„W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie

245
Justyna Hanna Budzik
Uniwersytet Śląski w Katowicach
„W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”.
Zdzisława Beksińskiego przetwarzanie widzenia
Zawarty w tytule cytat pochodzi z listu, który Zdzisław Beksiński napisał do
Jerzego Lewczyńskiego 27.01.1958 r., dokonując autoprezentacji w związku
z ich wspólnymi planami wystawowymi. W kontekście opinii historyków
i krytyków fotografii słowa te odczytywać można jako skromne lub autoironiczne (a w przypadku Beksińskiego zaistnienie obu postaw względem
samego siebie jest równie możliwe), ponieważ to właśnie dokonania fotograficzne sanockiego artysty są uważane za zdecydowanie bardziej wartościowe i nowatorskie niż jego prace malarskie1. Dla mojego artykułu, a przede
wszystkim dla wyjaśnienia działań edukacyjnych, które opisuję, ważne jest
uzasadnienie tej niezbyt pomyślnej prognozy. W tym celu przytoczę zdanie
z listu w pełnym brzmieniu: „W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« choćby z tego powodu, że proces twórczy następuje u mnie przeważnie
w sposób malarski: najpierw obmyślam, następnie realizuję”2. Opis pracy
nad zdjęciami, opartej na zaplanowaniu i „obmyśleniu”, stał się dla mnie
punktem wyjścia do skonstruowania scenariusza warsztatów edukacyjnych
dla uczniów szkół gimnazjalnych i ponadgimnazjalnych, które miały na celu
zarówno odtworzenie patrzenia Beksińskiego na swoich modeli, jak i próbę
Por. np. A. Sobota, Fotografia i antyfotografia Zdzisława Beksińskiego, „Fotografia”
2003, nr 11; W. Nowicki, Kazania do przyjaciela, „Tygodnik Powszechny” 1.03.2015,
s. 9–10; W. Banach, Zdzisław Beksiński 1929 – 2005, Olszanica 2011, s. 48.
1
2
Z. Beksiński, Listy do Jerzego Lewczyńskiego, oprac. O. Ptak, Gliwice 2015, s. 38.
246
Justyna Hanna Budzik
spojrzenia na innych lub samego siebie tak, jak mógł robić to fotograf, zanim
przystąpił do wykonania zdjęć (auto)portretowych.
Koncept kształtowania fotografii na podobieństwo malarstwa pojawia się
w dyskursie o fotografii już w początkach jej historii. Obok nurtu „mimetycznego”, uznającego fotografię za medium idealnego odwzorowania rzeczywistości, zaistniał też drugi nurt, który rzeczywistość uznawał za tworzywo,
jakie fotograf może przekształcić, by stworzyć nowy obraz. Jakub Dziewit,
kulturoznawca i fotograf, w bardzo interesujący sposób komentuje znaną
historię fałszywego Autoportretu topielca Hyppolyte’a Bayarda (1840) – inscenizowanej fotografii, w której autor wystylizował się na martwą ofiarę
utonięcia i opatrzył zdjęcie przekornym podpisem, iż do tego czynu doprowadził go brak uznania ze strony współczesnych:
Zdjęcie […] jest pierwszym przykładem fotografii, której celem nie jest mimetyczne odwzorowanie i reprezentacja rzeczywistości. Chodzi raczej
o wykorzystanie fragmentów świata do stworzenia obrazu, który nie jest jego
odzwierciedleniem. […] Po raz pierwszy fotograf był „malarzem”, a „rzeczywistość” – jego farbami. Po raz pierwszy rzeczywistość w fotografii była w pełni
wykorzystana3.
A zatem już w roku 1840 potencjał fotografii został użyty do stworzenia rzeczywistości alternatywnej, posługującej się „mimetycznymi” środkami obrazowania
aparatu fotograficznego. Mistyfikacja utkana z rzeczywistości okazała się możliwa.
Autodiagnoza Beksińskiego wydaje się nieco zbyt surowa, gdyż – jak pokazuje
historia – malarski sposób tworzenia zdjęć pozostaje jak najbardziej uprawniony.
W 1980 r. Roland Barthes napisze: „Fotografia zrobiła z Malarstwa – kopiując je
lub mu zaprzeczając – Odniesienie absolutne, ojcowskie, tak jakby narodziła się
z Obrazu”4. Można więc założyć, iż Beksiński-fotograf kontynuuje ów nurt „wykorzystywania” realności dla jej przekształcania i kreacji zupełnie nowych obrazów. W tym miejscu warto też przypomnieć stwierdzenie François’a Soulages’a:
3
4
J. Dziewit, Aparaty i obrazy.W stronę kulturowej historii fotografii, Katowice 2014, s. 78.
R. Barthes, Światło obrazu, tłum. J. Trznadel, Warszawa 2008, s. 58.
„W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego...
247
„Nie »zdejmuje się« zdjęcia, ale się je tworzy”5. Filozof i krytyk sztuki wykazał w rozpatrującej relacje między fotografią a rzeczywistością rozprawie Estetyka fotografii.
Strata i zysk, iż Barthes’owska doktryna „tego-co-było” – a zatem przekonanie, iż
zdjęcie jest niezaprzeczalnym śladem obecności realnej rzeczy przed obiektywem
– nie znajduje potwierdzenia w badaniu epistemologicznego wymiaru fotografii.
Właściwszym określeniem istoty fotografii jest według Soulages’a „to, co zostało
odegrane” – wskazujące na inscenizację jako podstawę obrazu fotograficznego6.
Zanim przystąpię do omówienia warsztatów edukacyjnych skupionych na
portretach i autoportrecie Beksińskiego, doprecyzuję jeszcze moje rozumienie „obrazu” w odniesieniu do zaplanowanych i przeprowadzonych działań
dydaktycznych. Największy wpływ na kształtowanie koncepcji zajęć miała
antropologiczna koncepcja obrazu autorstwa Hansa Beltinga. Zgodnie z wywodem badacza, najważniejszą czynnością człowieka jest jego „aktywność
wizualna”, w ramach której powstają obrazy jako „wynik indywidualnej lub
kolektywnej symbolizacji”7. Niematerialny obraz obecny jest w materialnym
medium, którym jest zarówno nośnik-podłoże obrazu, jak i ciało odbiorcy.
