Utopijna Architektura Akustyczna

Wydział Intermediów/ Katedra Obszarów Sztuki/ Kraków 2016
Maria Olbrychtowicz
Utopijna Architektura Akustyczna
Promotor:
Prof. M. Chołoniewski
1
SPIS TREŚCI:
Wstęp……………………………………………………………………………………3
Organizacja (język architektury)………………………………………………………..6
Ruch……………………………………………………………………………………14
Dźwięk…………………………………………………………………………………19
Model architektoniczny jako reprezentacja idei……………………………………….21
Bibliografia…………………………………………………………………………….30
2
WSTĘP
Poniższy tekst dotyczy osobistej refleksji na temat architektury i wszystkich aspektów
z nią związanych. Słowo architektura będzie się powtarzało wiele razy, tak więc należy wyjaśnić na samym początku co oznacza. Jest to przede wszystkim organizacja przestrzeni
i zdarzeń. Każdy budynek to pewnego rodzaju konstrukt czasoprzestrzenny- ściany wyznaczają rytm oraz choreografię ruchów. Architektura to nie tylko budownictwo- ogólne
rzecz biorąc to kompozycja danych elementów oraz ich relacje względem siebie. Najbardziej podstawowe relacje możemy określić za pomocą słów, które odnoszą się do
zjawisk fizycznych jak np.: napięcie, przeciążenie, grawitacja, kontrast, lekkość,
przeźroczystość, ciemność , stabilność, chwiejność itd. Jednak słowa te równie dobrze mogą
odnosić się do stanu mentalnego człowieka. Przestrzeń, którą starożytni geometrzy nazywali
physis oraz przestrzeń mentalna przenikają się wzajemnie. Dlatego architektura może być
metaforą- ucieleśnieniem idei.
Ilustracja 1- Szkic
3
Zaczęłam się nad tym głębiej zastanawiać po jednej z wielu wycieczek w Tatry. Przechodziłam trasą z Zawratu do Doliny Pięciu Stawów.
Nad szlakiem znajdują się ciemne nawisy skalne w kształcie stożka, które zdają się nie
zważać na prawa grawitacji. Ich forma jest przytłaczająca- stojąc pod skałą miałam wrażenie, że zaraz się zawali. Poczułam wówczas lekki niepokój.
Jednak nie był to niepokój spowodowany troską o własne zdrowie- to raczej sama forma
posiada w sobie coś przerażającego. Myślę, że jest to lęk bardzo głęboko zakorzeniony w
człowieku - pierwotny lęk przed formą.
Obcowanie z materią często odbywa się w abstrakcyjnym wymiarze- poza wszystkim tym,
co wypowiadalne- słowem odbywa się poza przestrzenią werbalną. Bardzo dużo na ten
temat pisał Władysław Strzemiński, o którym będzie mowa w następnych rozdziałach.
W swojej rozprawie na temat suprematyzmu mówił o potrzebie odejścia od malarstwa
przedmiotowego na rzecz geometrycznego. Najprostsze kształty zderzone ze sobą na płótnie
budują dynamizm i zostawiają odbiorcę z pewnym wrażeniem. Jest to czyste wrażenie
suprematystyczne. “Realne = istnienie samoistne w plastyce: gdy dzieło sztuki posiada
samowystarczalność plastyczną, gdy jest celem samo dla siebie i nie szuka usprawiedliwienia w wartościach, istniejących poza obrazem”1.
Suprematyzm to kierunek artystyczny, który w głównej mierze dotyczy malarstwa.
Ideę czystej supremacji formy możemy odnieść również do architektury. W tym wypadku
mamy do czynienia z przestrzenią trójwymiarową, która otwiera przed artystą/konstruktorem całe spektrum możliwości budowania owego “czystego” doświadczenia.
W malarstwie obcujemy z wizualną warstwą rzeczywistości, podczas gdy architektura oddziaływuje na wszystkie zmysły. Znaczącym elementem jest również czas. Poruszając się po
budynku odkrywamy jego konstrukcję krok za krokiem. Ściany i elementy architektoniczne
tworzą rytm, który stanowi o naszej choreografii. Kiedy zastanowimy się nad choreografią
ruchów odbiorcy obrazu dojdziemy do wniosku, że jest bardzo ograniczona- krok w tył,
krok w przód. Tak samo aparat wzrokowy działa bardziej wybiórczo- oko wykonuje bardzo
wąski zakres akomodacji, a uwaga zogniskowana jest na wąskim wycinku przestrzeni. Pod1 W. Strzemiński, Pisma, Polskie Wydawnictwo Akademii Nauk, Wrocław 1975, s. 22
4
czas doświadczania architektury aparat zmysłowy odbiera więcej bodźców- zaangażowany
jest wzrok, słuch, węch, dotyk oraz wrażenia kinestetyczne. Architekt ma do dyspozycji całą
gamę narzędzi za pomocą których jest w stanie wywrzeć na odbiorcy czyste doświadczenie
formy. W swojej pracy magisterskiej chcę szczególnie zgłębić problem akustyki, który zdaje
się być dosyć często pomijany. Warstwa dźwiękowa została zdominowana przez kulturę
wizualną. Dzieje się tak dlatego, że każdego dnia jesteśmy bombardowani licznymi bodźcami wzrokowymi. Funkcjonujemy w świecie smartfonów, wyświetlaczy, komunikatów
graficznych. Każde większe miasto wytapetowane jest reklamami. Walka na billboardy w,
której gra toczy się o zyskanie uwagi potencjalnego klienta przypomina kompetycję roślin
dążących do zagarnięcia jak największej ilości światła. Przykładem może być tutaj
skrzyżowanie znajdujące się obok Kościoła Matki Boskiej Zwycięskiej w Krakowie, gdzie
zagęszczenie reklam wykracza poza wszelkie normy estetyczne. Ten moloch billboardowy
składa się z tak wielu chaotycznych komunikatów, że człowiek nie jest w stanie ich wszystkich odczytać.
Jest to fizycznie niemożliwe. Powyższe słowa nie są krytyką lecz obiektywnym opisem
obecnej sytuacji. Rozwój współczesnej kultury zorientowany jest na warstwę wizualną.
“Termin sensus communis w czasach Cycerona oznaczał tyle, że wszystkie zmysły (wzrok,
słuch, smak, węch i dotyk) były wzajemnie przekładalne. Była to łacińska definicja
człowieka w zdrowym stanie natury, gdzie energia psychiczna i fizyczna były stałe i
równomiernie rozłożone na wszystkie zmysły”2
Jeżeli chcemy powrócić do równowagi zmysłów, należy uświadomić sobie jak działa nasz
aparat poznawczy oraz zrozumieć w jaki sposób doświadczamy otaczającej nas przestrzeni.
