sklepiennych, jasnofioletowe wzmocnienia
zewnętrznych konturów (próbka A3).
Poniżej znajduje się opis pobranych próbek pigmentów z trzech malowideł.
Preparaty mikroskopowe30
SZEWNA. Sklepienie przedsionka kościoła p.w. św. Mikołaja.
A1 – ciemna zieleń – pasek na jednolitym tle zielonej wysklepki lunety południowej.
Analiza chemiczna zielonego pigmentu. Pigment jest miedziowy (może być
malachit). Mniej zieleni, tak jak by spod spodu samo wapno. Podobna do
malachitu i do miedzianki – zieleń hiszpańska.
A2 – tło zielone (przemalowanie jednolite), luneta południowa.
biel cynkowa, ziemia zielona, która służyła do nośnika organicznego stąd ten
kolor. Innego pigmentu zielonego nie stwierdzono. Dodatkowo drobne
kryształki kwarcu.
A3 – fioletowy pasek na białej ramce malowanego gurtu przy ornamencie
południowym sklepienia.
czerwień organiczna, nie ma smalty wogóle, Bardzo małe ziarenka błękitu
indygowego (?) błękit organiczny (na pewno nie ultramaryna ani kobalt), czerni
nie ma, śladowe ilości bieli cynkowej.
A4 – ciemna czerwień – cienie listków na jednolitym tle różowym (ornament główny)
czerwień żelazowa.
A5 – tło jednolite różowe
czerwień organiczna i błękit organiczny, bardzo malutko wapna.
A6 – tło jednolite zielone na wysklepce lunety południowej
więcej pigmentu zielonego; we wszystkich próbkach zielonych występują małe
ilości czerni roślinnej (pod mikroskopem widoczne w formie małych drzazg),
29
Pobrano również 2 próbki z malowidła znajdującego się w kościele p.w. św. Ducha w Sandomierzu.
Malowidło na sklepieniu kaplicy południowej kościoła. Próbki w trakcie badań wykluczono z dalszej
analizy i nie będą omawiane.
30
Badania pigmentów wykonane zostały w Laboratorium Chemii Stosowanej WKiRDS ASP Kraków
przez p. dr Pawła Karaszkiewicza w marcu 2003 roku
30
ziemia zielona (pigment żelazowy). 2,2 dipirydyl –preparat, którym
potraktowano próbkę A6 w celu ustalenia, że jest to ziemia zielona; próbka
zrobiła się różowa.
KLIMONTÓW. Kruchta kościoła p.w. św. Józefa.
B1 – ciemna czerwień – najciemniejsze cienie w tle za postacią alegoryczną prawą
czerwień żelazowa
B2 – szarość (czerń) z lavabo – rysunek
czerń roślinna, drzazgi b. charakterystyczne grube i troszeczkę wapna.
B3 – tło jednolite zielone
czerń roślinna (drzazgi), czerwień organiczna, jest błękit, ultramaryna albo
kobalt, jest też smalta (jedno ziarno) chyba jest ultramaryna, ale nie czuć było
siarkowodoru; jest gips, nie ma miedzi nie ma drobnych kryształków kwarcu.
B4 – jednolite tło różowe (jasnoczerwone)
bardzo mało pigmentu żelazowego i bardzo dziwny pigment czerwony
(prawdopodobnie syntetyczny).
B5 – jasne szare tło w lavabo
czerń bardzo rozproszona w spoiwie wapiennym. czerń roślinna –
prześwitywanie na brązowo, mocno roztarta z węgla drzewnego, wapno a nie
kreda, domieszka smalty, czerni jest jednak więcej od smalty; smalta dodana
jako zmiana koloru.
B6 – ciemny rysunek z postaci prawej
czerń roślinna, smalta, bardzo dużo czerni, spoiwo troche wchłonęło czernie,
może czerni smołowatej troszeczkę, jedno ziarenko żółtego pigmentu, jedno
ziarenko czerwieni organicznej.
B7 – fiolet z architektury pod postacią prawą
smalta i czerń roślinna; smalta – bardzo duże ziarno, wapno.
B8 – ciemny fiolet z ram nad drzwiami (ściana północna)
bardzo dużo smalty, wapno, czerń roślinna bardzo mało drzazgowa, iglaste
drobinki.
SANDOMIERZ. Malowidła ścienne na korytarzu I piętra skrzydła południowego,
ściana wschodnia.
D1 – jasna szarość w tle za postacią lewą (balkon)
czerń roślinna, czerń jest inna, inna granulacja, drzazg dużo mniej, roztarta,
grubsza niż w B5, smalty nie widać; mała domieszka błękitu, może być indygo,
błękit organiczny.
D2 – ciemny brąz – rysunek postaci prawej (balkon, górna kondygnacja)
ultramaryna (jedno ziarenko), czerni roślinnej mniej przebija się, głównie
pigment żelazowy brązowy.
D3 – ciemnoszary pasek ramki na ścianie bocznej (północnej)
smalta, ultramaryna syntetyczna, czernie – może asfalty, nie są to te czernie
co wcześniej drzazgowate; inny rodzaj czerni, bardzo rozdrobnione – może z
przemalowania sadza, pojedyncza drzazga czerni roślinnej.
