Stach Szabłowski Widzialność

Stach Szabłowski
Widzialność
Stefan Gierowski zakończył w swoim malarstwie przedstawianie blisko 60 lat temu. Od tego
czasu tworzy nieprzedstawiające Obrazy tytułowane kolejnymi numerami zapisywanymi cyframi rzymskimi. Do dziś powstało tych Obrazów blisko tysiąc. To obszerny, choć jednocześnie
policzalny dorobek, który istnieje równolegle w dwóch światach. Należy do historii sztuki najnowszej; już dwie dekady temu reprodukcje prac Gierowskiego przeniknęły do popularnych
opracowań o dziejach sztuki polskiej po 1945 roku; w muzeach jego obrazy wiszą w obrębie
ekspozycji stałych. Jednocześnie twórczość Gierowskiego należy do współczesności. Pozostaje
projektem otwartym. Gierowski dzieje się teraz; niełatwo jednak wyjść poza spetryfikowane już
podręcznikowe klisze i mówić o nim w czasie teraźniejszym. Rezygnując na przełomie lat 50.
i 60. z figuracji i przedstawiania, a potem realizując jeden ciągły, konsekwentny projekt artystyczny przez następne sześć dekad (!), malarz odebrał słowa tym, którzy coś powiedzieć o nim
by chcieli, a w każdym razie ilość możliwych do użycia słów bardzo ograniczył. Co można rzec
o malarstwie, którego sens podpowiada, by nie uciekać od jego wizualności w słowa?
Można oczywiście powiedzieć „abstrakcja”. To, nomen omen, abstrakcyjne pojęcie niewiele
jednak wyjaśnia; za wiele się w nim mieści. Do tego, choć Gierowski w zasadzie uchodzi za
klasyka polskiej abstrakcji niegeometrycznej, istnieją teorie, w myśl których w ogóle abstrakcji
nie uprawia. I trudno te teorie lekceważyć. Pojęcie abstrakcji ma korzenie w czasowniku asbstrahere − odłączać, odrywać, uprowadzać. Malarstwo abstrakcyjne byłoby więc „malarstwem
uprowadzonym”; odłączonym, oderwanym od rzeczywistości. Tymczasem, choć Obrazy Gierowskiego nie przedstawiają, to łatwo zauważyć – wystarczy na nie spojrzeć – że od rzeczywistości nie są oderwane. Przeciwnie, zakorzenione w doświadczeniu autora i doświadczenie to
przekraczające, same stanowią rzeczywistość.
*
Od kiedy zwróciłem ponownie uwagę na Obrazy Stefana Gierowskiego, które długo wydawały
mi się przeźroczyste (patrzysz na nie, ale ich nie widzisz), zadaję sobie pytanie, jak ich rzeczywistość zaplata się z rzeczywistością sztuki teraźniejszej. W kontekście tego namysłu, interesujące jest spotkanie malarstwa Gierowskiego ze zjawiskiem, które Walter Robson nazwał
„zombie formalizmem”1. Termin, jak wiele innych w krytyce artystycznej, jest intelektualną
prowokacją, trzeba przyznać, że całkiem płodną. Wyobrażenie kryjące się za frazą „zombie formalizm” przeraża wizją sztuki upiornej, drapieżnej, ale martwej i wyczerpanej. Ponieważ sztuka jest jednak niewyczerpana, sugerowanie, że dzieła (formalistyczne) są trupami, które tylko pozorują życie, prowokuje do udowadniania, że wcale tak nie jest. Że rzekome żywe trupy
żyją naprawdę. Każdy taki z powodzeniem przeprowadzony dowód to dobra rzecz; zmuszeni
do szukania oznak życia w praktykach artystycznych często naprawdę je odnajdujemy – i są
to przecież odnalezienia krzepiące. Ale, trzeba to uczciwie przyznać, nie zawsze te oznaki da
się odnaleźć. Zombie naprawdę są wśród nas; te wszystkie formy i formuły, które, choć dawno
umarłe, wciąż są reanimowane, wprawiane w ruch okazujący się pustym (martwym) gestem...