Na samym początku pracy nad projektem przyjęłam cztery tezy, które wzajemnie się
dopełniają ( słowo czas) i określają podejmowany przeze mnie problem.
1. Najgłębsze doświadczenie architektoniczne wyrażane jest w czasownikach.
2. Podstawową funkcją czasu jest ruch.
3. Sztuka dźwiękowa jest najbardziej u-czasowioną ze wszystkich sztuk. 3
2 M.Mcluhan, Kultura dźwięku, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010, s. 97
3 Urszula Jorasz, Słuchając czyli kontredans akustyki ze sztuką, Wydawnictwo Naukowe Uam, Poznań
2010, s. 21
5
4. “Energia kolejno następujących po sobie kształtów w przestrzeni wytwarza rytm czasoprzestrzenny”4
ORGANIZACJA
(JĘZYK ARCHITEKTURY)
Na początku był chaos. Gorąca, buzująca materia zaczęła organizować się w bardziej
określone formy. Atomy połączyły się tworząc przeróżne istoty - pantofelki, skorupiaki,
gady, płazy, ssaki. Wszystkie formy należące do świata ożywionego wykształciły pewne
mechanizmy pozwalające na jak najlepsze przystosowanie się do panujących warunków.
Organizmy żyjące pod wodą posiadają skrzela. Nietoperze, jako zwierzęta nocne mają słabiej rozwinięte czopki odpowiadające za widzenie kolorów, natomiast bardzo dobrze
funkcjonują u nich pręciki, które pozwalają na lepsze widzenie w ciemnościach. Ludzkie
oko nie zawiera zbyt wielu pręcików, dlatego słabiej widzimy w nocy. Posiadamy za to inne
mechanizmy, które odpowiadają za efektywne przystosowanie się do środowiska.
W momencie gdy człowiek zobaczy obiekt, który znajduje się w kategorii obiektów pożądanych, źrenica oka automatycznie rozszerza się pozwalając na lepsze zogniskowanie uwagi- może to być na przykład jedzenie, ukochana osoba, obiekt kultu.
W raz z rozwojem anatomicznym człowieka pojawiły się struktury pozwalające na bardziej
dynamiczne oswajanie przestrzeni. W toku ewolucji dłonie stawały się coraz bardziej
sprawne i chwytne- pojawił się przeciwstawny kciuk pozwalający na wykonywanie bardziej
skomplikowanych czynności manualnych. Powstały pierwsze narzędzia np. pięściak służący
do obróbki skóry zwierząt. Rozwój warsztatu umożliwił budowanie coraz bardziej
złożonych konstrukcji. Pierwsze schronienia, siedliska i osady to efekty świadomego gestu
geometryzacji przestrzeni. Była to próba oswojenia miejsca poprzez wydzielenie bezpiecznego obszaru z chaotycznego bezkresu. Człowiek odczuwa pierwotną potrzebę
odgrodzenia się wielości w którą obfituje przyroda. Dlatego właśnie tak bardzo potrzebujemy geometrii i porządku, aby jak najdalej uciec od procesów niszczenia ogarniających materię fizyczną.
4 W.Strzemiński, Pisma, Polskie Wydawnictwo Akademii Nauk, Wrocław, s. 118
6
W budownictwie porządane są materiały trwałe- takie które przetrwają wiele lat i nie
poddają się łatwo entropii. “Non omnis moriar”- zbudowałem pomnik trwalszy niż ze spiżunapisał Horacy w swoim wierszu pod tytułem “Nie wszystek umrę”. Poeta opowiada o
swoich dokonaniach, które zapiszą się w historii na stałe- używa do tego metafory pomnika.
Pomnik zbudowany z trwałego materiału jest fizyczną reprezentacją myśli- urzeczywistnieniem chwały. Człowiek od zawsze dążył do długiego i szczęśliwego życia, które możliwe
jest dzięki organizacji przestrzeni , porządkowaniu przedmiotów, syntezie myśli, organizowaniu się w grupy. Te wszystkie procesy zwierają się w kategorii architektury, która jest
pewną strukturą zmapowaną na rzeczywistość.
Kiedy mówimy o architekturze pierwsze skojarzenie, które się nasuwa to budynki
mieszkalne, miasto, urbanistyka. Natomiast często zapominamy, że jest to rytm i kompozycja elementów. Możemy mówić o architekturze materiału rozważając jego sposób udrapowania. Kolejnym przykładem jest architektura światła, określająca w jaki sposób promienie
świetlne rozpraszają się i podkreślają formę otaczających nas obiektów. Każda struktura
dźwiękowa- czy to świadomy zabieg kompozytorski, czy audiosfera, w której poruszamy
się na codzień, posiadają określony rytm i porządek. Idąc dalej tym tropem możemy mówić
o architekturze społeczeństwa, czyli o systemach politycznych- grupach i podgrupach, w
które organizują się ludzie.
Każde wydarzenie, zjawisko, obiekt występujące w czasoprzestrzeni rządzi się swoimi
prawami, jednak po wnikliwej obserwacji jesteśmy wyodrębnić jego stałe elementy- pewien
algorytm. Jeżeli już posiadamy dane, czyli stałe wartości możliwa jest ich transformacja i
przełożenie na nowy język.
Aby przybliżyć powyższą myśl, podam dwa przykłady ze świata sztuki.
Niedawno miałam okazję zobaczyć wystawę Franka Stelli w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN w Warszawie. Artysta zaprezentował swoje abstrakcyjne reliefy, rysunki i
makiety powstałe na skutek inspiracji polskimi synagogami. Stella przeprowadził studia
nad żydowską architekturą sakralną bazując w głównej mierze na książce pod tytułem
“Bramy nieba- Bożnice drewniane na terenach dawnej Rzeczypospolitej” wydanej przez
Marię i Kazimierza Piechotków. Obok fotograficznej dokumentacji synagog wraz z planami
architektonicznymi, umieszczone zostały odpowiednio ich plastyczne interpretacje.
7
Ilustracja 2- Frank Stella, Bogoria IV, 1971 / Źródło: http://www.polin.pl/pl/frank-stella-i-synagogi-dawnej-polski
Drewniane reliefy nie są oczywiste- na pierwszy rzut oka nie przypominają synagog.
Dopiero po wnikliwej analizie możemy wyodrębnić pewne wspólne elementy. Stella
dokonuje pewnej transformacji i metodą budowania napięć pomiędzy geometrycznymi kształtami kreuje wrażenie jakie moglibyśmy odnieść patrząc na daną synagogę.