D4 – ciemna ramka, czerwień pobrana z podkreślenia przy iluzjonistycznie
malowanej wnęce nad postacią lewą (balkon, górna kondygnacja)
czerwień żelazowa, dużo drobniutkiego piasku kwarcowego, tak jak by był
zmielony ostrokrawędzisty, gips
D5 – ciemnoszare tło za postacią lewą (balkon, górna kondygnacja)
dużo czerni roślinnej, wapno
31
(Tab. 1.) Tabela pigmentów.
jednolite
tła zielone
podkreślenia
zielone
jednolite
tła różowe
podkreślenia
czerwone
jasne szarości
czarne
podkreślenia
fiolety
(podkreślenia
architektury)
Szewna
przedsionek
kościoła
św. Mikołaja
Klimontów
kruchta
kościoła
św. Józefa
Sandomierz
dawny
klasztor
benedyktynek
ziemia zielona (pigment żelazowy)
zieleń miedziana
czerwień organiczna
czerwień żelazowa
błękit organiczny
smalta
pigment kobaltowy (ultramaryna albo kobalt)
czerń roślinna
Na podstawie badań wyżej wymienionych pigmentów wykonana została tabela
obrazująca w sposób graficzny podobieństwo stosowanych pigmentów w polichromii
ściennej kościoła w Szewnej , Klimontowie i dawnym klasztorze benedyktynek w
Sandomierzu.
Porównanie zestawionych ze sobą pigmentów nie dowodzi w wystarczającym
stopniu tego czy malowidła powstały przez tego samego twórcę. Pigmenty które
wykryto w badanych malowidłach są dość powszechnymi, używanymi w malarstwie
ściennym. Pojawiająca się w badaniu smalta datuje malowidła na XVIII wiek. Zwraca
jednak uwagę powtarzalność stosowanej czerni roślinnej. Wykonano więc dalsze
badania czerni roślinnej pobranej z trzech obiektów. Wykonano zdjęcia oglądanych
drzazg czerni roślinnej w dużym powiększeniu. Ogląd drzazg przeprowadzono w
32
elektronowym mikroskopie
podobieństwa31.
skaningowym
spodziewając
się
napotkać
fot.20. Drzazga czerni roślinnej pobrana z malowidła na sklepieniu przedsionka kościoła p.w. św.
Mikołaja w Szewnej.
Widok w powiększeniu elektronowego mikroskopu skaningowego.
fot.21. Drzazga czerni roślinnej pobrana z malowidła kruchty klimontowskiego kościoła p.w. św.
Józefa.
Widok w powiększeniu elektronowego mikroskopu skaningowego. Widać dodatkowo fragmenty
spoiwa wapiennego otaczającego drzazgę.
31
Zdjęcia, powiększenia w elektronowym mikroskopie skaningowym wykonane zostały w Pracowni
Fizyki Stosowanej WKiRDS ASP Kraków przez p. dr Jana Rutkowskiego w marcu 2003 roku
33
na
fot.22. Drzazga czerni roślinnej pobrana z malowidła na korytarzu I piętra południowego skrzydła,
ściana wschodnia, sandomierskiego dawnego klasztoru benedyktynek. Widok w powiększeniu
elektronowego mikroskopu skaningowego. Widać również fragmenty spoiwa wapiennego.
fot.23. Drzazgi czerni roślinnej obtoczone w spoiwie wapiennym pobrane z malowidła na korytarzu I
piętra południowego skrzydła, ściana wschodnia, sandomierskiego dawnego klasztoru benedyktynek.
Obraz z elektronowego mikroskopu skaningowego. Widać wyraźnie budowę drzazg w postaci cewek i
naczyń komórek drzewnych.
Porównanie drzazg czerni roślinnej z trzech badanych malowideł nie dało
satysfakcjonujących wyników. Trudno bowiem ustalić podobieństwo drzazg czerni
roślinnej z wyżej wymienionych obiektów.
Przekroje boczne (szlify)32
W celu ustalenia techniki wykonania pierwotnej polichromii na sklepieniu
przedsionka kościoła w Szewnej wykonano przekroje boczne (szlify) z materiału
pobranego z malowidła. Materiał do badań pobrano z kilku miejsc aby dokładnie
ustalić kolejność powstawania warstw malowidła.
Do badania pobrano 9 próbek oznaczonych kolejno jako próbka nr.1, próbka
nr.2, próbka nr.3, itd. Próbki, materiał ścienny, zatopiono w żywicy epoksydowej,
wyszlifowano i poddano analizie, oglądowi w powiększeniu mikroskopowym.
32
Przekroje boczne (szlify) wykonane zostały w Pracowni Fizyki Stosowanej WKiRDS ASP Kraków.
Zdjęcia wykonane zostały aparatem cyfrowym przez p. dr Pawła Karaszkiewicza w marcu 2003 roku
34
Opis próbek
Próbka nr.1 – pobrana z fragmentu ornamentu głównego na sklepieniu.
W przekroju widoczne 3 warstwy: zaprawa wapienno-piaskowa,
barwiona pobiała (różowa) i ornament (biały).
Próbka nr.2 – pobrana z ciemnego podkreślenie ornamentu głównego (cień pod
ornamentem).
W przekroju widoczna 1 warstwa ciemnoczerwona.
Próbka nr.3 – pobrana w okolicy pęknięcia na sklepieniu (ornament główny)
W przekroju widoczne 3 warstwy : tynk wapienno-piaskowy, pobiała
barwiona(różowa), ornament (biały).
Próbka nr.4 – próbka pobrana z tła lunety północnej po usunięciu przemalowania.