Za najważniejszą konstatację Beltinga uważam stwierdzenie: „Obraz dopiero
wtedy staje się obrazem, gdy jest ożywiany przez widza. W akcie ożywiania
oddzielamy go w wyobraźni od jego medium-nośnika”8. Celem proponowanych uczniom gimnazjów i liceów warsztatów było właśnie „ożywienie”
obrazów-fotografii Beksińskiego, zbadanie jak młodzi ludzie patrzą i co
widzą na antyportretach9, jakie przyjmują strategie odbioru, rozumienia,
wyjaśniania i symbolizacji oglądanych dzieł.
F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, tłum. B. Mytych-Forajter, W. Forajter,
Kraków 2007, s. 89.
5
6
Por. tamże, s. 21–22.
H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków
2007, s. 12.
7
8
Tamże, s. 39.
Terminu tego używa m.in. Wiesław Banach (por. W. Banach, Foto Beksiński,
Olszanica 2011, s. 160). Jest to odniesienie do określenia „antyfotografia”, którym krytyk
sztuki Artur Ligocki opatrzył twórczość Zdzisława Beksińskiego, Jerzego Lewczyńskiego
i Bronisława Schlabsa na „pokazie zamkniętym” ich prac w czerwcu 1959 r. w siedzibie
Gliwickiego Towarzystwa Fotograficznego. Por. A. Sobota, Fotografia…; A. Ligocki,
Antyfotografia, „Fotografia” 1959, nr 9.
9
Justyna Hanna Budzik
248
Zajęcia zatytułowane „Anty(auto)portrety Zdzisława Beksińskiego” towarzyszyły wystawie Fotografie Zdzisława Beksińskiego w galerii Czytelnia
Sztuki w Muzeum w Gliwicach, która trwała w dniach 30.01–08.03.201510.
Kuratorem ekspozycji ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu był
Adam Sobota, wybitny znawca i komentator spuścizny artysty. Warsztaty,
których przebieg i efekty opisuję w artykule, składały się na cykl lekcji muzealnych obejmujących trzy tematy: oprócz zagadnienia portretu
i autoportretu nauczyciele liceów i gimnazjów mogli wybrać też zajęcia
dotyczące surrealistycznych lub abstrakcyjnych wpływów w twórczości
fotograficznej Beksińskiego11. Podstawa programowa przedmiotu język
polski w gimnazjum obejmuje szereg czynności związanych z analizą
i interpretacją tekstów kultury, w tym m.in.: nazwanie emocji, jakie budzi dzieło, rozpoznanie środków wyrazu właściwych dla danego tekstu
kultury, stawianie i uzasadnianie hipotezy interpretacyjnej, tworzenie
własnych wypowiedzi12. W podstawie programowej dla IV etapu edukacyjnego znajdziemy natomiast wskazania, iż uczeń ma zauważać relacje
między estetycznym, poznawczym i etycznym aspektem dzieła (poziom
rozszerzony), „odczytywać treści alegoryczne i symboliczne utworu” (poziom podstawowy), a w zakresie mówienia i pisania – potrafi wykonywać
różne operacje, np. parafrazę tekstu źródłowego13. Kiedy formułowałam
tematy oraz układałam scenariusze zajęć miałam na uwadze przywołane
zapisy i dostosowałam zamierzone działania uczniów oraz przewidywane ich rezultaty do celów, jakie stawiane są przed kształceniem ogólnym.
Poszczególne pytania na kartach pracy konstruowałam w taki sposób,
aby odnosiły się do opisu, analizy, interpretacji i oceny fotografii – a więc
Więcej informacji por. Zdzisław Beksiński, http://www.czytelniasztuki.
pl/?p=2578, 2.05.2015.
10
Por. Zdzisław Beksiński. Fotografie – lekcje towarzyszące wystawie w Czytelni
Sztuki, http://www.muzeum.gliwice.pl/zdzislaw-beksinski-fotografie-lekcje-towarzyszace-wystawie-w-czytelni-sztuki/, 2.05.2015.
11
Por. Podstawa programowa z komentarzami. T. 2. Język polski w szkole podstawowej, gimnazjum i liceum, s. 36–38, http://men.gov.pl/wp-content/uploads/2011/02/
men_tom_2.pdf, 2.05.2015.
12
13
Tamże, s. 46–48.
„W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego...
249
czterech aktywności określonych przez Terry’ego Barretta jako konieczne
dla procesu rozumienia i wartościowania obrazów fotograficznych14.
Istotną okolicznością dla planowania i przebiegu warsztatów była możliwość ich przeprowadzenia w sali wystawowej, a zatem działania analityczne
i interpretacyjne uczniów miały za swój przedmiot odbitki wykonane w latach
50. XX w. przez samego Beksińskiego. Uważam, że kontakt z „oryginałami”15
ma tu ogromne znaczenie – młody odbiorca ma dzięki temu świadomość, iż
obcuje z obiektami, które są efektem realizacji „myślowych założeń” fotografa, są
przygotowane zgodnie z zamysłem Beksińskiego co do ich formalnego kształtu.
Ponadto odbitki ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu noszą na sobie
ślady swej historii: niektóre są uszkodzone, widać na nich załamania, świadczące
o wieku dzieł. Dla współczesnego nastolatka, który ze zdjęciami ma do czynienia w większości w przestrzeni wirtualnej, zetknięcie z papierową odbitką ma
również walor kształcący, a poza tym podkreśla materialność nośnika obrazu,
na którą zwraca uwagę cytowany wyżej Belting.