Wiele z materii wizualnej, która bywa przedmiotem operacji „zombie formalistów”, należy do
form wypracowanych właśnie przez pokolenie Stefana Gierowskiego.
Każdy, kto oglądał jakikolwiek film o zombie, zna największy problem z żywymi trupami. Polega on na tym, że z dalszej perspektywy do złudzenia przypominają żywych ludzi. Dopiero z bliska okazuje się, że tylko wyglądają podobnie, ale nie posiadają samoświadomości, woli, nie mają
też w gruncie rzeczy sensu. I vice versa – żywą sztukę nietrudno przeoczyć w tłumie „zombie
formalizmów”. A Gierowskiego przeoczyć jest szczególnie łatwo. Nawet nie dlatego, że jest
opatrzony (choć przecież jest). I nawet nie dlatego, że maluje abstrakcje (a przecież wszystkie
2
abstrakcje są w gruncie rzeczy ze sobą tożsame – nie przedstawiają nic, jak więc odróżnić
jedną od drugiej?). Prześlizgnąć się spojrzeniem po Gierowskim, powędrować dalej, wcale go
tak naprawdę nie zobaczywszy, jest łatwo, ponieważ nie spodziewamy się zobaczyć sztuki
opartej na założeniach, których powaga wprawia w zakłopotanie. Jesteśmy przyzwyczajeni do
sztuki ulotnej i mobilnej, pozbawionej fundamentów, czasem wręcz opartej na niczym. Kiedy
więc widzimy taki fenomen artystyczny jak twórczość Gierowskiego, malarstwo zakorzenione
w kilkudziesięcioletniej praktyce oraz napędzane głębokim przekonaniem, że dzieło może przekraczać autora, być czymś od niego większym, a nie jego jeszcze jednym projektem – kiedy
patrzymy na coś takiego, trudno nam uwierzyć, że tym razem to jest na serio. A dopóki w coś
nie uwierzymy, nie będziemy potrafili tego zobaczyć, choćbyśmy to mijali w co drugim muzeum
i mieli przed oczyma na kartach podręczników. Trzeba zatem wrócić do Gierowskiego, którego
przed chwilą omiatało się błędnym, niewidzącym wzrokiem i spojrzeć jeszcze raz, aby dostrzec,
że to malarstwo dzieje się naprawdę.
*
Jest jeszcze coś, co ucisza dyskurs na temat Stefana Gierowskiego. Czas twórczej praktyki tego
artysty pokrywa się dokładnie z dziejami polskiej sztuki po 1945 roku. Mogłoby się wydawać,
że ta równoległość uczyni z malarza idealnego protagonistę historycznej narracji. Gierowski był
nim, ale tylko do pewnego momentu, bardzo już zresztą odległego w czasie. Około roku 1960
malarz przestaje być aktorem (artystycznej) historii. To trochę jak z popularną, uproszczoną
lekturą Końca historii Francisa Fukuyamy; oto dzieje dochodzą do pewnego punktu granicznego, za którym zaczyna się trwanie, które trudno ująć w tradycyjne struktury narracyjne. Co
do tez Fukuyamy, to unieważnił je bieg wydarzeń; wbrew nadziejom historia polityczna nie
zatrzymała się, lecz raczej osiągnąwszy pewien punkt zenitowy w latach 90., zaczęła podążać
wstecz (z powrotem ku wojnom, nierównowadze, kryzysom) – i znów można ją elokwentnie
opowiadać, nie tylko przedstawiać. W wypadku Stefana Gierowskiego sprawy mają się inaczej.
W jego drodze artystycznej naprawdę nastąpił rodzaj „końca historii” − i zaczęło się malowanie
Obrazów.
