O wilkach dobrych i złych

O wilkach dobrych i złych
Tańczący z wilkami Kevina Costnera
Wszyscy kochamy takie filmy. Pozwalają uciec z zatłoczonych miast, oderwać się od czasu,
który jest dla nas wyłącznie funkcją niezbędnych działań, poczuć tchnienie harmonii, o której
nieomal już zapomnieliśmy.
W kulturze amerykańskiej wojna secesyjna, którą rozpoczyna się Tańczący z wilkami,
bywała zwykle synonimem krwawego absurdu. W filmie Kevina Costnera jest dodatkowo
konsekwencją ilościowej mutacji człowieka: nie ma już indywiduum – jest tłum wymiennych
ciał w lazarecie czy na polu bitwy. Bohater, porucznik John Dunbar, wyrywa się z tej
anonimowości przez swoistą próbę samobójczą, która niezależnie od jego woli przekształca
się w akt pierwotnie bezsensownego bohaterstwa, w efekcie jednak przynoszący zwycięstwo
jego współtowarzyszom. Zdobywając w zamian odznaczenie i prawo wyboru miejsca służby,
Dunbar, znużony cywilizacją, chociaż wierny ciągle jej zasadom, a więc swojemu rycerskiemu
powołaniu, wybiera najdalsze pogranicze, Ultima Thule w westernowym wydaniu.
Jego podróż na koniec świata przypomina nieco conradowskie wątki: na krańcach
cywilizacja się rozpada, parszywieje, wariuje wreszcie, przedrzeźniając samą siebie; jej
pożegnaniem będzie dla Dunbara samobójstwo jego ostatniego szalonego dowódcy.
Natomiast obejmując pustą placówk,ę nie dociera Dunbar do „jądra ciemności”, ale wychodzi
naprzeciw naturze i to w wersji natura naturans, a więc ładu naturalnego. Zamieszkujący
prerię Siuksowie, wspaniałe „dzieci natury” przyjmą go na swoje łono tak, jak przyjęła go
przyroda; ofiarują przyjaźń i miłość akurat w osobie białej żony, aby nie czynić nadmiernych
estetycznych komplikacji, umożliwią mu ponowne „właściwe” narodzenie, ofiarowując nowe
imię: „Tańczący z wilkami”.
W tę naturalną harmonię wedrą się w osobach żołnierzy forpoczty cywilizacji –
cywilizacji odrażającej swą głupotą i barbarzyństwem – nie pozostawiając wątpliwości co do
tego, po której stronie leżą wszelkie racje. Jednak to do tej cywilizacji chaosu należeć będzie
przyszłość, a aura klęski czyni film elegijną kontemplacją uśmierconego królestwa natury,
które – jak wynika z filmu – jest zarazem królestwem wolności.
Western jest jednym z mitów, które kultura amerykańska ofiarowała światu. Na jego
przykładzie obserwować możemy zresztą strukturę i funkcję współczesnego mitu. A jest on
dostępnym każdemu upostaciowaniem podstawowej sytuacji egzystencjalno-cywilizacyjnej.
Nieprzypadkowo kładę nacisk na powszechną dostępność, dzięki czemu to właśnie kino,
ostatni rodzaj sztuki, gdzie nie została jeszcze wykopana przepaść miedzy tym, co masowe, a
tym, co elitarne (choć i tu dystans ten pogłębia się coraz bardziej), stało się wylęgarnią mitów
współczesnych. Mimo że wynalezione w Europie, kino ciągle jeszcze jest sztuką amerykańską
– co nie znaczy, że nie ma wybitnych tradycji i szkół kina, które wywodzą się z innych części
świata. Jednak kino wciela najlepiej amerykańską kulturę, tradycję sztuki demokratycznej a
nawet plebejskiej, prostej, agresywnej i pełnej rozmachu. Takiej właśnie sztuki najpełniejszym
wyrazicielem jest western. Zachwycali się nim wszyscy; dla Bazina najpełniej wcielał on
istotę kina, której zasadą miał być człowiek w przestrzeni.
Jednym z klasycznych obrazów westernu jest samotny jeździec dążący do linii
horyzontu bezkresnego stepu. Podstawowe elementy wpisane są już w ten kadr. Świat jest
nieskończony i dziki. Nie można dotrzeć do jego kresu, jak nie można doścignąć linii
widnokręgu. Człowiek wdziera się w nowy świat, który jest mu obcy, ale którego jest on
przecież częścią, przemierzając, bierze go w swoje posiadanie.