Projektując analityczno-interpretacyjne ćwiczenia dla uczniów, chciałam,
aby wymagały one zaangażowania odbiorców – także fizycznie – w patrzenie
i w obserwację reakcji swojego ciała – tak, aby przełamać ograniczenia, jakie
patrzącemu narzuca przestrzeń Czytelni Sztuki. Galeria ta jest przykładem
white cube – ściany pomalowane są na biało, a dzieła powieszone jedno
obok drugiego mogą być przez odbiorcę uznane za oddzielone od siebie
i pozbawione wszelkich kontekstów. Ponadto – wedle rozpoznań teoretyków
– przestrzeń białego sześcianu niebezpiecznie redukuje zwiedzającego do
bezcielesnego oka i myśli. Jak pisze Brian O’Doherty,
Sztuka istnieje tu w swego rodzaju wieczności pokazu i jakkolwiek wiele mówi
się o „okresach”, to czas jednak nie istnieje. Istotnie, twe własne ciało jest tu
dziwnym meblem, wyraźnie zbytecznym intruzem. Ta przestrzeń podsuwa
myśl, że oczy i umysły są tu mile widziane, zaś zajmujące ja ciała nie bardzo16.
14
Por. T. Barrett, Krytyka fotografii. Jak rozumieć obrazy, tłum. J. Jedliński, Kraków 2014.
Świadomie biorę to określenie w cudzysłów, pamiętając o dyskusji teoretyków na
temat problematycznego statusu oryginału w fotografii.
15
B. O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, tłum. A. Szyłak, w: Muzeum sztuki.
Antologia, wstęp i red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 452.
16
250
Justyna Hanna Budzik
Moim zamierzeniem było włączenie ciał odbiorców w proces analizy i interpretacji, a następnie własnej kreacji. Zależało mi na tym, aby uczniowie
zajęli wobec zdjęcia pozycję, jaką fotograf mógł zająć wobec modela, aby
wyobrazili sobie siebie w fotografowanej sytuacji, wreszcie – aby spróbowali
z dystansu wyjaśnić swoją emocjonalną reakcję na zdjęcie.
W przypadku wystawy Beksińskiego kurator tak zaplanował rozmieszczenie prac, iż udało się skonstruować narrację, w której poszczególne zdjęcia
wchodziły ze sobą w dialog, a skupione w jednej sali portrety, autoportret
i akty pozwalały zauważyć powiązania między nimi oraz cechy charakterystyczne stylu Beksińskiego. Charakterystykę portretów fotograficznych
wykonanych przez sanockiego artystę przedstawia Wiesław Banach:
Twarze fotografowane przez Beksińskiego są nieustannie poddawane zabiegom kompozycyjnym: przecinane, nadmiernie kontrastowane, zwielokrotniane
odbiciami, przesłaniane przedmiotami lub ich cieniami, defragmentowane ze
zwielokrotnionymi ich detalami, wreszcie ukazywane tak, iż to, co w nich istotne, staje się nieczytelne, a uwagę naszą pochłania – jakby to było dalekie echo
malarstwa Caravaggia – fragment pomarszczonego czoła czy łysiny17.
Wymienione cechy stylistyczne zdjęć portretowych Beksińskiego są wynikiem zarówno inspiracji płynących z historii sztuki, do których fotograf
zresztą sam się przyznawał (abstrakcjonizm, surrealizm), jak i jego osobistego podejścia do „kształtowania” obrazu fotograficznego zgodnie z wcześniej wymyślonym konceptem. Zdjęcia są bardzo wysmakowane formalnie
– Beksiński wykonywał w ciemni zwykle wiele prób, nim uznał, iż odbitka
wygląda tak, jak powinna. Kompozycja i kadrowanie fotografii są przemyślane, konsekwentnie stosowane w „seriach” podobnych zdjęć. Skupienie na
twarzach modeli oraz wykorzystanie światłocienia niosą ogromny ładunek
emocjonalny, a te prace, w których twarze są „pokawałkowane” lub „wycięte”
wzbudzają niepokój, wyzwalają poczucie obcości.
Jedyny autoportret Beksińskiego obecny na wystawie został wyeksponowany na wprost drzwi wejściowych. To zdjęcie z 1958 r., na którym artysta
17
W. Banach, Foto…, s. 160.
„W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego...
251
zasłania sobie twarz przedramieniem18. Kiedy uczniowie weszli do sali
i zajęli miejsca, poprosiłam ich o skierowanie wzroku raz jeszcze na zdjęcie, które z pewnością zauważyli jako pierwsze, kiedy wchodzili do galerii.
Poinformowałam ich, iż jest to autoportret artysty, a następnie zapytałam
ich o to, czym jest autoportret i jak oceniają wskazane zdjęcie w odniesieniu
do konwencji autoportretu. Uczniowie znali definicję autoportretu i zauważyli, iż prezentowana fotografia znacznie odbiega od znanej im konwencji,
ponieważ nie są w stanie zobaczyć twarzy artysty i nie potrafiliby go rozpoznać na innych zdjęciach, ukazujących twarz. Zapytani o to, czego mogą
się mimo wszystko o artyście dowiedzieć, odpowiadali między innymi: że
jest żonaty, że jest prawdopodobnie nieśmiały, wycofany, ale że może być
też przekorny, że być może lubi prowokować, że jest silny (dość potężne
przedramię). Jako podsumowanie tej nietypowej prezentacji Beksińskiego
odczytałam fragment innego listu do Lewczyńskiego (z 30.05.1958), w którym sanocki fotograf przedstawia pomysł na przygotowanie na potrzeby
planowanej wystawy autoportretów siebie, Lewczyńskiego oraz Schlabsa:
„Autoportrety nie musiałyby być podobne ani zawierać twarzy we frontalnym ujęciu. Mogłyby to być zdjęcia, na przykład plecy i karku gościa malującego obraz (mój) […]”19. Uśmiechy na twarzach odbiorców świadczyły
o tym, iż w wypowiedzi tej dostrzegli ironiczne i przewrotne usposobienie
Beksińskiego. Następnie podałam kilka najważniejszych faktów biograficznych dotyczących artysty: datę urodzenia i śmierci, krótki życiorys (studia,
późniejsze zajęcia, miejsca zamieszkania), jego chęć, by zostać dobrym
malarzem i przekonanie, iż w fotografii nie osiągnie sukcesów, opinie krytyków i historyków sztuki na ten temat.
