Ewelina Sasin Robert Szczerbowski – kompozytor literatury w

Ewelina Sasin
Robert Szczerbowski – kompozytor literatury w świetle tomiku
Kompozycje i metafory
Mimo że od debiutu pisarskiego Roberta Szczerbowskiego na łamach „Akcentu” –
choć właściwie należałoby również mówić o inicjacji muzycznej – minęło już ponad
ćwierć wieku, to jego pierwsze miniatury, zebrane i opublikowane przez
Wydawnictwo KS w 1991 roku w tomiku Kompozycje i metafory, nie doczekały się
dotąd opracowania. Niniejszy szkic stanowi próbę odpowiedzi na pytanie, dlaczego
Szczerbowskiego można nazwać kompozytorem literatury, a także filuternym
graczem, który niczym autor barokowych utworów konceptualnych bawi się z
czytelnikiem.
Tytuł omawianego tomu wskazuje na odniesienie do dwóch jakże sobie
odległych dziedzin sztuki – muzyki i literatury, a tym samym wywołuje zaciekawienie
nad
strategią
tego
eksperymentalnego
połączenia.
Skonstruowanie
zbioru
Kompozycje i metafory za pomocą krótkich form narracyjnych było nie tylko udanym
debiutem pisarskim, ale przede wszystkim próbą uchwycenia w ramy literackie
gatunków i terminów muzycznych.
Wyborowi opowiadań Szczerbowski narzucił muzyczne ramy kompozycyjne.
Zasadniczy podział skupia się na wyodrębnieniu trzech części zbioru: wstępu, czyli
preludium, rozwinięcia, składającego się z różnorodnych form i zjawisk muzycznych,
a także zakończenia, stanowiącego kodę. W tak skonstruowanym tomie trudno
doszukać się bezpośredniego odniesienia do jakiejkolwiek, nawet najbardziej
rozbudowanej
kompozycji
muzycznej,
która
obejmowałaby
całą
mnogość
różnorodnych i charakterystycznych niekiedy tylko dla poszczególnych epok
gatunków i terminów muzycznych.
Każdy z zawartych w Kompozycjach i metaforach utworów wykorzystuje ciekawy
pomysł na oddanie muzyczności tekstu. Znaczenie mają tu przede wszystkim
dwuczłonowe tytuły miniatur. Pierwszy człon odnosi się zawsze do tematu
opowiadania, drugi stanowi zaś dopełnienie tytułu, wskazując na gatunek lub pojęcie
muzyczne zaprezentowane dalej w tekście. Niejako dzieląc czytelników na dwie
grupy, na tych, którzy po prostu sięgają po tomik, oraz na wąski krąg osób, które
posiadają wiedzę z zakresu literaturoznawstwa i muzykologii, Szczerbowski oferuje
dwie różne możliwości odbioru swoich utworów. Pierwsza opiera się na dosłownym i
metaforycznym odczytaniu zgrabnie i humorystycznie napisanych opowiadań. Druga
wymaga od czytelnika pragnącego podjąć wyzwanie rzucone mu przez autora
intelektualnego wysiłku. Trudność polega na umiejętnym odszyfrowaniu znaków
muzycznych w tekście opowiadania. Podpowiedź zawarta w tytule jest tylko
wyznaczeniem kierunku poszukiwań. Gra autora z odbiorcą opiera się na tym, że
niemalże każde z przedstawionych pojęć muzycznych wymaga od czytelnika
zastosowania innej metody w celu rozwiązania łamigłówki, znalezienia powiązań.
Raz muzyczność tekstu odnosi się do warstwy brzmieniowej utworu, innym razem
należy jej szukać w strukturze opowiadania, czasem zaś zależność ta ma charakter
wyłącznie improwizacyjny. Zdarzają się też utwory, w których Szczerbowski niczym
malarz impresjonistyczny tworzy spójną całość z wielu elementów, „plam”. Owe
„plamy” interpretowane pojedynczo nie niosą ze sobą żadnego znaczenia – dopiero
ich zbiorcza analiza ukazuje ich właściwy sens. W Kompozycjach i metaforach autor
stosuje
również
zabieg
polegający
na
wykorzystywaniu
w
poszczególnych
opowiadaniach tylko pewnych cech gatunków muzycznych. Warto pokrótce przyjrzeć
się wybranym miniaturom, ażeby zrozumieć fenomen Szczerbowskiego jako artysty
urzeczywistniającego ideę korespondencji sztuk, kompozytora literackiego.
Tomik
otwiera
tekst
Klucznik.
Preludium.
