REFLEKSJE NA TEMAT LAT 90. i dzisiaj

REFLEKSJE NA TEMAT LAT 90. i dzisiaj - część I
Bardzo ciekawy pomysł z taką wystawą podwójnie zestawiająca: lata 90. XX wieku i
teraźniejszość, Polskę i Wielką Brytanię. W podtytule mieści się jeszcze człon „On the Edges
of Europe”. Fakt – obydwa kraje leżą na obrzeżach Europy, ale obydwa lubią myśleć o sobie,
że są pępkiem świata :).
Na pierwszy rzut oka wystawa – samograj: z jednej strony artyści YBA (Young British
Artists), z drugiej polscy artyści nurtu sztuki krytycznej – tej właściwej z lat 90. i tej
„wydłużonej" (wg tezy Toma Mortona), plus najmłodsze pokolenie – to jeszcze nienazwane i
„niewetykietowane”. Tasiemiec, którego wspólnym nośnikiem jest teza o PEWNYCH
podobieństwach czy też PEWNEJ symetrii zjawisk zachodzących Tu i TAM w sztuce, a w
podtekście dodatkowo pytanie: co (i czy) młodsze pokolenie wzięło z rewolucyjnych lat 90.?
Ogromna wystawa – w sumie 64 artystów, więcej niż 140 prac. Otwiera ją „Piramida
zwierząt" – moja praca dyplomowa z 1993 roku. Koń, pies, kot, kogut postawione jedno na
drugim. Kolejno: zakupione, uśpione, wypchane i (na koniec) umocowane jedno na drugim.
Kulturowo to zwierzęta utylitarnego użytku. Pracy towarzyszy dokumentacja wideo procesu
zabijania i preparowania konkretnego konia, przeznaczonego tu nie do konsumpcji, lecz na
podstawę/postument dla kolejnych zwierząt. W tle (choć możemy tę wystawę oglądać też od
przeciwnej strony i wtedy na pierwszym planie pojawia się dzieło autorstwa Damiana Hirsta –
pierwszej gwiazdy YBA „Away from the Flock" z 1995 roku) przepołowiona owca
umieszczona w dwóch identycznych modułach z formaliną. Widz może się między nimi
przejść przyglądając się we wnętrzu przepołowionego zwierzęcia…
Katarzyna Kozyra, „Piramida zwierząt”, 1993, wypchane zwierzęta, film wideo. Dzięki uprzejmości Zachęty
Narodowej Galerii Sztuki, Warszawa, fot. J. Gładykowski
Damien Hirst, „Z dala od stada (Rozdzielenie)”, 1995, szkło, stal malowana, silikon, akryl, plastikowe zaczepy,
stal nierdzewna, owca, roztwór formaldehydowy, każda część: 118 x 186 x 51,3 cm, Dzięki uprzejmości Prada
Collection, Mediolan
Dlaczego opisując „Piramidę…” kładę nacisk na słowo „konkretny”, konkretny KOŃ? A
opisując „Away from the Flock” używam słowa „moduł”? Ponieważ kuratorzy Marek
Goździewski i Tom Morton, zestawiając symetrycznie pod względem tematów prace polskich
i brytyjskich artystów: o śmierci, o uprzedmiotawianiu zwierząt, o kalectwie, o chorobie, o
starości, czyli o wszystkich tych „horrorach" (w pojęciu społeczeństw dążących do coraz
brutalniejszej konsumpcji), wydobywają – być może niespodziewanie również dla nich
samych – najważniejsze RÓŻNICE. Łeb krowy rzucony na środek Galerii, oblepiony
muchami (pierwsza akcja Hirsta w 1990 roku) zamienia się w stwarzający dystans
multiplikowany moduł. Damian Hirst i YBA szybko odnajdują się w rynku. CZY TEŻ
RYNEK ODNAJDUJE ICH.
Natomiast z „Piramidy zwierząt” wynika „Olimpia” – zresztą też na tej wystawie pokazana.
Praca ta sprowokowana była bezprecedensowym linczem medialnym jaki musiałam przeżyć z
powodu ujawnienia procesu powstawania „Piramidy Zwierząt”, bo przecież nie z powodu
samego estetycznego obiektu. W „Olimpii" – instalacji składającej się z trzech fotografii i
filmu wideo – po prostu wystawiam siebie. Wystawiam siebie – zaszczutą zwierzynę –
upozowaną wprawdzie na manetowską Olimpię, ale nie do końca wabiąca oko – wyniszczoną
i łysą w trakcie chemioterapii. Instalacje zamyka fotografia pokazująca starą wychudzoną
babcię z domu opieki.
Katarzyna Kozyra, „Olimpia”, 1996, 3 fotografie, film wideo. Z kolekcji Barbary Kabala-Bonarskiej i Andrzeja
Bonarskiego, depozyt w Muzeum Narodowym w Krakowie
Damian Hirst staje się Championem rynku. A ja w tym czasie? Oddaje część mojej pracy
kolekcjonerowi, który upiera się by kupić jedno jedynie zdjęcie z „Olimpii” (to najbardziej
„manetowskie”). Wciskając mu, to czego on nie chce (za darmo!), czyli dwie pozostałe
fotografie i film, zachowuję za wszelka cenę spójność dzieła. JEGO sens - nadrzędny cel.