Nie chciałam wprowadzać zbyt wielu kontekstów związanych z historią sztuki i fotografii przed zadaniami analityczno-interpretacyjnymi, aby
nie nakierować młodych odbiorców na określone tory „lektury” fotografii.
Prezentację przedstawiającą prace m.in. Mana Raya, Witkacego, Jerzego
Lewczyńskiego, Edvarda Muncha, André Kertesza i Wojciecha Fangora
jako najważniejsze konteksty dla analizy i interpretacji dzieł Beksińskiego
18
19
Autoportret ten znajduje się na okładce albumu W. Banach, Foto…
Z. Beksiński, Listy…, s. 55.
252
Justyna Hanna Budzik
pokazałam dopiero na zakończenie zajęć, po dyskusji podsumowującej
własną pracę uczniów20. W ramach ćwiczenia wstępnego zaprezentowałam
natomiast uczniom dwie fotografie portretowe: portret gabinetowy i carte
de visite w konwencji ustalonej w drugiej połowie XIX w., prosząc o zwięzłą
charakterystykę zdjęć. Pojawiły się odpowiedzi dotyczące wystudiowanej
pozy, braku uśmiechu, obecności scenografii w studio. Następnie poprosiłam
uczniów, aby każdy stanął przed wybranym portretem wiszącym w sali i odczytałam fragment z tekstu Ryszarda Solika dotyczącego analizy portretu21:
W analizie semantycznej koncentrujemy się zwykle na trzech zasadniczych elementach struktury wizualnej portretu. W pierwszym rzędzie na twarzy/postaci
[…]. Po drugie, na atrybutach, motywach i przedmiotach towarzyszących portretowanym. Wreszcie po trzecie, na sytuacyjnym umiejscowieniu, stanowiącym
nierzadko istotne, nieobojętne uzupełnienie całości22.
Po odczytaniu opisu każdego z trzech kroków postępowania analitycznego
zawieszałam głos, sugerując odbiorcom, by spróbowali dany krok „wykonać”.
Następnie spytałam, w jakim stopniu analiza według trzech wskazówek jest
według nich możliwa. Jak przewidywałam, uczestnicy zajęć w większości
stwierdzili, iż nie da się podążać drogą zasugerowaną przez autora tekstu
– przede wszystkim dlatego, że twarze portretowanych przez Beksińskiego
zwykle nie są dobrze widoczne, lecz częściowo zasłonięte, „ucięte” lub zwielokrotnione, a bardzo duże zbliżenia uniemożliwiają dostrzeżenie szczegółów tła, w większości przypadków jednolitego. Na wystawie tylko na jednym
portrecie pojawia się również atrybut postaci – na zdjęciu zatytułowanym
Por. J. Budzik, ANTY(AUTO)PORTRETY, https://prezi.com/s3rrdwayp2vh/antyautoportrety/?utm_campaign=share&utm_medium=copy, 2.05.2015.
20
Tematykę specyfiki portretu fotograficznego w odniesieniu do tradycji estetycznej
oraz dyskursu o fotografii rozwijam wraz z Ewą Ogłozą we współautorskim artykule:
J.H. Budzik, E. Ogłoza, Album starych fotografii portretowych w erze cyfrowej: Wilhelm
von Blandowski w oczach gimnazjalistów, w: (Nowe) media. Implikacje kulturowe,
językowe i edukacyjne, red. M. Karwatowska, B. Jarosz, Lublin 2015.
21
R. Solik, Obecność, pamięć, twarz – dylematy przedstawienia. Rozważania przy
portrecie, w: Czas na interdyscyplinarność. Człowiek nosi swoją twarz. Twarze, portrety,
maski. Forum III, red. A. Kowalczyk-Klus, R. Solik, Cieszyn 2010, s. 21.
22
„W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego...
253
Okulary. Drugą ważną konstatacją w zetknięciu z portretami wykonanymi przez Beksińskiego było więc stwierdzenie, iż należy porzucić „utarte”
ścieżki analiz portretu i spróbować dostosować swoją postawę odbiorczą
do obrazów.
Zasadniczą częścią warsztatów była grupowa praca uczniów nad analizą
i interpretacją jednej fotografii, wybranej przez każdy zespół. Uczestnicy
otrzymali karty pracy z pytaniami, które najpierw mieli za zadanie przemyśleć indywidualnie, a następnie przedyskutować z grupą:
1. Co przykuwa twoją uwagę w pierwszej kolejności, na co kierujesz wzrok?
Dlaczego?
2. W jaki sposób portret został skomponowany? Opisz: kadrowanie, kompozycję,
światło, punkt widzenia fotografa.
3. Jakie emocje wzbudza w tobie fotografia? Dlaczego?
4. Czego możesz z fotografii dowiedzieć się o osobie fotografowanej?
5. Wskaż inne zdjęcia z wystawy, które według ciebie reprezentują podobny typ
portretu.
6. Na podstawie obserwacji własnych i koleżanek i kolegów zaproponuj wyjaśnienie określenia „antyportret”.
Wybór i sformułowanie pytań wymaga krótkiego komentarza. W opracowaniu kart pracy korzystałam zarówno z materiałów dydaktycznych stworzonych przez muzea i galerie23, jak i z prac teoretycznych. Pytania nawiązują
też (choć luźno) do teorii studium i punctum Rolanda Barthesa, czyli do
przekonania, iż w odbiorze fotografii oprócz analizy formalnego i artystycznego opracowania tematu (studium) widz czasem odnajduje w zdjęciu coś,
co „zaczepia” i „kłuje” patrzącego, nie pozwalając mu przejść obok zdjęcia
obojętnie24. Punctum nie musi łączyć się z tematem zdjęcia (czyli studium),
a jego wyodrębnienie przez odbiorcę trudno racjonalnie wytłumaczyć.