W przekroju widoczne 2 warstwy: warstwa tynku wapiennopiaskowego i warstwa barwionej pobiały (jasnozielonej).
35
Próbka nr.5 – próbka pobrana z białego ornamentu na sklepieniu lunety północnej
W przekroju widoczne 2 warstwy: warstwa barwionej na kolor
jasnozielony pobiały i ornament jasny na niej.
Próbka nr.6 – próbka pobrana z ornamentu południowego na sklepieniu.
W przekroju widoczne 3 warstwy: warstwa pobiały barwionej (różowej),
warstwa ornamentu białego, warstwa ciemnoczerwona (podkreślenie,
cień pod ornamentem),
Próbka nr.7 – próbka pobrana z tła jednolitej pobiały różowej na sklepieniu.
W przekroju widoczne 2 warstwy: warstwa tynku wapiennopiaskowego i warstwa barwionej pobiały (jasnoróżowa).
Próbka nr.8 – próbka pobrana z białych pasów malowanych gurtów.
W przekroju widoczne 3 warstwy: Warstwa jednolita barwionej pobiały
(jasnoróżowa), jasna warstwa malowanego guru, jasnoróżowa warstwa
wykończeniowa na gurcie.
36
Próbka nr.9 – próbka pobrana z podkreślenia (ciemnoczerwone cienie ornamentu
głównego)
W przekroju widoczne 3 warstwy: warstwa tynku wapiennopiaskowego, warstwa jasnej różowej pobiały, warstwa ciemniejsza
różowa (malowane cienie obok ornamentu).
Badania spoiw33
Do badania wykorzystano 6 próbek pobranych z trzech malowideł. Próbki A2,
A4, A5 (Szewna, sklepienie przedsionka), B1, B2 (Klimontów, kruchta kościoła św.
Józefa) i C2 (Sandomierz, kościół św. Ducha, malowidło na sklepieniu kaplicy
południowej).
Analizę spoiw przeprowadzono stosując metodę spektrofotometrii
absorpcyjnej w podczerwieni. Widma IR zarejestrowano na spektrofotometrze typu
AccuLab 6 firmy Beckman w zakresie od 4000 – 250 cm-1
Wyniki.
We wszystkich próbkach A2, A4, A5, B1, B2 i C2 w widmach IR występują
pasma przy następujących częstotliwościach: 720, 880, 1480, 1600 cm-1 –
potwierdzające obecność skarbonizowanego spoiwa wapiennego, czyli CaCO3.
Ponadto w widmach IR próbek A4, C2, B1, B2 i A5 występują słabsze lub silniejsze
pasma przy: 1100 i 1730 cm-1 – sugerujące obecność substancji białkowej kazeiny.
W widmie IR próbki A2 występują pasma przy 975, 1415, 1465, 1540 i 1730 cm-1 –
potwierdzające obecność spoiwa klejowego ( z domieszką spoiwa olejnego)
A zatem:
A2 – klejowe i Ca CO3
A4 – CaCO3 oraz wtrącenia kazeiny
A5 – CaCO3 oraz wtrącenia kazeiny
B1 – CaCO3 oraz wtrącenia kazeiny
B2 – CaCO3 oraz wtrącenia kazeiny
C2 – CaCO3 oraz wtrącenia kazeiny
Analiza petrograficzna zapraw34
Wykonano badania petrograficzne zapraw 3 próbek. Próbki oznaczono jako:
Szewna 1a, Szewna 1b oraz Klimontów.
Próbka Szewna 1a pobrana została z malowidła na sklepieniu przedsionka z miejsca
rozległego pęknięcia na sklepieniu (centralna część sklepienia). Próbka Szewna 1b
pobrana została ze ściany zachodniej, nad wejściem do kościoła. Próbka Klimontów
33
Badania spoiw wykonane zostały w Laboratorium Chemii Stosowanej WKiRDS ASP Kraków przez
p. mgr Marię Rogóż w marcu 2003.
34
Analizę petrograficzną wykonał dr inż. Tadeusz Kawiak, Kraków 03.09.22
37
pobrana została z malowidła w kruchcie klimontowskiego kościoła p.w. św. Józefa ze
ściany zachodniej, po prawej stronie od wejścia do kościoła.
W celu określenia struktur i tekstur badanych próbek analizę wykonano
metodą mikroskopową. Badania mikroskopowe wykonano przy pomocy mikroskopu
polaryzacyjnego Olympus. Prowadzono analizę w świetle spolaryzowanym stosując
płytki cienkie (tzw. szlify) i powiększenia 25 do 60 x
Wyniki Analiz.
Wszystkie próbki wykazują wiele wspólnych cech dlatego będą opisane
łącznie.
Analiza makroskopowa.
Tworzywa o strukturze średnioziarnistej, składające się z wypełniacza oraz
spoiwa. Wypełniacz ma charakter piaszczysty. Oprócz piasku obserwuje się białe
fragmenty „zgasów”
Analiza mikroskopowa.
Wypełniaczem jest piasek zawierający jako podstawowy składnik kwarzec.