Istotnym elementem tego obrazu jest samotność bohatera, samotność – drugie oblicze
wolności. To dopiero w ślad za nim nadejdą osadnicy, którzy ziemię podzielą ogrodzeniami,
zaludnią miastami, ucywilizują i pozbawią wolności. Samotny bohater podąży dalej,
otwierając przed sobą przestrzeń nieujarzmionej obcości. Stosunek bohatera westernu do
nadchodzącej jego śladami zbiorowości jest dwoisty – tak jak dwoisty jest wobec podbijanej
nieoswojonej natury: toruje on drogę zbiorowości, walczy o nią, ale nie do końca do niej
przynależy. Jest „synem pustyni”, tym, który ściga horyzont. Chociaż stanowi forpocztę i
ramię cywilizacji, przynależy również do dzikiego świata chaosu, łączy w sobie elementarną
żywiołowość z kulturą. Jest bytem granicznym, istnieniem w ruchu, pośrednikiem między
tym, co było, a tym, co nadejdzie, wciela w sobie dwie sprzeczne tęsknoty: pragnienie ładu i
nieograniczonej wolności.
Świat społeczny jest domeną ładu, ale i konieczności. W jego imię bohater westernu
podejmuje walkę ze zbrodnią i chaosem. „Miasta bezprawia”, regiony, gdzie królują bandy, to
również świat przedcywilizacji, rozpętanych instynktów, natury. Samotny bohater z gwiazdą
lub bez przybywa tam, aby zaprowadzić ład, okiełznać żywioły, ale zwykle nie pozostaje w
przestrzeni już uporządkowanej; rusza, aby kontynuować podbój, w którym realizuje się jego
wolność.
Ten mit wolności zespolony z mitem początku, narodzin narodu i cywilizacji powstać
mógł tylko w Ameryce, gdzie doświadczenia te były najświeższej daty. W pierwszych
westernach grali autentyczni cowboye, żyła jeszcze społecznie pamięć uciekających granic,
które należało ścigać. Jednak wraz z oddalaniem się heroicznego czasu pionierów i jego
dezaktualizacją, wysychać zaczęły żywe źródła westernu. Coraz bardziej odchodził on od
swojej kanonicznej postaci, aż wreszcie pojawił się antywestern, kwestionujący zasady, które
legły u podstaw gatunku oraz stworzonego przezeń mitu. Pojawił się również Sergio Leone
(Włoch zresztą), który potrafił wręcz wydestylować formę westernu, tylko że nie była to już
czystość pierwowzoru, ale dekadencka, aleksandryjska doskonałość estetyczna na granicy
pastiszu i parodii. Nie zmienia to faktu, że Leone potrafił stworzyć ostatnie wielkie westerny.
Można mieć wrażenie, że wysączył on z tej formy ostatnie soki żywotne i gatunek nie przeżył
go. W kinie amerykańskim przetrwały jedynie jego elementy, szczególnie wyraźnie w tak
zwanym „kinie drogi”. I czasami, pojedynczo pojawiają się filmy z „Dzikiego Zachodu”, jak
choćby ostatnio Tańczący z wilkami.
Właściwie film ten zaliczyć można do tradycji antywesternu. W klasycznym westernie
Indianie personifikują dzikość i zagrożenie czyhające na wdzierających się w nieznane.
Należą do natury, ale w sensie przeciwstawienia ich ładowi kultury. Włada nimi żądza mordu
i zniszczenia, osadnicy widzą w nich wyłącznie żywioł destrukcji i brak cech racjonalnych.
Z czasem sprawy zaczęły się komplikować. Twórcy filmów zaczęli dostrzegać również
perspektywę Indian. A stopniowo w okresie kontestacji, kiedy to zakwestionowano wszystkie
tradycyjne amerykańskie cnoty, postawa ich przekształciła się w jednoznaczne przejęcie
perspektywy Indian. Najgłośniejsze filmy w tym duchu to Niebieski żołnierz Ralpha Nelsona
czy Mały wielki człowiek Arthura Penna, który dodatkowo parodiuje wszystkie schematy
westernu. W filmach tych odczłowieczeni żołnierze eksterminują szlachetnych i spokojnych
Indian. To w tej tradycji mieści się ekologiczny western Costnera. Tylko czy jest to jeszcze
western?
