Agata Dąbek - Lektury przestrzeni

Agata Dąbek
Lektury przestrzeni
W Pałacu w Bożkowie Marty Sokołowskiej przykuwa uwagę specyficzna pozycja lektury
czytelnika. Zamiast na zewnątrz, autorka umieszcza go wewnątrz przestrzeni świata
przedstawionego, zachęcając do podróży w jej obrębie. Wędrowiec nie ma jakiegoś stałego,
nadrzędnego punktu orientacyjnego, jakim dysponuje obserwator spoglądający na miasto z
wieży widokowej; punktu, podług którego porządkowałby (usensowniał) postrzeganą
przestrzeń. Od środka o wiele intensywniej, w sposób niezaprogramowany z góry doświadcza
przestrzeni i zarazem na bieżąco ją kształtuje. Czytanie-wędrowanie zakłada jedność
patrzenia i działania, a wpisany w nie ruch – zmienność, dowolne przemieszczanie się „tu i
teraz” w zależności od impulsu, indywidualnych skojarzeń wędrowca – dopuszcza jego
nieprzewidywalność, nieokreśloność, wielorakość.
Proponowany model „lektury wędrownej” ujawniają już pierwsze didaskalia:
#######CYTAT
Dramat odbywa się we współczesnych czasach w zrujnowanym częściowo pałacu rodu von
Magnis w Bożkowie (województwo dolnośląskie). Jego dewastacja jest tym widoczniejsza, im
więcej czasu poświęci się na jego odwiedzenie, im bardziej zagłębi się w mury. Dewastacja
postępuje wprost proporcjonalnie do upływającego czasu. Dewastacja murów, ludzi, ich
myśli i wyglądu.
##########
Czytelnik staje się tu turystą, odwiedza zabytek na Dolnym Śląsku, o którym krążyły
od dawna rozmaite wieści: że wykupił go zachodni inwestor planujący przekształcić go w
luksusowy hotel i centrum konferencyjne, że kolejny tym razem polski inwestor oczyma
wyobraźni widział tu nowoczesny ośrodek szkoleniowy z zadbanymi salami muzealnymi.
Jednak od początku lat dziewięćdziesiątych pałac stopniowo popada w ruinę. Przechadzając
się po nim, dostrzega się tę postępującą dewastację, która staje się też udziałem patrzącego
oka. Bieżącą aktywność spojrzenia podkreślają licznie pojawiające się w kolejnych
didaskaliach odczasownikowe formy rzeczownika (gerundium): „wyróżnianie się miski chyba
z wodą”, „stanie ledwo”, „niedomalowanie”, „zapuszczenie”. Albo – „wychodzenie”,
„wchodzenie”, „rozprawianie”, „niewidzenie”, „zdejmowanie”, które towarzyszą osobom
dramatu, stopniowo zaludniającym siedzibę rodu von Magnis: Właścicielom, pilnującym go
Dziewczynom i kolejnym. Namnożenie tych form językowych może sugerować jakiś
1
niedostatek działania w obrębie świata przedstawionego: stronienie od niego, uchylanie się od
decyzji, które na zewnątrz faktycznie doprowadziły do postępującej ruiny pałacu.
Pozostawiony sam sobie, wydany został na łup okolicznych mieszkańców, którzy nocą go
okradają.
Gerundium wytrąca z odbiorczego marazmu. Czynności zazwyczaj kojarzy się przecież z
określonym podmiotem sprawczym (tu wypadałoby przypisać je osobom dramatu), ale one
wyraźnie się usamodzielniają. W miejsce spersonalizowanego działania pojawia się w sztuce
Marty Sokołowskiej bezosobowe dzianie się (czy też trwanie), które właśnie przez swoją
nieokreśloność, samoistność traci status oczywistości, staje się trudne do sprecyzowania,
niezrozumiałe i jako takie otwiera szerokie pole możliwych interpretacji.
Ciekawość a zarazem konsternacja wzmaga się o tyle, że dalsze losy Pałacu wydają się
przesądzone. Już przed rozpoczęciem akcji zapewnia o tym sam Pałac – postać
niejednoznaczna, naznaczająca przestrzeń sztuki cudownością. Można ją postrzegać
rozmaicie: jako uosobienie siedziby rodu von Magnis, wcielenie jej dawnego właściciela,
hrabiego, bądź – przewodnika (nosiciela pamięci o latach świetności budowli). Jednak w tej
ostatniej roli Pałac zachowuje się dość dziwnie: pojawia się sporadycznie, jakby z doskoku, i
stroni od wyjaśnień, pochłonięty śledzeniem historii swojego ograbiania i dewastowania.