Zanim to jednak nastąpiło, Gierowski zdawał się w nurcie historii zanurzony głęboko. Pochodzi z mieszczańskiej rodziny o ziemiańskich korzeniach, przywiązanej do tradycji patriotycznej
(przodkowie malarza walczyli w każdym niepodległościowym zrywie od wojen napoleońskich,
przez powstania listopadowe i styczniowe, Legiony, aż po wojnę z bolszewikami), ale i przychylnej sztuce – ojciec artysty sam z zamiłowania malował po godzinach. Stefan Gierowski
naukę malarstwa rozpoczął jeszcze w czasie okupacji; łączył ją w tym czasie z działalnością
konspiracyjną. W początkach 1945 roku, choć wojna na dobre jeszcze się nie skończyła, Gierowski już studiował malarstwo we właśnie wyzwolonym Krakowie. Należał do pokolenia, które
w końcu lat 40. znalazło się pomiędzy wyzwaniem kontynuowania artystycznej nowoczesności a zadekretowanym socrealizmem. Gierowski, w odróżnieniu od takich swoich rówieśników
jak Andrzej Wróblewski, nie przepracowywał artystycznie wojennych traum i nie podejmował
tematów politycznych − ani w języku sztuki nowoczesnej, który z pasją zgłębiał i wypróbowywał, ani w języku socrealizmu, którego nie chciał i nie potrafił się nauczyć. Wybierał „tematy
peryferyjne”, jak określił to później Jerzy Stajuda, tematy możliwie nieobciążone literackimi
odniesieniami i metaforami – takie, które zostawiały jak najwięcej przestrzeni do rozwijania
samego języka malarstwa.
Gierowski wyznał kiedyś w wywiadzie udzielonym Janowi Michalskiemu, że surrealizm − najbardziej wartko płynący nurt tamtych lat − zupełnie go nie pociągał. Potrafił za to głęboko
3
przeżywać lekcje takich malarzy jak Léger czy Braque. W tej samej rozmowie malarz podkreśla
ważną rolę, jaką w jego dojrzewaniu artystycznym odegrała praca nad dysertacją seminaryjną
na historii sztuki, którą studiował równolegle z malarstwem. Rzecz była poświęcona impresjonizmowi. Gierowskiemu, który, jak praktycznie wszyscy, wychowany był na malarstwie historycznym, na Matejce oraz na symbolizmie w duchu Malczewskiego, zgłębianie impresjonizmu
otworzyło oczy na fakt, że obrazy nie muszą być środkiem do celu, lecz mogą być celem samym
w sobie. „Uświadomiłem sobie – wspomina malarz − że treść, ani figuracja nie są tak ważne jak
sam obraz, sposób widzenia, coś bardziej pierwotnego i podstawowego”2.
Taka świadomość musiała, właściwie nieuchronnie, prowadzić do abstrakcji. W dobie Arsenału i odwilży 1956 roku, Gierowski jeszcze do tego punktu nie doszedł, choć był go już bliski.
Pytany o mistrzów, o to, co go ukształtowało, Gierowski odpowiedział kiedyś „Najważniejsze
były cztery rzeczy: Akademia, Włodarski, Krzywe Koło i wielka przyjaźń z Cybisem i Artkiem
Samborskim”3. W wypadku Marka Włodarskiego większą inspiracją dla Gierowskiego była postawa artysty, niż sama jego sztuka. Z kolei trwająca w latach 1957-1960 współpraca z Marianem Boguszem i animowaną przez niego galerią Krzywe Koło była nie tylko wielką przygodą
artystyczną, ale i instytucjonalną malarza. Gierowski powiedział kiedyś, że w tamtych latach
na poważnie zajmowało się w Polsce abstrakcją może ze 30 osób; wszyscy się znali, a swoje
wybory artystyczne, również te formalne, traktowali niezwykle (jak na dzisiejsze standardy)
poważnie.