Takie podejście przywodzi na myśl malarstwo Malewicza (twórcy Suprematyzmu), o
którym niejednokrotnie wspominał Stella. Suprematyzm to kierunek bardzo ascetyczny w
swojej formie. Odpowiednie komponowanie płaszczyzn barwnych na płótnie wytwarza
napięcia, kontrasty objaśniające naturę zjawisk fizycznych w ich syntetycznym ujęciu.
Radykalne odejście od przedmiotowości odciąga uwagę od formy i każe skupić się na
wrażeniu jakie odnosimy patrząc na obraz. Strzemiński w swoim zbiorze tekstów mówi o
suprematyzmie: “Odległość pewnej formy od innej mierzy się siłą przyciągania pomiędzy
tymi formami, nie zaś jedną i tą samą dla całego obrazu miarą linijną, jak to się dzieje w
innych kierunkach. Suprematyzm nie posiada stałej miary (podobieństwo do teorii Einszteina, głoszącej wielość wymiarów czasu). Barwy używa się nie w celach harmonizacji,
lecz celem wykazania napięcia danej formy. Treść suprematyzmu: zdarzenia dynamicznokosmiczne odbywające się w przestrzeni bezmiernej; harmonia wszechświata form organicznym w swym geometryzmie”5
5 W.Strzemiński, Pisma, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wrocław 1975, s. 9.
8
Frank Stella zaobserwował pewne prawidłowości cechujące architekturę dawnych bożnic i
stworzył własny, abstrakcyjny język, który pomimo swej hermetyczności staje się jasny
kiedy odczytamy jego gramatykę. Gramatyka to nic innego jak właśnie punkt wyjściowyczyli początkowa forma jaką przybrała synagoga.
Kolejnym przykładem jest praca Normana Leto pod tytułem “Bryły Życiorysu”. To
animacja 3D stworzona na podstawie danych zebranych przez artystę.
Ilustracja 3- Norman Leto, "Bryła życiorysu aktorki Geraldine Chaplin", 2010, fot. CSW Zamek Ujazdowski / Źródło:
http://culture.pl/pl/wydarzenie/norman-leto-na-miedzynarodowych-targach-sztuki-art-rotterdam-2012
Leto zgromadził bazę informacji na temat życia ludzi wśród których znajduje się między
innymi Józef Stalin, anonimowy człowiek pogrążony w śpiączce, przeciętny pracownik
fizyczny, Jan Paweł II. Program, który opracował artysta analizuje takie parametry jak np.
ilość podróży, które odbył badany, ilość wyników wyszukiwania w Google Search (dotyczy
osoby badanej), ilość partnerów seksualnych itd. Komputer przetwarza informacje, oblicza
parametry i na tej podstawie generuje bryłę, która jest wizualizacją życia danej osoby. Bryła
życiorysu Stalina jest monumentalna i posiada wiele rozgałęzień świadczących o dużym
wpływie na otoczenie, podczas gdy bryła osoby pogrążonej w śpiączce przybrała idealny,
kulisty kształt.
Powyższe przykłady dotyczą procesu obserwacji pewnych zjawisk i określeniu ich za pomocą nowego abstrakcyjnego języka. Jak już wcześniej wspomniałam bazą każdego języka
jest gramatyka, a więc organizacja struktur językowych.
9
Głównym zadaniem architekta jest organizacja przestrzeni. Poprzez fizyczną
ingerencję w otoczenie, wyodrębnia poszczególne obszary i nadaje im funkcje. Bardzo istotnym czynnikiem w trakcie projektowania jest myślenie w kategoriach czasoprzestrzennych- to znaczy jak dany budynek zdeterminuje ruch i wykonywanie czynności w jego
obrębie. Kolejnym ważnym czynnikiem jest skala i dostosowanie wielkości obiektów do
przeciętnego wzrostu człowieka i jego potrzeb psychicznych. Jednym z czołowych architektów głoszących potrzebę architektury humanitarnej- to jest takiej, która uwzględnia wszystkie potrzeby psychofizyczne człowieka był Le Corbusier. Jest on autorem modulatora bazującego na przeciętnych wymiarach człowieka, którego używał jako wyznacznika skali budynku. Na początku XX wieku, kiedy kapitalizm zaczął funkcjonować pełną parą nastąpiła
zwiększona migracja ludzi do większych miast, gdzie powstawało coraz więcej miejsc pracy. Pojawił się problem związany z urbanistyką miasta- jak pomieścić tak dużą ilość ludzi
na tak małym obszarze? Rozwiązaniem był horyzontalny rozrost siatki urbanistycznej. Budowano coraz wyższe budynki- bloki podzielone na mniejsze regularne komórki. W każdej
komórce zamieszkiwała jedna rodzina. Ze względu na dobro wspólne, przestrzeń mieszkania została ograniczona do minimum. Nie ma tutaj mowy o potrzebach jednostki. Sześcian
w którym zamieszkuje rodzina (najczęściej 2+2) to metafora podporządkowanego członu
większego systemu, czyli rozwijającego się kapitalizmu. Kostka- prosta forma pozbawiona
indywidualizmu idealnie wpasowuje się w większy system kostek. Wyobraźmy sobie teraz
kostkę rubika jako blok mieszkalny. Le Corbusier chciał uciec od takiego przedmiotowego
traktowania społeczeństwa- skłaniał się ku humanizmowi i rozważał potrzeby jednostki.
Strzemiński napisał: “Funkcjonalizm wyprowadza plan mieszkania z przemyślanego układu
czynności człowieka, składających się na całokształt jego procesu zamieszkiwania. Układa
ich kolejność, wiąże je ze sobą, organizuje ich następstwa. Mieszkanie przestaje być więc
pakownym pudełkiem, w jakie wtłacza się człowieka. Plan funkcjonalny wyrasta nie z
narzuconego schematu, lecz z rzeczywistych potrzeb rzeczywistego realnego człowieka.
Rzecz jasna - dostarczenie każdemu człowiekowi mieszkania funkcjonalnego jest możliwe
tylko przy osiągnięciu kultury w pełni humanistycznej…”6
6W. Strzemiński, Pisma, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wrocław 1975, s 391
10
Jednym ze sławnych projektów Le Corbusiera jest blok mieszkalny Unité d`Habitation w
Marsylii. Podstawowym założeniem było zbudowanie obiektu, który zmieści jak największą
ilość osób przy jednoczesnym zachowaniu kultury humanistycznej. Chodziło o stworzenie
miejsca gdzie człowiek będzie mógł się swobodnie poruszać, a także będzie miał dostęp do
wszelkich udogodnień typu basen, sklepy, przestrzeń rekreacyjna.
Przykładem zupełnie odmiennego podejścia- takiego które nie uwzględnia dobra jednostki
jest być budownictwo polskie z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych.
