Pobierz PDF - Strony Poezji

Transkrypt

Barańczak i rodzaj żeński
Bogumiła Kaniewska
Barańczak i rodzaj żeński
W znanym szkicu Tablica z Macondo – czytanym często jako traktat o poezji,
autotematyczne wyznanie czy poetycki manifest Stanisława Barańczaka – znajduje
się fundamentalna interpretacja zdania: ON JEST. Poeta pisze o przynajmniej trzech
możliwych znaczeniach tej pozornie skromnej, ale bogatej w sensy frazy:
Naczelna zasada poezji, cała ta paradoksalna zwięzłość produkująca
wieloznaczność i wieloznaczność istniejąca na przekór zwięzłości, jest nie tylko
środkiem samoobrony jednostki w zmaganiach z Nicością. Jest również
poświadczeniem istnienia trzech zewnętrznych instancji, które to mają ze sobą
wspólnego, że w walce z Nicością każda jest sprzymierzeńcem jednostki, a
zarazem ją przerasta. Te trzy obiekty odniesienia to Inni, Świat i
Transcendencja. Nasze istnienie wobec innych ludzi, wobec fizycznego świata
rzeczy i zjawisk oraz wobec tak czy inaczej rozumianego absolutu nie jest
bynajmniej wolne od komplikacji i napięcia. Ci trzej sprzymierzeńcy należą do
gatunku kłopotliwych przyjaciół, bez których nie moglibyśmy przeżyć ani dnia,
ale których obecność stwarza nam co chwilę nowe nierozwiązalne problemy.
Dla poety problemem najtrudniejszym jest nasza wzajemna dysproporcja. Jeśli
już samego siebie z całym bagażem myśli i wyobraźni tak trudno ulokować w
ciasnym przedziale wiersza, to co powiedzieć o tłumie innych pasażerów, tak
ogromnym, że w gruncie rzeczy równoznacznym z pojęciem Wszystkiego?1
ON, powie dalej Barańczak, chroni nas przed Nicością, nie pozwala się w niej
rozpuścić, zagubić, zapomnieć. W sześciu literach zmieści się Wszystko. Co się
jednak stanie, jeśli wyjedziemy za granicę Massachusetts, gdzieś, gdzie przepisy
pozwolą nam dodać tylko jedną literę: A. ONA JEST. Kim jest ONA w poezji
Barańczaka?
Oczywiście – wiele ważnych słów w wierszach autora Tablicy z Macondo to wyrazy
rodzaju żeńskiego: poezja, ojczyzna, muzyka, szarość, podróż, Atlantyda, Ameryka,
http://stronypoezji.pl/monografie/baranczak-i-rodzaj-zenski/
ulica, śmierć, podróż, ziemia, prawda, nieufność – każda z nich składa się na
Wszystko, ale żadna z nich wszystkim nie jest. Sam poeta niechętnie przechodzi na
JEJ stronę – niewiele jest w jego wierszach (poza tłumaczeniami Emily Dickinson)
prób przekroczenia dykcji w rodzaju męskim. „JA” Barańczaka to zazwyczaj ON, nie
ONA…
Teoretycznie rzecz ujmując rodzaj żeński mógłby występować w masce innych
zaimków, takich, jak „ja” lub „ty”. Pierwsza z tych sytuacji występuje w poezji
autora Atlantydy niezwykle rzadko („ja” liryczne używa rodzaju żeńskiego w
stylizowanym na Bakę dialogu duszy i ciała – w istocie jednak dialog ten toczy się w
czasie teraźniejszym, niewiele tu form wskazujących na rodzaj i nie o opozycję
żeński / męski w dialogu tym idzie). Wyjątkiem jest wiersz Pusty z Korekty twarzy,
gdzie mówi ONA, zwracając się do niego:
Kiedyś ja sama w ciebie wejdę, niczym ręka
w rękawiczkę. Jak ona, zaplanuję twoje
kształty i poruszenia. I przez twoją skórę
ledwie wyczuję żwir i popękany granit.