Zaplecze instytucjonalne tzw. nowej sztuki po odwilży było jeszcze skromniejsze; Krzywe
Koło stanowiło jedno z zaledwie kilku miejsc w kraju, w których intensywnie eksperymentowano. To właśnie w latach współpracy z Krzywym Kołem Gierowski podjął definitywne,
przesądzające decyzje artystyczne. W styczniu 1957 roku urządził z Boguszem wystawę, która
– zdaniem wielkiego znawcy twórczości malarza, Aleksandra Wojciechowskiego – „utrwaliła
moment przejścia do abstrakcji autonomicznej polegającej na swobodnej grze światła i nieregularnych plam, na melodyjnych układach znaków hieroglificznych, wtopionych w rozedrganą
materię obrazu (choć na wystawie były strzelnice i inne obrazy jeszcze figuratywne)”4. Właśnie
od 1957 roku Gierowski zaczyna tworzyć prace, które tytułuje Obrazami i nadaje im kolejne
numery. Odtąd dzieła malarza będzie można już tylko liczyć, nie nazywać.
„Chciałem odejść do natury, zerwać z figuratywnością. – Mówi malarz o tamtych decyzjach.
Gdy to zrobiłem, poczułem się pewniej. (...) To był wybór emocjonalny, a nie intelektualny,
wynikał z przekonania, że malarstwo jest autonomiczne i nie podlega żadnym uzależnieniom”5.
Pierwsze Obrazy można by jeszcze wiązać z informelem; wielkim i kontrowersyjnym tematem
epoki postarsenałowej. Pod koniec lat 50. Gierowski jest już jednak właściwie również poza tym
nurtem. Jak pisze Aleksander Wojciechowski: „W latach 1959-1960 wychodzi Gierowski poza
krąg malarstwa kameralnego, wydobywa się z nastroju intymności. Ogranicza coraz bardziej
ilość efektów kolorystycznych i fakturowych. Przemawia uproszczonym językiem; zdobywa się
na odwagę rezygnacji z wypróbowanych sposobów zjednywania sympatii widza. Akcenty barwne kładzie na skraju płótna (Obraz LXXIII). Sugeruje tym ciągłe rozrastanie się obrazu; jego
dalsze życie w przestrzeni pozamalarskiej; w wyobraźni artysty i wrażliwego odbiorcy. Uniezależnia więc swoją koncepcję od ograniczonych wymiarów blejtramu. Dzięki temu można mówić
o monumentalizmie prac Gierowskiego”6.
W tym momencie jesteśmy już blisko początku ścieżki malarskiej, którą Gierowski podąża do
dziś. „Odtąd szedłem tylko w głąb samego siebie, z czego wynika, że w gruncie rzeczy jestem
szalenie konserwatywny! – przynajmniej wobec siebie. – Mówi malarz”7. Gierowski, do tej pory
zaangażowany, a co najmniej uwikłany w zbiorowe doświadczenia przemian artystycznych lat
4
40. i 50., opuszcza wehikuł historii, by zatrzymać się przy rzeczywistości malarstwa i konkrecie
Obrazu.
Od tej pory historia zdaje się przepływać obok twórczości Gierowskiego. Opart, popart, konceptualizm, sztuka ciała, sztuka ziemi, nowe media, Nowi Dzicy, postkonceptualizm, postmoderna – te i inne formuły tworzenia, zmieniające się aksjologie, definicje sztuki – to wszystko
dzieje się blisko twórczości Gierowskiego, bo malarz nigdzie się nie oddalił, nigdy nie był outsiderem; pozostaje uczestnikiem współczesności. Jednocześnie jednak nie ingeruje w toczące
się w pobliżu jego malarstwa wydarzenia, nie przykłada ręki (pędzla) do redefiniowania pola
sztuki. Ma inne zajęcie; zajmuje się definiowaniem wizualności w zawężonym polu Obrazów.
Każdy Obraz jest kolejną definicją i zarazem kolejnym zdaniem, kolejną frazą dodaną do metadefinicji widzialności. Metadefinicji, na którą składa się cała twórczość artysty po 1960 roku.