Dlaczego właściwie pałac popada w ruinę? To pytanie nadal nurtuje, uwiera. Wkrótce
pojawia się pewien trop – tajemnicza umowa, dająca możliwość wielu kroków
interpretacyjnych. Jej enigmatyczną treść przywołuje Właściciel I w rozmowie z
Pośrednikiem o planie kolejnej sprzedaży pałacu:
#########CYTAT
WŁAŚCICIEL I Dostaliśmy to wszystko za symboliczny przelew po to, aby stało się czymś
całkiem innym. Ktoś w tym samym celu, czyli żeby zostać kimś innym, kimś lepszym, dostał
coś w łapę i teraz, żeby umowa zniknęła, jak gdyby nigdy nic, znowu musi znaleźć się ktoś,
kto przymknie oko na to, że pałac stał się czymś nie całkiem innym niż zakładano. To znaczy
innym, ale inaczej. Trochę go zniknęło i ktoś musi udać, że tego nie widzi. A po pierwsze, nie
ma tego, kto gdyby był, wziąłby w łapę po to, aby zniknął problem i ten cholerny pałac. A po
drugie. Na budynku mieliśmy właśnie zarobić to, co moglibyśmy w jakiejś części komuś
wręczyć. […] A na razie nic nie zarobiliśmy, wręcz przeciwnie.
##########
Poziom abstrakcyjności cytowanej wypowiedzi można przyrównać do dywagacji maklerów
giełdowych o obrocie wirtualnymi pieniędzmi: przedmiot zarówno pierwszej, jak i drugiej nie
ma postaci materialnej, są nierealne, fikcyjne. Tak nierealne, jak w zetknięciu z teraźniejszą
przestrzenią siedziby rodu von Magnis wydają się jej projekcje z czasów świetności, które
roztacza przed nami powracający na moment Pałac (jego słowa równie dobrze mogły paść z
ust samego hrabiego w dalekiej przeszłości):
################CYTAT
PAŁAC Dwie potężne wieże, trzy kondygnacje. […] Tu jest świątynia chwały bytu
skończonego, a przez to wielkiego. Żadnej symetrii, żadnych perspektyw, żadnej harmonii,
żadnego przymilania się. […]. Przytłoczę was rozmiarami i ozdobami, których nie ma za
dużo, ale są doskonałe […]. Okapy, wykusze, przypadki, gardzę ludzką miarą. Powaga tak,
usłużność nigdy.
###########
Jedynie Dziewczyna I, zaciekle broniąca pałacu przed okolicznymi mieszkańcami, dostrzega
dawny przepych pałacu, jego „butność”. W miarę upływu czasu właśnie dla niej staje się on
również tym – na wskroś enigmatycznym – „czymś innym” z wypowiedzi Właściciela I. Z
przestrzeni niechcianej, zapomnianej, nie swojej, obcej przemienia się w miejsce: przestrzeń
tożsamościową, relacyjną, historyczną.
#########CYTAT
DZIEWCZYNA I: Jestem u siebie, pilnowanie siebie to czysta przyjemność.
DZIEWCZYNA I: Nie wiem, na czym to polega, czy na tym, co tu się wydarzyło, na historii
pałacu? Ona mnie uspokaja, uświadamia istotę rzeczy. Ona wydłuża perspektywę, wyciąga
mój marny byt o kilka wieków.
############
Faktycznie, jeśli zrobi się krok do tyłu, spojrzy na historię życia obu Dziewczyn i perypetie
pałacu, okaże się, jak wiele mają wspólnego: składają się z samych epizodów,
przypadkowych zdarzeń niewiążących się w żadną spójną całość. Pałac przechodził z rąk do
rąk – Dziewczyny nieustannie były w drodze, wystrzegając się zakorzenienia. O tożsamości
Pałacu decydowali kolejni właściciele, przy czym ci ostatni sprowadzili ją do czystej
potencjalności, fikcji, do tego, „czym mógłby być”, a czym ciągle się nie stawał.
Dziewczynom podobnie, chodziło o to, by nigdy nie być sobą, nigdzie nie być naprawdę
serio.
############CYTAT
DZIEWCZYNA I: Miałyśmy taki cel. Żadnych celów, żadnych kotwic, żadnych zobowiązań. […]
Zero kartek na święta.
Zero bagażu ponad to, co można udźwignąć. […]
Spędzać czas najlepiej jak się da, iść dalej. […]
3
Myślałyśmy, żeby nie zapisywać, gdzie byłyśmy, nie obciążać pamięci. Nie obciążać
kieszeni. Żadnych zdjęć i pamiątek. Żadnych przyjaźni. Tylko znajomości. Serdeczni ludzie,
z którymi się żegnałyśmy. […] Raczej, z nadzieją, że nigdy więcej nasze drogi się nie
skrzyżują.
