obrazy Urszuli Wilk Obrazy abstrakcyjne, zwłaszcza taki rodzaj

1
Marek Śnieciński
Okna na utopię – obrazy Urszuli Wilk
Obrazy abstrakcyjne, zwłaszcza taki rodzaj abstrakcji, która daleka jest od wszelkiej „literackości”,
która nie daje prawie żadnych punktów zaczepienia w postaci czytelnego znaku, symbolu lub choćby
fragmentarycznie obecnej przedstawieniowości, z trudem poddają się teoretycznym,
interpretacyjnym dyskursom. Próba pisania czy mówienia o takich obrazach wiąże się często z
dojmującym uczuciem przebywania na wygnaniu w innym świecie (w świecie absolutnie innego
języka) niż ten, który jest światem (językiem) owych obrazów.1 Mam wrażenie, że z takimi właśnie
problemami mamy do czynienia, gdy stajemy przed obrazami Urszuli Wilk i gdy próbujemy zamknąć
w słowach ich wyjątkowość, ich siłę i osobność.
Współczesny nadmiar przedstawieniowości stanowi – jak się wydaje – istotny punkt odniesienia dla
obrazów U. Wilk. W pierwszej chwili stwierdzenie to brzmi jak paradoks, w istocie nie jest jednak
paradoksalne. Nadmiar przedstawieniowości we współczesnej kulturze wizualnej jest bowiem tutaj
czymś, co można nazwać negatywnym punktem odniesienia, gdyż jej dzieła są wbrew niemu, są
skierowane przeciw owemu nadmiarowi interesownych obrazów, które nachalnie próbują nami
manipulować, przekonać nas do czegoś, uwieść nas, wzbudzić nasze pożądanie. Można powiedzieć,
że interesowne obrazy mają zawsze jakiś cel, który jest zewnętrzny wobec nich samych. Są uwikłane
w te zewnętrzne cele. Natomiast obrazy Urszuli Wilk same dla siebie są celem. Wśród wizualnego
wrzasku tworzą tajemnicze strefy ciszy.
Abstrakcja, gdy spojrzymy na nią od strony języka (etymologii), jest oddzieleniem. Jest zerwaniem
połączenia, rozwodem. Obraz abstrakcyjny miał początkowo demonstrować swój rozwód z
mimetycznymi koncepcjami sztuki, a więc swoje oddzielenie się od tradycji mówiącej, że zadaniem
sztuki jest odtwarzanie rzeczywistości. Świat dzieła miał być oddzielony od rzeczywistości i w tym
oddzieleniu chciał być samowystarczalny i autonomiczny. Pomiędzy rzeczywistością a
„rzeczywistością” obrazu istnieje tylko jeden łącznik, mianowicie twórca. Oddzielenie realizowane
przez abstrakcję nie jest więc absolutne, lecz stanowi raczej sposób na stworzenie pewnego azylu czy
enklawy wolnej od bezpośrednich odniesień do rzeczywistości. Choć zatem obrazy abstrakcyjne
traktowano i nadal traktuje się jako próby (mniej lub bardziej udane) przedstawienia tego, co
1
George Steiner analizuje tradycję, w której „wszelki komentarz sam jest wygnaniem.” Por. G. Steiner,
Rzeczywiste obecności, przełożyła Ola Kubińska, Gdańsk 1997, s. 38
2
nieprzedstawialne, to przecież można na nie także spojrzeć jako na próby nadania formy temu, co nie
jest prostym, dostępnym w bezpośredniej percepcji doznaniem lub fenomenem (emocje, intuicja,
wrażliwość artysty, jego „wnętrze”, ale także ukryte rytmy świata, wyczuwane przez artystę kody
zjawisk). Obraz abstrakcyjny staje się więc specyficzną translacją owych zjawisk czy stanów. W ten
sposób – poprzez artystę – pozostaje związany z rzeczywistością. Obraz abstrakcyjny można (i chyba
należy) traktować zatem jako specyficzną metaforę, przeniesienie, dzięki któremu to, co nie daje się
zobaczyć, uzyskuje pewną wizualną formę.