Pomimo podobieństwa obrazów, znaczenia zostały tu przesunięte. Porucznik Dunbar
odnajdzie w przestrzeniach Zachodu ziemię zapomnianej wolności. To nie jest już
westernowa, złożona (mimo wszystko) dialektyka obcości i przynależności. Z Tańczącego z
wilkami wypływa jednoznaczny wniosek, że to nasza cywilizacja zapoznaje autentyczną
naturę człowieka, a prawdziwa wolność jawi się poprzez integrację z naturą. Bohater powraca
do niej poprzez kolejne gesty jej oswajania – jak choćby długa i piękna scena obłaskawiania
wilka, z którym właśnie „tańczył” będzie Dunbar.
Wyobrażenie natury i dobrych „dzikich” jest w filmie Costnera uproszczone i
jednoznaczne. W wilku dostrzega się wyłącznie piękno, zapominając o jego wilczym
powołaniu. Nie mogąc jednak zapomnieć zupełnie o rzeczywistości, reżyser dokonuje
swoistego zabiegu. W Tańczącym z wilkami Indianie mają dwie natury: szlachetną i
wielkoduszną uosabiają Siuksowie, dziką i okrutną Paunisi. To ci ostatni zabijają na zimno i
w odrażający sposób białych wyłącznie za kolor ich skóry, zabijają również swoich
pobratymców, a ostatecznie zostają skompromitowani „kolaboracją” z żołnierzami.
O ile w Tańczącym z wilkami biali postrzegani są wyłącznie z perspektywy Indian – jak
w Dyliżansie czy Fort Apache Indianie postrzegani byli z perspektywy białych – to w
porównaniu z westernem klasycznym, samo ujęcie bohaterów zostało ujednoznacznione w
kierunku idealizacji. Wizja wolności w szczepie Indian może przyjść do głowy wyłącznie
naiwnemu obserwatorowi. W kulturach plemiennych nie istnieje prawie pojęcie wolnego
indywiduum, a człowiek występuje wyłącznie jako element zbiorowości. Za harmonię płaci się
rozpłynięciem w niej. I tak musi być. W kulturach rozwijających się pojawiać musi się
element niezaspokojenia, najczęściej wniesiony przez emancypujące się grupy i jednostki. W
doskonałych – na poziomie organizacji – kulturach pierwotnych, gdzie wszystko funkcjonuje
perfekcyjnie, (nad tą matematyczną doskonałością rozpływał się Levi-Strauss) nie istnieje
czas – perspektywa wolności. W kulturach takich jednostka nie może być samotna czy
wyalienowana, zawsze może liczyć na zbiorowość, na którą jest równocześnie skazana
bezapelacyjnie.
W wielkim filmie Shõhei Imamury Ballada o Narayamie autor zachwyca się
kosmicznym ładem, w jakim żyje osada poza cywilizacją współczesną. Nie oszczędza nam
jednak demonstracji okrucieństwa rozwiązywania tam konfliktów, odsłania świat nie tylko bez
wolności, ale i bez sfery prywatności związanej z nią nierozerwalnie. Imamura otwiera
nieznaną nam współcześnie i obcą perspektywę cywilizacyjną, pozwalając na nowo zobaczyć
świat, Costner opowiada sympatyczną bajkę w stylu Karola Maya.
O tym, że potrzebujemy takich właśnie opowieści w obrazach, snu o dobrej a
zaprzepaszczonej naturze, świadczą widzowie walący drzwiami i oknami na Tańczącego z
wilkami w Nowym Jorku, Paryżu czy Krakowie. Potrzebujemy prostej alternatywy dla naszej
cywilizacji, pięknych wizji utraconej arkadii, których dostarcza nam Costner. Kontemplujemy
więc nietkniętą przez cywilizację przestrzeń, której Dunbar nie bierze już w posiadanie, jak
robili to bohaterowie klasycznych westernów, a tylko oddaje się jej. Zapomnieliśmy o
możliwościach podboju, nie otworzą się przed nami uciekające horyzonty i pozostają tylko
sny o naturze, która mruczy łagodnie, a jej kły nie kąsają jak kły wilka z bajki.