Ty, tak opustoszały pomieszczeniem dla mnie,
po stokroć przypuszczonej; ja, tak nieobecna
w twoich półmrocznych przejściach, zakamarkach tajnych,
w ich pustych odebrzmieniach, gdy uderzyć głucho.
W mroku rozszerzyć siebie, rozmnożyć na wszystkie
strony w tobie. Dopiero kiedyś. Jeszcze wierzysz
żeś jest i instrumentem wewnątrz futerału.
To ja dopiero będę twoimi słowami.2
Dopełnienie, o którym mowa w tym utworze przybiera wiele form – jest
wypełnianiem kształtu, dopełnianiem głosu (echem, odebrzmieniem), ale i
wypełnianiem ciszy, pustki. Jest określaniem siebie dzięki zetknięciu z Innym – z
NIĄ. Zetknięcie to rozgrywa się w zwielokrotnionej przestrzeni. Niedookreśloność
scenerii tego utworu przywodzi na myśl sacrum pojmowane literalnie czyli gmach
świątyni (echo, zakamarki, przejścia, granit) i metaforycznie – jako świątynia sztuki
(instrument, futerał), ale i sfera erotycznego profanum („kiedyś ja sama w ciebie
wejdę”). Tyle, że żadna z tych płaszczyzn nie staje się dominująca. Wszystkie
przeplatają się, unieważniając wzajemnie. W istocie bowiem ONA przynosi
zapowiedź słów – słów, które dopiero trzeba będzie odnaleźć.
Motyw poszukiwania słowa, imienia, pojawia się w wielu wierszach miłosnych z
pierwszego tomu Barańczaka.
„Jakie twoje imię” pyta zakochany w Twarzach jezior, twarzach drzew, wyplątując
myśl o kobiecie z trawy, własnych objęć, pamięci, jeziornego krajobrazu. Słowa są
„W ciepłej gwieździe / włosów”, „w gęstwinie promieni / błądzą [...], / spętane swoją
prawdą” (Szept). Ukochana, niemal bezcielesna, staje się tekstem zrodzonym z
nieulotnego (Bez poprawek). Każda chwila czułości, każdy okruch szczęścia zdają
się przeradzać w tęsknotę i bezradność wobec niemożności nazwania
najważniejszego:
Jak da się wtopić, jak się zamknąć
da? Jak zrośnięte wyjąć z owych
kilku minut, przenieść w to słowo,
nie rozsypać? Gdy tak się zwarły,
ciaśniejsze niż związane ręce:
ówczesny deszcz u szczytu wielkich
okien, ówczesny chłód, ówczesny
półmrok nad literami, miękkość
ówczesna, myśl o tobie. Które
minęły. Kilka minut, i tak
oczyszczonych z siebie! i w nich osaczyć
deszcz, półmrok, miękkość, chłód – osobne
i tak jedne? I jak by brzmiało
takie zamknięte słowo!3
Słowo, imię zdają się uciekać, mijać z doświadczeniem, z konkretem. Słowa nie
pozwalają sobie zaufać, a z nieufności – powiada Barańczak – rodzi się poezja.4 Co
jednak dzieje się z NIĄ, która także nie daje się ująć słowami? Jest równie
nieuchwytna? Dopełnia obrazu, ale sama w obraz się nie składa. Bliska, wydaje się
zbyt daleka…
Jak pokonać ten dystans? Mówiąc nie o niej, lecz do niej? ONA jako adresat tekstów,
jako „Ty” pojawia się w poezji Barańczaka dość rzadko. Chyba łatwiej przychodzi
poecie konwencja powściągliwej, męskiej rozmowy. Wyjątkiem na tym tle jest część
IV. Chirurgicznej precyzji zawierająca Piosenki nieśpiewane żonie.
Na ów nieśpiewany śpiewnik składają się madrygał, aria, alba, blues i serenada.
Uroczyste gatunki… Niecodziennie pojawiają się w poezji, a w poezji Barańczaka w
szczególności pojawiają się jednokrotnie, wyjątkowo. Pojawiają się po to, by
opiewać… codzienność właśnie, zanurzenie w codzienności. Bo oto w codzienności
pojawia się ONA – żona (takie przysługuje je w tej poetyckiej przestrzeni imię).