W tym miejscu warto jeszcze raz podkreślić, że związek abstrakcji z rzeczywistością ma także inny
wymiar. Pomimo oddzielenia, pomimo zerwania związku referencji, rzeczywistość (i ukazujące ją
obrazy) stanowi jednak istotny punkt odniesienia dla abstrakcji. Rzeczywistość i odtwarzające ją
obrazy są bowiem negatywną (negującą) częścią jej samo definiowania. Pozytywną (potwierdzającą)
częścią owego definiowania jest to, co abstrakcja „pokazuje” lub, przynajmniej, co stara się pokazać.
Obrazy abstrakcyjne uczestniczą w historycznej ewolucji sztuki i – patrząc szerzej – kultury wizualnej.
Dzisiaj abstrakcja nie jest już, jak było to w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku, elementem
dekonstrukcyjnej gry, którą ze swym medium prowadzili malarze. Teraz wydaje się ona raczej czymś
w rodzaju prywatnego wyboru estetycznego, w którym najistotniejszą rolę odgrywa chęć uwolnienia
się, czyli „wyabstrahowania” tworzonego obrazu z natłoku nastawionych na czytelną
przedstawieniowość wizualnych manipulacji, które atakują nas na każdym kroku. W hałasie
przedstawieniowości abstrakcja staje się enklawą ciszy. To odpowiedź na nadmiar, wyprawa do
utopii.
Warto także zwrócić uwagę na fakt, że w początkach XX wieku wybór abstrakcji był w pewnym sensie
wyborem ideologicznym. Abstrakcja była jednym z wielu projektów dwudziestowiecznego
modernizmu, niewątpliwie jednym z ważnych ideowych projektów. W tamtym czasie celem były
obrazy nie uwikłane w rzeczywistość i w historyczne tradycje obrazowania, obrazy, dzięki którym
historia malarstwa mogłaby zacząć się na nowo. W tej ideologii czy też nawet specyficznej teologii
obrazu chodziło więc o obraz niepokalanie poczęty, obraz jako hortus conclusus. W epoce
postmodernizmu wybór abstrakcji nie jest już wyborem pewnej idei czy ideologii obrazu (czy szerzej
sztuki), nie jest wyznaniem artystycznej wiary. Dzisiaj kluczową rolę odgrywa fakt, że przestrzeń
abstrakcji wydaje się oferować twórcy wolność, dzięki której będzie mógł samodzielnie ustalić reguły
gry i skomponować własny wizualny świat.
Urszula Wilk zawsze była nastawiona na ustalanie własnych reguł gry w malarstwo. Wydaje się, że w
jej przypadku owe reguły nie stanowią jakiegoś ustanowionego a priori zbioru zasad, lecz są czymś,
czego artystka poszukuje wewnątrz samego procesu twórczego. Reguły te pojawiają się zatem w
3
trakcie malowania (stopniowo lub czasem skokowo), zaś artystka stara się stworzyć językowi swego
malarstwa warunki, w których malarski „idiom” będzie mógł rozrosnąć się w autonomiczną,
samowystarczalną strukturę. Nie ma tu zewnętrznych, uniwersalnych zasad, nie ma idealnego wzoru
czy recepty na tworzenie (a potem na odbiór) obrazu. Nie chodzi przy tym o dowolność, o brak
jakichkolwiek zasad. Rzecz w tym, że dzisiaj dzieło (czy – inaczej mówiąc – artysta podczas tworzenia
dzieła) musi samo znaleźć i ustanowić reguły, które pozwolą mu istnieć.2 To trudna sytuacja dla
twórcy, trudna również dla odbiorcy. Najpierw artysta a później odbiorca stawiani są przed
podobnymi wyzwaniami jak wrzucona w baśń postać, która musi dokonać rozpoznania reguł gry, z
którą ma do czynienia. Nie przypadkiem mówię tutaj o grze, gdyż jeśli jest to gra, to jej stawką jest
zawsze tożsamość, jak przekonująco udowodnił to Hans-Georg Gadamer.3 Warto zauważyć, że chodzi
tutaj zarówno o tożsamość artystki, o tożsamość dzieła jak i o tożsamość odbiorcy, który stanie się
uczestnikiem wykreowanej przez artystkę gry.