Por. np.: Framing Ideas. Portraiture and Representation, http://www.mocp.org/
pdf/education/MoCP-Ed-portraiture_and_representation.pdf, 2.05.2015; Portrait
Photography. From the Victorians to the Present Day, http://www.npg.org.uk/assets/
files/pdf/learning/learning_zoom_in.pdf, 2.05.2015.
23
24
Por. R. Barthes, Światło…, s. 45–54, 76–108.
254
Justyna Hanna Budzik
W dydaktyce interesującą i użyteczną strategię edukacyjną wywiedzioną
z teorii studium i punctum proponuje Witold Bobiński, polonista i filmoznawca akademicki oraz nauczyciel w szkole ponadgimnazjalnej. Autor
rozprawy Teksty w lustrze ekranu. Okołofilmowa strategia kształcenia literacko-kulturowego wykorzystuje procesy i zjawiska opisane przez Barthesa,
aby pomóc uczniom w formowaniu ich zdolności odbioru obrazów:
Ważnym doświadczeniem na drodze kształtowania umiejętności percepcji
wizualnych tekstów kultury jest nauka patrzenia nieschematycznego: selektywnego i syntetycznego zarazem. Skutecznym środkiem kształtowania takiej
wrażliwości wizualnej może być dydaktyczne wykorzystanie Barthes’owskich
kategorii studium i punctum. Zwłaszcza te ostatnie pojęcie wprowadza w sferę
patrzenia, oglądania moment kluczowy – moment koncentracji uwagi na tym,
co wytrąca nas ze spokoju i łatwej przyjemności smakowania obrazu25.
W przygotowanej przeze mnie karcie pracy zwłaszcza pytanie pierwsze
oraz trzecie wiąże się z kategoriami studium i punctum, a moim zamierzeniem było delikatne kierowanie spojrzeniem uczniów w odbiorze zdjęć –
tak, aby poddali refleksji proces postrzegania fotograficznych portretów.
Pytanie o aspekty formalne zdjęć (kompozycja, kadrowanie, światło itp.) jest
pytaniem typowo analitycznym, odwołującym się do kompetencji analizy
obrazów, których kształcenie założone jest również w podstawie programowej. Pytanie czwarte (o to, co zdjęcie „mówi” o modelu) odnosi się do konwencji portretu, wedle której na podstawie wizerunku osoby powinniśmy
dokonać jej identyfikacji. Ponadto można spotkać się ze stwierdzeniami,
iż „Portret studyjny daje możliwości odkrywania tajemnicy, emocji tkwiących
w twarzach, umysłach i sercach”26. Pytanie o podobne przedstawienia na
ekspozycji miało skłonić uczniów do syntetycznego spojrzenia na wystawę i odszukania pewnych powtarzających się typów portretu, które można
W. Bobiński, Teksty w lustrze ekranu. Okołofilmowa strategia kształcenia literacko-kulturowego, Kraków 2011, s. 260.
25
E. Linkiewicz, Podobizna człowieka – pomiędzy fizycznością a duchowością.
Twarze, portrety, maski, w: Czas na interdyscyplinarność…, s. 101.
26
„W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego...
255
wyróżnić w twórczości Beksińskiego – jak np. portrety „zwielokrotnione”,
oparte na fotomontażu czy wykonane przy pomocy bardzo dużych zbliżeń,
skupione na twarzach modeli. Ostatnie zadanie miało na celu przemyślenie
wszystkich cząstkowych odpowiedzi i obserwacji w odniesieniu do zaprezentowanych w galerii fotografii, tak aby uczniowie stworzyli własną definicję terminu „antyportret”, którym posługuje się w opisie zdjęć Beksińskiego
między innymi Wiesław Banach27.
Podczas dwóch lekcji poświęconych „Anty(auto)portretom” powyższe
zadania wykonywało osiem zespołów. Dwukrotnie do analizy i interpretacji
zostały wybrane trzy zdjęcia: Z. (1957)28, Dziewczyna (1957)29 oraz Chwila
(1958)30. Praca Z. – portret żony Beksińskiego, Zofii – była przez uczniów
wybierana ze względu na intrygującą „charakteryzację” modelki: kobieta
ma twarz wysmarowaną białą substancją, która przypomina maseczkę lub
krem. Jedynie usta, powieki oraz okolice oczu nie zostały „pobielone” i właśnie te elementy zdjęcia przykuwały uwagę uczniów. Młodzi odbiorcy mówili, iż – paradoksalnie – te części twarzy wydają się im na portrecie obce,
nienaturalne, ponieważ wyróżniały się na tle skóry pomalowanej na biało.
Wszyscy uczniowie dostrzegli kontrast światłocieniowy – twarz modelki jest
oświetlona, co jeszcze wyolbrzymia biel kremu, ale szyja, popiersie oraz włosy (kobieta najprawdopodobniej ma na nich opaskę lub turban) pozostały
w cieniu. Portret został oceniony jako bardziej „zasłaniający” niż „odkrywający” fizjonomię i osobowość modelki – uczniowie podkreślali znaczenie
zamkniętych oczu – modelka nie dopuszcza widza do swojego wnętrza –
oraz pomalowanej twarzy. Pojawiały się też skojarzenia z przygotowaniami
do spektaklu – pokrycie twarzy mazidłem mogło być wstępem do dalszej
charakteryzacji. Uczniom trudno było traktować portret Z. jako wyraz charakteru i wyglądu modelki, ponieważ inscenizacja była według nich zbyt
widoczna, aby potraktować wizerunek dosłownie. Dopiero na zakończenie,
27
28
Por. W. Banach, Foto…, s. 160.
Por. Z. Beksiński, Z.,1957, http://fototapeta.art.pl/2002/i/bks/z.jpg, 10.05.2015.
Por. Z. Beksiński, Dziewczyna, 1957, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/6/67/Wife_portrait_by_Zdzislaw_Beksinski_1956-57.jpg, 10.05.2015.
29
Por. Z. Beksiński, Chwila, 1958, http://fototapeta.art.pl/2002/i/bks/chwila.jpg,
10.05.2015.