Ustawiona pomiędzy domowymi sprzętami: mikrofalówką, lodówką, klimatyzatorem,
magnesami na lodówkę. I szuflą do odgarniania śniegu, która przynależy już jednak
do NIEGO.
Te wiersze, lekkie, zabawne, stylizowane na niewykonywane pieśni, wydają się
poetyckimi żartami:
1.
JESTEM JAK TA LODÓWKA
TY JESTEŚ JAK TEN MAGNES
TAK PRZYCIĄGASZ ŻE JESTEM GOTÓW
SUNĄĆ DOKĄDKOLWIEK ZAPRAGNIESZ
LEPSZA NIŻ MEDIUM WZROKIEM
PRZESUWAJĄCE ŁYŻECZKĘ
BO PRZEDMIOT TWEJ MAGII – PRZYZNAJMY –
JEST JEDNAK CIĘŻSZY TROSZECZKĘ
2.
JAK TA LODÓWKA JESTEM
MRUCZĄCY NIEWYDARZONY
ZADRAPANY W TRANSPORCIE
Z MNIEJ WIDOCZNEJ NA SZCZĘŚCIE STRONY
NIEPEWNY PO CO JESZCZE
POTRZEBNY CI STARY RUPIEĆ
ALE NADAL ZDOLNY CO CHWILA
NA TWÓJ WIDOK Z PODZIWU SŁUPIEĆ
3.
JESTEM JAK TA LODÓWKA –
ZACZYNA TO JUŻ BRZMIEĆ NUDNIE –
W RAMIONA DRZWICZEK CIĘ BRAŁBYM
O ŚWICIE O ZMIERZCHU W POŁUDNIE
MOŻE TO I PRZECIWNE
NATURZE ŻE CIĘŻKIE I DUŻE
GRATY CHCĄ BRAĆ CIĘ W OBJĘCIA –
ALE NIE MOJEJ NATURZE
4.
MÓJ POMRUK OD CZASU DO CZASU
KIEDY ŚPISZ JESZCZE NAD RANEM
DAJE CI PEWNOŚĆ ŻE POZA
OGÓLNYM ZDEZELOWANIEM
LODÓWKA JEST WCIĄŻ SZEŚCIANEM
ZAMKNIĘTEJ NA PRZESTRZAŁ BIELI
KTÓREMU NIC BEZ TWEJ WIEDZY
DO GÓRNEJ PÓŁKI NIE STRZELI
5.
A ŻE W ŚRODKU ZIMNO? TO POZÓR
MOŻESZ WIERZYĆ BO CAŁE LATA
MAM PO SUFIT TYCH SZTUCZNYCH CHŁODÓW
I NIC – NAWET NAJLŻEJSZY KATAR
MOŻE Z ZEWNĄTRZ SZCZELNA NIEPAMIĘĆ
KLOC CO NIGDY O NICZYM NIE WIE
ALE W ŚRODKU MAM TORT ZE ŚWIECZKAMI
(UPIECZONY – PRZYZNAJĘ – PRZEZ CIEBIE)5
W lodówkowej Albie pojawia się żartobliwe wyznanie miłosnej fascynacji, ujęte w
autoironiczny i ironiczny nawias. Autoironiczny tam, gdzie podmiot liryczny
dokonuje swojej – zupełnie nielirycznej – autocharakterystyki, bo oto wiernie
zakochany ma kłopoty z wagą, jest lekko zdezelowany, mruczący, niewydarzony i
stary. W dodatku śpiewać nie potrafi.
Ironia obejmuje natomiast samą sytuację wyznania, zamkniętą w ramy alby – starej,
prowansalskiej pieśni miłosnej, rozstannej, rozsławionej przez Szekspira w Romeo i
Julii. Obraz zdezelowanej lodówki, w którą wciela się zakochany mężczyzna („kloc,
co nigdy o niczym nie wie”), obraz rozczulająco prozaiczny, pozostaje w zabawnej
sprzeczności z deklarowanym gatunkiem (można uznać, że wiersz Barańczaka
stanowi znakomitą ilustrację tezy Balbusa o hermeneutycznej naturze gatunków).
