113Kosinski

56
Dariusz KOSIŃSKI
jąc pewne historyczne uproszczenie, ale zarazem dając się skusić wyrazistością
tezy, powiedziałbym, że to właśnie milczenie stało się tym wyłomem w literackim murze, przez który wdarła się do teatru nowoczesna sztuka inscenizacji.
Niezależnie od tego, jak bardzo poszczególni inscenizatorzy interesowali się
i interesują słowami, ich specjalnością, znakiem rozpoznawczym stała się gra
niema – to, co dzieje się na scenie poza mową. Teatr inscenizatorów nie wierzy
słowu (tak jak i my w większości słowom nie wierzymy), dąży więc poza nie:
ku obrazowi, muzyce, ciału. Ku milczeniu.
MILCZY I NIE PRZEPADA
A może to dążenie nie stanowi wyłącznie cechy „teatru inscenizatorów”?
Może paradoks, który usiłuję tropić, dałoby się ująć w taki sposób: Teatr Zachodu, teatr mówiony jest otoczony milczeniem i zawsze do milczenia zdąża,
w przekonaniu – jakże dla naszej kultury podstawowym – że niezależnie od
wartości i wagi słów, milczenie jest od nich cenniejsze? Gdyby tak było, to
zarazem dążyłby on ku swojej zagładzie, miałby w sam swój rdzeń wpisane
własne zaprzeczenie – milczenie, które jest złotem i zarazem śmiercią.
Związek między milczeniem – czy nawet ciszą – a śmiercią jest oczywisty,
wręcz banalny, ale w kontekście teatralnym „cisza śmierci” ma szczególne
brzmienie i wartości. To związek znów – paradoksalny. W teatrze, którego
wyróżnik i wartość podstawową stanowi w rozpowszechnionym i nieustannie
powtarzanym przekonaniu to, że jest sztuką żywą, a nawet – jak dowodzi
przekonująco w wydanej niedawno świetnej książce Tomasz Kubikowski12
– sztuką przeżycia, śmierć pojawia się, może się pojawić jedynie jako efekt,
fikcja, symulacja. Jest „odgrywana”, to znaczy wywoływana przez żywych
jako wrażenie lub coś, co jest nieobecne, ale na co się wskazuje. Jednym z najważniejszych narzędzi tego wskazywania i wywoływania jest właśnie cisza,
milczenie, które – jak pisałem wcześniej – ma szczególny status na scenie,
niemal tak pełnej dźwięków, jak wyspa Prospera. Oczywiście od wieków pojawiała się też w teatrze śmierć jako osoba bardzo wymowna (przypomnijmy
choćby posiadającą znamiona teatralne Rozmowę mistrza Polikarpa ze Śmiercią czy ludową śmierć z jasełek i herodów), ale wówczas ma też znamiona
groteski. Gadatliwa śmierć jest czymś niepoważnym...
Podstawowa konwencja ukazywania na scenie postaci osób umarłych i związanych ze śmiercią opiera się właśnie na milczeniu. Milczy duch Banka w Makbecie
i naśladujący go duch Aliny w Balladynie. Milczy (do czasu) posąg Komandora
Zob. T. K u b i k o w s k i, Przeżyć na scenie, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza,
Warszawa 2015.
12
Reszta jest milczeniem
57
w Molierowskim Don Juanie, milczą pozostające w cieniu jeszcze nieuświadomionej śmierci postacie widoczne za oknami Wnętrza Maurice’a Maeterlincka.
Jedną z najdoskonalszych może realizacji tego typu milczących osób i scen jest
Protesilas z dramatu Stanisława Wyspiańskiego. Wzywany przez tęskniącą za
nim żonę, Laodamię, przychodzi do niej przyprowadzany przez Hermesa, ale
odmiennie niż w antycznym micie, przychodzi nie jako człowiek ożywiony na
jedną noc na prośbę małżonki, ale jako ktoś całkowicie obcy, odziany w stalową
zbroję i równie stalowe milczenie. Protesilas nie mówi nic – całuje tylko żonę,
a ten pocałunek jest dla niej początkiem drogi ku śmierci13.
Przypominam Protesilasa i Laodamię nie tylko dlatego, że to jedno z wciąż
niedocenionych arcydzieł polskiego dramatu i teatru, ale także dlatego, że
dramat ten zawiera bezpośrednie odwołanie do najważniejszego dzieła polskiej
sztuki teatralnej – Dziadów Adama Mickiewicza. Przywołanie tego, jak go
kiedyś nazwałem, „matecznika” polskiego teatru w kontekście teatralnego
milczenia i jego paradoksów wydaje mi się konieczne, ponieważ jeden z przewodnich tematów dzieła stanowi relacja między sferami słowa i milczenia.