30
256
Justyna Hanna Budzik
kiedy uczniowie prezentowali wyniki swojej pracy, uświadamiałam im, iż Z.
to zdjęcie żony Beksińskiego. Gimnazjaliści i licealiści od razu łączyli wtedy
omawianą fotografię z Autoportretem, ponieważ na wystawie zdjęcia powieszone były obok siebie. Małżeństwo Beksińskich było odbierane jako para
przewrotnych artystów, którzy grają z utartymi konwencjami odczytywania
portretu jako dokumentalnego wizerunku człowieka.
Nieco inne obserwacje stały się udziałem uczniów, którzy decydowali się
na dokładniejsze przyjrzenie się zdjęciu Chwila. Wszyscy uznawali portret za
realistyczny, w którym inscenizacja nie jest aż tak narzucająca się. Nazywali
wiele emocji i cech charakteru, które według nich wyraża twarz starszego
mężczyzny, np.: samotność, melancholia, rezygnacja, spokój, łagodność,
oczekiwanie. Uwagę młodych odbiorców przykuwały przede wszystkim
zwrócone ku górze oczy modela; takie ujęcie postaci tworzy dystans między odbiorcą a osobą sportretowaną, nie pozwala nawiązać z nią kontaktu. Dlatego też w określeniach nastroju zdjęcia powtarzały się propozycje:
melancholia, obcość, samotność. Uczniowie trafnie zauważali, iż kontrasty
światła i cienia na tej fotografii są bardzo delikatne, naturalne – lewa część
twarzy jest nieco bardziej zacieniona. Naturalne i stonowane światło na zdjęciu sprawiało, iż młodzi patrzący zwracali uwagę na zmarszczki i fakturę
skóry modela. Podkreślali też rolę tytułu – Chwila – w interpretacji fotografii.
Według nich, tytuł ten nadaje zdjęciu charakter metaforyczny, a skojarzenie z czymś ulotnym i momentalnym stanowi kontrast z podeszłym wiekiem osoby na portrecie, która żyje już długo. Niektórzy uczniowie mówili
też o przeczuciu śmierci, które może być udziałem portretowanego. Kiedy
dowiadywali się, iż fotografia przedstawia dziadka Zdzisława Beksińskiego,
sugerowali, iż jest to zdjęcie dość osobiste, nie „teatralne” – jak odbierali
niektóre prace na ekspozycji – lecz raczej intymne, dokumentujące więź
emocjonalną między fotografem a modelem.
Skojarzenia ze śmiercią wywoływał również fotomontaż Dziewczyna,
w którym twarz modelki (była nią również Zofia Beksińska) została wydarta
ze zdjęcia, a w jej miejscu zieje czarna, jednolita plama. Brak twarzy uczniowie intepretowali jako znak śmierci, zapomnienia o danej osobie, tym bardziej, iż żaden inny element na zdjęciu nie jest tak ciemny – włosy, część
„W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego...
257
czoła, policzków i brody oraz tło utrzymane zostały w odcieniach szarości.
Niepokojący charakter czarnej pustki w miejscu twarzy jest tym większy,
że modelka została ustawiona frontalnie, a zatem odbiorca spodziewałby
się raczej możliwości przyjrzenia się osobie. A tak – staje „twarzą w twarz”
z postacią, o której niczego się nie dowie, nie pozna jej wyglądu, nie może
przedstawić żadnej hipotezy dotyczącej jej charakteru. Z powodu fotomontażu w centralnej części kadru tło również było przez uczniów odbierane jako
niepokojące, ponieważ jednolita jasność nie daje żadnych punktów odniesienia, „spłaszcza” kompozycję, nie informuje o miejscu, a zatem głowa bez
twarzy zostaje zawieszona w nieokreślonej przestrzeni. Uczniowie orzekli,
iż termin „antyportret” wydaje się najbardziej uzasadniony w wypadku tego
zdjęcia, ponieważ neguje ono niemal wszystkie założenia konwencji portretu: nie przedstawia wyglądu, nie sugeruje cech osobowościowych, nie
pokazuje żadnych atrybutów, nie pozwala na rozpoznanie czasu i miejsca
wykonania zdjęcia, nie jest też portretem-typem, uogólniającym obserwacje
na temat konkretnej grupy (społecznej, zawodowej, wiekowej) osób. Również
tytuł – Dziewczyna – wskazuje raczej na nieokreśloność modelki, a fotomontaż utrudnia identyfikację osoby przedstawionej na zdjęciu.
W rozmowie podsumowującej zajęcia i pokaz własnych prac uczniów konfrontowaliśmy również propozycje wyjaśnienia terminu „antyportret”. W definicjach najczęściej powracał temat „adekwatności” fotografii portretowej
do „rzeczywistej” postaci osoby fotografowanej. Uczniowie podkreślali, że
zdjęcia wykonane przez Beksińskiego nie są konwencjonalnymi portretami,
zgadzali się z koniecznością wprowadzenia terminu „antyportret” na określenie obrazów, które w większym stopniu były przez nich odczytane jako wyraz
myśli artysty o człowieku (modelu) i możliwościach jego przedstawienia.
Gimnazjaliści i licealiści przyznali też, że kiedy stawali przed portretami,
bardzo silne było w nich oczekiwanie, że dowiedzą się czegoś o osobie portretowanej, w związku z czym ich zaskoczenie i zaciekawienie nietypowymi
pracami było bardzo duże.