W czasach kiedy Polska była państwem komunistycznym przeprowadzono pierwsze
eksperymenty mieszkaniowe- zbudowano monumentalne bloki tzw. Falowce. Jeden z nich
to 1,5-kilometrowy tzw. Przyczółek Grochowski, zwany też Pekinem, znajdujący się
w Warszawie. Łącznie w budynkach tego typu mieszka aż 12 tys. osób, z czego 3,4 tys.
w najdłuższym z nich, przy ul. Obrońców Wybrzeża.7 Już na podstawie tych liczb można
sobie wyobrazić przytłaczający ogrom tego przedsięwzięcia. Człowiek jest istotą społeczną
jednak istnieją pewne normy, które muszą być zachowane. Zamieszkiwanie tak ogromnego
molocha, w małych klitkach daleko odbiega od standardów komfortu fizycznego i psychicznego. W wielości komórek mieszkaniowych zatraca się indywidualność na rzecz
unifikacji. Mieszkańcy stają się anonimowi podobnie jak główny bohater książki Franza
Kafki- Jozef. K. “Proces” to paraboliczna powieść mówiąca o uciśnieniu jednostki. Kafka
doskonale opisał (przewidział) sposób działania systemów totalitarnych. W rozdziale
“Pierwsze przesłuchanie” Józef K. zostaje wezwany na spotkanie w sprawie procesu.
Miejsce do którego ma się udać jest mu nieznane- z trudem porusza się po wskazanym budynku. To co szczególnie zainteresowało mnie w tym rozdziale, to opisy wnętrz i sposób
ich oddziaływania na samopoczucie bohatera :“…K. miał wrażenie, że wszedł na jakieś zebranie. Stłoczona gromada najrozmaitszych ludzi - nikt nie troszczył się o wchodzącego wypełniała średniej wielkości pokój o dwu oknach, otoczony tuż pod sufitem galerią, która
również była szczelnie obsadzona i gdzie ludzie mogli stać tylko pochyleni, a głowami i plecami uderzali o sufit. K. któremu w tym powietrzu było za duszno, cofnął się do przedpoko-
7 Krzysztof Koprowski, Falowce w pigułce: historia eksperymentu mieszkaniowego, http://www.trojmiasto.pl/wiadomosci/
Falowce-w-pigulce-historia-eksperymentu-mieszkaniowego-n80134.html, 2.06.2014
11
ju…”. 8 Józef K. to człowiek zagubiony i zdezorientowany- mierzący się z absurdalnym systemem, którego mechanizm działania nie jest klarowny.
Powyższy opis małego, dusznego pokoju to metafora uciśnienia obywatela przez władzę.
Kafka używa takich słów jak “stłoczona”, “wypełniała, “szczelnie obsadzona”- poruszają
one wyobraźnię czytelnika tworząc sensualną impresję. W języku architektury występują
struktury, które bardzo wiele mówią o relacjach międzyludzkich. Stawiam tezę, że budynek
jako konstrukt przestrzenny może być analogiczny do konstrukcji psychologicznej
człowieka. Przykładem może być tutaj Pałac Parlamentu w Bukareszcie. Jest to drugi największy budynek na świecie- fanaberia Rumuńskiego dyktatora Ceauşescu. Aby zbudować
ten obiekt wyburzono sporą część historycznej części Bukaresztu w tym sporo obiektów
sakralnych.
Ilustracja 4- Pałac Parlamentu w Bukareszcie/ Źródło: http://podroze.gazeta.pl/podroze/56,114158,11428844,palacceausescu-palac-parlamentu-bukareszt-rumunia,,10.html
Liczby są zatrważające - nad projektem pracowało 700 architektów i 20 tysięcy robotników.
Łączna powierzchnia wynosi 830 tysięcy metrów kwadratowych. Pałac posiada około 1100
pomieszczeń, w 440 z nich mieszczą się biura, ponadto znajduje się tu 30 wielofunkcyjnych
sal (największa z nich ma 16 metrów wysokości i kubaturę 2200 m³), 4 restauracje, 3 biblioteki, dwa parkingi podziemne, jedna sala koncertowa.9 Monumentalny obiekt jest zde8
F.Kafka, Proces, Wydawnictwo Greg 2016, s. 32
9 Pałac Parlamentu, https://pl.wikipedia.org/wiki/Pałac_Parlamentu, 18.06.2016
12
humanizowany. Idea ustroju totalitarnego zmaterializowała się w formie Przekraczając
wielokrotnie ludzką skalę, głosi prawdę o ustroju totalitarnym i chorej ambicji dyktatora,
który najwyraźniej poczuł się jak Król Słońce lub sam Bóg.
Wspomniałam już wcześniej o architekturze społeczeństwa.
Kontynuując wątek ustrojów politycznych chciałam wspomnieć jeszcze o bardzo ważnym
dla mnie filmie, który opowiada o utopijnej jedności społeczeństwa. “How ideology moved
our collective body”- dokument wyreżyserowany przez Martę Popivodą, porusza temat
przemiany socjalistycznego ustroju w Jugosławii.
Ilustracja 5. Stopklatka z filmu “How ideology moved our collective body”, reż. M. Popivoda,
Źródło: https://www.youtube.com/watch?v=nIUf_2aqiPw
Jest to osobista refleksja autorki okraszona materiałami archiwalnymi z lat 1945-2000.10 To,
co zaciekawiło mnie w filmie, to sposób przedstawienia jednostek, jako tancerzy wykonujących ideową choreografię. Szczególnie widoczne jest to w scenach ukazujących parady i
pochody odbywające się w duchu sławnego hasła "Bratstvo i jedinstvo”. Setki obywateli
ubranych w identyczne kombinezony, tańczą na stadionie sportowym tworząc przeróżne
10 Calvert22, Film screening: New East Cinema, http://calvert22.org/events/yugoslavia-how-ideology-moved-
our-collective-body-marta-popivoda-2013,
13
geometryczne formacje. Uderzająca jest dokładność z jaką tancerze wykonują swój układ
będący wizualną reprezentacją kondycji społeczeństwa.
Podsumowując- architektura mówi wieloma językami, które się wzajemnie przenikają.
Ceauşescu zbudował jeden z największych budynków na świecie. Jego forma to ucieleśnienie utopijnej idei idealnego, socjalistycznego społeczeństwa. Tak samo jak taniec obywateli
dążących do wykonania perfekcyjnej choreografii.
RUCH
W poprzednim rozdziale mówiłam o organizacji w kontekście architektury. Jak już
wcześniej wspomniałam architekt w trakcie projektowania, powinien brać pod uwagę szereg czynników, takich jak ruch człowieka w przestrzeni, skala, rytm kompozycji.