Jestem przekonany, że najlepszym mottem dla obrazów Urszuli Wilk mogłoby być zdanie Paula Klee,
opublikowane w Tribune der Kunst und Zeit w 1920 roku: „Sztuka nie oddaje widzialnego, lecz czyni
widzialnym.”4 Wypowiedź P. Klee nie dotyczy oczywiście jedynie sztuki abstrakcyjnej, lecz odnosi się
do sztuki we wszelkich jej formach i przejawach. W kontekście obrazów abstrakcyjnych zdanie to
nabiera jednak szczególnej wagi. Co takiego zatem czynią widzialnym obrazy U. Wilk? Co jest stawką
w jej sztuce? O co toczy się tutaj gra? Odpowiedź jest prosta i trudna zarazem. Jej obrazy nie chcą
czegoś oznaczać, objaśniać, przedstawiać czy symbolizować. Można powiedzieć, że stawką jest tutaj
status ontologiczny obrazów. One chcą po prostu być. Chcą być faktem, wydarzeniem a nie
opowiadać o wydarzeniach. To dlatego tak trudno włączyć je w któryś ze współczesnych dyskursów
artystycznych czy dyskursów o sztuce, to dlatego każdy komentarz (również ten) staje się
dobrowolnym wygnaniem. Istnienie, konkretny fakt istnienia jest przecież zawsze idiomatyczny.
Dla jej obrazów malowanych na płótnie kluczowy był zawsze pierwszy moment, pierwszy malarski
gest. Trochę metaforycznie można ten gest określić jako otwieranie furtki albo może, lepiej, jako
otwieranie okna obrazu. Pierwsza plama farby niczego jeszcze nie przesądza, wszystko jest możliwe,
obecne jako potencja obrazu, wszystko może się wydarzyć na zagruntowanym prostokącie płótna. W
obrazach malowanych olejami artystka może poruszać się, zdając się na swoją intuicję. Choć wie, ku
czemu zmierza, może podążać do celu rozmaitymi drogami. Może nawet pozwolić sobie na zabrnięcie
w ślepą uliczkę, gdyż kolejne warstwy farby zakryją ślady błądzenia. Zupełnie inaczej sytuacja wygląda
w przypadku prac tworzonych na papierze, w każdym razie tych, które powstawały w ciągu ostatnich
2
Jean-François Lyotard, Postmodernizm dla dzieci, przełożył Jacek Migasiński, Warszawa 1998, s. 27
Hans-Georg Gadamer, Aktualność piękna, przełożyła Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 1993, s. 29-42
4
Paul Klee, Schöpferisches Konfession, Tribune der Kunst und Zeit, Bd. XIII, Berlin 1920 [za:] Mieczysław
Porębski, Granica współczesności, Warszawa 1989, s. 297
3
4
lat. Stosowanie przez U. Wilk transparentnej, akwarelowej techniki sprawia, że nie ma tu
technologicznej możliwości dokonania znaczącej korekty obrazu podczas malowania. Taki obraz musi
zostać najpierw stworzony w wyobraźni, musi zaistnieć jako obraz mentalny i dopiero potem artystka
może zacząć go malować. Podczas malowania na papierze rozmaite warianty obrazu można
wypróbować tylko w jeden sposób, trzeba po prostu tworzyć kolejne obrazy.
