Polska i szwedzka perspektywa mówienia o śmieci

Polska i szwedzka perspektywa mówienia o śmieci

Polska i szwedzka
perspektywa mówienia o
śmieci
Analiza polskich książek dla dzieci i tłumaczeń z języka
szwedzkiego poruszających problem umierania z
wykorzystaniem teorii ram interpretacyjnych
Agata Nowak
Stockholms universitet
Slaviska institutionen
Examensarbete 15 hp
Polska
Magistertkurs
Vårterminen 2016
Handledare: Maria Zadencka
Spis treści
Wstęp .......................................................................................................................................... 2
1. Cel, przedmiot i metoda badań ............................................................................................... 3
1.1. Cel badań ......................................................................................................................... 4
1.2. Przedmiot badań .............................................................................................................. 5
1.2.1 Czym jest picturebook? .............................................................................................. 5
1.2.2 Prezentacja materiału badawczego ............................................................................ 6
1.3. Metoda badań .................................................................................................................. 7
2. Realizacje ramy śmierci w książkach dla dzieci .................................................................. 10
2.1. Elementy ramy śmierci .................................................................................................. 11
3. Analiza zgromadzonego materiału badawczego .................................................................. 13
3.1. W pogoni za życiem ....................................................................................................... 13
3.2 Ignatek szuka przyjaciela................................................................................................ 14
3.3 Bajka o włosie Patryku ................................................................................................... 15
3.4 Pamiętnik Blumki ............................................................................................................ 17
3.5 Kiedy kiedyś czyli, Kasia, Panjan i Pangór.................................................................... 18
3.6 Chusta babci ................................................................................................................... 20
3.7 Mała książka o śmierci ................................................................................................... 21
3.8 Mała książka o przemocy ................................................................................................ 22
3.9 Niebo za domem.............................................................................................................. 23
3.10 Żegnaj, panie Muffinie .................................................................................................. 24
3.11 Czy umiesz gwizdać, Joanno? ...................................................................................... 25
3.12 Tajemnica śmierci......................................................................................................... 27
3.13 Lato Garmana............................................................................................................... 27
4. Omówienie wyników analizy ............................................................................................... 29
4.1 Cechy charakterystyczne dla literatury polskiej: ............................................................ 29
4.2. Cechy charakterystyczne literatury szwedzkiej ............................................................. 30
4.3. Wnioski .......................................................................................................................... 30
Zakończenie ............................................................................................................................. 31
Bibliografia............................................................................................................................... 33
1
Wstęp
Władimir Propp w analizach morfologicznych badał bajki magiczne w oparciu o funkcje,
czyli działania bohatera określone z punktu widzenia jego doniosłości dla toku akcji 1.
Przeprowadzone przez Proppa badania wykazały powtarzalność funkcji w baśni i pozwoliły
na wyodrębnienie aż 31 różnych ich rodzajów. Istotnym założeniem tej pracy było również
określenie, że nie wszystkie funkcje muszą zostać zrealizowane w ten sam sposób w każdej
bajce magicznej, co więcej – niektóre mogą zostać pominięte, ale te, które w niej występują,
muszą zachować ustaloną kolejność2. W swoich badaniach Propp udowadniał, że z punktu
widzenia morfologii bajką można nazwać wszelki rozwój akcji poczynając od [...] braku3,
którego gatunkową realizacją jest między innymi śmierć jednego lub obojga rodziców.
Funkcja braku jest więc cechą konstytutywną baśni, a jego odczucie zmusza baśniowych
bohaterów do odbycia pełnej przygód i doświadczeń wędrówki, w wyniku której nabędą
umiejętności pozwalające na poradzenie sobie z trudną sytuacją.
