Rozdział XXII Zmierzch bogów, ostatni cesarz i osamotnieni artyści

1
2
W tym okresie we Włoszech produkowano corocznie mniej filmów
fabularnych niż we Francji (przeciętnie o 20), USA (gdzie od połowy
lat osiemdziesiątych produkcja się
podwoiła, średnio realizowano 490
filmów rocznie) i Japonii (gdzie
produkcja zaczęła się zmniejszać
z ponad 300 utworów do około 260
rocznie). Informacje przytaczam za:
Schermi opachi. Il cinema italiano
degli anni ’80, a cura di L. Miccichè,
Venezia 1998, s. 431.
Pojęcie „ponowoczesność” stało
się popularne wśród historyków
i teoretyków kultury pod koniec
lat siedemdziesiąt ych i symbolizowało najpierw schyłek cywilizacji zachodniej oraz kapitalist ycznego systemu produkcji,
demokracji i prawa. Było i jest
ono wieloznaczne i często utożs amiane z pos tmoder nizmem.
Jedną z charakterystycznych cech
myślenia ponowoczesnego jest
pomniejszanie roli tożsamości
narodowej i ciągłości procesów
historycznych. Definiowanie ponowoczesności wymaga określenia,
jak rozumie się nowoczesność.
Matei Calinescu w pracy Faces
of Modernity: Avant-Garde, Decadence, Kitsch (Bloomington
1977) w yróżnił dwie odmienne
i współistniejące w ostrym konflikcie nowoczesności: pierwsza
oznacza etap w dziejach cywilizacji
z achodniej, będący w y t worem
kapitalizmu, który wywołał postęp
naukowy i technologiczny, rewolucję przemysłową oraz głębokie
zmiany gospodarcze i społeczne;
druga jest pojęciem estetycznym,
odnoszącym się do postawy odrzucającej nowoczesność pierwszą. Obecnie większość badaczy
zajmuje w tej kwestii stanowisko
podobne do tego, które Zygmunt
B auman pr ze ds t aw i ł w k si ą żce Wieloznaczność nowoczesna
– nowoczesność wieloznaczna
(przeł. J. Bauman, Warszawa 1995,
s. 14–25). Nowoczesnością nazywa on okres historyczny zapoczątkowany w wieku XVII głębokimi
przemianami struktur społecznych
Rozdział XXII
Zmierzch bogów, ostatni cesarz i osamotnieni
artyści
W latach osiemdziesiątych kino artystyczne odgrywało już coraz mniejszą rolę w kulturze włoskiej i wywierało niewielki wpływ na kinematografię światową. Powstawało znacznie mniej filmów fabularnych (przeciętnie o 30 rocznie) niż w poprzednim
dziesięcioleciu (w 1982 – 114, w 1983 – 110, w 1984 – 103, w 1985 – tylko 89,
w 1986 – 109, w 1987 – 116, w 1988 – 124, w 1989 – 117)1. Zmniejszył się również
potencjał produkcyjny kina dokumentalnego. Filmy realizowane przez włoskich
reżyserów rzadko zdobywały wtedy międzynarodowe uznanie i wywoływały sensacje z powodu nowatorskich rozwiązań formalnych czy poruszanych tematów.
Tylko kilkanaście razy włoscy twórcy stali się bohaterami prawdziwych wydarzeń
artystycznych oraz prekursorami nowych stylów, kierunków i tendencji. W epoce
nowoczesnej, która poddana już była silnej presji ponowoczesności2 kino zdecydowanie traciło swój narodowy charakter, co szczególnie wyraźnie dawało się zauważyć np.zie dorobku młodego pokolenia reżyserów oraz kina popularnego, podporządkowującego się produkcji i konsumpcji intertekstualnych gier.
W pierwszej połowie tej dekady najmocniej odczuwanym symptomem kryzysu włoskiej kinematografii był „zmierzch bogów”, czyli schyłek twórczości wielkich mistrzów: Michelangela Antonioniego i Federica Felliniego. Obydwaj zrealizowali kilka
filmów, które odbiły się szerokim echem na całym świecie, ale nawet rodzimi krytycy pisali prawie wyłącznie o ich „łabędzim śpiewie”. Nie ulegało wątpliwości, że
w sposób naturalny stali się oni klasykami, artystami, którzy zajmowali czołowe
miejsca w kinie kończącej się już epoki, ale nie byli zdolni do wprowadzenia nowych
ożywczych prądów do sztuki, chociaż takie próby podejmowali. Dopiero z perspektywy następnego dziesięciolecia zaczęto dostrzegać, że mistrzowie nadal znajdowali się co najmniej jeden krok przed ówczesną sztuką filmową. Wtedy najbardziej
życzliwie przyjmowano jednak nakręcone przez nich reklamy telewizyjne 3.