Czy to erudycyjny żarcik poety-profesora?
Odłóżmy to pytanie na górną półkę i powędrujemy dalej. Ku… plastikowej
mikrofalówce pojawiającej się w Arii: awarii. Arii podziwu dla NIEJ, radzącej sobie
ze „zdziczeniem przedmiotów” sposobami mało cywilizowanymi, za to skutecznymi:
To znowu piecyk
mikrofalowy
(jego narowy
mogą rozwścieczyć)
jak masochista
spoliczkowania
żąda od Mistrz
swego i Pana –
którym Ty jesteś
z zasady; ja bo
w podobnym geście
wypadam słabo6
Niezgrabne, proste rymy, rymowanki, krótkie wersy i opowieść o kuchence, która
wymaga szturchnięcia – wszystko to razem składa się na tekst zabawny i dosyć
błahy. Szturchnięcie staje się domeną kobiety, bo mężczyzna, cóż, słabo w tym
geście wypada i posłuchu wśród sprzętów mu brak. Dlatego nie bardzo może służyć
pomocą, za to podziwem i współczuciem, tak, owszem. Podziwem ubranym – a jakże
– w ironiczną ramę madrygału wyśpiewywanego przez męża, który na zdziczenie
sprzętów pomóc wiele nie może. No chyba, że doradzi odszkodowanie, które „gang”
przedmiotów „winien ci płacić – / za to, co tracisz / na nich, nie na mnie”. Po co
mężczyzna w tym świecie domowych sprzętów, z którymi zupełnie sobie nie radzi –
skoro nawet jego prawy sierpowy okazuje się zbędny, bo nieskuteczny? Cóż po
mężczyźnie w świecie marnym? Otóż, może ów świat opiewać…
Bo przecież się stara, wyzna w Bluesie przy odgarnianiu śniegu ze ścieżki przed
domem, nie tylko o to, by śnieg odgarnąć (a jeśli trzeba to i lód skuć), ale i o kilka
chwil jej snu:
Są w handlu te gadgety,
te odśnieżarki, czy jak je tam zwać,
są te nowe gadżety,
odśnieżarki czy jak je tam zwać;
z tym że warczą, niestety –
szufla zgrzyta, ale przy tym możesz spać.7
Szorstkie i zgrzytliwe to wyznanie czułości. Nieporadne nieco, jakby poeta – który
od lat opanowuje język, bada go, sprawdza jego artykulacyjne możliwości, jego
jedno- i wieloznaczność, który demaskuje mechanizmy retorycznej manipulacji –
tracił panowanie nad językiem, gdy trzeba opowiedzieć o uczuciach… Język, jak piec
mikrofalowy, „dziczeje”, wymaga szturchnięć, ale i tak nie do końca staje się
posłuszny, oswojony. Dlatego mówić trzeba o czymś „zamiast”, nie o kobiecie. Jak w
uroczej Serenadzie, szeptanej do ucha przy wtórze szmeru klimatyzatora:
Przez lat dwadzieścia dziewięć
wiedziałaś wszystko, tylko
jednego do dziś nie wiesz:
jak mi się znudzić. Był to
wyczyn jedyny w swoim
rodzaju. Odkrycia inne –
maczanie w sosie z soi
chińskich pierożków, w kinie
obejrzani Wałkonie,
pusta plaża (poligon)
Pod Mrzeżynem, gwałtownie
szkarłatne i kolibrom,
ich liberalnym flirtom,
chętne kwiaty Hawajów,
Guinness, Das wohltemperierte
(tego słuchają w Raju:
Arta Tatuma i Bacha),
powieści Nabokova,
smak rzadkich przewag w szachach
herbata (nałogowa
zależność), nawet
mała maciejka czy hortensja –
każda rzecz jakoś umiała
wyrobić w sobie potencjał
przyzwyczajenia. Czyli
można, jeżeli się chce.