Słuchając wypowiedzi uczestników warsztatów, zadając im pytania i rozmawiając z nimi na temat portretów autorstwa Beksińskiego, doszłam do
wniosku, iż patrzenie na fotografie na wystawie zawiera się pomiędzy dwoma
258
Justyna Hanna Budzik
możliwymi podejściami do spojrzenia na obraz. Pierwsza postawa wiąże się
z konwencją portretu wywiedzioną jeszcze z malarstwa i zakłada wymianę spojrzeń między wizerunkiem osoby a patrzącym: „Kontakt z portretem
jest rodzajem spotkania twarzą w twarz, w kręgu wzajemnego obdarzania
się spojrzeniem”31. Tę postawę uczniowie przyjmowali niejako automatycznie, stając przed odbitkami rozwieszonymi w sali wystawowej. W trakcie
przypatrywania się zdjęciom, a potem w trakcie przygotowywania własnego
anty(auto)portretu, uczniowie stopniowo przechodzili na pozycję traktowania
zdjęć jako śladów określonego sposobu patrzenia na rzeczywistość. Podejście
to można wyjaśnić słowami Beltinga: „fotografia to nasze zmieniające się spojrzenie na świat – a niekiedy spojrzenie na nasze własne spojrzenie”32. Takie
przekonanie i nastawienie względem zdjęć pozwala na rozszerzenie refleksji
na temat obrazu fotograficznego w dwóch kierunkach: po pierwsze, traktuje
zdjęcia jako ślad spojrzenia fotografa, pozwala odtworzyć jego punkt widzenia i myśl, która zawarta została w fotografii. Po drugie, konfrontuje odbiorcę
z jego własnym spojrzeniem na świat, a w rozumieniu i interpretacji obrazu
ważną rolę odgrywają też te obrazy, które odbiorca już ma w swojej wyobraźni
i pamięci. Belting stwierdza: „Także obrazy fotograficzne symbolizują naszą
percepcję świata i nasze wspomnienie świata”33. Patrząc w ten sposób na portrety i autoportret Beksińskiego, uczniowie sami wskazali i sformułowali cechy charakterystyczne fotograficznej twórczości artysty, zbieżne z tymi, które
Wiesław Banach wyliczył w cytowanej wcześniej syntezie.
Kiedy uczestnicy warsztatów ustawiali modeli do zainscenizowanego portretu w stylu Beksińskiego, zastanawiali się również nad tym, jak sami patrzą
na siebie oraz na tych, którzy ich otaczają. Ostatnie polecenie na karcie pracy
brzmiało: „Telefonem komórkowym wykonajcie anty(auto)portret inspirowany pracami Beksińskiego”. Uczniowie z wyraźnym entuzjazmem podeszli
do twórczego zadania, wykonywali liczne próby, świetnie poradzili sobie
z ograniczeniami technicznymi (przede wszystkim słabe oświetlenie i zakaz
używania flesza w przestrzeni galerii). W antyportretach stworzonych przez
31
32
33
R. Solik, Obecność…, s. 14.
H. Belting, Antropologia…, s. 258.
Tamże, s. 256.
„W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego...
259
młodych ludzi najbardziej charakterystyczną cechą jest dążenie do przekornego zakrywania części twarzy, na której – zgodnie z konwencjonalnymi
odczytaniami – mają być „wypisane” stany emocjonalne i cechy charakteru
modela. Zdjęcia w przewrotny sposób wykorzystują atrybuty modeli – na
przykład długie włosy – aby zasłonić twarz i oczy. Intuicyjnie uczniowie wyrażali w swoich stylizacjach przeczucie nieprzyległości portretu do modela,
o którym Ewa Linkiewicz pisze w eseju o twarzach, portretach i maskach:
„Wizerunek prowadzi życie zbliżone do egzystencji maski. Raczej, podobny
masce, skrywa niż obnaża, przywołuje obecność, której od nim fizycznie już
nie ma”34. Sugestia, iż fotograficzne portrety podobne są do masek, pojawiła się już w analizie i interpretacji zdjęcia Z., na którym żona Beksińskiego
pozuje wysmarowana białą substancją, przez co jej twarz jest nienaturalnie
biała, a cień w oczodołach bardzo kontrastowy.
W niektórych portretach wykonywanych przez uczniów widoczne są też
próby kontroli światłocienia – tak aby oko (lub oczy) znalazło się w cieniu.
Bardzo ciekawy jest portret ukazujący jedynie lewą połowę twarzy nastolatka.
Portretowany ma zamknięte oko, a fotografowi udało się uzyskać efekt cienia
na powiece. Komentując swoje pomysły na anty(autoportrety), uczniowie
podkreślali chęć zwodzenia odbiorcy, a także próbę ukrycia się przed wzrokiem patrzącego, aby nie udało mu się odkryć najbardziej intymnych cech
osoby na zdjęciu. Spore wrażenie robi też portret młodej dziewczyny, której
twarz zakryta jest dłońmi kilku osób stojących wokół niej, ale pozostających
poza kadrem. Zdjęcie to budzi niepokój, może być odczytywane zarówno
jako obraz osoby „chronionej” przez innych, jak i przez nich zdominowanej,
pozbawionej twarzy.
„Beztwarzowość” jest określeniem, które pojawiało się w dyskusji zamykającej warsztaty. Zarówno na fotografiach autorstwa Beksińskiego, jak
i w pracach uczniów twarze osób portretowanych pozostawały w całości lub
częściowo zakryte albo zaciemnione, czasem wręcz niemożliwe do rozpoznania (np. Dziewczyna oraz portret szatynki, której twarzy ani oczu nie widać
spod kręconych włosów zarzuconych na twarz). „Beztwarzowość – pisze Ewa
Linkiewicz – jest czystą obojętnością na prawdę lub fałsz, jest poza jednym
34
E. Linkiewicz, Twarze…, s. 99.
260
Justyna Hanna Budzik
i poza drugim”35. Rozważanie portretów Beksińskiego jako dokumentu bądź
inscenizacji wtłacza zdjęcia w obszar prawdy lub kłamstwa, należałoby zatem podkreślać ich nieprzystawalność do tych kategorii. Antyportret więcej
ma wspólnego z maską niż z portretem rozumianym jako znak przekazujący
treści dotyczące osoby.
Analizy i interpretacje dokonywane przez uczniów oraz ich własne prace
fotograficzne pokazały, iż w patrzeniu na fotografie znaczną rolę grają własne
wspomnienia i przyzwyczajenia wyniesione z dotychczasowego obcowania
z obrazami. Potwierdziły się obserwacje Beltinga dotyczące związku między
obrazami epoki a dominującym w niej modelem odbioru, rolą, jaką obrazy
pełniły w kształtowaniu spojrzenia36. Słuszna okazała się też diagnoza badacza, iż „Obraz, jaki powstaje […] w widzu, przekracza medialne granice, będąc
konstytuowany z syntezy obrazu percepcyjnego i obrazu wspomnienia”37.