Twórca Powiększenia poddał kino fabularne poważnej próbie, skoncentrował się bowiem na realizacji eksperymentów wizualnych, pozbawiając swoje nowe filmy nawet
głębszego przesłania i prawdziwie filozoficznych treści. Wielki „mag kina” usiłował
zaś przede wszystkim przekonywać widzów i krytyków, że nie stał się ofiarą „fellinizmu”, mistrzem, który tylko parodiuje i przetwarza swoje wcześniejsze dzieła.
Krótko trwał, jak się wtedy wydawało – ostatni, okres twórczości Antonioniego.
Artysta nie ukrywał rozgoryczenia ze współpracy z włoskimi producentami. Przez
15 lat kręcił filmy za granicą, ponieważ uparcie odrzucali oni wszystkie napisane
przez niego scenariusze, mimo że Zawód: reporter (1975) odniósł międzynarodowy sukces. Dopiero dzięki umowie zawartej z państwową telewizją mógł zrealizować Tajemnicę Oberwaldu (Mistero di Oberwald, 1980), a w 1981 roku udało mu
517 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Z M I E R Z C H B O G Ó W
się zainteresować włoskie i francuskie wytwórnie (Inter Film i Gaumont) projektem
Identyfikacji kobiety (Identificazione di una donna, 1982). Obydwa filmy rozczarowały wielu entuzjastów jego twórczości, którzy zarzucali mu fascynację peryferyjnymi tematami i problemami, skłonność do formalizmu i uległość wobec
techniki, ale świadczyły o tym, że Antonioni pozostał prekursorem „kina poszukującego” (co w tym wypadku oznaczało również opartego na nowych środkach
wyrazu), jakie można było stworzyć dzięki precyzyjnej japońskiej i amerykańskiej
aparaturze technicznej.
W latach siedemdziesiątych uznano Antonioniego za prekursora kina modernistycznego, rozumiejąc pod tym pojęciem docieranie do znaczeń zalegających pod
powierzchnią fabuły i obrazu ekranowego dzięki odrzucaniu tradycyjnych wzorców
filmowych. Wiadomo jednak, że modernistyczne myślenie opiera się na strukturalnej „metaforze geologiczno-archeologicznej”, na założeniu, że drążąc temat
coraz głębiej, zdzierając z niego zewnętrzne warstwy, odkrywa się w końcu tajemnice ludzkiego umysłu i języka oraz spójność kultury. Twórca Przygody niewątpliwie przyczynił się do powstania nowego modelu kina modernistycznego i jego
popularności, ale jednocześnie również do jego właśnie upadku. Poszukując bowiem drogi do czystości i jasności poznania, ciągle odkrywał, że tego celu osiągnąć
nie można. Według niego artysta potrafi jedynie czasami przenikać do głębi rzeczywistości i wtedy przekonuje się, że jest ona ciągle pełna sprzeczności i nieuporządkowań i jeszcze bardziej skomplikowana, niż była na powierzchni. Ukryta w niej
prawda zawsze mu umyka. W swoich filmach Antonioni szczególnie mocno akcentował więc swoje zwątpienie w modernistyczną koncepcję myślenia i koncepcję
sztuki. Jak trafnie zauważył Roland Barthes, oprócz mądrości i czujności jego
trzecią cnotą była słabość, która polegała na tym, że wątpił on w swoje dzieło
i nieustannie je z tego powodu zmieniał, chociaż zawsze konsekwentnie realizował
swój starannie opracowany program artystyczny4. Świadectwami takiej słabości
były filmy, które nakręcił w latach osiemdziesiątych. Otwierały one kolejny etap
w jego jasno wytyczonej drodze twórczej.
Już w ekranowej opowieści o reporterze, który próbował zmienić swoją tożsamość
i uciec przed przeszłością, doprowadził reżyser do ekstremalnej postaci formę
czystego „opisu filmowego”, zakłócającego narrację wzorowaną na logicznym
uporządkowaniu zdarzeń fabularnych oraz tradycyjny sposób przedstawiania akcji.