Głupie rzeczy się nauczyły,
A ty, taka bystra – nie.8
Jak Alba lodówkowa, tak i Serenada opierają się na poetyckim koncepcie – w tej
pierwszej mąż wcielał się w sześcian lodówki, by nie wprost wyrazić swe
przywiązanie, w Serenadzie jego wyznanie szeptane „przy wtórze szmeru
klimatyzatora” jest jeszcze bardziej osłonięte wyliczeniami, wersyfikacyjnym
niepokojem przerzutni (także międzystrofowych), inwersją. Jakby mówiący chciał
swoje uczucia ubrać w język, nadmiar słów i chwytów, przesunąć z płaszczyzny
emocji na płaszczyznę konceptu, ukryć, przysłonić, wyciszyć.
Sztuka poetycka Barańczaka, jego lingwistyczne eksperymenty zmierzały ku
odsłanianiu wieloznaczności słowa, frazy, zdania, ku odkrywaniu znaczeniowego
potencjału drobnych cząstek języka. Tymczasem w przytoczonych tekstach mamy do
czynienia raczej z wielosłowiem, rozmywaniem tego, co najistotniejsze w powodzi
słów. Bo jeśli nawet opowieść o NIEJ nie zostaje ukryta za lodówką, szuflą do
odśnieżania albo smakiem chińskich pierożków w sojowym sosie, to rozpuszcza się
w barokowej artykulacji, odsuwana jest ironicznym mrugnięciem oka. Jak w
Madrygale probabilistycznym:
I patrz, co narobiłaś,
– och ty niewybaczalna –
dość, że się narodziłaś
– och ty nieobliczalna –
w tym jednym miejscu
i w tym momencie
zarazem,
a wirus sensu
już siał w bezsensie
zarazę.
A szanse były jak kwadrylion
do jednego,
że chwila z miejscem się rozminą
i nic z tego;
że tu żyć będziesz, lecz dopiero
w przyszłej erze,
lub żyjesz dzisiaj, ale w Peru
czy w Canberze.9
Kolejne wyznania madrygalisty opakowane będę w ten sam kompozycyjny schemat,
podlegający słownym wariacjom, bardziej subtelnym w refrenie, większym w
poszczególnych strofach, zawierających podstawową treść, pestkę wyznania
tworzącego madrygał, a wiążącego istnienie sensu, ładu i miłości w świecie z jedną
osobą – z NIĄ.
Bardzo pięknie brzmią te hymny pochwalne na cześć codzienności, bo przecież o
niej tutaj mowa. O szczęściu, dostrzeganym w domowej codzienności, w prozaicznej
krzątaninie, w obecności kobiety, która gwarantuje sens. To nieczęste obrazy w tej
poezji, gdzie dzień powszedni przedstawiany jest raczej jak powszednia Golgota – w
tekstach wcześniejszych, albo obszar wygnania – jak w utworach amerykańskich.
Obydwie te przestrzenie – konsekwentnie – wydają się źródłem doświadczeń
przerażających lub przygnębiających, stawiających człowieka w sytuacji
nieustannej, heroicznej czy egzystencjalnej próby. Szarość świata, szarość
człowieka są u Barańczak złowróżbne, twarde, niebezpieczne, konstytuuje je
samotność, śmierć i zdrada. Szary człowiek jest jak żołnierz, wiecznie na służbie,
utrudzony, prześladowany – choć czasem tylko przez złe myśli lub samego siebie:
NN zastanawia się, kto jest szarym człowiekiem
W imię szarego człowieka
napływa
śliski i chmurny potop świtu, który niesie
szare mydło i ręcznik „i raz, i dwa, i trzy”
z ponuro dziarskiego radia, i śnieg z deszczem
na szybach tramwaju, i ścierkę
do przecierania stołu ze śladów kaszanki,
śledzia i kawy z mlekiem, i pościel szpitalną,
ślady łokci na szpitalnym parapecie, i
zmiętą gazetę
[…]
szara jak ołów jest każda kropla jego krwi;
słyszy wciąż, że jest szarą solą ziemi
[…]
jest zawsze pierwszy z brzegu, gdy brakuje mięsa
dla gwintowanych przełyków dział,
ale w kolejce po mięso jest zawsze na szarym
końcu, nawet gdy wstanie
o czwartej rano i nawet gdy wziąć pod uwagę,
że prawie każdy jest szarym człowiekiem, a szary
koniec
jest tylko jeden10
Szary jest bezimienny bohater wierszy Barańczaka, zmagający się z kształtem
rzeczywistości o jej prawość. Szary jest tłum pojawiający się w wierszach.