*
W opublikowanym w 1968 roku eseju Malarstwo i.e. malarstwo8 Jerzy Stajuda stara się odnaleźć
miejsce, jakie Stefan Gierowski zajmuje w pejzażu polskiej sztuki lat 60.
W oczach autora jest to pejzaż po pierwsze wstrząsany debatami na temat wartości płynących
szeroką strugą nowych formuł artystycznych, po drugie krajobraz podzielony między lewicę
i prawicę. Lewica to oczywiście postępowcy, wśród nich przyjaciel Gierowskiego, Bogusz, który
niestrudzenie animuje ruch nowoczesny. To świat prekonceptualny, domena nowo powołanych
imprez w duchu Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, świat Kantora i Ludwińskiego, plenerów w Osiekach, świat, w którym eksperymentuje się z coraz bardziej otwartymi, często performatywnymi formami, coraz zuchwalej podważając status dzieła i krążąc coraz bliżej tradycji
antysztuki. Prawica to też nowoczesność, ale konserwatywna, w tym sensie, że niezrywająca
zupełnie więzi z − jak nazywa to Stajuda − Tradycją Śródziemnomorską. Autor relacjonuje problemy krytyki z umieszczeniem Gierowskiego po lewej lub prawej stronie. Wiara artysty w malarstwo, Obraz i dzieło powinna go teoretycznie sytuować na prawicy, ale Gierowski nie bardzo
do niej pasuje; jego propozycja jest jednak na to zbyt radykalna.
Rzecz w tym, że Gierowski wymyka się z krzyżowego ognia dialektyki artystycznej prawicy i lewicy, podążając w trzecim kierunku, w stronę, którą Stajuda nazywa Wielką Strategią.
Gierowski wielokrotnie podkreśla w swoich wypowiedziach pierwotny charakter malarstwa
i wiarę w jego nieusuwalność z horyzontu ludzkiego doświadczenia. Malarz mógłby rozprawić
się z jakimś tematem, ale nie z problemem samej materii i ontologii Obrazu, który jest odbiciem
– modelem − materii i ontologii świata. Takim zagadnieniem można się zajmować wyłącznie
w skali całego życia – i Gierowski właśnie to czyni. Przychodzi tu na myśl Roman Opałka;
to również artysta, który powziął artystyczne zobowiązanie, do wypełnienia którego potrzebował całego czasu, jaki mu pozostał. Analogia między Opałką i Gierowskim działa jeszcze na
poziomie numeracji; dla obu artystów liczba jest miarą konsekwencji w realizacji ich zadań, ich
„wielkich strategii”. Za granicą liczby moc analogii jednak się wyczerpuje; siłą projektu Opałki
była przewidywalność, wręcz nieuchronność rezultatu. U Gierowskiego jest wręcz przeciwnie;
moc tego malarza wynika właśnie z nieprzewidywalności – każdy kolejny Obraz jest odkryciem
kolejnego fragmentu wizualności, który nie mógł być zobaczony ani nawet wyobrażony, dopóki
malarz go nie stworzył. Opałka swoim odliczaniem odmierzał przemijanie, zanikanie i świata,
i autora. Odliczanie Gierowskiego służy poszerzaniu świata – każdy następny Obraz powiększa
odrobinę rzeczywistość, w której żyjemy.