Jeśli rozważymy tę kwestię w kategorii kultury humanistycznej należałoby wspomnieć o
potrzebie zastosowania zaawansowanej ergonomii. Wrażliwy architekt powinien
przeprowadzić szereg obserwacji socjologicznych, aby zbadać jakie potrzeby mają przyszli
mieszkańcy budynku. Główna zasada utylitarności (czyli przydatności) opiera się na
podążaniu za ruchem ludzi. Jednym ze znanych przykładów utylitarnego myślenia jest motyw budowania ścieżek.
Na pierwszym etapie pracy należy zaobserwować wydeptane trakty- zazwyczaj są to drogi o
najkrótszym dystansie. Dopiero wówczas można je utwardzać i brukować.
Myślę, że zbyt wielką uwagę poświęca się formalnej stronie architektury (stronie wizualnej)
pomijając sferę kinestetycznego doświadczenia.
“Nowoczesne teoria i krytyka architektury wykazywały silną tendencję do ujmowania
przestrzeni jako niematerialnego przedmiotu oddzielonego od materialnych powierzchni,
zamiast traktować ją w kategoriach dynamicznych relacji i powiązań. Tymczasem myśl
japońska jest ufundowana na relacyjnym rozumieniu przestrzeni. Uznając czasownikowy
charakter doświadczenia architektury, Fred Thompson w szkicu poświęconym kategorii Ma
i jedności czasu oraz przestrzeni w myśli japońskiej, używa pojęć “przestrzennienia” (spac14
ing) zamiast “przestrzeni” i “czasowienia” (timing) zamiast “czasu”. Ma rację, opisując
jednostki architektonicznego doświadczenia za pomocą imiesłowów lub rzeczowników odczasownikowych”11
Na wrażenie jakie odnosimy na temat danej przestrzeni składa się szereg doświadczeń sensualnych takich jak wzrok, słuch, dotyk i węch. Poznanie tej przestrzeni odbywa się poprzez
szereg często nieuświadomionych procesów: poruszanie się z jednego miejsca w drugie,
dotykanie przedmiotów (hapatyka), odczuwanie zapachów itd.
Myśl Freda Thompsona zainspirowała mnie podczas rezydencji artystycznej w Finlandii,
gdzie przez cały miesiąc pracowałam nad projektem o nazwie “Ćwiczenia
architektoniczne”. Jeśli miałabym przyporządkować tę pracę do kategorii artystycznej,
powiedziałabym, że ma ona charakter performatywny. Natomiast głównym motywem jest
tutaj osobiste doświadczenie i przepracowanie tematu na własnej skórze. Nazwa projektu
odnosi się do ćwiczeń fizycznych i pracy mięśni, jak również do ćwiczeń akademickich
przeprowadzanych na wykładach z architektury. Moim mottem był cytat z “O architekturze
ksiąg dziesięć” Witruwiusza: “Wiedza architekta łączy w sobie wiele nauk i różnorodnych
umiejętności i dopiero na jej podstawie można ocenić dzieła wchodzące w zakres wszystkich
innych sztuk. Wiedza ta rodzi się z praktyki i teorii. Praktyka jest to przez ustawiczne
ćwiczenie zdobyte doświadczenie, które pozwala na wykonanie rękodzieła z jakiegokolwiek
materiału, stosownie do założenia. Teoria zaś jest tym czynnikiem, który na podstawie
biegłości i znajomości zasad proporcji może wyjaśnić i wytłumaczyć stworzone dzieło. [2]
Dlatego architekci, którzy nie posiadając wiedzy starali się uzyskać zręczność techniczną,
nie mogli zdobyć uznania odpowiadającego ich wysiłkom. Ci zaś, którzy zaufali jedynie
teorii i księgom uczonym, szli, jak się zdaje, za cieniem, a nie za istotą rzeczy. Natomiast ci,
którzy opanowali obie te dziedziny, jako ludzie wyposażeni w pełen rynsztunek szybciej osiągali swój cel, a zarazem uznanie. “12
Poprzez codzienne wykonywanie ćwiczeń fizycznych opartych na podstawowych zasadach
wykorzystywanych przy budowie prostych konstrukcji (podparcie, obciążenie, rozpychanie,
nagięcie itd.) starałam się uzyskać wiedzę na temat naturalnych materiałów.
11 Juhani Pallasmaa, Oczy skóry- Architektura i zmysły, Instytut Architektury, Kraków 2012, s.76
12
Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1956, s.21
15
Jest to próba określenia kondycji ludzkiej względem otaczających nas obiektów. Zbudowałam empiryczny warsztat badawczy, gdzie narzędziem było moje ciało. Natomiast
przedmiot badań stanowiły relacje skali człowieka i obiektów, grawitacja, napięcia, kontrasty.
Jak już wcześniej wspomniałam- najgłębsze doświadczenie architektoniczne wyrażane jest
za pomocą czasowników. Ta myśl stanowi szkielet mojej pracy. Przygotowując scenariusz
zapisałam następujące słowa, które stanowiły instrukcję do wykonywania poszczególnych
ćwiczeń:
Ilustracja 6. “Ćwiczenia architektoniczne”; stopklatki z video
“Czasowniki fizyczne”: podnieść, złamać, odgiąć, nagiąć, podeprzeć, pchać, zniekształcić,
rozeprzeć, otworzyć, zamknąć, przewiercić, kopać, oderwać, odjąć, dodać, toczyć …
“Czasowniki abstrakcyjne” (neologizmy): abstrakcyjnić, stuprematyzować, przestrzennić,
czasowić, odczasowić, systematyzować, polaryzować, złamać przestrzeń, rozbić bryłę
dźwięku…
Niektóre z ćwiczeń bazowały na prostych czynnościach fizycznych jak np. zdeformować
lub otworzyć. Natomiast kilka z nich miały bardziej metaforyczny wymiar. Ćwiczenie, które
16
zatytułowałam “zawstydzać” polegało na wspinaniu się po stromej skale ( 90 stopni
nachylenia). Niezdobyta ściana zawstydza człowieka stanowiąc o jego kondycji (słabości).
Wgłębiając się w historię sztuki związaną z zagadnieniem organizacji przestrzeni natrafiłam
na znanego już mi wcześniej Richarda Serrę. Natomiast wielkim zaskoczeniem było dla
mnie odkrycie faktu, iż Serra również posługiwał się listą czasowników. Jest to artysta,
który pracuje z wielkoformatowymi obiektami. Jego instalacje mierzą po kilkanaście
metrów. Jedną z bardziej znanych prac jest “Tilted Arc”, która znajdowała się na Federal
Plaza w Nowym Jorku (została usunięta w 1989 roku). 13 Była to podłużna płaszczyzna,
która dzieliła plac po lini skośnej zmuszając przechodniów do przejścia dłuższej drogi.