Współczesne książki dziecięce koncentrują się w punkcie wyjścia klasycznej baśni,
zwanym w Morfologii bajki sytuacją początkową4. Jest to zakreślenie tła utworu, na które
składają się między innymi wyliczenie członków rodziny, wprowadzenie postaci głównego
bohatera, umiejscowienie baśniowej krainy. Obecnie tworzone teksty przeprowadzają
bohatera i czytelnika przez obszary omijane przez klasyczną baśń, co jest wynikiem
ukierunkowania tekstu na proces rozumienia problemu, a nie budowania zasobów
wewnętrznych dziecka. Tym samym celem omawianych przeze mnie książek jest przede
wszystkim zaprezentowanie i omówienie nieznanego jeszcze dziecku obrazu świata, którego
integralną częścią jest śmierć. Skupiają się one zatem na opisie tego, jak wygląda umieranie,
kogo dotyka, co się dzieje po śmierci i próbują podsunąć dzieciom odpowiedzi na zadawane
przez nie pytania. Dzięki temu punkt ciężkości zostaje przesunięty na opisanie postaci,
sytuacji kulturowej i zaproponowanie nowego modelu zachowania. Interesujące mnie teksty
są zatem mniej ukierunkowane na działania, które stanowią podstawowy budulec każdej
baśni. Dzieje się tak dlatego, że baśń gatunkowo zakłada zuniwersalizowanie problemu,
według Bettelheima ma docierać do nieuświadomionych problemów dziecka i dzięki
powtarzaniu lektury budować jego zasoby wewnętrzne5. W przypadku współczesnych książek
dla dzieci fabuła zostaje skonkretyzowana, często urzeczywistniona, co objawia się chociażby
w tym, że bohaterowie noszą codzienne imiona, otacza ich rzeczywisty świat.
W. Propp, Morfologia bajki, przeł. S. Balbus, „Pamiętnik Literacki” LIX (1968), z. 4, s. 207.
Tamże.
Tamże, s. 222.
4
Tamże, s. 210.
5
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, Warszawa 1985, s. 24.
1
2
3
2
Zmianę sposobu poruszania w rozmowach z dziećmi tematów tabu, wśród których
nadal niezaprzeczalnie znajduje się śmierć, uznaję jako skutek rozszerzania się nowoczesnych
teorii pedagogicznych. Carolina Sehested w artykule Tabu w książkach z obrazkami.
O rozmawianiu z dziećmi na temat książek omawia trzy funkcjonujące przez lata sposoby
postrzegania dziecka i dzieciństwa, które jednocześnie wskazują na sposób postrzegania
obowiązków rodziców względem swoich dzieci. Sehested jako pierwszy doniosły punkt
w przemianie stosunku do dzieci wskazuje rok 17966, kiedy Rousseau w traktacie Emil, czyli
o wychowaniu, zaproponował model wychowawczy, w którym dorośli powinni jak najdłużej
chronić dziecko przed prawdziwym światem, którego integralną częścią są negatywne
zjawiska, jak chociażby bieda czy choroby. Celem takiego wychowania miało być możliwie
jak najdłuższe utrzymanie dziecka w stanie właściwej mu niewinności i naiwności, a do jego
osiągnięcia potrzebne było wypracowanie nowych gatunków literackich dostosowanych do
percepcji dziecka. Wcześniej traktowano dziecko jako nieukształtowaną w pełni istotę, która
dopiero po przekroczeniu pewnego wieku stawała się dorosła, zaś rola dorosłego w jego
wychowaniu sprowadzała się przede wszystkim do wprowadzenia go w świat i kulturę
dorosłych. Trzeci sposób podejścia do dziecka i dzieciństwa jest efektem obserwacji
psychologa Daniela Sterna, który w latach 90. w wyniku obserwacji matek i niemowląt uznał,
że dziecko już od urodzenia ma potencjał, by stać się częścią świata i jest kompetentną istotą,
która wymaga rozwoju i stymulacji ze strony dorosłego7.
Przegląd oferty wydawnictw specjalizujących się w literaturze dziecięcej pokazuje, że
dwie tendencje – rousseausowska i zaproponowana przez Daniela Sterna – cały czas ścierają
się ze sobą. W zależności od poruszanej tematyki i kraju powstania książki, dominuje jedna
z nich. Postaram się uwidocznić te różnice w toku niniejszej pracy, przeprowadzając analizę
z wykorzystaniem teorii ram interpretacyjnych Charlesa Fillmore’a.
1. Cel, przedmiot i metoda badań
Literatura dla dzieci przeżywa obecnie renesans w Polsce. Małe wydawnictwa znalazły dla
siebie nisze, które pozwoliły im na rozszerzenie własnej działalności, czego przykładem może
być chociażby sukces poznańskiego Wydawnictwa Zakamarki, które pierwotnie należało do
szwedzkiej grupy wydawniczej Norstedts, będącej nadrzędną instytucją wobec jednego
z największych szwedzkich wydawnictw książek dla dzieci – Rabén & Sjögren i które w 2011
6
7
Błędnie, ten traktat pedagogiczny został wydany w 1762 roku.