5
*
Kluczem do twórczości Gierowskiego nie jest koncept, lecz działanie; liczy się to, co fizyczne,
to, co zrobione. Malarz powiedział kiedyś, że wiek XX przejdzie do historii jako stulecie teorii,
czas poszukiwania artystycznego kamienia filozoficznego. Sam poniekąd także zdaje się wierzyć
w jego istnienie, ale nie liczy na odnalezienie go w teoretycznych rozważaniach, lecz w praktyce, w namalowanym Obrazie. Dlatego tak trudno umieścić Gierowskiego w teoretycznym
pejzażu, choć malarz był wielokrotnie naciskany, aby się zdeklarował, pod jakąś teorią podpisał,
do jakiejś tradycji się przyznał. Gierowski nie mógł oczywiście zupełnie uniknąć odpowiedzi na
takie żądania. Stajuda pisze, że Gierowski, „gdy wylicza swych bliskich, Strzemińskiemu przyznaje jedno z pierwszych miejsc. I coś w tym jest. Wiem, że gdy mówi o Malewiczu, to tylko
z czystej uprzejmości. Gdy o Cézannie, Poussinie, Wenecjanach, Pompei – to dla określenia
klimatu, jakby po to, by uświadomić słuchaczowi modalne osadzenie snutej melodii, bo dopiero
przy takich determinantach w pełni się okazuje, że jest ona raczej jońska niż dorycka. Ale ze
Strzemińskim to chyba ma się jeszcze inaczej”9. Co to znaczy „inaczej”? Stajuda twierdzi, że
Gierowski tezy Teorii widzenia Strzemińskiego de facto odrzucił, „ale nie odrzucił głębokiego
powodu, dla którego traktat powstał”. Strzemiński pisze: „Prawo budowy obrazu powinno stać
ponad indywidualnością malującego. Dzieło malarza powinno być zawsze większe niż taka lub
inna natura malarza, przypadkowa i zmienna”. To właśnie, według Stajudy, jest zasadnicza myśl
Traktatu, którą Gierowski może przyjąć także za swoją.
Ciekawe światło na te rozważania rzuca wypowiedź Gierowskiego z rozmowy z Janem Michalskim: „Nieraz, gdy pytano mnie o jakieś teoretyczne założenia, powoływałem się na Teorię
widzenia, co zawsze skutkowało, a nawet budziło respekt. – Powiada malarz. − Tyle że, szanując malarstwo Strzemińskiego, jego książki nigdy nie przeczytałem, nawet nie zajrzałem do
środka, znam tylko okładkę, bo leży u mnie na półce”.
*
Krążąc wokół malarstwa Gierowskiego, natrafiłem na tekst Jana Michalskiego opublikowany
w katalogu wystawy malarza wydanym przez galerię Zderzak w 1991 roku10. Krytyk poświęca
sporą część tego krótkiego skądinąd szkicu opisaniu problemu, jaki miał z odbiorem twórczości
autora Obrazów oraz procesowi przełamywania własnych uprzedzeń, rozsuwania zasłon stereotypów, działania koniecznego, by Obrazy wreszcie naprawdę zobaczyć. Czytałem tę relację
z zaskoczeniem, bo Michalski zdawał się opisywać nie tylko swój, ale i mój osobisty problem
z Gierowskim oraz drogę do jego malarstwa.
„Malarstwo to darzyłem niechęcią, jak nudziarstwo książkowe. – Zwierza się Michalski. − Ilekroć
trzeba je było, bodaj w myślach, określić, pojawiało się jako badanie przestrzeni, eksploracja
zjawisk optycznych, itp. [...] Im większy obraz, tym słabszy wyraz. Każdy obraz sprowadzałem
do serii, wszystkie były podobne!, nie widziałem indywidualności”11. I dalej jeszcze w tym duchu: „Na własny użytek ochrzciłem je (Obrazy Gierowskiego – S.S.) nazwą »malarstwo gubernialne«. Próbowała oddać odpychające wrażenie, jakie odniosłem i zamknąć je w określonym
kręgu. Metaforą jego były mi lamperie na dworcach kolejowych w Płocku albo w Częstochowie,
zimne sale Zachęty, warszawska fasadowość, prowincjonalny XIX wiek. I przeświadczenie, że
na koturnach abstrakcji staje malarski akademizm...”12 .