Jest
to
przykład
preludium
niemenzurowanego, wprowadzającego odbiorcę w odpowiedni nastrój do lektury
pozostałych utworów. Nadrzędną cechę tego opowiadania stanowi stale budowane
napięcie. Stylizowany na quasi-romantyczny, początkowy monolog tytułowego
bohatera nie zapowiada dramatu, jaki rozegra się wraz z szybkim rozwojem
wydarzeń z jego udziałem. Nastrój wypowiedzi sługi podlega w tym tekście ciągłym
zmianom. Najsilniejszy ładunek emocjonalny – niczym nagle wprowadzony akord
chopinowski (wykorzystywany tak chętnie między innymi w preludiach przez
Fryderyka Chopina) – niosą ze sobą ostatnie słowa klucznika: „Lecz niestety – obym
się nigdy nie był urodził – to właśnie teraz się stało”1.
Aby zrozumieć Żywe szachy. Etiudę patetyczną, należy dostrzec w utworze
przenikanie się dwóch planów. Pierwszy z nich obejmuje spotkanie bogów
1
R. Szczerbowski, Kompozycje i metafory, Warszawa 1991, s. 7. zabawiających się grą w szachy. Rytm ich gry jest powolny, ale jednocześnie cechuje
się pewnym napięciem emocjonalnym. Drugi plan stanowi wojna pomiędzy ludźmi,
która rozgrywa się w dynamicznym tempie. Wszechmocni, a zarazem wyrafinowani
mieszkańcy Olimpu nie uczestniczą w niej ani materialnie, ani emocjonalnie, a mimo
to każdy ich ruch pionkiem jest związany z sytuacją walki na Ziemi. Obie płaszczyzny
wydarzeń, choć różne, pozostają ze sobą w nierozerwalnym związku, jak w etiudzie z
dualizmem rytmicznym. Gatunek ten można także rozumieć po prostu jako grę, która
w Żywych szachach ma dwa znaczenia: to zarówno walka, jak i rozrywka.
Po przeczytaniu miniatury Ananke. Transkrypcja można odnieść wrażenie, że
pierwszy człon tytułu w żaden sposób nie odwołuje się do jego tematu. Tymczasem
transkrypcja, jeśli rozumieć ją jako metodę opracowania dzieła, dąży do stworzenia
nowej wersji oryginalnego utworu. Przywołane opowiadanie wzbogaca pierwotny mit
o Syzyfie o inną postać – Tantala. Podobny koncept został wykorzystany w Lampie
Alladyna. Wariacji. Do tematu wariacji, czyli podstawowej baśni o lampie Alladyna,
dodano kolejne wariacje, będące dywagacjami na temat pochodzenia i losu
mieszkańca cudownej lampy.
Inny tekst z Kompozycji i metafor, Budzenie żałobnego dzwonu. Requiem, nie
przypomina, co warto podkreślić, klasycznej mszy żałobnej. Z perspektywy
muzycznej miniatura ta jest requiem znanym z XX wieku, czyli gatunkiem swobodnie
nawiązującym do cech i treści charakteryzujących go w minionych epokach.
Interesującymi przykładami związków muzyki z literaturą w omawianym zbiorze są
także opowiadania – Mieszkaniec klepsydry. Scherzo oraz Kanibal. Kantata. Oba
utwory stanowią próbę znalezienia odpowiedzi na niepokoje egzystencji człowieka, a
zarazem
świadectwo
możliwości
przeniesienia
cech
wskazanych
utworów
muzycznych na grunt literatury. Miniatury te zgodnie z konwencją gatunków, do
których je przyporządkowano, charakteryzują się małymi rozmiarami, ujmują temat
śmierci w sposób groteskowy, a także operują dowcipem i efektem zaskoczenia.
Co ciekawe, w jednym z opowiadań Szczerbowskiego użyty termin nie jest
pojęciem typowo muzycznym – mowa o słowie „konstrukcja” w Braciach syjamskich.
Konstrukcji. Można jednak spróbować zastąpić go inną, przyjętą nazwą, na przykład
„budowa” utworu. W tym kontekście konstrukcją mogłoby być narzucenie pewnych
ram – w przypadku opisywanego syjamskiego rodzeństwa byłby to wspólny korpus.
Utwór Inkwizytor. Fuga zdecydowanie stanowi majstersztyk odnośnie do
przeniesienia
w
pełni
struktury
utworu
muzycznego
na
grunt
literatury.
Dwuczęściowym tematem fugi, zwanym soggetto, jest osąd nad więźniem oraz
incydent szkolny dotyczący jego przeszłości. W rozmowie biorą udział cztery osoby,
co stanowi typowy układ głosów dla tego gatunku muzycznego. Głosem
wprowadzającym
temat
(dux)
jest
dyrektor
więzienia,
natomiast
głosem
odpowiadającym (comes) sędzia. Pozostałe dwa głosy to obrońca i oskarżony.
Temat tej literackiej fugi zostaje przeprowadzony przez wszystkie głosy (ekspozycja)
i ma charakter ewolucyjny, ponieważ podlega przemianom, zwłaszcza w drugiej
części. Każdy z głosów biorących udział w fudze dopowiada kolejny ważny szczegół
do wydarzeń sprzed lat, których pełny obraz wraz z poznaniem wszystkich tajemnic
dotyczących owej historii dane są czytelnikowi dopiero na końcu utworu.