C. Sehested, Tabu w książkach z obrazkami. O rozmawianiu z dziećmi na temat książek, [w:] Tabu w literaturze i sztuce dla dzieci,
red. B. Sochańska, J. Czechowska, Duński Instytut kultury 2012, s. 20.
3
roku zostało przejęte przez Katarzynę Skalską i Natalię Walkowiak8. Wydawnictwo to swoją
działalność rozpoczęło od wydawania polskich tłumaczeń szwedzkiej literatury dziecięcej,
w tym przede wszystkim nieobecnych wcześniej w Polsce wydań książek obrazkowych
Astrid Lindgren9. W ciągu ośmiu lat działalności rozszerzyło swoją ofertę nie tylko
o tłumaczenia innych pozycji z języka szwedzkiego czy francuskiego, lecz także o pozycje
oryginalnie polskie.
Korzystna sytuacja na polskim rynku wydawniczym wpłynęła na znaczne zwiększenie
oferty wydawniczej skierowanej do dzieci. Statystyki prowadzone przez Instytut
Bibliograficzny Biblioteki Narodowej wskazują na ponad trzykrotny wzrost tłumaczeń
książek dla dzieci i młodzieży na polskim rynku wydawniczym. W 2004 roku opublikowano
1319 tytułów literatury dla dzieci i młodzieży. Prawie połowę, bo 653 tytułów stanowiły
tłumaczenia z języków obcych, przede wszystkim angielskiego i francuskiego. Liczba
tłumaczeń z języka szwedzkiego wynosiła 1410. W 2014 roku Instytut Bibliograficzny
opublikował po raz ostatni statystyki wydawnicze, z których wnikało, że w 2013 roku
opublikowano 2179 różnych tytułów literatury dla dzieci i młodzieży z czego 1116 tytułów
było tłumaczeniami z języków obcych. Liczba tłumaczeń z języka szwedzkiego wzrosła do 25
tytułów11. Z przytoczonych przeze mnie danych wynika, że liczba wydawanych pozycji dla
dzieci wzrosła prawie dwukrotnie, a wraz z nią podwoiła się liczba wydawanych tłumaczeń w
tym tych z języka szwedzkiego. Przeważającą liczbę na polskim rynku stanowią oczywiście
pozycje wydawane oryginalnie w polskim języku, a liczba 1030 polskich tytułów jest
znakiem dużej różnorodności pozycji książkowych dla dzieci i młodzieży.
1.1. Cel badań
Celem mojej pracy jest porównanie obrazu śmierci zawartego w oryginalnie polskich
książkach dla dzieci z obrazem zawartym w pozycjach tłumaczonych z języka szwedzkiego.
W swoich analizach będę chciała udowodnić, że w obszarze badanych przeze mnie utworów
uwidacznia się tendencja, w której polskie picturebooki stanowią bazę uzupełnianą przez
tłumaczenia z języka szwedzkiego.
Informacje ze strony internetowej wydawnictwa: http://www.zakamarki.pl/o_nas [Dostęp: 20.05.2016].
Tamże.
10
Ruch wydawniczy w liczbach: 2004, Biblioteka Narodowa. Instytut Bibliograficzny, Warszawa 2005, s. 8. Dostępny online:
http://www.bn.org.pl/download/document/1235056553.pdf. [Dostęp 20.05.2016].
11
Ruch wydawniczy w liczbach: 2013, Biblioteka Narodowa. Instytut Bibliograficzny, Warszawa 2015. Dostępny online:
http://www.bn.org.pl/download/document/1423045683.pdf [Dostęp 20.05.2016].
8
9
4
1.2. Przedmiot badań
Materiał badawczy mojej pracy stanowią picturebooki wydawane w Polsce w latach
2000-2016, których treść jest zogniskowana wokół tematu śmierci. Z uwagi na wielość
i różnorodność wydawanych w Polsce książek dla dzieci koniecznym było przyjęcie
wytycznych umożliwiających stworzenie bogatego, ale i jednorodnego gatunkowo korpusu
tekstów. W wyodrębnieniu powyższych kryteriów wspomagałam się rozważaniami
Małgorzaty Cackowskiej i Marii Nikolajewej na temat picturebooków.