Czyste wędrowanie. Praca jest wszędzie. […] Popracujemy i znikamy. Zanim nas wciągnie,
zanim poczujemy, że nam zależy […].
Ale powiedziałam, zostańmy kilka nocy, na niby […] Łaziłyśmy po pałacu całą noc, nie
mogłyśmy w niego uwierzyć. Oszołomił nas. Zachwycił. Nie rozumiem, jeśli kogoś nie
zachwyci. Rano byłam gotowa, żeby odejść.
################
Ta afirmacja braku stałego (tożsamościowego) miejsca może nasuwać skojarzenia z
koncepcją podmiotowości nomadycznej, opracowaną na gruncie współczesnego feminizmu
przez Rosi Braidotti 1. (Trop wart rozważenia, o ile za istotną uzna się informację autorki
Pałacu w Bożkowie, że płeć wszystkich osób dramatu, poza Dziewczynami, jest bez
znaczenia.) Ale równie dobrze można tu podążyć za mniej optymistyczną koncepcją
ponowoczesnej tożsamości, którą Zygmunt Bauman określa mianem – wspomnianego już tu
wielokrotnie, choć w zupełnie innym kontekście – turysty. Jeśli porówna się poświęcone jej
ustępy w Ponowoczesności jako źródle cierpień 2 z przytoczonym wyżej opisem trybu życia
obu Dziewczyn, okaże się, nie dość, że pasują do siebie, to że towarzyszy im jeszcze podobny
podskórny niepokój. Wyczuwa się w nich „pewną grę pozorów”, która skrywa tęsknotę
turysty za choćby namiastką stabilizacji. Ona też może tłumaczyć sens decyzji Dziewczyny I
o zawłaszczeniu przestrzeni pałacu, uczynieniu z niej miejsca własnego, w którym pragnie
osiąść. Dziewczyna I zawłaszcza jego historię, podobnie jak okoliczni mieszkańcy ziemi
dolnośląskiej wykradający z niego poszczególne sprzęty będące jej materialnymi nośnikami:
##########CYTAT
Autorka jest doktorantką Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zajmuje się współczesnym dramatem
europejskim ze szczególnym uwzględnieniem dramatu niemieckojęzycznego. Opublikowała książkę
Polski Faust. Wątki faustyczne w polskiej dramaturgii XX wieku (Kraków 2007), jest współredaktorką
monografii zbiorowej Publiczność (z)wymyślana. Relacje widz-scena we współczesnej praktyce
dramatopisarskiej i inscenizacyjnej (Kraków 2009).
1
Zob. Rosi Braidotti Podmioty nomadyczne. Ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie
współczesnym, przełożyła Aleksandra Derra, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa
2009.
Zob. Zygmunt Bauman O turystach i włóczęgach, czyli o bohaterach i ofiarach
ponowoczesności, w: tegoż, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Sic!, Warszawa 2000.
2
DZIEWCZYNA I: Muszą tam wrócić, to jest przymus, a nie wybór. Przymus zdobywania
tego, co jest czyjeś, choć było nasze. Czegoś, co dostaliśmy w rozliczeniu za przymus
włóczenia się po obcych ziemiach. Nagrodę za wyrwanie nas z korzeniami i przesadzenie z
dala od domu.
###########
Słowo „zawłaszczanie” można uznać tu za kluczowe, bowiem u Sokołowskiej nie przestrzeń
pałacu charakteryzuje postacie, lecz one same nadają jej znaczenie, określają ją podług
własnych celów.
####CYTAT
DZIEWCZYNA I: […] co dzieje się z kimś, kto wyrasta z formy? Szuka innej formy. To jest
moja forma. Tutaj.
########
Ta niby nowa osiadła forma to w istocie czysty negatyw działania, „ciągłe zawieszenie”
cechujące lekką beztroską egzystencję turysty Baumana:
##########CYTAT
DZIEWCZYNA I: […] tutaj w pałacu czuję, że ani się angażuję, ani robię coś naprawdę.
###########
Jednak Czytelnik-turysta może ją zobaczyć (pojąć) zupełnie inaczej, o ile ponownie spojrzy na
otaczającą go realną fizyczną przestrzeń pałacu, w której Dziewczyna I uparcie widzi raczej
afirmatywne, swojskie odbicie własnego losu:
#############CYTAT
Częściowe zamurowanie okien. Nieposiadanie drzwi, nieposiadanie obramień drzwiowych
pomalowanych na biało olejną. Zapleśnienie ścian daleko posunięte. Zagrzybienie na dużej
powierzchni. Odpadanie tynku całymi płatami. Braki ścian. Zwisanie sztukaterii z sufitu w
szczątkowym stanie, walanie się liści na podłodze, butelek, odrąbanie parkietu, zerwanie,
układanie w kopiec. Panowanie ciemności, pustoty.