Ponadto występują ziarna kwarcytu, skaleni, wapieni oraz tzw. zgasy. Kwarzec jest
podstawowym składnikiem. Jest wykształcony w postaci ziaren o niezbyt
zróżnicowanych wymiarach, które wahają się od 0.2 do 0.7 mm. Stopień obtoczenia
wszystkich ziaren jest bardzo dobry. Okruchy kwarcytu występują w niewielkiej ilości
a ich cechy optyczne są identyczne jak w przypadku ziaren kwarcu a ich rozmiary
znajdują się w górnej części w/w przedziału. Skalenie wykształcone są jako
stosunkowo nieliczne ziarna mikroklinu. Rozmiary tych ziaren oraz ich stopień
obtoczenia są podobne jak w przypadku ziaren kwarcu. Wapienie reprezentowane są
w badanym preparacie przez fragmenty o podobnych średnicach. Są dobrze
obtoczone i niekiedy mają słabo zauważalną strukturę organiczną. Występują w
niewielkiej ilości a ich wielkość często przekracza podane wyżej wymiary dla ziaren
kwarcu.
W obrębie próby obserwuje się także „zgasy” czyli fragmenty wypalonego i
przekrystalizowanego ale niezbyt dokładnie rozdrobnionych wapna. Zgasy mają
kształty nieregularne na ogół zowalizowane ale czasem ostrokrawędziste. Ich
średnica osiąga niekiedy 5 mm. Spoiwo charakteryzuje się jednolitą budową.
Zbudowane jest z mikrokryształów o przeciętnych wymiarach około 10 p,m. Jego
reakcja na światło spolaryzowane jest wszędzie jednakowa co świadczy o
jednorodności materiału. Spoiwa jest dużo i ma ono charakter odpowiadający spoiwu
podstawowemu (tzn. ziarna wypełniacza nie stykają się ze sobą). Miejscami w
obrębie spoiwa obserwuje się drobne spękania.
Uwagi: Dobre wysortowanie piasku oraz dobre obtoczenie ziaren wskazuje na użycie
piasku rzecznego.
We wszystkich trzech preparatach widoczna jest pobiała. Jest ona wykształcona w
postaci dwóch warstewek: głębszej, wewnętrznej, wyrównującej zagłębienia zaprawy
o zmiennej grubości od 0.15 do 0.3 mm oraz zewnętrznej o grubości bardziej
stabilnej około 0.05 mm. W preparacie z Klimontowa grubości tych warstewek są
bardziej zróżnicowane. Lokalnie w preparacie 1b z Szewnej pojawia się jeszcze
najbardziej zewnętrzna warstwa o grubości około 0.02 mm. Warstewka głębsza jest
niejednorodna, zbudowana z kryształów kalcytu i gipsu z niewielkimi konkrecjami
kalcytowymi. Warstewka zewnętrzna jest bardzo jednorodna i zbudowana z
mikrokrysztafów kalcytowych i gipsowych. Najbardziej zewnętrza, nieciągła
warstewka (Szewna 1b) jest nieprzeźroczysta. Jeśli chodzi o obecność gipsu w obu
warstewkach to na tym poziomie badań nie można odpowiedzieć na pytanie czy jest
to gips powstały w wyniku korozji czy też celowo dodany do pobiały.
38
spis treści
IV. Założenia konserwatorskie.
Założeniem konserwatorskim jest wykonanie pełnej konserwacji technicznej i
estetycznej malowidła znajdującego się na sklepieniu przedsionka kościoła p.w. św.
Mikołaja w Szewnej.
Malowidło to zostało wytypowane do przeprowadzenia konserwacji z dwóch
powodów. Po pierwsze znajduje się na sklepieniu przedsionka (ok. 3,5 m. od
poziomu posadzki), a więc powyżej granicy podciągania kapilarnego przez ściany
kościoła35. Po drugie malowidło na sklepieniu przedsionka zachowało się w dość
dobrym stanie. Dużo jest warstwy oryginalnej. Oprócz zabrudzenia, przemalowania i
dość rozległego pęknięcia biegnącego wzdłuż sklepienia widać że warstwy
pierwotnej zachowało się dużo. Świadczą o tym miedzy innymi impastowo malowane
ornamenty wykonane w technice wapiennej. Dlatego też malowidło na sklepieniu
przedsionka jest dobrym materiałem badawczym w próbie porównania malowideł
szewneńskich z innymi malowidłami z terenu sandomierszczyzny przypuszczalnie
tego samego autorstwa Walentego Michnickiego.
Celem pracy jest wykonanie konserwacji technicznej i estetycznej poprzez
usunięcie zabrudzenia, okopcenia, usunięcie przemalowania oraz wtórnych kitów,
wykonanie uzupełnień w ubytkach oryginalnej zaprawy, pobiały i warstwy malarskiej.
Celem działań jest przywrócenie dekoracji ściennej jej pierwotnego
charakteru.
spis treści
35
Kościół nie posiada izolacji przeciwwilgotnościowej. Ściany naw bocznych są mocno zawilgocone i
zasolone przez co wykonanie konserwacji malowideł w nawach bocznych bez wcześniejszych działań
odwadniających i zapobiegających zawilgoceniu mijało by się z celem.
39
V. Program prac.
1. Wykonanie sond i odkrywek – ustalenie zakresu i stanu zachowania malowideł
pierwotnych z 1776-7 roku.
2. Wykonanie prób, ustalenie metody i usunięcie zabrudzenia z powierzchni
malowidła.