1.2.1 Czym jest picturebook?
W pracy How Picturebooks Work Maria Nikolajewa, powołując się na badania duńskiego
badacza Torbena Gregersena, zaprezentowała typologię książek dziecięcych, która została
uznana i zaaprobowana przez środowiska naukowe. Kryterium tego podziału jest forma
książki, a szczególną uwagę w jego zastosowaniu przykłada się do stosunku tekstu do
ilustracji. Dokonano zatem następujących rozpoznań:
a) the exhibit book: picture dictionary (no narration);
b) the picture narrative: wordless or with very few words;
c) the picturebook, or picture storybook: text and picture equally important;
d) the illustrated book: text can exist independently12.
Pierwszy typ to exhibit book, a więc katalog prawie całkowicie pozbawiony warstwy
tekstowej. Do tego typu zaliczają się pierwsze książki, które wręcza się dziecku – bardziej
formą zbliżone do zabawki, przedstawiające na swoich stronach ilustracje przedmiotów
z najbliższego otoczenia dziecka, np. misia, smoczek, grzechotkę. Czasami pod wizerunkami
rzeczy znajdują się podpisy. Picture narrative, a więc narracja (historia) obrazkowa to
książki, które posiadają niewielką liczbę słów lub są ich całkowicie pozbawione. Różnicę
pomiędzy exhibit books a narrative books stanowi większe skomplikowanie ilustracji tych
drugich. W narracji obrazkowej ilustracje muszą układać się w sekwencje tworzące
jakąkolwiek fabułę, zaś w illustrated books, a więc książkach ilustrowanych, tekst istnieje
niezależnie od ilustracji, dzięki czemu na przykład różnym wydaniom Alicji w Krainie
Czarów towarzyszą różne ilustracje.
W swojej pracy będę stosowała angielski termin picturebook13 (pisany łącznie, chociaż
w środowisku naukowym również prowadzone były dyskusje na temat łącznej i rozłącznej
pisowni, to przychylam się do opinii Nikolajewej, która twierdzi, że świadczy to o jedności
12
13
M. Nikolajeva, How Picturebooks Works, Nowy Jork 2001, s. 6.
Uważam termin za przyswojony, dlatego nie wyróżniam go w swoim opracowaniu kursywą.
5
gatunkowej i ścisłym połączeniu tekstu i obrazu14), ponieważ polski termin książka
obrazkowa uważam za nietrafiony. Ciekawy argument za nieużywaniem tego terminu
wysuwa Małgorzata Cackowska, stwierdzając, że użycie derywatu od zdrobnienia obrazek
wpływa na infantylizację omawianego gatunku15. Sama jednak uważam, że nazwa książka
obrazkowa stanowi problem semantyczny, ale nie przez użycie zdrobnienia, a przez zbytnią
ogólność. Książka obrazkowa to termin o zbyt szerokim polu semantycznym, dlatego
potrzebne jest utworzenie terminu o bardziej wyspecjalizowanym znaczeniu lub po prostu
przeszczepienie obcego terminu na grunt polski, co też zastosuję w swojej pracy.
1.2.2 Prezentacja materiału badawczego
Wyboru tekstów dokonałam stosując się omówionego w poprzednim podrozdziale kryterium.
Omawiane książki to picturebooki, a więc pozycje, w której warstwy tekstowa i ilustracyjna
są równorzędne wobec siebie. Różnice w objętości tekstu czy formie ilustracji nie wpływają
na przyporządkowanie książek do odpowiednich kategorii, bo każda z pozycji jest w pełni
wartościowa jedynie dzięki połączeniu oryginalnego tekstu z oryginalnymi ilustracjami.
Wprowadzenie jakichkolwiek zmian nie jest możliwe, ponieważ doprowadziłoby do zmiany
treści zawartej w książce.
Dzięki tym rozpoznaniom ograniczyłam swój materiał badawczy do 12 pozycji:
1. Tytuły oryginalnie polskie:
a. P. Wechterowicz, W pogoni za życiem, il. E. Dziubak;
b. P. Pawlak, Ignatek szuka przyjaciela, il. P. Pawlak;
c. M. Prześluga, Bajka o włosie Patryku, il. A. Woźniak;
d. I. Chmielewska, Pamiętnik Blumki, il. I. Chmielewska;
e. J.
Mikołajewski,
Kiedy
kiedyś
czyli,
Kasia,
Panjan
i
Pangór,
il. D. Łoskot-Cichocka.