W okresie renesansu Leon Battista Alberti w swoim traktacie o malarstwie sformułował pierwszą z
wielkich nowożytnych metafor obrazu. Alberti postuluje, by obraz traktować jako okno, które otwiera
się na pewną przestrzeń. W tamtej epoce, za sprawą stosowanej perspektywy centralnej, powietrznej
i odpowiedniego modelunku światłocieniowego, okna obrazu otwierały się na realistycznie
ukazywaną rzeczywistość. Mam wrażenie, że obrazy Urszuli Wilk – choć konsekwentnie uprawia ona
sztukę nieprzedstawiającą – należy postrzegać przez pryzmat tej właśnie metafory. Jej obrazy to
okna, które czynią widocznym to, co bez nich nigdy nie mogłoby zostać ujrzane. Obraz – okno musi
otwierać się na jakąś przestrzeń, na jakieś miejsce, co wcale nie wymaga stosowania mimetyzmu czy
jakiejkolwiek przedstawieniowości. W obrazach olejnych artystki mamy na ogół do czynienia z
malarsko uzyskaną iluzją abstrakcyjnej przestrzeni, natomiast przestrzeń w jej pracach na papierach
ma zupełnie inny charakter. Tutaj przestrzeń tworzy się wewnątrz materiału i nie ma nic wspólnego z
iluzją, lecz jest rzeczywista. Okna obrazów U. Wilk otwierają się na wyczuwaną przez nią (stwarzaną)
utopię. Obraz stanie się oknem, jeśli uwierzymy w prawdziwość rozpościerającej się w nim
przestrzeni. Rzecz w tym, że dla artystki abstrakcja obrazu stanowi pewne miejsce emocjonalnowyobraźniowe. To właśnie ono jest ową utopią a nie obrazem utopii. W tym miejscu, choć jest ono
miejscem niemożliwym, można zamieszkać. Greckie słowo „ou-topos” oznacza nie-miejsce, miejsce w
wyobraźni, miejsce dalekie i bliskie zarazem.
Pomiędzy obrazami malowanymi na płótnie a tymi, które w ostatnich latach artystka tworzy na
papierach, istnieje jeszcze jedna fundamentalna różnica. Chodzi tutaj o to, że jej oleje na płótnie
(często wielkoformatowe) są zawsze obrazami pojedynczymi, nawet jeśli U. Wilk łączy je niekiedy w
cykle lub zestawy. Natomiast wtedy, gdy podobraziem jest papier, artystka prawie zawsze tworzy
rozbudowane serie prac. Odejście od pojedynczego obrazu jest zawsze decyzją brzemienną w skutki.
Z jednej strony można ją postrzegać jako zerwanie z tradycją celebrującą jednostkowość dzieła, z
drugiej strony można widzieć w niej rezultat (echo) wszechobecności wizualnych narracji we
współczesnej kulturze. Nie należy mylić serii prac z cyklem. W cyklu obrazy zachowują swoją
pojedynczość a zestawione zostały razem ze względu na pewne nadrzędne wobec siebie kryteria
(czasowe, estetyczne, tematyczne). W przypadku serii to ona, mniej lub bardziej rozbudowana, jest
dziełem. Taki właśnie charakter mają realizacje Urszuli Wilk. W jej seriach obrazy, niekiedy tylko
nieznacznie różniące się między sobą, dopowiadają się nawzajem, potwierdzają idiomatyczną
5
malarską regułę, która – gdyby pojawiła się tylko w jednym obrazie – byłaby wyjątkiem, odstępstwem
czy błędem, w serii natomiast staje się zasadą życia dzieła. Seria pozwala artystce ukazać malowanie
jako proces, jako czynność, w której można zamieszkać. Seria buduje zatem pewną czasoprzestrzeń,
do której zapraszany jest również odbiorca. Czynność malowania odsłania tutaj swój wewnętrzny
rytm – rytm myśli, rytm ciała, rytm nocy i dni. Odbiorca czyta te obrazy wnosząc w ich przestrzeń
swój własny wewnętrzny rytm.