##########
Jeśli pójść w tę stronę, los Dziewczyny I zdaje się przejmujący. Desperacki ruch jej
myśli, naznaczony podświadomie tęsknotą za umiejscowieniem, można uznać za oznakę
postępującego szaleństwa, z kolei zamiar Dziewczyny II podpalenia pałacu wieńczący sztukę
– za desperacką próbę uwolnienia tej pierwszej spod jego władzy. Ale zasadne wydaje się
również zejście nieco głębiej. Również z tej perspektywy działania i postawy, które na
5
zewnątrz pałacu, w obrębie obowiązującego porządku społeczno-politycznego, są normą
(zachowawczość, brak zaangażowania, bezdecyzyjność, uchylanie się od działania, bierność),
i podlegają afirmacji (turyzm) mogą wydać się czymś zupełnie odwrotnym, nieprzystającym,
niewłaściwym, a w zetknięciu z historią Dziewczyny I wręcz „nieprawdziwym”. Ta
perspektywiczna wolta, nosząca znamiona kontestacji, obnaża obowiązujący porządek jako
zaledwie jeden z możliwych a zatem jako konstrukt, co stanowi punkt wyjścia do jego
transformacji.
„Lektura wędrowna” Pałacu w Bożkowie niewątpliwie obnaża nieklasyfikowany,
nieoczywisty, problematyczny a zatem również – atopiczny charakter przestrzeni tego tekstu,
mimo że mieści się on w ramach tradycyjnego paradygmatu dramatycznego. Według
Zuzanny Dziuban atopię uznać można za heterotopię Michela Foucaulta w jej podwójnym
sensie:
##########CYTAT
z jednej strony, za przestrzeń heterogeniczną, w którą wpisane są różne, często nieprzystające
do siebie porządki sensów, i która, w związku z tym, generuje nie jedną, lecz wiele
interpretacji czy […] sposobów użycia przestrzeni. Niemożliwość klasyfikacji stanowić by tu
mogła efekt niemożliwości […] wyboru jednego z wielu konkurujących ze sobą sposobów jej
rozumienia, ze względu na fakt, że żaden z nich nie wydaje się ani wystarczający, ani bardziej
adekwatny niż inne. […] Atopia tak ujęta to przestrzeń dezorientująca, wieloznaczna, miejsce
raczej nadmiaru niż pustki. Z drugiej strony zaś atopię porównać można z Foucaultowską
przestrzenią heterogenizującą, która sytuując się poza granicami „rzeczywistej”, społecznie
czy kulturowo zdefiniowanej przestrzeni, podważa oczywistość i naturalność przypisanych tej
drugiej znaczeń. […] Inność i obcość atopii prowokuje, by spojrzeć na znaną i
interpretowaną dotąd w całkowicie nie problematyczny sposób przestrzeń właśnie z
perspektywy tej inności. 3
##############
Podobny status atopii zyskuje przestrzeń wcześniejszej sztuki Marty Sokołowskiej,
Kopii metra paryskiego w kawałkach – tekstu ciążącego wyraźnie ku estetyce postdramatu.
Jego czytelnik również zostaje usytuowany niejako we wnętrzu. Przemieszcza się przez
architektonikę paryskiego metra, które zamieszkują opisywane przez Baumana przegrane
postacie ponowoczesności – włóczędzy: ludzie wykluczeni, zepchnięci na margines
obowiązującego kapitalistycznego porządku społeczno-politycznego, choć są wśród nich i
3
Zuzanna Dziuban Atopia – poza miejscem i „nie-miejscem”, w: Czas przestrzeni, red.
Krystyna Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2008, s. 308-309.
tacy, dla których zejście pod ziemię było świadomym wyborem, wyrazem buntu wobec
obowiązujących na górze zasad.