2. Tytuły będące tłumaczeniami z języka szwedzkiego:
a. Å. Lind, Chusta babci, il. J. Hellgren;
b. P. Stalfelt, Mała książka o śmierci, il. P. Stalfelt;
c. P. Stalfelt, Mała książka o przemocy, il. P. Stalfelt;
d. G, Heivoll, Niebo za domem, il. Ø. Lauvdahl;
e. U. Nilsson, Żegnaj, panie Muffinie, il. A.C. Tidholm;
f. U. Stark, Czy umiesz gwizdać, Joanno?, il. Anna Höglund;
14
15
Tamże, s. 8.
Małgorzata Cackowska, Czym jest książka obrazkowa? O pojmowaniu książki obrazkowej w Polsce – część II, [w:] „Ryms” nr 6,
lato 2009, s. 14-16.
6
g. J. Lindström, Tajemnica śmierci, il. J. Lindstrom;
h. S. Hole, Lato Garmana, il. S. Hole.
W przypadku tytułów oryginalnie szwedzkich nie miałam problemów z wyodrębnieniem tekstów, które spełniały kryteria picturebooków – najczęściej autorem zarówno
tekstu, jak i ilustracji jest jedna osoba. Jeżeli jednak tak się nie dzieje, to na stronie tytułowej
nie jest wyszczególnione, kto stworzył ilustracje, a kto napisał tekst, co jest doskonałym
przykładem równorzędności obu tych mediów w omawianych książkach. Inaczej sytuacja
miała się z tytułami oryginalnie polskimi. W polskich książkach dla dzieci nadal dominuje
przekaz zdominowany przez kanał tekstowy, w wielu pozycjach, chociaż pełni ważną rolę,
obraz znajduje się obok tekstu, a więc pełni przede wszystkim funkcję dekoratywną i wpływa
na nastrój odbiorcy, lecz nie wzbogaca treści utworu. Dlatego też z materiału badawczego
wykluczyłam między innymi: Dziewczynkę z parku i Kolorowy szalik autorstwa Beaty
Kosmowskiej z ilustracjami Emilii Dziubak, Świat według dziadka autorstwa Zofii Staneckiej
z ilustracjami Bogny Pilewskiej i Opowieści o Błękitnym Psie, czyli o rzeczach trudnych dla
dzieci autorstwa Beaty Majchrzak z ilustracjami Aleksandry Chabros.
1.3. Metoda badań
Za najlepsze narzędzie do przeprowadzenia swoich badań uznałam teorię ram pojęciowych.
Pozwala ona na porównanie elementów scenariusza śmierci i stworzenie czytelnego
zestawienia
ich
realizacji
w
konkretnych
tekstach.
Rozdział
ten
rozpocznę
od
zaprezentowania podstawowych założeń teorii ramowej, aby w dalszej jego części skupić się
na przedstawieniu rozważań dwóch badaczy: Ryszarda Tokarskiego – doprecyzowujących
terminy ramy i sceny – oraz Rolanda Langackera – stanowiących rozwinięcie ustaleń
dotyczących profilowania. W kolejnym rozdziale wprowadzony zostanie termin skrypt, który
jest terminem kluczowym dla mojej pracy i który umożliwi skonstruowanie sekwencji
wydarzeń tworzących scenę śmierci. W swojej pracy będę używała terminu rama jako
hiperonimu pojęć scena i skrypt ze względu na jego jednoznaczność i utrwalenie
w terminologii nauk kognitywnych.
Samo pojęcie ramy ma swój początek w badaniach kognitywnych nad A.I., czyli
sztuczną inteligencją. Twórcą tego terminu jest Marvin Minski, który skupiał się na opisaniu
przebiegu ludzkich procesów poznawczych, uznawszy je za bardzo złożone. W swoich
pracach wyjaśniał, że percepcja przebiega błyskawicznie dzięki temu, że w naszym umyśle
zmagazynowane są gotowe schematy pojęciowe przywołujące wyobrażenie tego, co
spodziewamy się zobaczyć. Rama pojęciowa nie jest więc niczym innym jak schematyczną
7
wiedzą o świecie, którą w zależności od kontekstu uzupełniamy o dodatkowe szczegóły.