Ilustracja 7. Richard Serra’s action verbs/ Źródło:http://www.projecthdesign.org/toolbox/tool/richard-serras-actionverbs/
Serra używał listy czasowników w kontekście pracy fizycznej, jakiej wymaga proces rzeźbienia. Czas odgrywa również dużą rolę dla odbiorcy jego prac. Bowiem monumentalne instalacje wymagają przemierzenia pewnej odległości, oraz odczytania rytmu i kompozycji
form rozłożonych w przestrzeni.
Mówiąc o rytmie czasoprzestrzennym nie sposób pominąć tekstu Katarzyny Kobro i
Władysława Strzemińskiego- “Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzen13 The Art Story Contributors,Richard Serra, http://www.theartstory.org/artist-serra-richard-artworks.htm#pnt_4,
29.06.2016
17
nego”. Para artystów rozważa w nim bryłę w relacji do otaczającej przestrzeni. Tradycyjna
rzeźba stanowi zamkniętą kompozycję, która w żaden sposób nie nawiązuje dialogu z
otoczeniem. Słowem- stanowi sama o sobie. Strzemiński i Kobro głoszą tezę, że każda
twórcza interwencja w przestrzeń powinna zawierać refleksję na temat stosunku przestrzeni
zawartej w rzeźbie (obiekcie, instalacji) do przestrzeni znajdującej się poza rzeźbą.
“Rytm jako zjawisko czasoprzestrzenne jest wynikiem następstwa zjawiających się w czasie jedno po drugim zjawisk przestrzennych. Kolejność ta jest skutkiem ruchu naszego
dookoła rzeźby; skutkiem tego ruchu widzimy coraz inne i nowe kształty, przedtem ukryte i
to następstwo ujmujemy jako rytm”14
Rytm to organizacja elementów w przestrzeni. Mogą to być elementy kompozycyjne rzeźby,
dźwięki wyrażone za pomocą partytury nutowej, pionowe elementy architektoniczne,
rozkład dziur na drodze itd. Percepcja tych zorganizowanych elementów jest zawsze relatywna- zależy od naszego położenia i z jaką prędkością poruszamy się względem obserwowanych elementów. Porównajmy dwie perspektywy- osoby jadącej samochodem 100
km/h i przechodnia, który spaceruje wolnym krokiem. Obiekt, który obserwują osoby to
budynek fabryczny wykonany z białej falistej blachy o wymiarach 100/ 200 metrów, wysoki
na 20 metrów. Budynek jest ułożony względem drogi prostopadle (krótszym bokiem). Dla
osoby, która porusza się pieszo budynek będzie wyłaniał się powoli tworząc wrażenie
masywnej przytłaczającej bryły. Natomiast osoba poruszająca się autem będzie miała okazję
uchwycić proporcje budynku w ciągu kilku sekund. Stosunek krótszego boku do dłuższego
inaczej objawi się kierowcy a inaczej pieszemu.
Artysta, który w jakikolwiek sposób ingeruje w przestrzeń tworząc obiekt, rzeźbę, instalację
powinien wziąć pod uwagę różne strategie poruszania się w ich obrębie, ponieważ to one
mogą mieć znaczący wpływ na odbiór dzieła.
14 W.Strzemiński, K.Kobro, Pisma, Wydawnictwo Polskiej Akademi Nauk, Wrocław 1975, s. 81
18
DŹWIĘK
“Zamknij oczy i zobacz. Stefan zamknął oczy, by usłyszeć, jak buty miażdżą trzeszczące
wodorosty i muszle. Idziesz przez to jako tako. Idę krok, co pewien czas. Bardzo krótka
przestrzeń czasu przez bardzo krótki czas przestrzeni. Pięć, sześć: nacheinander. Dokładnie:
i to jest nieunikniona modalność słyszalnego.”15
Sztuka dźwiękowa jest najbardziej u-czasowioną ze wszystkich sztuk. Tak brzmi jedno z
założeń mojej pracy. Sztuka dźwiękowa jest też jedną z najbardziej abstrakcyjnych sztuk,
ponieważ nie posiada formy wizualnej. To co interesuje mnie najbardziej to relacja
dźwięku i architektury. Poszukuję punktu styku tych dwóch płaszczyzn. Kluczem do
znalezienia tego punktu jest zagłębienie nauki o rozchodzeniu się fali dźwiękowej w
przestrzeni, czyli akustyki.
Dzisiejsza kultura zdominowana jest przez zmysł wzroku. Percepcja wizualna ma
charakter kierunkowy- nie jesteśmy zaobserwować wszystkich przedmiotów znajdujących
się w naszym otoczeniu. Natomiast percepcja dźwiękowa jest wielokierunkowa. Rejestrujemy dźwięki dobiegające zewsząd co daje nam możliwość zmapowania terenu.
Poszczególne odgłosy wraz z ich walorami akustycznymi (długość pogłosu, echo) są markerami przestrzeni- odbijając się od powierzchni twardych niosą ze sobą informacje o skali
obiektu w którym się znajdujemy. Taką metodę mapowania przestrzeni często stosują osoby
niewidome, które na podstawie cmokania (dźwięków- markerów) są w stanie określić
odległość poszczególnych obiektów. Adrian Stokes wyraził się na temat tego zjawiska w
bardzo trafny sposób: “Budynki, podobnie jak matki, są dobrymi słuchaczami. Długie
dźwięki, oddzielnie lub połączone ze sobą w wiązki. głaszczą otwory pałaców pochylających
się stopniowo nad kanałem lub chodnikiem. Długi dźwięk i jego echo kończą się na kamieniu.”16
15 J.Joyce,Ulisses, Pomorze, Bydgoszcz 1992, s.31
16 A. Stokes, The Critical Writings of Adrian Strokes, Thames and Hudson, Londyn 1978, s.245
19
Punktem wyjściowym do rozważań na temat relacji dźwięku i przestrzeni była moja
praca licencjacka. “Mach” to instalacja mobilno dźwiękowa. Składa się z prostokątnej
blachy o wymiarach 3/ 1,5 metra, która obraca się w okół własnej osi. Dodatkowo wykorzystałam mikrofony kierunkowe oraz głośniki umieszczone po obu stronach rotującej
płaszczyzny. Między mikrofonami, a głośnikami powstaje sprzężenie zwrotne, które “rozbijane” jest przez blachę. Moja praca to rzeźba dźwiękowa będąca w nieustającym procesie.
Narzędziem rzeźbiarskim jest tutaj obiekt. Natomiast materia, która poddaje się jego
obróbce to dźwięk.