3. Wykonanie prób, ustalenie metody i usunięcie przemalowań.
4. Usunięcie wtórnych kitów wapienno-piaskowych i cementowych.
5. Wykonanie prób, ustalenie metody i utrwalenie malowideł.
6. Wykonanie iniekcji pod i międzytynkowych.
7. Wykonanie nowych kitów wapienno-piaskowych.
8. Uzupełnienie pobiał wapiennych zgodnie z pierwotną technologią i rodzajem
nierówności powierzchni.
9. Uzupełnienie ubytków warstwy malarskiej wybraną metodą i materiałami
gwarantującymi odwracalność tego działania konserwatorskiego.
40
spis treści
VI. Przebieg prac.
Przed przystąpieniem do prac przy konserwacji malowidła na sklepieniu
przedsionka wykonano zdjęcia malowidła ilustrujące stan zachowania. (Fot.9 –
Fot.19). Przeprowadzono również ogląd malowidła w świetle UV, co uwidoczniło
zasięg przemalowania temperowego pochodzącego z lat 60-tych XX wieku.
Wykonano sondę schodkową na spływie wschodnim lunety południowej i
odkrywki w kilku miejscach malowidła. Pobrano próbki, fragmenty tynków, pobiał i
fragmenty warstwy malarskiej oraz pigmenty do badań laboratoryjnych.
Wykonano próby na ustalenie metody usunięcia zabrudzenia z powierzchni
malowidła. Zabrudzenie, okopcenie powstało w wyniku pożaru jaki wybuchł w starej
zakrystii w latach 80-tych XX wieku. Do prób wykorzystano wodę, wodę z
detergentami, alkohol metylowy i aceton. Próby wykonano na ornamencie
południowym sklepienia. Przeprowadzone próby wykazały, że najlepsze wyniki w
odczyszczeniu powierzchni malowidła z okopcenia daje woda z dodatkiem alkoholu
metylowego w proporcji 10:1. Sama woda nie doczyszcza zabrudzenia a
nierozcieńczony alkohol metylowy i aceton, co prawda, usuwają zabrudzenie ale przy
okazji usuwają temperowe przemalowanie co nie jest właściwe na tym etapie prac.
fot.24. Fragment malowidła na sklepieniu przedsionka.
Wykonane próby na usunięcie zabrudzenia, okopcenia warstwy malarskiej.
Ciemnoczerwone cienie pod ornamentem w ogóle nie wykazują odporności na
wodę. Podczas usuwania zabrudzenia zostały usunięte. Cienie pod ornamentami są
rekonstrukcją
pochodzącą z lat 60-tych XX wieku. Pierwotne cienie pod
ornamentami zachowały się jedynie pod ornamentem głównym sklepienia. Cienie
pod ornamentami bocznymi i na wysklepkach lunet są rekonstrukcją. Nie wiadomo
dlaczego pierwotne cienie nie zachowały się w tych miejscach. Badania wykazały, że
zostały wykonane w technice kazeiny wapiennej (próbka A4)36. Zakładając, że
malowidło powstało w ciągu jednego bądź dwóch dni przypuszczalnie malarz
wykańczając malowidło w technice kazeiny wapiennej wykonał cienie pod
ornamentami zaczynając od ornamentu głównego sklepienia gdzie pobiała mogła
być jeszcze mokra przez co wysychając, karbonizując silniej związała ze sobą
warstwę wykończeniową, kazeinową. Cienie wykonane na ornamentach bocznych i
na wysklepkach lunet mogły być wykonane już na wyschniętym podłożu wapiennym
przez co wiązanie z podłożem było mniejsze.
36
IV Wyniki badań laboratoryjnych fizycznych i chemicznych ,Badanie spoiw str.51
41
Rekonstrukcję cieni pod ornamentami bocznymi i na wysklepkach lunet wykonano w
technice tempery.
Po odczyszczeniu malowidła z okopcenia przeprowadzono ogląd malowidła w
świetle UV co uwidoczniło zasięg przemalowania temperowego na sklepieniu.
Przemalowanie obejmuje niemal w całości tło jasnoróżowe sklepienia. Pierwotna
pobiała mająca kolor jasnoróżowy przemalowana została farbą temperową o kolorze
kremowo-pomarańczowym (Fot.29). Jasnozielone tła lunet przemalowane zostały na
całej powierzchni (Fot.25 - Fot.28) Przemalowane też zostały iluzjonistycznie
malowane gurty sklepienne. Przemalowanie gurtów sklepiennych widać w świetle
białym jak i w świetle UV. Jasnoróżowy kolor gurtów sklepiennych wykonanych w
technice wapiennej w świetle białym po zmoczeniu wodą przybiera kolor ciemniejszy
podczas gdy farba temperowa z przemalowania po zmoczeniu wodą koloru nie
zmienia. Przemalowane są również częściowo ornamenty. Polega to na wzmocnieniu
koloru, wewnętrznego światłocienia ornamentów.
W świetle UV przemalowanie widoczne jest w postaci świecenia na kolor
seledynowy. Świeci użyta w przemalowaniu biel cynkowa. Pierwotna warstwa
malarska wykonana w technice wapiennej w świetle UV nie świeci i przybiera kolor
ciemnofioletowy (Fot.24, Fot.25, Fot.26, Fot.28)
Wykonano próby na usunięcie przemalowania. Do prób wykorzystano alkohol
metylowy, aceton, wodę amoniakalną ok.3%. Wszystkie trzy środki usuwały bardzo
dobrze warstwę temperowego przemalowania. Najsilniej działała woda amoniakalna.