Zobrazować to zagadnienie może sytuacja, w której wchodzimy do pokoju i jednocześnie
mamy wyobrażenie o tym, że ma ściany, sufit, podłogę i okna16. W Polsce o teorii ramowej
pisała między innymi Krystyna Waszakowa, według której rama interpretacyjna wyrazu lub
wyrażenia [...] dotyczy tego wszystkiego, co odbiorca musi wiedzieć o wyrazie (wyrażeniu),
tzn. o jego znaczeniu i użyciu w konkretnym tekście, żeby zrozumieć je właściwie. Rama
odpowiada więc pewnemu odcinkowi wiedzy odbiorcy i stanowi jakby warunek wstępny do
rozumienia znaczeń wyrazów powiązanych (kojarzonych) ze sobą17. Magdalena Zawisławska
zilustrowała tę myśl przywołaniem sposobu konceptualizowania zjawiska czasu przez
człowieka. Badaczka w swoim artykule wskazuje na to, że aby w pełni zrozumieć wyraz
poniedziałek należy odnieść się zdobytego wcześniej doświadczenia życiowego związanego
z wyznaczeniem cyklu czasowego przez ruch Ziemi wokół Słońca, a następnie do przyjętych
powszechnie sposobów dzielenia cyklu tego obiegu. Wraz z wiedzą, że rok dzieli się na
dwanaście miesięcy, miesiąc na cztery tygodnie, zaś tydzień na siedem dni, zyskujemy
możliwość rozpoznania poniedziałku jako początku tygodnia. Kiedy do tej wiedzy dodamy
informacje o tym, że poniedziałek rozpoczyna czas pracy w naszej kulturze, dopiero wtedy
zrozumiemy, dlaczego wyraz ten jest tak często wartościowany negatywnie18.
Ryszard Tokarski proponuje w swojej pracy doprecyzowanie terminologii używanej
w pracach dotyczących teorii ramowej. Szczególną uwagę zwraca na dwa pojęcia: ramę
i scenę. Pojęcie ramy doprecyzowuje jako swoiste dla danego języka środki leksykalne
i gramatyczne z przypisanymi im sensami, używane w odniesieniu do konkretnego zdarzenia,
rzeczy czy jej właściwości19. Tokarski podkreśla więc tym samym, że schematy poznawcze
w naszym umyśle dotyczą nie tylko przedmiotów czy przestrzeni, lecz także zdarzeń.
Przywołanie elementów ramy danego wydarzenia wymaga odwołania się do doświadczenia
życiowego, które zostało zdobyte dzięki funkcjonowaniu w określonej kulturze językowej
i umożliwiło użytkownikowi języka nabycie pewnych schematów poznawczych.
16
M. Zawisławska, Czasowniki oznaczające percepcję wzrokową we współczesnej polszczyźnie. Ujęcie kognitywne, Warszawa 2004,
s. 27-28.
17
K. Waszakowa, Neologizmy tekstowe w świetle ram interpretacyjnych, [w:] Teksty, analizy i interpretacje, red.
Boniecka, Lublin 1998, s. 26. Cyt. za: M. Zawisławska, dz. cyt., s. 29
18
M. Zawisławska,Wramowani. Artykuł dostępny online: https://zawislawska.com/2014/07/23/wramowani/. [Dostęp 24.05.2016].
19
R. Tokarski, Pola znaczeniowe i ramy interpretacyjne – dwa spojrzenia na język, „LingVaria” 2006, nr 1, s. 38.
8
J. Bartmiński, B.
Swoje rozważania Tokarski obrazuje omówieniem analizy czasownika oskarżać dokonanej
przez Fillmore’a w rozprawie Verbs of judging:
Aktywowana przez ten czasownik scena przyjmuje formę pewnego ogólnego modelu pojęciowego, w którym w
sposób konieczny pojawi się osoba negatywnie oceniająca innego człowieka – sprawcę zdarzenia. Osobę taką
nazwał Fillmore Sędzią. W odtwarzanym modelu musi wystąpić również człowiek oceniany jako sprawca złego
zdarzenia (Oskarżony). I wreszcie niezbędne jest wyobrażenie owego złego zdarzenia (Sytuacja). Odtworzona w
ten sposób scena [...] składa się z trzech elementów: Sędziego, Oskarżonego i Sytuacji. Ale jednocześnie
odtworzony model wyzwala w świadomości Użytkowników języka [...] inne czasowniki, w których model taki
również jest obecny, a więc np. obwiniać, podejrzewać, krytykować, darować, wybaczać20.