Spotkanie „obrazów wspomnień”, jakimi dysponowali uczestnicy warsztatów, z obrazami „produkowanymi” przez fotografa Zdzisława Beksińskiego
okazało się twórcze, zaskakujące, zmuszające uczniów do przemyślenia
schematów, według których patrzą na zdjęcia portretowe. Maska – jako wymiar antyportretu „zasłaniającego” twarz – została uznana za najbardziej
fascynujący model portretowania. „Fotografia to nasze zmieniające się spojrzenie na świat – a niekiedy spojrzenie na nasze własne spojrzenie”38 – ta myśl
przyświecała gimnazjalistom i licealistom, kiedy inscenizowali antyportrety własnego pomysłu. Na wykonane przez nich zdjęcia patrzę jak na próbkę, metonimię ich „spojrzenia na świat”, którym analizują również własny
sposób patrzenia na dzieła Beksińskiego. Ich kolejne spotkania z fotografią
portretową z pewnością zaktywizują obrazy wspomnienia antyportretów –
dążących ku beztwarzowości.
35
36
37
38
E. Linkiewicz, Twarze…, s. 107.
Por. H. Belting, Antropologia…, s. 266.
Tamże.
Tamże, s. 258.
„W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego...
261
Bibliografia
Banach W., Foto Beksiński, Olszanica 2011.
Banach W., Zdzisław Beksiński 1929–2005, Olszanica 2011.
Barrett T., Krytyka fotografii. Jak rozumieć obrazy, tłum. J. Jedliński,
Kraków 2014.
Barthes R., Światło obrazu, tłum. J. Trznadel, Warszawa 2008.
Beksiński Z., Chwila, 1958, http://fototapeta.art.pl/2002/i/bks/chwila.jpg,
10.05.2015.
Beksiński Z., Dziewczyna, 1957, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/6/67/Wife_portrait_by_Zdzislaw_Beksinski_1956-57.jpg,
10.05.2015.
Beksiński Z., Listy do Jerzego Lewczyńskiego, oprac. O. Ptak, Gliwice 2015.
Beksiński Z., Z.,1957, http://fototapeta.art.pl/2002/i/bks/z.jpg, 10.05.2015.
Belting H., Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl,
Kraków 2007.
Bobiński W., Teksty w lustrze ekranu. Okołofilmowa strategia kształcenia
literacko-kulturowego, Kraków 2011.
Budzik J.H., Ogłoza E., Album starych fotografii portretowych w erze cyfrowej: Wilhelm von Blandowski w oczach gimnazjalistów, w: Implikacje
lingwistyczno-kulturowe nowych mediów, red. M. Karwatowska,
B. Jarosz, Lublin 2015.
Budzik J.H., ANTY(AUTO)PORTRETY, https://prezi.com/s3rrdwayp2vh/antyautoportrety/?utm_campaign=share&utm_medium=copy,
2.05.2015.
Dziewit J., Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii,
Katowice 2014.
Framing Ideas. Portraiture and Representation, http://www.mocp.org/pdf/
education/MoCP-Ed-portraiture_and_representation.pdf, 2.05.2015.
Ligocki A., Antyfotografia, „Fotografia” 1959, nr 9.
Linkiewicz E., Podobizna człowieka – pomiędzy fizycznością a duchowością.
Twarze, portrety, maski, w: Czas na interdyscyplinarność. Człowiek nosi
262
Justyna Hanna Budzik
swoją twarz. Twarze, portrety, maski. Forum III, red. A. Kowalczyk-Klus,
R. Solik, Cieszyn 2010.
Nowicki W., Kazania do przyjaciela, „Tygodnik Powszechny” 1.03.2015.
O’Doherty B., Uwagi o przestrzeni galerii, tłum. A. Szyłak, w: Muzeum
sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2005.
Podstawa programowa z komentarzami. T. 2. Język polski w szkole podstawowej, gimnazjum i liceum, http://men.gov.pl/wp-content/
uploads/2011/02/men_tom_2.pdf, 2.05.2015.
Portrait Photography. From the Victorians to the Present Day, http://www.
npg.org.uk/assets/files/pdf/learning/learning_zoom_in.pdf, 2.05.2015.
Sobota A., Fotografia i antyfotografia Zdzisława Beksińskiego, „Fotografia”
2003, nr 11.
Solik R., Obecność, pamięć, twarz – dylematy przedstawienia. Rozważania
przy portrecie, w: Czas na interdyscyplinarność. Człowiek nosi swoją
twarz. Twarze, portrety, maski. Forum III, red. A. Kowalczyk-Klus,
R. Solik, Cieszyn 2010.
Soulages F., Estetyka fotografii. Strata i zysk, tłum. B. Mytych-Forajter,
W. Forajter, Kraków 2007.
Zdzisław Beksiński. Fotografie – lekcje towarzyszące wystawie w Czytelni
Sztuki, http://www.muzeum.gliwice.pl/zdzislaw-beksinski-fotografie-lekcje-towarzyszace-wystawie-w-czytelni-sztuki/, 2.05.2015.
Zdzisław Beksiński, http://www.czytelniasztuki.pl/?p=2578, 2.05.2015.
UFLTUQPDIPE[J[LTJʵ̤LJ
SFE+%[JFXJU.,PPE[JFK"1JTBSFL
1MJLUFONP̤FT[MFHBMOJFESVLPXBˀJVEPTUˌQOJBˀEBMFK
CF[QBUOJFOBMJDFODKJ
1P[PTUBFSP[E[JBZUFKLTJʵ̤LJPSB[JOOFQVCMJLBDKF
NP̤FT[˿DJʵHOʵˀ[BEBSNP[FTUSPOZXZEBXDZ
grupakulturalna.pl