Michalski opisuje swój proces dochodzenia do malarstwa Gierowskiego przez twórczość jego
uczniów z warszawskiej Akademii – Jarosława Modzelewskiego, Marka Sobczyka – artystów
pozornie do mistrza zupełnie niepodobnych, choćby przez swoje zasadnicze przywiązanie do
figuracji. Proces „odkrywania” Gierowskiego w wypadku Michalskiego toczy się w latach 80.,
6
kiedy praktyka autora Obrazów zdaje się „wyglądać na coś, co li tylko przetrwało własną formację” (czyli nowoczesność pokolenia Arsenału). Mowa tu o momencie, „w którym malarstwo to zaczynało spokojnie zakurzać się w muzeach”. Ja mogę dodać, że ćwierć wieku później
warstwa muzealnego „kurzu” pokrywającego twórczość Gierowskiego jest jeszcze grubsza,
a jego status klasyka jeszcze bardziej niepodważalny i w konsekwencji paraliżujący zarówno
krytyczne myślenie, jak i upośledzający samo patrzenie na Obrazy. Na szczęście te ostatnie
okazują się na tyle silne, na tyle świecące, że przełamują paraliż i są w stanie przebić się do oka
patrzącego, który chce na nie spojrzeć.
O czym są zatem te obrazy? To rzecz najtrudniejsza; tu Gierowski wciąż wymyka się dyskursowi, który nie jest w stanie zastąpić doświadczenia obcowania z jego malarstwem – ani
nawet tego doświadczenia precyzyjnie opisać. Trafnie rzecz ujął kiedyś Jaromir Jedliński, pisząc,
że twórczość Gierowskiego definiuje „wysiłek malarza ku ucieleśnieniu materii widzialności”. Próbując określić temat Obrazów, ten sam autor wskazuje na Ziemię. „Ziemia, która we
wszelkich swych formach podlega w procesie twórczym sublimacji. – Pisze Jedliński. − Ziemia,
po której się chodzi, ziemia, która się unosi, ziemia, która brudzi i ziemia, która nosi w sobie
wszystkie pigmenty, ziemia ze swoimi czeluściami i ziemia, która oddaje blask, ziemia, która
zroszona pachnie jak mokry obraz olejny, ziemia, której zapach jest w pracowni malarza...”13 .
*
Dyskutowanie o metafizyce jest niezręczne, ale Gierowski nie obawia się od czasu do czasu
nazwać rzeczy po imieniu i powiada, że w mówieniu o metafizyce w kontekście malarstwa
nie ma żadnej przesady. Owszem zarówno Obraz Gierowskiego, jak i każdy inny obraz, jest
czystą materią, policzalną, wymierzalną i dotykalną, jednak, jak zauważa malarz, opuszczając
pracownię, ta materia zmienia się w zagadkę. W latach 60. zagadkę Gierowskiego usiłowano
wyjaśnić przez kosmiczne metafory i obrazowanie zaczerpnięte z nauk ścisłych, zwłaszcza z fizyki, na poziomie mikro i makro. Istotnie, w malarstwie artysty pojawiały się motywy mogące
być pożywką dla takich interpretacji; strumienie światła, linie, które można było tłumaczyć
sobie jako wizualizację pól elektromagnetycznych, promieniowania... Wydaje się jednak, że
sprawa jest trochę prostsza i rację ma Jedliński, który zamiast szukać pomocy w fizyce kwantowej trzyma się Ziemi – ta zaś jest jednocześnie i kosmiczna jako zawieszone w próżni ciało
niebieskie, i bliska jak zapach mokrej gleby rozcieranej w palcach. Podobnie działa malarstwo
Gierowskiego, które okazuje się równie adekwatne, jeżeli przymierzać je do skali kosmicznej, jak
i zupełnie konkretnej i powszedniej, choćby i do wspomnianych przez Michalskiego gubernialnych dworców kolejowych i pokrywających ściany ich wnętrz lamperii. Do figury ziemi należy
oczywiście dodać światło, wielki temat Gierowskiego ściśle z ziemią powiązany.
W Obrazach światło promieniuje ze środka płócien, albo właśnie w nich niknie, przechodzi
z jednej strony kadru na drugi, kiedy indziej obecne jest na obrzeżach. To sama esencja widzialności, którą malarz stara się uchwycić w swoich pracach. Jak zamknąć, a potem „wypuścić” światło z obrazu – oto zasadniczy problem stawiany przez Gierowskiego. Artysta sam
sobie odpowiada na to wyzwanie, nie przedstawiając światła, lecz je tworząc, bo, jak mówi,
„światło obrazu jest innym światłem”.