Wędrówka po owej przestrzeni stanowi nie lada wyzwanie. W Pałacu w Bożkowie czytelnikturysta mógł jeszcze posiłkować się linearną fabułą, wskazującą mu poniekąd główną trasę
podróży (ale też pełną rozgałęzień i rozwidleń), tu z kolei – co sygnalizuje już tytuł – tak
pojęta trasa jego potencjalnej wędrówki nie istnieje: z mapy (fabuły), która ją
odzwierciedlała, zostały zaledwie strzępy, fragmenty. Kopię metra paryskiego w kawałkach
tworzy szereg bardzo luźnych, niepowiązanych ze sobą scen. W przestrzeni tego tekstu – w
metrze – funkcjonują one jak stacje (większość scen odbywa się równocześnie), z tym że
czytelnik-podróżnik, który tym metrem podróżuje, nie wie, które z nich mają charakter
węzłowy, a które nie, które są główne, a które poboczne, czy wręcz ślepe, zamknięte. Sam
zatem stara się na bieżąco ustanawiać między nimi relacje, szkicuje ich możliwe połączenia,
decyduje, gdzie chce wsiąść, wysiąść lub się przesiąść.
Często również nie wie, jaki status nadać tym stacjom-scenom w obrębie świata
przedstawionego. Wiele z nich ma charakter oniryczny, zniekształcony, balansujący na
granicy rzeczywistości i fikcji, co potęguje nakładanie się na siebie w tekście różnych
perspektyw czasowych oraz przenikanie się nawzajem elementów „rzeczywistości z dołu” i
„świata z góry”. Z czasem zatracają one heterogeniczny charakter, zlewają się ze sobą, co
zaburza systemowy (wartościujący) porządek przestrzenny – góra-dół, centrum-margines
(obrzeże) – sprzyjając, podobnie jak w Pałacu w Bożkowie, jego ponownemu przemyśleniu.
Nieustanny ruch myśli interpretującej, ruch odśrodkowy, pozbawiony stałego punktu
widzenia, cechuje doświadczenie lektury obu tekstów Marty Sokołowskiej. Jak
wspominałam, można ją z powodzeniem porównać do chodzenia raz w jedną, raz w drugą
stronę (trzecią, czwartą), od, do, wzdłuż, wszerz, wspak, obok, poza, w głąb etc. Przy czym
trasa przemieszczeń – w większym bądź mniejszym stopniu – nie ma charakteru uprzednio
wytyczonej, określonej drogi, kształtuje się dopiero w chwili naszego „chodzenia” w tekście i
podlega transformacji w zależności od wykonanych przez nas kroków. Jak pisał Michel de
Certeau, kroki są „liczbą, lecz niebędącą ciągiem. Nie można tej liczby porachować,
ponieważ każda z jej jednostek należy do porządku jakościowego: to styl pojmowania,
zawłaszczania przez dotyk i ruch. Roją się jako niezliczone pojedynczości. Gry kroków
kształtują przestrzeń. Stanowią osnowę miejsc” 4. Trasa lektury (radykalnie: przestrzeń tej
lektury) istnieje zatem tylko w chwili, kiedy sami ją przebywamy, po czym znika wraz z
odłożeniem tekstu na bok.
W zależności od natężenia zabiegów wykraczających poza tradycyjny paradygmat
dramatyczny ta wędrowna lektura tekstów dla teatru Marty Sokołowskiej mniej lub bardziej
kojarzy się z myślą nomadyczną Guattariego i Deleuze’a. Posługując się metaforą Bogdana
4
Michel de Certeau Praktyki przestrzenne, w: tegoż, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania,
przełożyła Katarzyna Thiel-Jańczuk, WUJ, Kraków 2008, s. 98.
7
Banasiaka, można powiedzieć, że „nie ma [ona] nic wspólnego z obserwacją strumienia z
brzegu, lecz jest usytuowaniem się w jego chaotycznym wirze” 5. Tak pojęty model
doświadczenia lektury zakłada jedność widzenia i działania, samo zaś czytanie okazuje się
przestrzenią wytwarzaną przez nasze praktykowanie „tu i teraz” miejsca. 6 Ostatecznie – co
współgra z refleksją nad twórczością dramatopisarską po zwrocie topograficznym –
przestrzeń, uchodząca od czasów naturalizmu za obiektywne źródło wiedzy o świecie
przedstawionym, zostaje tu ponownie zdemaskowana jako konstrukt 7: pole bezustannej
negocjacji form i znaczeń, której ostateczny sens zależy od dokonanego przez odbiorcę
performatywnego aktu kognitywnego.
5
Zob. Bogdan Banasiak Ogród koczownika. Deleuze-rizomatyka i nomadologia, „Colloquia
Communia” nr 1-3/1988, s.33-38.
6
Por. de Certeau, op. cit., s. 117.
7
Por. Mateusz Borowski Tożsamość miejsca. Modele konstrukcji przestrzeni w dramacie, w:
Elementy dramatu. Analizy diagnostyczne, red. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia
Akademicka, Kraków 2009.