Wszak modelowy dla całości obrzęd, tworzący fundament i źródło tego, co
Leszek Kolankiewicz nazwał „teatrem Święta Zmarłych”14, polega na przełamywaniu bariery milczenia między żywymi i umarłymi. O wyjątkowości nocy
Dziadów decyduje wszak to, że umarli pozostający bez głosu mogą w tę jedną
jedyną noc zostać do niego dopuszczeni, by opowiedzieć swoją historię i wygłosić wynikające z niej pouczenia dla żyjących. Niezwykłość i zarazem wciąż
płodna teatralność Dziadów polega właśnie na tym, że przekraczając „próg
milczenia”, widma mogą wejść na scenę i odegrać na niej swój dramat, wypowiadając to, co w zwykłych warunkach i w nieświątecznym czasie pozostaje
w ciszy. Ta właśnie podstawowa sytuacja czyni z arcydramatu Mickiewicza
wręcz archetyp teatru jako pustej, wyciszonej i wydzielonej z rzeczywistości
przestrzeni, w której ktoś się pojawia, by wypowiedzieć siebie. Ten archetyp
przerwanej ciszy i archetyp postaci, która tu właśnie, na teatralnej scenie ma
wyjątkowe prawo przemówić, wykorzystywali najwięksi twórcy polskiego
teatru. W szczególny sposób przyswoił go i twórczo przetworzył Stanisław
Wyspiański, nie tylko w Weselu i Wyzwoleniu, które wprost nawiązują do Dziadów. Być może najdalej poszedł on za dziełem Mickiewicza w Akropolis, gdzie
teatr udziela głosu i ciała postaciom nieludzkim – dziełom sztuki z Katedry
Wawelskiej – milczącym przez cały rok z wyjątkiem tej jednej jedynej nocy,
„godziny żywej”15, kiedy świat oczekuje na Zmartwychwstanie. Opozycja
Zob. S. W y s p i a ń s k i, Protesilaos i Laodamia, w: tenże, Dzieła zebrane, oprac. L. Płoszewski, Wydawnictwo Literackie, t. 2, Kraków 1958, s. 77-130.
14
L. K o l a n k i e w i c z, Dziady. Teatr Święta Zmarłych, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999.
15
S. W y s p i a ń s k i, Akropolis, w: tenże, Dramaty wybrane, Wydawnictwo Literackie,
Kraków 1972, s. 12.
13
58
Dariusz KOSIŃSKI
milczenia i głosu jako metonimia martwoty i życia jest tu rozgrywana na wielu
planach, z odwołaniem do starożytnych gatunków mowy, w tym proroctwa
i psalmu. Po wielu latach ta sama podstawowa sytuacja została wykorzystana
przez Jerzego Grotowskiego do ewokacji niesamowitego spotkania z niewypowiadalnym i niewypowiadanym doświadczeniem Zagłady...
Zanim jednak zakończy się zaduszny obrzęd – przedstawienie milczących,
którym udzielono głosu, by mogli wyrazić zdobytą przez śmierć wiedzę –
Adam Mickiewicz inicjuje nagle jeszcze jeden dramat milczenia, przekraczając i dopełniając stworzony przez samego siebie archetyp. Pamiętamy to
wszyscy dobrze, nie zaszkodzi jednak przypomnieć:
GUŚLARZ
[...]
Dziatki! patrzajcie, dla Boga!
Wszak to zapada podłoga
I blade widmo powstaje;
Zwraca stopy ku pasterce,
I stanęło tuż przy boku.
[...]
Pokazał ręką na serce,
Lecz nic nie mówi pasterce
[...]
CHÓR
Ciemno wszędzie, głucho wszędzie.
Co to będzie, co to będzie?
GUŚLARZ
Odpowiadaj, maro blada!
Cóż to, nic nie odpowiada?
CHÓR
Cóż to, nic nie odpowiada?
[...]
GUŚLARZ
Przebóg! cóż to za szkarada?
Nie odchodzi i nie gada!
CHÓR
Nie odchodzi i nie gada!
GUŚLARZ
Duszo przeklęta czy błoga,
Opuszczaj święte obrzędy!
Oto roztwarta podłoga,