Szarzyzna pełza po ulicach. Tak wszechobecna szarość trwa w poezji Barańczaka aż
do tomiku Atlantyda. Szarość też jest rodzaju żeńskiego. Można się do niej
przywiązać, jak do kogoś bliskiego. Obrazy zadomawiania się w nowej
rzeczywistości są obrazami zamieszkiwania w bezbarwnej Atlantydzie – co ciekawe,
jako pierwsze pojawiają się głosy: niedyskretne pytania, small talki, brzmienie
nazwiska. Głosy zaczynają wnikać do obrazu rzeczywistości, barwy jeszcze nie,
barwy zaczną stopniowo przenikać świat Widokówki. Bohater Atlantydy ciągle żyje
w rodzimej szarości. Zdaje się nawet za nią… tęsknić? Zabraniać sobie nowego
świata?
Nie używać słowa „wygnanie”
Stać obiema stopami na twardym gruncie tej chwili,
gdy kostka jezdni podbiega zakosem, uderza piekąco w podeszwy
i, wytracając pęd, łomocząc trampkami w licealnej torbie,
zbaczasz łukiem na chodnik (te trzy, dokładnie trzy kroki),
a siedemnastka wlecze swój ciemnozielony zgrzyt
po przeciwbieżnym łuku szyn za róg Mielżyńskiego i Fredry.11
Pamięć zmienia szarość w zapamiętaną barwę zieleni…
Szarość powszedniości gęstniejąca w czerń rozprasza się rzadko, ale jednak
rozprasza... Kiedy pojawia się ONA. Bezimienna, ale wymykająca się szarości,
przezwyciężająca jej zaklęty krąg. Szpetota nie zmienia się, krajobraz codzienności
pozostaje ten sam, ale liryczna opowieść zyskuje inne tony – jak w wierszu 4.2.80:
Śnieg V:
Milczkiem opadający, chyłkiem bielący się śniegu,
cóż w lutym, za oknem, nad ranem, może być w tobie jasnego
bardziej niż to, że trzeba pod kołdrą jedną i ciepłą
objąć się, spleść ze sobą obydwa sny, nim uciekną
przed świtem; niż to że trzeba do nastroszonej piersi
przemówić ciepłym językiem (już drzwiami trzaskają pierwsi
punktualni sąsiedzi, już przez dwie ściany winda
swą listę obecności szumi); niż to, że pokój rozwidnia
ten chłód nagi, wilgotny, przed którym tylko nagie,
wilgotne ciepło chroni – i to, co zrywa się nagle,
dwoiste, jednolite, zdławione, nie do zniesienia,
wzbijające się z krzykiem, jawne i mroczne jak ziemia.12
Tak, bezimienny pierwiastek żeński wkrada się nocą, ukradkiem, w szarość
codzienności. Bezimienna, bo akt erotyczny w Śniegu rozgrywa się poza dwojgiem,
w samych doznaniach, które przynoszą ciepło, jasność, miękkość… Te motywy
zjawiają się, gdy w wierszach Barańczaka pojawi się ukochana kobieta. Ona.
Nienazwana, nieopisana, raczej przeczuwana niż uobecniana.