Kontrapunktem jest przestrzeń niedopowiedziana opowiadania. W utworze występuje
zarówno łącznik wewnętrzny, zawierający materiał z tematu fugi w postaci
przemyśleń sędziego, jak i łącznik zewnętrzny o cechach kody, będący odprężeniem
muzycznym. W tym przypadku to sen sędziego w finałowej części miniatury.
Ważną grupę utworów w tomiku Kompozycje i metafory stanowią również te
opowiadania, które w sposób zupełnie swobodny nawiązują do gatunków
muzycznych zawierających się w ich tytułach. Mowa tu o Widoku z okna. Fantazji,
miniaturze osadzonej w przestrzeni onirycznej, zawieszonej w czasie, bez wartkiej
akcji i napięć, charakteryzującej się statecznymi opisami. Utwór ten to monolog
chorego żyjącego jedynie chwilą obecną, na poły wizją, na poły monologami
wewnętrznymi. Podobnie rzecz się ma z Autobiografią. Impromptu. Z jednej strony
opowiadanie jest zamknięte w ramach kompozycyjnych – rozpoczynających się od
słów: „W chwili, gdy zaczynam te słowa…” i zakończonych akapitem: „W chwili zaś,
gdy kończę te słowa…”2 – co stanowi wyraźne odwołanie do trójdzielnej budowy
impromptu ABA’. Z drugiej zaś strony w miniaturze można dostrzec elementy
improwizacji człowieka na temat nietypowej autobiografii, której nie wyznaczają
najważniejsze daty w jego życiu, lecz którą określają wytworzone przez niego
artefakty. Życie tego artysty przesiąknięte jest pierwiastkiem twórczym i ma ono
sens, dopóki może zajmować się pisaniem. Do nurtu swobodnie skonstruowanych
opowiadań można zaliczyć także Kształty. Sonatinę, krótką formę osadzoną w
przestrzeni wyabstrahowanej z czasu rzeczywistego i przeniesioną na narzuconą
2
Tamże, s. 65. czytelnikowi płaszczyznę wyobraźni, oraz Kamień i kwiat. Rapsodię, utwór
zaplanowany jako poemat epicki o kruchości istnienia.
Warto też zwrócić uwagę, w jaki sposób Szczerbowski wykorzystał w Augurach.
Inwencji gatunek polifonizujący do przedstawienia trzech płaszczyzn rozważań
augurów o naturze ptaka, jego symbolice i o człowieku, który zawsze pragnął latać.
Inwencję
można
odczytywać
jako
próbę
walki
człowieka
z
losem,
chęć
przechytrzenia go. Z kolei stylizowana na dawny język Przepowieść. Ballada
odwołuje
się
do
utworów
śpiewanych
przez
francuskich
trubadurów.
Charakterystyczną cechę ballady jako gatunku muzycznego stanowi tematyka
miłosna, nierzadko o charakterze moralizatorskim. Ballada Szczerbowskiego
utrzymana jest na kanwie poetyckiej.
O żarcie i grze autora z czytelnikiem Kompozycji i metafor można mówić
szczególnie w przypadku Człowieka i gwiazdy. Kaprysu. Szczerbowski bawi się tu
słowem „kaprys”, nie wykorzystując jednak jego potencjału jako terminu muzycznego,
używa tego wyrazu jedynie na oznaczenie uczucia i zachcianki. Zakończenie
miniatury pozostawia artysta otwarte.
Scenariusz. Partytura, poświęcony Samuelowi Beckettowi, nawiązuje do
scenariusza dramatu, w którym zaplanowane są każde słowo, gest i rekwizyt
pojawiające się podczas spektaklu. Podobnie w partyturze muzycznej: każdy dźwięk
wydobywany
z
instrumentu
w
trakcie
koncertu
musi
być
odnotowany
i
uporządkowany za pomocą taktów. Interesujący jest również sposób funkcjonowania
kody w Spisie rzeczy. Kodzie. Szczerbowski z humorem wykorzystuje fakt, iż koda to
końcowy fragment utworu, który zawiera elementy odnoszące się do tego, co zostało
pokazane już wcześniej. Autor potraktował kodę dosłownie – jako spis tytułów
opowiadań składających się na tomik.
Podsumowując, należy podkreślić, że autor omówionych osiemnastu miniatur to
pisarz i kompozytor, któremu udało się za pomocą słowa i konceptu stworzyć dzieła z
pogranicza dwóch sztuk, podporządkowane zasadom zarówno muzycznym, jak i
literackim. Robert Szczerbowski w Kompozycjach i metaforach niewątpliwie gra z
czytelnikiem, wymagając od niego rzetelnej wiedzy i obycia muzycznego, tak by w
każdym z tekstów zamieszczonych w zbiorze odbiorca mógł odnaleźć nie tylko
przyjemność samej lektury, ale także sens związków muzyki z literaturą.