Rozpoczęto ściąganie przemalowania od wysklepki lunety południowej. Ściąganie
przemalowania prowadzono stosując mieszaninę alkoholu metylowego i acetonu
w proporcji 2:1. W miejscach gdzie alkohol i aceton nie dały rade usunąć
przemalowania zastosowano wodę amoniakalną ok. 3% a następnie miejsce
przemyto wodą.
Do ściągania przemalowania użyto wacików bawełnianych.
Po usunięciu przemalowania temperowego przystąpiono do usuwania
wtórnych kitów cementowych i wapienno-piaskowych. Największy z kitów
cementowych znajduje się w centralnej części sklepienia (Fot.30, Fot31). Położony
jest szeroko, nie tylko w miejscu ubytku zaprawy oryginalnej lecz zachodzi szeroko
na warstwę malarską zachowaną tutaj w dość dobrym stanie. Inny z cementowych
kitów znajduje się na spływie wschodnim lunety północnej. Kit ten maskuje biegnącą
w tym miejscu instalację elektryczną, przewód elektryczny zasilający głośnik. Kity
cementowe pochodzą z lat 80—tych XX wieku. Kity usunięto mechanicznie. Inne
uzupełnienia, kity wapienno-piaskowe wypełniają rozległe pęknięcie biegnące wzdłuż
sklepienia. Pochodzą z lat 60-tych XX wieku kiedy malowidło na sklepieniu
przedsionka poddane było konserwacji. Pęknięcie na sklepieniu wywołane jest, jak
się wydaje, ruchami konstrukcyjnymi, osiadaniem fundamentów w gruncie. Podobne
pęknięcie znajduje się w starej zakrystii gdzie w roku 2000 prowadzono prace przy
konserwacji malowideł ściennych wewnątrz niej. Założone wówczas marki kontrolne
(szybki szklane) na okres kilku miesięcy ujawniły po okresie zimowo-wiosennym,
że szczelina pęknięcia powiększyła się (2 z 5 złożonych marek pękły).
Po usunięciu kitów wapienno-piaskowych wypełniających szczelinę pęknięcia
na sklepieniu okazało się jak rozległe jest to pęknięcie.
Szczelina pęknięcia jest głęboka, miejscami sięga ok. 40cm. Pęknięcie biegnie
między cegłami, z których zbudowane jest sklepienie. W miejscach tych zaprawa
między cegłami została wykruszona. Utworzyły się puste, głębokie szczeliny.
42
W czasie ostatniej konserwacji w latach 60-tych XX wieku szczeliny zamaskowano
wypełniając je, tylko przy powierzchni, kitem wapienno-piaskowym. Na kit wapiennopiaskowy dodatkowo położono kit wyrównujący gipsowy, naśladujący pobiałę.
fot.25. Ornament główny na sklepieniu. Widoczne rozległe pęknięcie
biegnące wzdłuż sklepienia prawdopodobnie wywołane ruchami
konstrukcyjnymi kościoła, osiadaniem fundamentów w gruncie.
Po usunięciu kitów wapienno-piaskowych wykonano opaski wapiennopiaskowe podtrzymujące osłabione fragmenty tynku oryginalnego. Opaski
wzmacniające zapobiegły osypywaniu i odrywaniu się fragmentów oryginalnych
tynków. Szczeliny dokładnie przedmuchano pozbywając się luźnych fragmentów,
resztek kitów, kawałków cegieł.
Pierwotna warstwa malarska i barwione pobiały nie wykazywały skłonności do
ścierania i pudrowania się. Wykonano bardzo delikatne utrwalenie powierzchni
malowidła. Warstwę malarską utrwalono 0,5% roztworem PARALOIDU B72 w
mieszaninie acetonu i ksylenu (1:2). Utrwalenie wykonano pędzlem szczecinowym
płaskim.
Wykonano zastrzyki w celu konsolidacji rozwarstwionych fragmentów tynków.
Zastrzyki wykonano z wodnej dyspersji PRIMALU AC 330 zagęszczonej kredą.
Przed wykonaniem zastrzyku miejsce uprzednio zwilżono alkoholem w celu
zwiększenia penetracji substancji iniekcyjnej. Zastrzyki wykonano głównie w
miejscach pęknięć. W centralnej części sklepienia wzdłuż pęknięcia tynk oryginalny
był słabo związany z oryginalnym podłożem z cegły. Wykonane zastrzyki wypełniły
puste przestrzenie między tynkiem a podłożem z cegły. Zastrzyki wykonano również
w okolicy pęknięcia na lunecie północnej i południowej oraz w innych pęknięciach na
sklepieniu.37
Po wykonaniu zastrzyków iniekcyjnych przystąpiono do uzupełnienia ubytków
w warstwie zaprawy. Wcześniej jednak należało rozwiązać problem wypełnienie
głębokiej szczeliny, pęknięcia znajdującego się na środku sklepienia. Postanowiono
szczelinę wypełnić pianką poliuretanową. Szczelinę uprzednio zwilżono wodą i
wprowadzono piankę poliuretanową wypełniając ok. 40% wolnej przestrzeni. Pianka
poliuretanowa wiążąc pod wpływem wilgoci znajdującej się w powietrzu zwiększa
swoją objętość, więc wypełnienie w 40% wolnej przestrzeni w szczelinie było
wystarczające i bezpieczne dla malowidła. Zabieg wprowadzania pianki
poliuretanowej w głęboką szczelinę na sklepieniu wymagał ogromnej ostrożności
37
miejsce i zasięg wykonanych zastrzyków iniekcyjnych znajduje się na Rys. nr 3 „Rejestr
wykonanych zabiegów konserwatorskich” dołączony do dokumentacji.