Ten wyjątkowo subtelny, delikatny obraz kobiety i miłości pojawia się w PRLowskiej poezji Barańczaka rzadko – jakby twardy, szary, kamienny, zbudowany ze
zmęczenia i śniegu, poetycki świat nie znajdował dla niej miejsca. Pojawiający się w
Atlantydzie portret Grażyny Kuroń (wiersz Grażynie) podporządkowany jest nieco
innym prawom – a może zupełnie tym samym? Dramatyczne pożegnanie z Gają
ucieka od form żeńskich: w całym wierszu, składającym się z 25 długich wersów,
tylko jeden czasownik dotyczący adresatki przybiera postać żeńską ( „dawałaś sobie
radę”). Wszystkie pozostałe przybierają formy bezokoliczników i – rzadziej –
czasowników w drugiej osobie czasu teraźniejszego. Jeśli czytać ten wiersz jako tren
na śmierć Grażyny Kuroniowej – wówczas rozlega się w nim twardy rytm
opozycyjnej służby („Pamiętać o papierosach. Żeby zawsze były pod ręką, / Gotowe
do wsunięcie w kieszeń, gdy znowu go zabierają”). Jeśli jednak przeczytamy utwór
„od strony” mówiącego, który nie zgadza się na odejście Gajki i do niej
bezpośrednio się zwraca, to uderza wtedy niezgrabność sposobu formułowania
zdań, które uciekają od określania płci rozmówczyni. Jakby się bały? Wstydziły?
Czy tylko w PRL-owskiej szarzyźnie JEJ miejsce jest gdzieś na marginesie?
Przeczytajmy jeden z późniejszych utworów poety, Altanę:
W tej, jak ją zwano trochę na wyrost, altanie,
naprawdę – budce z dykty i blachy falistej
na ogródkach działkowych (nie dano im istnieć
zbyt długo, nie wiedzieliśmy, że jest już w planie
budowa przelotowej arterii)… Zerwane
z drzewka, z ust w pocałunkach wyjadane wiśnie
były w tej, jak ją zwano na wyrost, altanie,
naprawdę; w budce z dykty i blachy falistej,
gdzie miejsca ledwie było dość na całowanie –
owoce, pestki, usta były, rzeczywiste…
I jak to jest, że potem mogłem istnieć wszystek,
mający w sobie choć jedno Nic: to nieprzetrwanie
śladu po buldożerem zgładzonej altanie,
naprawdę – budce z dykty i blachy falistej?13
Minęła szarość PRL-u, a dla czule wspominającego swą miłość mężczyzny
ważniejsza zdaje się konstrukcja altany – właściwie budki z dykty i blachy falistej –
oraz jej marny los (zgładzona została podczas budowy arterii przez buldożer), niż
obraz dawnej kochanki. Uczył się, jak się zdaje od autora W malinowym chruśniaku,
o ile jednak Leśmian przerzucił siłę zmysłowości na obraz splątanych pędów malin,
o tyle Barańczak ograniczył ją do zaledwie czterech wersów, dziewczynę
pozostawiając poza słowem, poza wierszem. Pragnął schować JĄ przed światem, nie
dzielić się NIĄ nawet z własnymi słowami?
Nie ma znaczenia, czy ONA pojawia się w szarej scenerii PRL-u, czy w ubarwionej
pamięci (Altana), czy w bezpiecznej przestrzeni rodzinnego domu w Ameryce
(Piosenki, nieśpiewane Żonie) – zawsze jest zaledwie zarysowana, pozbawiona
głosu, zaledwie wygląda zza altany, spod ciepłej kołdry, zza lodówki czy spod
potopu słów…
Pora teraz powrócić do pytania, czy wiersze z cyklu „piosenek nieśpiewanych” mają
charakter erudycyjnych żartów poety-profesora.
Zanim poeta przystąpi do swego nieśpiewnego śpiewania, zabawy w madrygały i
serenady, wypowie zupełnie poważnym tonem wiersz, który znajdzie się w tej części
Chirurgicznej precyzji jako swoisty prolog: Płakała w nocy, ale nie jej płacz go
zbudził (dedykowany: Ani, jedynej):
Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbudził.
Nie był płaczem dla niego, chociaż mógł być o nim.
To był wiatr, dygot szyby, obce sprawom ludzi.
I półprzytomny wstyd: że ona tak się trudzi,
to, co tłumione, czyniąc podwójnie tłumionym
przez to, że w nocy płacze. Nie jej płacz go zbudził:
ile więc było wcześniej nocy, gdy nie zwrócił
uwagi – gdy skrzyp drewna, trzepiąca o komin
gałąź, wiatr, dygot szyby związek z prawdą ludzi
negowały staranniej: ich szmer gasł, nim wrzucił
do skrzynki bezsenności rzeczowy anonim:
„Płakała w nocy, chociaż nie jej płacz cię zbudził”?