Kolejnym projektem dotyczącym relacji przestrzeni i dźwięku była instalacja, która
powstała we współpracy z Napoleonem Brylem. Zainspirowani kompozycjami czasoprzestrzennymi Katarzyny Kobro postanowiliśmy zgłębić temat odbić fal dźwiękowych
oraz świetlnych. Nasze działanie opierało się na subtelnej ingerencji w przestrzeń galerii
“Opcja”. Umieściliśmy tam płaszczyzny pleksiglasowe, tym samym organizując ruch
odbiorców w obrębie pomieszczenia. Dodatkowo wykorzystaliśmy głośnik kierunkowy o
wąskiej dyspersji. Wiązka dźwięku nakierowana na jedną z obracających się płaszczyzn
odbijała się w różnych kierunkach.
Mówiąc o dźwięku w kontekście architektury nie sposób pominąć znanego kompozytoraIannisa Xenakisa. , twórcy muzyki stochastycznej. Jednym z najbardziej znanych jego utworów jest Metastasis, powstały w wyniku pracy w biurze Le Corbusiera.
Xenakis inspirował się planami architektonicznymi, które następnie poddawał przekształceniom matematycznym.17 Metastasis jest pozornie chaotyczne- bardzo ciężko znaleźć tutaj
powtarzalne struktury. Forma tego utworu jest zdeterminowana przez metodę przyjętą przez
kompozytora, który wykorzystał algorytm matematyczny.
W 1958 roku Corbusier i Xenakis podjęli współpracę przy projekcie pawilonu Philipsa na
Expo w Brukseli. Ostateczna forma obiektu została zaprojektowana w głównej mierze przez
Xenkakisa.18 Bryła pawilonu składała się z licznych, zakrzywionych powierzchni, co
17 Monika Pasiecznik, Metastasis/Iannis Xenakis, http://ninateka.pl/audio/iannis-xenakis-metastasis,
2.05.2015
18 Bryla.pl, Pociąg do idealizowania - Pawilon Corbusiera i Xenakisa z 1958 roku, http://www.bryla.pl/blogi/
notwist/2011/08/pociag_do_idealizowania__pawilon_corbusiera_i_xenakisa_z_1958_roku, 31.08.2011
20
powodowało, że fale dźwiękowe rozchodziły się w różnych kierunkach. Niestety obiekt już
nie istnieje, tak więc możemy sobie jedynie wyobrazić jak funkcjonował ten akustyczno-architektoniczny projekt. Było to pierwsze tego typu działanie multimedialne na tak dużą
skalę. Xenakis współpracował również z innym awangardowym kompozytorem- Edgarem
Varese’m z którym wspólnie stworzyli kompozycję przeznaczoną dla pawilonu.
Moja praca dyplomowa jest poniekąd związana z projektem Xenakisa. Komponuję własny
utwór muzyczny z myślą o przestrzeni, w której zabrzmi. Muzyka i projekt budynku powstają równocześnie. Moim zamierzeniem jest stworzenie dwóch struktur, które będą
przenikały się wzajemnie.
MODEL ARCHITEKTONICZNY JAKO REPREZENTACJA IDEI
„...Punktem zwrotnym w europejskiej przygodzie Johna Cagea (a jak później się okaże
również w jego poglądach estetycznych) staje się podróż do Hiszpanii i miesięczny pobyt w
Sewilli, gdzie pewnego dnia stojąc na skrzyżowaniu ulic obserwuje „mnogość jednoczesnych zdarzeń”, które nakładają się na siebie, jako wspólne doświadczenie wzrokowe i słuchowe... „19
Powyższy cytat z „ Filozofii muzycznego przypadku” prowadzi nas do samego rdzenia
sztuki Johna Cagea. Obserwacja codziennych zjawisk wraz z ich symultanicznością,
złożonością i wzajemnym przenikaniem się znalazła swoje odbicie w sztuce. Artysta
zrozumiał, że linearne prosceniczne podejście jest przeżytkiem, a sztuka wymaga konfrontacji z materią życia codziennego. Doskonałym przykładem tego rodzaju sztuki jest
happening „18 happeningów w 6 częściach” autorstwa Allana Kaprowa,( z którym również
współpracował Cage).
19 J.Luty, Filozofia muzycznego przypadku, Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław 2010, s.57
21
Działania artystów związanych z Black Mountain College są mi bardzo bliskie i stanowią
inspirację dla moich własnych przemyśleń. Jednym z głównych motywów, który zainteresował mnie to dekonstrukcja pewnych schematów ugruntowanych w świecie sztuki a także
zwrócenie uwagi na czas, jako jedna z wartości dzieła artystycznego. W przypadku mojej
pracy dekonstrukcja przejawia się w przewartościowaniu funkcji architektury. Chcę
stworzyć model budynku, którego forma zdeterminowana jest przez właściwości akustyczne. Architektoniczne struktury są dla mnie narzędziem, które rzeźbi masę dźwiękową.
Budynek, jako rzeźba dźwiękowa
Modelem idealnym i zarazem wyjściowym jest filharmonia, która w swoim zamyśle pretenduje do przestrzeni najbardziej odpowiedniej do prezentowania i wykonywania utworów
muzycznych. Struktura budynku (wraz ze wszystkimi ustrojami akustycznymi) dąży do
sytuacji, gdzie fale dźwiękowe rozchodzą się równomiernie w kierunku widowni. W samym
słowie „filharmonia” tkwi klucz do zrozumienia głównej idei przyświecającej projektantom
budynku, bowiem oznacza ono umiłowanie harmonii ( z greckiego phileo - miłuję oraz
harmonia – współdziałanie).
Proponuję odejście od uświęconego modelu i zwrócenie uwagi na potencjał, który tkwi w
modulowaniu masy dźwiękowej za pomocą odpowiednich materiałów, oraz form architektonicznych. Istnieje cały szereg zjawisk akustycznych uważanych za niepożądane w tradycyjnym ujęciu (np. echo, pogłos, rezonans, efekt Dopplera etc. ), a które mogą być dodatkową wartością dla utworu muzycznego/ dźwiękowego. Chcę wykorzystać te wszystkie
zjawiska w projekcie budynku, który będzie przeznaczony tylko do prezentacji tylko jednego utworu muzycznego. Projekt posiada pięć podstawowych filarów:
.
1) Ukształtowanie bryły pod względem jej właściwości akustycznych, nie zaś pod
względem ergonomii. 2) Ukształtowanie bryły na podstawie własnej partytury muzycznej. 3) Wykorzystanie mobilnych płaszczyzn, form oraz ustrojów akustycznych, które
będą zmieniać akustykę pomieszczenia. 4) Dekonstrukcja- rozmieszczenie muzyków w różnych miejscach w budynku/ zerwanie z tradycyjnym dyspozytywem- (odbiorca na widowni, wykonawcy na scenie). 5) Odbiorca jest w ruchu. Kierunek oraz szybkość poruszania mają wpływ na odbiór
22
pracy.