W serii pojedynczy obraz nie stanowi osobnego kosmosu, lecz jest zawsze fragmentem. Seria
ukazuje, że całość tego kosmosu jest nie do ogarnięcia, nie do wyczerpania, że jesteśmy skazani na
cząstkowość i fragmentaryczność. Ale równocześnie każdy z tych fragmentów, każdy z obrazów
należących do serii niesie z sobą obietnicę (przeczucie) całości. Być może dlatego, jak mówi Urszula
Wilk, tak trudno jest zamknąć taką serię. Zaprzestanie malowania oznacza przecież rozstanie z ową
obietnicą całości. Trzeba zatem wydobywać się z niej stopniowo, wygaszać ją w sobie, powoli
wychodzić z ogrodu utopii. Odbiorca nie ma tu odczytać, o czym to jest, lecz wyczuć, roz-poznać,
czym to jest. Odbiorca, który wkracza w tę czasoprzestrzeń, staje przed rozmaitymi wyzwaniami.
Przede wszystkim musi rozpoznać rządzące tutaj reguły gry, musi odczytać swoją rolę i określić swoje
miejsce w przestrzeni tych obrazów.
Malarska czasoprzestrzeń serii obrazów Urszuli Wilk jest często prawie monochromatyczna. Mam
jednak wrażenie, że ograniczanie przez artystkę palety barwnej nie ma nic wspólnego z
minimalizmem, wręcz przeciwnie, jest w tym niespodziewane bogactwo. Zabieg ten umożliwia
choćby odkrywanie bogactwa, które kryje w sobie jedna, konkretna barwa. Urszula Wilk dotyka barw
jakby były one instrumentami lub strunami instrumentu, działa jak kompozytorka, która w ciszy każe
zabrzmieć np. szarości. Inne barwy przynosimy ze sobą, inne barwy, zmuszone do chwilowego
milczenia, otaczają tę barwę, która wypełnia sobą i zarazem stwarza przestrzeń obrazu. Jest to
przestrzeń szczególna, gdyż nie ma nic wspólnego z iluzją przestrzeni. Iluzja chyba nigdy nie była
celem obrazów Urszuli Wilk. Od kilku lat (od 2009r.) artystka coraz intensywniej pracuje na papierze i
podobrazie to aktywnie uczestniczy w budowaniu przestrzenności obecnej w jej pracach. Można
powiedzieć, że papier przestaje być podobraziem, lecz przeistacza się w element, w działający czynnik
malarskiego obrazu. W seriach realizowanych na papierze pojawia się przestrzeń, która sięga w głąb
materiału, przestrzeń, która rozpościera się wewnątrz tej pozornie bezwymiarowej materii. Papier
chłonie farbę, barwa wyziera ze struktury papieru, papier otwiera się na barwę a nie jest jedynie
powierzchnią, na którą nałożone zostały barwne plamy. Na monochromatyczność jej serii, na ich
specyficzną barwną ascetyczność można też spojrzeć z innej strony. Wszyscy doświadczamy
wizualnego zamętu i chaosu, który wydaje się nierozerwalnie związany ze współczesną cywilizacją
spektaklu. W takich okolicznościach redukcja, samoograniczenie, wyciszenie gamy barwnej staje się
6
formą wprowadzania specyficznego porządku. Monochromatyczność to jedno z wielu imion ciszy, w
tym przypadku jest to jej imię malarskie.
„Papier daje większą swobodę”, mówi artystka. Ta swoboda oznacza tutaj specyficzną przestrzeń
wolności – dla malarskiego gestu i dla farby, która nie jest unieruchamiana na podobraziu. Podczas
malowania farba żyje, znajduje dla siebie nowe terytoria jeszcze długo po tym, gdy pędzel przestał
dotykać papieru. W tej przestrzeni jest też miejsce dla przypadku. W jej malarstwie przypadek jest na
początku albo raczej poprzedza rozpoczęcie właściwej pracy. Przypadek jest tu zatem katalizatorem,
od którego często rozpoczyna się malowanie, ale sam proces malarski – choć często intuicyjny – jest
procesem w pełni kontrolowanym.