Na wyciągnięcie ręki – ci dotkliwie drudzy,
niedotykalnie drodzy ze swoim „Śpij, pomiń
snem tę wilgoć poduszki, nocne prawo ludzi”.
I nie wyciągnął ręki. Zakłóciłby, zbrudził
toporniejszą tkliwością jej tkliwość: „Zapomnij
Płakałam w nocy, ale nie mój płacz cię zbudził.
To był wiatr, dygot szyby, obce sprawom ludzi”.14
Nie odpowiedział na jej płacz. Był wobec niego bezradny – przystał na możliwość
niezrozumienia, bo zrozumienie wydaje się niemożliwe na granicy światów.
Powściągliwość Barańczaka wobec opowieści o kobiecie, wydaje się wcieloną w
język bezradnością. Leonard Neuger nazwał poezję autora Atlantydy poezją lękową
– objawiającą psychotyczną reakcję na agresywność świata (najpierw PRL-u, potem
emigracji), ale i wyrażającą strach metafizyczny:
NN jest imieniem także Barańczaka. Znakami szczególnymi tej poezji byłyby
zatem: lęk przed niczym, nic w obszarze języka, lek unicestwianego imienia.15
Ale istnieje także lęk o – lęk o to, co najcenniejsze i co trzeba chronić przed
zawłaszczającą siłą nicości, ukrywać zatem, zasłaniać.
Zaczęłam od żartobliwych wierszyków, od wierszyków, w których istotną rolę
odgrywała ironia – figura dystansu. To ona buduje ten komunikacyjny „gap” –
przepastną odległość, na jaką odsuwa się niezrozumiały świat kobiet od męskiego
świata. Barańczak jako poeta nigdy tej granicy nie przekroczył – jako człowiek
natomiast powierzył go opiece Ani. Jedynej. To imię, które – jak pisze Neuger – „nie
ucieka, [...] trwa w swej niewzruszonej pewności, zaświadczając (zapewniając?)
istnienie. JEST”.16 To ONA. Bo obok nieufności, powiada poeta, poezji potrzebny jest
konkret, który sprawdza jej sens.17
Bogumiła Kaniewska
przypisy
S. Barańczak, Tablica z Macondo, albo: Najkrótsza poetyka normatywna na użytek
własny, w sześciu literach bez znaków diakrytycznych, z dygresjami motoryzacyjnometafizycznymi, w: idem, Wiersze zebrane, Kraków 2006, s. 509.
1
2
S. Barańczak, Wiersze zebrane..., s. 16.
3
Jak w jedno słowo (ibidem, s.14).
4
Vide: Parę przypuszczeń na temat poezji współczesnej (ibidem, s. 497).
5
Alba lodówkowa (ibidem, s. 482).
6
Ibidem, s. 478-9.
7
Ibidem, s. 481.
8
Ibidem, s. 485.
9
Ibidem, s. 476.
10
Ibidem, s. 138.
11
Ibidem, s. 303.
12
Ibidem, s. 251.
13
Ibidem, s. 463.
14
Ibidem, s. 475.
L. Neuger, Uciekające imię, w: „Obchodzę urodziny z daleka…”. Szkice o
Stanisławie Barańczaku, pod red. J. Dembińskiej-Pawelec i D. Pawelca, Katowice
2007, s. 13.
15
16
Ibidem, s, 16.
17
Vide: S. Barańczak, Parę przypuszczeń…, s. 497.
nota
pierwodruk: Poeta i Duch Wolności. Szkice o twórczości Stanisława Barańczaka,
pod red. P. Śliwińskiego, Poznań 2014, s. 23-34

Pobierz PDF - Strony Poezji

Transkrypt

Podobne dokumenty

Twórczość - Strony Poezji

Barańczak na dzisiejsze czasy

Arcydzieła Barańczaka. Zgubione i ocalone