43
ponieważ wprowadzenie zbyt dużej ilości pianki poliuretanowej mogło spowodować
uszkodzenie warstwy malarskiej przez wyciek pianki na zewnątrz malowidła jak i
przez rozsadzenie, uszkodzenie na skutek siły rozparcia pianki w trakcie pęcznienia.
Piankę poliuretanową użyto tylko do wypełnienia głębokich szczelin na pęknięciu
centralnym sklepienia. Przy drobniejszych pęknięciach malowidła na sklepieniu i na
wysklepkach lunet nie było potrzeby wprowadzania pianki poliuretanowej więc jej nie
wprowadzono.
Po zastygnięciu wystającą poza lico malowidła piankę poliuretanową obcięto
ostrym nożem pozostawiając ok. 3cm. głębokości margines, który miał zostać
uzupełniony zaprawą wapienno-piaskową.
Wykonano kit wapienno-piaskowy w proporcji 1:3. Kitem uzupełniono
szczeliny i inne ubytki w warstwie zaprawy. Kit kładziono w jednej bądź w dwóch
warstwach w zależności od głebokości ubytku. Uzupełniono szczeliny na sklepieniu,
wysklepkach lunet oraz ubytek w warstwie zaprawy na wschodnim spływie lunety
północnej. Ubytek powstały w latach 80-tych, kiedy w tym miejscu poprowadzono
przewód elektryczny zasilający głośnik. Nie było możliwe wyjęcie przewodu ze
ściany, więc zdecydowano go pozostawić, ubytek zaprawy uzupełniono kitem
wapienno-piaskowym i zlicowano z powierzchnią oryginalną.Wszystkie wykonane
uzupełnienia kitem wapienno-piaskowym zlicowano z powierzchnią malowidła w ten
sposób aby wykonane kity nie były widoczne po konserwacji. Kitem wapiennopiaskowym uzupełniono również drobne ubytki, nasieki w centralnej części
sklepienia. Kitem uzupełniono głębsze nasieki. Płytkie ubytki pozostawiono do
uzupełnienia pobiałą wapienną.
Po uzupełnieniu ubytków w warstwie zaprawy przystąpiono do uzupełnienia
ubytków w warstwie barwionych pobiał. Wykonano cztery podstawowe pobiały w
kolorze jasnoróżowym, jasnozielonym, bardzo jasną o kolorze kremowym (prawie
białym) i białym. Skład pobiał: wapno, woda, kreda, PRIMAL AC 330, pigmenty
odporne na środowisko alkaliczne wapna. Drobne ubytki, nasieki w centralnej części
sklepienia uzupełniono pobiałą dodatkowo zagęszczoną kredą, w ten sposób, że
pobiała miała konsystencję pasty. Ubytki uzupełniono przy pomocy szpachelki
metalowej. Inne ubytki uzupełniono pobiałą o konsystencji płynnej przy użyciu pędzli
szczecinowych. Jasnoróżowej pobiały użyto do uzupełniania ubytków w tle głównym
sklepienia. Jasnozieloną pobiałą uzupełniono ubytki w tle lunet a jasną pobiałą,
kremową uzupełniono ubytki na iluzjonistycznie malowanych gurtach sklepiennych.
Białą pobiałą uzupełniono ubytki na jasnych pasach iluzjonistycznie malowanych
gurtów oraz ubytki na ornamentach.
fot.26. Ornament główny na sklepieniu w trakcie uzupełniania barwionej pobiały tła.
44
Pobiały kładziono pędzlem w kilku warstwach. Białą i jasną kremową pobiałą
wykonano rekonstrukcję brakującego elementu ornamentu głównego na sklepieniu.
Wykonano tylko ogólny zarys ornamentu bez wewnętrznego modelunku i
światłocienia. Pobiały użyto w tym celu, aby zrekonstruowany element wykonany był
impastowo i aby nie wyróżniał się od sąsiedniego oryginału.
Oryginalna, jasnozielona pobiała na wysklepkach lunet posiadała miejscami
odcień ugrowy, w rodzaju jak gdyby przebarwienia. Przebarwienie to nie było
możliwe do usunięcia chemicznie. W trakcie uzupełniania barwionych pobiał, miejsca
przebarwione spunktowano jasnozieloną pobiałą pozostawiając minimalnie jasno
ugrowy odcień.
Dzięki zastosowaniu barwionych pobiał w uzupełnianiu ubytków w warstwie
pobiał udało się przygotować malowidło pod właściwe punktowanie warstwy
malarskiej. Niektóre elementy malowidła przez zastosowanie barwionych pobiał
wykonane zostały już „na gotowo” i nie wymagały dodatkowo punktowania innym
spoiwem. Ubytki w iluzjonistycznie malowanych gurtach sklepiennych uzupełnione
barwionymi pobiałami, nie wymagały dodatkowego punktowania innym spoiwem.
Zastosowanie barwionych pobiał w uzupełnianiu ubytków w warstwie pobiał
dało bardzo dobre efekty. Wykorzystano znajomość budowy technologicznej
malowidła, procesu jego powstawania i zgodnie z technologią znaczną część
uzupełnień estetycznych wykonano stosując barwione pobiały.