Ziemia (kolory, faktury, materia, ciężkość, lekkość, ciemność) i światło, które czynią ziemię
widzialną, kiedy zaistnieją razem w polu Obrazu, składają się na przestrzeń. W tych trzech parametrach mieści się cała praktyka Gierowskiego. Oglądana w tej perspektywie, rzeczywiście jawi
się jako zupełnie nie abstrakcyjna, lecz przeciwnie, bardzo konkretna. Malarz zajmuje się tym,
w jaki sposób rzeczywistość staje się widzialna. To zagadnienie nie do wyczerpania w tysiącu
7
Obrazów, ani nawet w stu tysiącach płócien; stąd bierze się zaskakująca aktualność Gierowskiego, artysty zajmującego się kwestią, która pozostaje otwarta. Nie da się na ten temat
wiedzieć wszystkiego, ale mało kto dowiedział się tyle, ile – poprzez praktykę – odkrył Gierowski. Najciekawsze zaś jest to, że klucz do Obrazów artysta ukrył w samych Obrazach. Każdy
z nich z osobna – i wszystkie razem – to studium widzialności. Wystarczy dobrze się im przyjrzeć, aby odkryć, w jaki sposób je oglądać.
Stach Szabłowski, kurator, krytyk sztuki i publicysta. Absolwent Instytutu Historii Sztuki UW.
Od 1998 związany z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Kurator
i producent ponad 50 wystaw i projektów artystycznych realizowanych w Polsce i za granicą.
Publikuje w katalogach wystaw, książkach o sztuce, a także w periodykach specjalistycznych
i prasie.
1. Walter Robson, Flipping and the Rise of Zombie Formalism, http://www.artspace.com/magazine/contributors/see_here/the_rise_of_zombie_formalism-52184 [dostęp: 19.07.2016].
2. Ściany już są. Ze Stefanem Gierowskim rozmawia Jan Michalski, [w:] Stefan Gierowski, red.
M. Meschnik, [kat. wyst. w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu], Bytom 1998.
3. Ibidem.
4. Cyt. za: Jerzy Stajuda, Malarstwo i.e. malarstwo, Miesięcznik Literacki, luty 1968.
5. Ściany już są. Ze Stefanem Gierowskim rozmawia Jan Michalski, op. cit.
6. Cyt. za: Jerzy Stajuda, Malarstwo i.e. malarstwo, op. cit.
7. Ściany już są. Ze Stefanem Gierowskim rozmawia Jan Michalski, op. cit.
8. Jerzy Stajuda, Malarstwo i.e. malarstwo, op. cit.
9. Ibidem.
10. Jan Michalski, Lata osiemdziesiąte w malarstwie Gierowskiego, [w:] Stefan Gierowski. Malarstwo, red. J. Michalski, [kat. wyst. w Galerii Zderzak w Krakowie], Kraków 1991.
11. Ibidem.
12. Ibidem. Kilka lat po ukazaniu się tego tekstu Stefan Gierowski, w publikowanej w katalogu
wystawy w Bytomiu rozmowie, przypomniał Michalskiemu jego słowa o „malarstwie gubernialnym” i skomentował je następująco: „przecież ja, jak pan to kiedyś napisał, robię »malarstwo
gubernialne« – więc też jestem z ducha imperium, które przez dwieście lat zostawiło na tych
ziemiach swoje ślady. Coś w tym jest, ha! ha!, wszak pochodzę z ziem Kongresówy, z samych
Kielc. I powiem panu, że bardzo lubiłem moje miasto rodzinne”.
13. Jaromir Jedliński, Odbicia światła, odbicia świata, [w:] Stefan Gierowski, red. M. Meschnik,
[kat. wyst. w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu], Bytom 1998.
8