Kamera długo rejestrowała postacie, przedmioty i pejzaże pozornie nieistotne dla
akcji i opuszczała bohatera w momencie jego śmierci. W ten sposób wyrażał Antonioni swoje przekonanie o niemożności autentycznego porozumiewania się ludzi,
o antymimetyczności obrazu ekranowego i zmierzchu sztuki realistycznej. Po rozstrzygnięciu tych problemów mógł już urzeczywistnić swoje marzenie o kinie jako
sztuce plastycznej, które wyrażałoby treści abstrakcyjne, ponieważ byłoby oparte przede wszystkim na „myśleniu wzrokowym”, czyli na obrazach prawie całkowicie niezależnych od słów i montażu technicznego (ciętego).
Fabuła Tajemnicy Oberwaldu była banalna. Jej akcja rozwijała się powoli, a bohaterowie byli postaciami baśniowymi. Aktorzy nadużywali efektów literackich i techniki gry scenicznej. Muzyka ilustrowała naiwne, pozbawione odniesień do rzeczy-
R E Q U I E M P O W Ł O S K U .................................................... 5 1 8
3
i intelektualnych, osiągający dojrzałość w Oświeceniu (w postaci
naukowo motywowanego projektu
kulturalnego), a szczyt w społeczeństwie przemysłowym (specyficzne formy życia społecznego),
k tóre z aczę ł o t wor z yć projek t
ponowoczesności. Jego zdaniem
nowoczesność trwa do dzisiaj, ale
przeżywa coraz większy kryzys na
skutek uświadomienia sobie kruchości swych fundamentów i niemożliwości osiągania założonych
celów (Jürgen Habermas mówi
o „ nie dokoń c zonym projekcie
nowoczesności”), przejawiający
się w postaci powstających projektów ponowoczesności, radykalnie
modyfikujących – a nawet odrzucających – tradycyjne porządki.
Bauman pisze m.in.: „bez względu
na to, jak dalece projekt pozostał
niedokończony, coś się odmieniło
w nas, w ludziach powołanych
do podejmowania i końc zenia
projektów. […] Czymś prawdziwie
nowym w naszej sytuacji dzisiejszej jest perspektywa poznawcza.
Przebywając nadal w bliskim nowoczesności sąsiedztwie, ostro
przeż ywając wstrząsy, jakie jej
wzlot i zmierzch wywołały, możemy dziś (co więcej: umiemy
i chcemy) ogarnąć nowoczesność
spojrzeniem w całości, ocenić jej
funkcjonowanie, w ydać w yrok
na jej zasady konstrukcyjne i ich
logikę. […] Ponowoczesność nie
oznacz a bynajmniej końca ani
dyskredy t acji, ani odr zuc enia
nowoczesności. […] Ponowoczesność to tyle, co nowoczesność
wkraczająca w wiek dojrzały; nowoczesność spoglądająca na siebie z dystansu […], dowiadująca
się o własnej możliwości; to samokontrolująca się nowoczesność”.
Tamże, s. 313–314.
Antonioni zrealizował reklamę
samochodów firmy Renault, Fellini
natomiast wywołał sensację reklamą popularnego aperitifu Campari.
Przez dziesięć dni kręcił zdjęcia
w Cinecittà z pięćdziesięcioosobową ekipą. Siedem razy zmieniał
scenariusz. Butelka szlachetnego
4
5
6
trunku pojawiała się na ekranie
na tle obra zów (sfotografowanych przez okno wagonu-salonki)
miasta na wodzie, księżycowych
pejzaży i Krzywej Wieży w Pizie,
„w towarzystwie” tenora z filmu
A statek płynie (Victora Polettiego)
i ubranej w dżinsy młodej aktorki
Silvii Dionisio. Artysta nakręcił
50 tys. metrów taśmy. Czas emisji reklamy telewizyjnej wyniósł
ostatecznie 30 sekund. Koszt tego
przedsięwzięcia okrywała tajemnica, chociaż niektórzy dziennikarze
w ymieniali horrendalną k wotę
– pół miliarda lirów (przeciętny
Wł och z arabiał w tedy milion).
W tym czasie ambitną serię reklamową, z at y tuł owaną Akcja:
kobieta, zrealizowali również bracia
Taviani, przy współpracy znakomitego operatora V. Storaro.
R. Barthes, Drogi Michelangelo!,
przeł. T. Rutkowska, „Kwartalnik
Filmowy” 1994, nr 6, s. 159–164.
Cyt. za: G. Tinazzi, Michelangelo
Antonioni, Firenze 1985, s. 125.