Kolega z pracowni Kowalskiego, Paweł Althamer, dziś jakby „zamrożony” przez
Massimiliano Gioni na Biennale w Wenecji, daje radę do dziś zachować procesualność. Na
wystawie „British British, Polish Polish” i on prezentowany jest pracą dyplomową –
woskowym autoportretem naturalnej wielkości. We współczesnej prezentacji zabrakło jednak
filmu wideo, który przecież towarzyszył rzeźbie. Widać na nim było nagiego Althamera
uciekającego (zamiast zdawania końcowego egzaminu!) do lasu. Dyplom jest niepełny –
szkoda, bo byłby ciekawym kontrapunktem dla wideo Angusa Fairhursta, w którym autor
filmuje siebie szamocącego się w kostiumie goryla by na koniec, z trudem oswobodzony,
stanąć nagim.
Paweł Althamer, „Autoportret”, 1993, trawa, włókno konopne, wosk, włosy, jelita zwierzęce, 189 x 76 x 70 cm,
dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal
Również trzeci dyplom prezentowany na wystawie pochodzi z tej samej pracowni - pracowni
prof. Kowalskiego, z tego samego roku (1993). Jacek Markiewicz pokazuje siebie nago na
podłodze, pieszczącego rzeźbę ukrzyżowanego Chrystusa. Dopełnieniem tego aktu jest
osobny film pokazujący ojca artysty i pracownika konfrontowanych „na żywca", „z religijna
inicjacją” syna i pracodawcy. To zdarzenie było częścią instalacji dyplomowej.
Jacek Markiewicz, „Adoracja”, 1992, wideo performans, dzięki uprzejmości artysty, kadr wideo
Angus Fairhurst popełnił samobójstwo, za to łóżko Tracey Emin, które znalazło się na
wystawie jest już tylko konwencjonalnie zasłanym mieszczańskim łożem przykrytym narzutą
z inskrypcją.
Zachowała częściowo do dziś procesualność Gillian Wearing. Na wystawie pokazana jest
praca z 1995 roku „Dancing in Peckcham”. Ciekawie byłoby ten jej autystyczny występ
taneczny skojarzyć z „Lekcją śpiewu” Żmijewskiego, w której chór głuchoniemych „śpiewa”
msze Maklakiewicza
.
Gillian Wearing, “Dancing in Peckham”, 1994, wideo, dzięki uprzejmości Maureen Paley, Londyn, kadr wideo
UPRASZCZAJĄC: sztuka brytyjska ewoluowała tak by mogła stanąć w salonie bogatego
kolekcjonera, polska sztuka lat 90., a na pewno „tych właściwych", zachowywała swą
procesualność…
Mimo podobieństw różniły się zasadniczo te „nasze" i „wasze” (brytyjskie,
zachodnioeuropejskie) lata 90. Różnica wynikła z niezależnych od nas, w sensie – jednostek,
okoliczności. Wydaje mi się, że i My i Wy wykorzystaliśmy dane nam szanse do końca, choć
szanse były odmiennie… Dla was szansą był rynek, u nas jego brak. U was kiełkował
neoliberalizm, u nas chaos i brak formatów. Wojciech Krukowski z Akademii Ruchu mógł
zostać dyrektorem nowopowołanej instytucji sztuki – CSW Zamek Ujazdowski – i stanąć
ponad kuratorami. Dyrektorka oficjalnej publicznej galerii, Anda Rottenberg, mogła kupić
moją „Piramidę zwierząt” bez pośrednictwa rynku tzn. galerii komercyjnej, a nawet wbrew
panującym w prasie nastrojom. Wyleciała za to z instytucji za wystawy Uklańskiego i
Cattelana – artystów na zachodzie etablowanych rynkiem. Debiutującemu artyście, Jackowi
Markiewiczowi, udało się nakręcić część swojego dyplomu w Muzeum Narodowym, zdjąć
średniowieczny eksponat ze ściany, rozebrać się i się na nim położyć – dziś już nie do
pomyślenia! U was była cenzura rynku, u nas kompletny brak JAKIEJKOLWIEK cenzury
(komunistyczna właśnie została zniesiona, a rynkowa jeszcze niewyartykułowana). Wolność
więc "od wszystkiego" i ze wszystkimi jej konsekwencjami.
Dla mnie wydłużone lata 90., o których mówi Tom Morton, to inaczej taka, druga fala
rewolucji", istniejąca już bardzo świadomie wewnątrz systemu, przyjemniejsza, więc (a
jakże!) dla oka lub przynajmniej wiedząca jak swą „nieprzyjemność” sprzedać. A najmłodsi?
Ta trzecia (czy rzeczywiście?) fala. Czy i co w nich pozostało z lat 90.? Z moich
(bezkompromisowych) lat 90.? Ciąg dalszy nastąpi – o młodych za dwa tygodnie...
Franciszek Orłowski, „Pocałunek miłości”, 2010, pokaz slajdów, dzięki uprzejmości artysty, Centrum Sztuki
Współczesnej Zamek Ujazdowski, fot. Orlowski Studio
Katarzyna Kozyra