Przystąpiono do wykonania punktowania warstwy malarskiej. Dużo uzupełnień
wykonano przy użyciu barwionych pobiał. Do wykonania pozostała rekonstrukcja
cieni pod ornamentami bocznymi na sklepieniu (północnym i południowym) oraz pod
ornamentami na wysklepkch lunet. Należało dokonać drobnych punktowań cienia
pod ornamentem głównym oraz wykonać modelunek zrekonstruowanego fragmentu
ornamentu głównego. Jako spoiwa do punktowania użyto PARALOID B82.
Przygotowano 2-4 % roztwór tej żywicy w alkoholu metylowym. Użyto pigmentów
odpornych na alkaliczne środowisko wapna : czerwień żelazową, czerń sadzę, biel
tytanową, ziemię zieloną, ugier jasny.
Zrekonstruowano cienie pod ornamentami bocznymi i na wysklepkach lunet.
Wykonano rekonstrukcję brakującego fragmentu ornamentu głównego, wykonano
modelunek światłocieniowy na przygotowanym wcześniej podkładzie wykonanym
pobiałą wapienną38. Punktowanie wykonano naśladowczo. Zrezygnowano z metody
graficznej ze względu na rodzaj dakoracji malarskiej, charakter ornamentów. W ten
sposób uniknięto zderzenia sztywnego punktowania graficznego z finezyjnie
modelowanymi ornamentami.
Czas trwania prac: lipiec 2002 – sierpień 2003
Pracę podzielono na II etapy.
Pierwszy od lipca 2002 do września 2002.
Wykonano w tym czasie odczyszczenie powierzchni malowidła, usunięto
przemalowanie i wtórne kity wapienno-piaskowe, gipsowe i cementowe.
Drugi etap prac od czerwca 2003 do sierpnia 2003.
Wykonano wówczas uzupełnienia warstwy zaprawy, pobiały i warstwy malarskiej.
Dnia 05.07.2003 odbyła się Komisja Konserwatorska w składzie adj. Andrzej Guzik,
adj. Mieczysław Stec, ks. proboszcz Stanisław Kolasa.
38
Zakres uzupełnień wykonany punktowaniem naśladowczym zaznaczony jest na Rys. nr 3 „Rejestr
wykonanych zabiegów konserwatorskich”
45
Na Komisji uzgodniono dalsze postępowanie w pracach przy konserwacji malowidła.
Zadecydowano aby malowidło delikatnie utrwalić 0,5 % roztworem PARALOIDU B72
w mieszaninie ACETONU i KSYLENU (1:2)
Uzgodniono, że ubytki w warstwie zapraw i pobiał zostaną uzupełnione zaprawą
wapienno-piaskową i pobiałą wapienną. Uzupełnienia wykonane zostaną w taki
sposób aby nie różniły się od oryginału; kity wapienno-piaskowe będą licowały z
powierzchnią malowidła i będą naśladowały oryginalną powierzchnię malowidła.
Uzgodniono również, że ubytki w warstwie malarskiej zostaną wypunktowane
i zrekonstruowane techniką naśladowczą przy użyciu odwracalnego spoiwa
akrylowego PARALOID B82. Wybór techniki punktowania (technika naśladowcza)
podyktowany jest charakterem dekoracji ściennej. Punktowanie graficzne
powodowałoby dysonans pomiędzy finezyjnie malowanymi ornamentami
oryginalnymi a sztywną graficzną rekonstrukcją graficzną.
46
spis treści
Podsumowanie
Podjęta w mojej Pracy Dyplomowej próba odpowiedzi na pytanie czy
malowidła klimontowskiej kruchty i sandomierskiego dawnego klasztoru
benedyktynek są dziełem Walentego Michnickiego nie daje ostatecznej odpowiedzi.
Malowidła wykazują wiele cech wspólnych. Analogia stylistyczna,
powtarzalność kolorystyki i zgodność występowania tych samych elementów
ornamentyki we wszystkich badanych malowidłach ściennych, jak również analiza
laboratoryjna, fizyczna i chemiczna w znacznym stopniu potwierdza przypuszczenie
i wskazuje na autorstwo Walentego Michnickiego.
Wykonane badania chemiczne spoiw i pigmentów oraz petrograficzne zapraw
wskazuje na tożsamość techniki i technologii wszystkich badanych polichromii. Nie
daje jednak stuprocentowej pewności i nie wskazuje w sposób ostateczny na
autorstwo Walentego Michnickiego. Również nie wyklucza, że było inaczej.
Porównanie stylistyczne, analogia ornamnetyki, kolorystyki, techniki
wykonania było dodatkowo utrudnione przez fakt, że malowidła szewneńskie, jak
również malowidła kruchty klimontowskiej i sandomierskiego dawnego klasztoru
benedyktynek poddawane były zmianom estetycznym przez wielokrotne
przemalowania i konserwacje. Malowidła zatraciły swój pierwotny charakter.
Nie udało się w sposób ostateczny stwierdzić czy wyżej wymienione malowidła
są dziełem Walentego Michnickiego. W mojej pracy stawiam raczej znaki zapytania,
niż daję gotowe odpowiedzi. Sądzę, że malowidła zasługują na szersze poznanie,
przez co zachęcą do podjęcia podobnej próby na ustalenie autorstwa wyżej
wymienionych malowideł.
47