Ponad 30 lat wcześniej (1948)
J. Cocteau dokonał ekranizacji
swojej sztuki. W bardzo „teatralnym” filmie w roli królowej wyrwanej z letargu przez poetę wystąpiła
Edwige Reuillere, a w rolę kochanka, który ma ją zabić, wcielił się
Jean Marais.
wistości zachowania postaci i ich patetyczne wypowiedzi, a montaż poziomy
w ramach długich sekwencji był prawie niezauważalny. Antonioni zaakceptował
klasyczne konwencje gatunkowe, ponieważ pragnął, aby tajemnica Tajemnicy Oberwaldu nie została ujawniona za pośrednictwem materii niefilmowej. „Była to historia mierżąca – mówił po premierze filmu – która mi się wcale nie podobała, ale
oddychałem z ulgą. Naprawdę czułem się wolny, wykonując efekty techniczne: to
nie jest film «o» [o czymś – T. M.], to jest film skierowany «do» [kogoś – T. M.]”5.
Innymi słowy, stwarzając dystans do wszystkiego, co uważał za obce naturze kina,
obdarzył tajemniczością jego wizualną formę. Naśladując strategię narratorów
z ostatnich powieści i opowiadań Itala Calvino, pisarza zafascynowanego abstrakcyjną grą intelektualną i kosmiczną wizją ewolucji wszechświata, mnożył Antonioni przed widzem przypuszczenia, gromadził poszlaki i zacierał dopiero co ujawnione ślady znaczeniowe, dając mu do zrozumienia, że „nic nie jest takie, jak
wygląda”. Zamierzony efekt osiągnął, stosując kilka rodzajów obiektywów, różne
techniki montażu elektronicznego i laboratoryjną obróbkę taśmy.
Film został najpierw zrealizowany na taśmie wideo (625 linii), a następnie przekopiowany na taśmę 35 mm. Artysta zaprosił do współpracy Luciana Tovolego, operatora związanego z kinem awangardowym, który później często mówił, że w dorobku twórcy Nocy Tajemnica Oberwaldu była „filmem najbardziej kinematograficznym”,
fotografa Franca De Leonardisa, od wielu lat zajmującego się transformacją barw
za pomocą najnowszych technik zdjęciowych, i Francesca Grandoniego, twórcę
elektronicznych obrazów abstrakcyjnych. Zamiast malować drzewa w lesie (jak
w Czerwonej pustyni) lub poddawać trawę zabiegom malarskim (w Powiększeniu),
tym razem mógł więc Antonioni za pomocą samej techniki uzyskać dowolną tonację barwną poszczególnych scen, zmieniać kolorystykę części obrazu, nakładać
na siebie całe obrazy, rozszczepiać ujęcia i deformować ich perspektywę. Dzięki
zastosowaniu wideo syntezatora na ekranie pojawiały się podwójne sylwetki bohaterów, łąki zmieniające barwy, blednące i czerwieniejące bukiety kwiatów, fioletowe postacie komisarzy policji oraz migające kolorowym światłem punkty,
przedmioty i osoby. Wszystko to skutecznie zakłócało narrację, podkreślało schematyczność przedstawianych zdarzeń i sztuczność bohaterów, którzy przypominali postacie wycięte z papieru.
Fabuła dramatu Jeana Cocteau, zatytułowanego Dwugłowy orzeł (Aigle à deux
tętes) 6, stanowiła jedynie pretekst do przedstawienia na ekranie gry form wizualnych, a historia nieszczęśliwej miłości między piękną, bardzo smutną królową
(w tej roli wystąpiła Monica Vitti) i młodym zbuntowanym poetą (Franco Branciaroli), rozgrywająca się w gotyckim, pełnym duchów i tajemnic zamczysku, została prawie całkowicie pozbawiona czytelnych aluzji, podtekstów i sugestii interpretacyjnych. Kulminacyjnym momentem filmu była scena nakręcona z helikoptera,
przedstawiająca pędzącą na koniu, ubezwłasnowolnioną przez dworskie intrygi
arcyksiężniczkę: jej włosy miały barwę szkarłatną, koń był niebieski, łąka drażniła swoją różowością, a niebo kanarkową żółcią. Antonioni sprowokował nawet
widzów do śmiechu, zmuszając ich np. do oglądania z lotu ptaka sceny ukazującej
równoczesną śmierć kochanków, zrealizowanej w konwencji „d’annunziańskiego
519 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Z M I E R Z C H B O G Ó W