Malowane przez U. Wilk w ostatnich latach trzy serie obrazów na papierze noszą wspólny tytuł
„Niewysłane listy” (poszczególne części to „Archipelagi”, tytułowe „Niewysłane listy” oraz
„Nieobecność”). Seria prac nosząca tytuł „Archipelagi” powstała w wyniku zastosowania szczególnej
procedury: malarskiej i nie malarskiej jednocześnie. To procedura pod pewnymi względami bliska np.
grafice. Arkusze papieru użyte zostały tu bowiem tak, jak kiedyś używano bibułki, by zebrać z kartki
papieru nadmiar inkaustu. Początkowo „podobrazie” stanowi podłoga pracowni, na której kapiące z
pędzla krople tuszu układają się w rozmaitych konfiguracjach. Ich układy powstają w wyniku
działania, które można określić kontrolowanym przypadkiem, gdyż artystka tylko do pewnego stopnia
może zapanować nad ilością skapującego tuszu i nad układami jego kropli. Następny etap to
specyficzne „sprzątanie”: artystka przyciska do archipelagów kropli arkusz papieru i wywabia tusz z
podłogi. To taki etap, podczas którego obraz jakby „robił się” samodzielnie. W pewnym sensie obraz
taki staje się mapą fragmentu terytorium pracowni. Mapą najdokładniejszą z możliwych, bo
odwzorowującą to terytorium w skali 1:1. Ten obraz jest odciskiem, jest śladem. Nie śladem świata
jednak, jak ma to miejsce w przypadku dokumentalnej fotografii, lecz śladem czegoś bardziej
ulotnego. To ślad krążącej w powietrzu ręki z pędzlem, ślad jej błądzenia, wahań, powolnego
ściekania gęstego tuszu po długim włosiu pędzla. To ślad pewnego Teraz, rozciągniętej na kilka minut
chwili, ślad czasu, który przeobraża się w przestrzeń. Takie reguły gry sprawiają, że obraz jest
nieprzypadkowo przypadkowy. Nieodwracalność zapisu na obrazie jest tutaj odwlekana. Artystka
może celebrować prawo obrazu do nieistnienia, wystarczy przecież, że zetrze z podłogi krople tuszu i
obraz się nie wydarzy, choć wcześniej każda kolejna opadająca kropla zdawała się budować jego
kompozycyjną strukturę. Wtedy jednak, gdy arkusz papieru zostanie ułożony na kroplach tuszu i
przyciśnięty do podłogi, obraz zapisuje się na nim w jednej chwili. To obraz migawkowy a
jednocześnie veraikon.
7
Kolejna seria prac nosi tytuł „Niewysłane listy”. Te tajemnicze listy bliskie są „Archipelagom”. Mam
wrażenie, że są to listy z tamtego archipelagowego terytorium, listy, które musiały zostać napisane,
które mają adresata (adresatów), lecz które nie mogły lub nie powinny zostać wysłane. Ich sensem
jest ich istnienie a nie zakomunikowanie czegoś komuś. Urszula Wilk pisze owe niewysłane listy nie
dotykając powierzchni papieru. Pędzel krąży w powietrzu nad kartką, tusz ścieka po tańczącej
końcówce długiego pędzla. Obrazy te wydają się gromadzić ślady ćwiczeń z kaligrafii w tajemnym
języku. Słowa, których nie da się odczytać, nie da się wymówić, ściekają z pędzla. Słowa, a właściwie
ich artykulację, można powstrzymać. Nie można natomiast powstrzymać dziecięcej potrzeby
stawiania znaków, która każe ręce wykonywać dziwny taniec nad papierem. W tym tańcu dłoń staje
się sejsmografem dla emocji, dla kłębiących się nie wypowiedzianych słów, słów, których nie chcemy
lub nie potrafimy wypowiedzieć. Te listy nie są do czytania, te listy mówią tylko własnym istnieniem.