Utopijność projektu posiada kilka warstw: pierwsza dotyczy realiów świata sztuki i
świata kapitalizmu. Ten monumentalny projekt nosi na sobie znamiona szaleństwa i fanaberii. Nikt nie zgodzi się zbudować budynku, który jest w całości przeznaczony tylko do
odsłuchiwania jednego utworu. Mój projekt jest też poniekąd manifestem- przedstawia inny
punkt widzenia architektury.
Z oczywistych względów nie zostanie on zrealizowany fizy-
cznie- zmaterializuje się jako makieta, ukazując samą ideę. Chciałabym uwrażliwić
odbiorcę na formę i jej intencjonalność. Traktuję architekturę raczej jako rzeźbę, niż obiekt
o utylitarnym przeznaczeniu. Interesuje ta przestrzeń, która nie posiada z góry narzuconej
funkcji i nazwy.
Kompozycja muzyczna a forma budynku
Utwór, który skomponowałam jest wariacją na temat “Music for 18 musicians” Steva Reicha.Wybrałam tego kompozytora ze względu na zabiegi jakie stosuje budując strukturę
muzyczną. Cechuje ją powtarzalność, fazowość oraz to, co wydaje mi się najbardziej interesujące- sugestia, że utwór nigdy się nie kończy. Mój utwór jest raczej markerem
przestrzeni, niż dziełem samym w sobie. Traktuję go jako stałą, niewidzialną materię, która
dopiero w zderzeniu z elementami architektury nabiera dynamiki. Bardzo ważny jest dla
mnie również przebieg czasowy utworu. Jego charakter daleko odbiega od liniowej kompozycji, gdzie mamy początek, dominantę i zakończenie. Poprzez rozmieszczenie muzyków
w różnych częściach budynku, dokonuję dekonstrukcji własnego utworu.
Forma budynku nawiązuje do motywu nieskończoności utworu. Otwarte tunele z dwóch
stron symbolizują integrację z otaczającą przestrzenią. Budynek składa się z pięciu modułów, które przenikają się wzajemnie - podobnie jak przenikają się powtarzalne linie
melodyczne mojego utworu. Zorganizowany jest w wzdłuż linii prostej oraz posiada symetryczną formę. Punkt centralny stanowi kopuła od której odchodzą symetrycznie dwa tunele
w kształcie trapezu. Zależało mi na zestawieniu form, dzięki którym uzyskam zróżnicowaną
23
akustykę. Kopuła jest tutaj dominantą, gdzie fale dźwiękowe odbijają się wielokrotnie
tworząc pogłos. Natomiast w bardziej zaostrzonych, geometrycznych formach fala odbija
się w zupełnie inny sposób.
Budynek uderza swoją ascetyczną, minimalistyczną formą. Nacisk położony jest na
doświadczenie przestrzeni, dźwięku i rytmu elementów architektury. Funkcja tego obiektu
to odsłuch jednego utworu, który trwa w nieskończoność. W końcu- moją ambicją jest
uczynienie go świątynią, która będzie służyć odbiorcom do kontemplacji czasu i przestrzeni
w najbardziej czystej formie.
Poniżej umieszczam szkice, które ukazują ewolucję pracy nad projektem.
24
25
26
27
28
29
BIBLIOGRAFIA
1.W. Strzemiński, Pisma, Polskie Wydawnictwo Akademii Nauk, Wrocław 1975
2.M.Mcluhan, Kultura dźwięku, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010
3.Urszula Jorasz, Słuchając czyli kontredans akustyki ze sztuką, Wydawnictwo Naukowe Uam,
Poznań 2010
4.F.Kafka, Proces, Wydawnictwo Greg 2016
5.Juhani Pallasmaa, Oczy skóry- Architektura i zmysły, Instytut Architektury, Kraków 2012
6.Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1956
7.J.Joyce,Ulisses, Pomorze, Bydgoszcz 1992
8.A. Stokes, The Critical Writings of Adrian Strokes, Thames and Hudson, Londyn 1978
9.J.Luty, Filozofia muzycznego przypadku, Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław 2010
Źródła cyfrowe:
1. Krzysztof Koprowski, Falowce w pigułce: historia eksperymentu mieszkaniowego, http://
www.trojmiasto.pl/wiadomosci/Falowce-w-pigulce-historia-eksperymentu-mieszkaniowegon80134.html, 2.06.2014
2. Pałac Parlamentu, https://pl.wikipedia.org/wiki/Pałac_Parlamentu, 18.06.2016
3. Calvert22, Film screening: New East Cinema, http://calvert22.org/events/yugoslavia-how-ideology-moved-our-collective-body-marta-popivoda-2013
4. The Art Story Contributors,Richard Serra, http://www.theartstory.org/artist-serra-richard-artworks.htm#pnt_4, 29.06.2016
5. Monika Pasiecznik, Metastasis/Iannis Xenakis, http://ninateka.pl/audio/iannis-xenakis-metastasis, 2.05.2015
6. Bryla.pl, Pociąg do idealizowania - Pawilon Corbusiera i Xenakisa z 1958 roku, http://www.bryla.pl/blogi/ notwist/2011/08/pociag_do_idealizowania__pawilon_corbusiera_i_xenakisa_z_1958_roku, 31.08.2011
Ilustracje:
1. Ilustracja 2- Frank Stella, Bogoria IV, 1971 / Źródło: http://www.polin.pl/pl/frank-stella-i-synagogi-dawnej-polski
2. Ilustracja 3- Norman Leto, "Bryła życiorysu aktorki Geraldine Chaplin", 2010, fot. CSW Zamek
Ujazdowski / Źródło: http://culture.pl/pl/wydarzenie/norman-leto-na-miedzynarodowych-targach-sztuki-art-rotterdam-2012
30
3. Ilustracja 4- Pałac Parlamentu w Bukareszcie/ Źródło: http://podroze.gazeta.pl/podroze/
56,114158,11428844,palac-ceausescu-palac-parlamentu-bukareszt-rumunia,,10.html
4. Ilustracja 5. Stopklatka z filmu “How ideology moved our collective body”, reż. M. Popivoda,
Źródło: https://www.youtube.com/watch?v=nIUf_2aqiPw
5. Ilustracja 7. Richard Serra’s action verbs/ Źródło:http://www.projecthdesign.org/toolbox/tool/richard-serras-action-verbs/
31