Mówią mi np. o tym, że nasze porozumiewanie się jest zawsze (lub prawie zawsze) ujęte w ramy
pewnej językowej konwencji, że używając jakiegoś języka poddajemy się iluzji przekazywania czegoś
komuś. Sięgamy po język (etniczny, malarski, rysunkowy czy np. matematyczny) z nadzieją, że
wypowiemy w nim jakąś prawdę o sobie czy o świecie, lecz z nadzieją tę spleciony jest niepokój, że
wszystkie te języki przede wszystkim wyrażają siebie a nie nas. Nieustannie stajemy przed pytaniem,
jak zmusić „nasz” język, by powiedział coś więcej, by ujawnił coś więcej niż tylko swoją strukturę.
Listy są zawsze do kogoś, choćby ten ktoś był nieznajomym. Nie wysłane listy również mają adresata
czy adresatów. Obrazy – listy U. Wilk są rodzajem autoportretu, w którym nie chodzi o
odzwierciedlenie aktualnego wyglądu, tylko o wypowiedzenie niewypowiadalnego. Te listy
powierzane są powietrzu i odległość między dłonią z pędzlem a powierzchnią papieru filtruje i
szyfruje „wypowiadane” słowa. To listy – monologi, które artystka pisze do siebie, choć –
prawdopodobnie – pisze je w związku z kimś lub czymś. Zamyka swoje myśli i emocje w nie dającym
się odcyfrować piśmie. Tylko takiemu zapisowi można powierzyć to, co musi zaistnieć, a co
równocześnie powinno zatrzymać się na krawędzi wypowiadalności, choćby dlatego, żeby nie
dotknęło, nie zraniło kogoś zbyt głęboko.
W serii obrazów noszącej tytuł „Nieobecność” wszechobecna szarość rozlewa się (dosłownie) na
terytorium arkusza papieru. Wnika w papier i zastyga w jego warstwach jak szary osad. W tej serii
prac tytułowa „Nieobecność” nie jest pustką, o wiele bardziej kojarzy się ona z nadmiarem. Te obrazy
nie opowiadają o nieobecności, nie zamieniają jej w metaforę lub w anegdotę, one kumulują jej
nadmiar. Ta nieobecność mieszka w pamięci, to stamtąd wynurza się szukając dla siebie formy.
Doświadczana nieobecność kogoś lub czegoś staje się pewnym stanem naszego ciała i umysłu, który
rozpoznajemy za sprawą pożądania. Pożądanie nadaje mu formę. Pożądanie, które rozlewa się po
8
terytorium naszego ciała, odkrywa jego zakamarki, zawłaszcza je, tak jak farba zawłaszcza papier,
wnika głęboko.
Urszula Wilk nie maluje dlatego, że ma sobie i światu coś do zakomunikowania. Mam wrażenie, że
maluje ona dlatego, gdyż stale nosi w sobie doznanie (przeczucie) tajemnicy. Tajemnicy, która ukrywa
się zarówno w niej samej jak i w otaczającym ją świecie. Malowanie stanowi dla artystki metodę
zbliżania się ku owej tajemnicy. Nie odsłaniania, lecz właśnie zbliżania się, tak blisko jak to możliwe,
tak blisko, by poczuć jej ciepło na opuszkach palców. Tajemnica odsłonięta przestaje być tajemnicą, o
czym często (zbyt często) zapominamy na co dzień, kiedy jesteśmy atakowani przez wszystkie media
takimi odsłoniętymi (odczarowanymi) tajemnicami. U. Wilk nie wtłacza swych obrazów w z góry
ustalone formy, tylko pozwala, by swobodnie rosły. Uprawia malarstwo tak jak uprawia się ogród. W
przestrzeni jej obrazów, w tych oknach na utopię, mieszka tajemnica, która rozpościera się między
pokusami błękitu, zmiennymi barwami ziemi i szarym osadem pamięci.