W opisie tym Tokarski przestawia różnice między ramą a sceną. Rama według niego
charakteryzuje się mniejszym skomplikowaniem i obejmuje przede wszystkim kategorie
leksykalne i gramatyczne, zaś scena większym i obejmuje modele ludzkich doświadczeń
i działań, obrazy przedmiotów, instytucji, relacji między nimi21. Scena tym samym jest
rozumiana jako pewien uschematyzowany, wspólny przynajmniej dla części użytkowników
danego języka, obraz fragmentu otaczającego świata22. Jednocześnie pomiędzy ramą a sceną
istnieje wzajemna zależność: rama (a więc wyrażenie językowe) aktywuje scenę, ale to scena
aktualizuje ramy w kolejnych tekstach. Aktualizacja zachodzi w dużej mierze dzięki
perspektywizacji sceny (opisywanej przez Langackera jako proces profilowania, patrz s. 10),
czyli uaktywnieniu w konkretnym tekście fragmentu sceny i podporządkowaniu go intencji
przekazu23, a najczęściej pojawiającym się przykładem ilustrującym ten proces w pracach
Fillmore’a jest sytuacja zdarzenia handlowego. Sytuację handlową możemy opisywać z
pozycji kupującego i do jej opisu użyć czasowników nabyć, kupić, zakupić, zapłacić lub z
pozycji sprzedającego i do jej opisu użyć czasowników sprzedać, zbyć, spieniężyć24. Wybór
jednego z tych czasowników doprowadzi do wydobycia jedynie fragmentu ramy, czyniąc
pozostałe jej elementy drugorzędnymi. Użycie czasownika kupować na pierwszym planie
umieści akcję kupującego, która wiąże się z nabyciem określonego towaru. Wybór tego
czasownika umieszcza tym samym w pozycji drugorzędnej element zapłaty w transakcji
handlowej – aby go wydobyć, potrzebne byłoby użycie czasownika zapłacić25. Zasadniczo
rozpoznania Tokarskiego wprowadzić miały ustrukturyzowanie polskiej terminologii
20
Tamże.
21
Tamże.
22
Tamże, s. 40.
23
Tamże, s. 42.
24
Ch. Fillmore, Frame Semantics, Seul 1982, s. 116.
25
Tamże.
9
dotyczącej teorii ram interpretacyjnych, jednakże zbytnie zawężenie i skonkretyzowanie
pojęcia ramy, ogranicza jego stosowanie jedynie do opisu kategorii gramatycznych i
leksykalnych, co doprowadza do nieporozumień. Aby uniknąć nieścisłości, chciałam
zaznaczyć, że w swojej pracy będę posługiwała się pojęciem ramy, które charakteryzuje się
większą ogólnością i które w swoich pracach precyzyjniej opisał Ronald Langacker. Według
niego wiedza i doświadczenia człowieka organizowane są w domenach kognitywnych. Owe
domeny kognitywne są zaś rodzajem doświadczenia, prostym pojęciem, pojęciowym
złożeniem, całym złożonym systemem wiedzy, czasem doświadczeniem zmysłowym. [...]
[Domena kognitywna] odpowiada temu, co inni nazywają ramą26. Te struktury pojęciowe nie
są jednak jedynym składnikiem znaczenia wyrażenia. Langacker zwraca uwagę, że przy
analizowaniu danego wyrażenia trzeba brać pod uwagę także konstruowanie sceny, czyli
określony sposób przedstawiania bazy pojęciowej przez mówiącego27, a temu procesowi
towarzyszy profilowanie, które polega na wyodrębnieniu modeli konceptualnych z bazy
kognitywnych. Przykładem takiej operacji mogą być wyrazy bratanek i stryj, w których jedna
relacja rodzinna zostaje poddana profilowaniu poprzez wyodrębnienie odpowiedniego
elementu z bazy kognitywnej stosunku pokrewieństwa. Profilowanie jest zatem procesem
tożsamym z perspektywizacją opisywaną przez Tokarskiego. Różnice sposobu opisu
wynikają z tego, że Langacker w swoich opisach bardziej skupia się na opisaniu zachodzenia
mentalnych procesów poznawczych, zaś Tokarski przyjmuje perspektywę językoznawczą.
Spojrzenie na tę problematykę z dwóch różnych perspektyw pozwala na uchwycenie różnić i
dopasowanie narzędzia do potrzeb badawczych.
2. Realizacje ramy śmierci w książkach dla dzieci
W tej części pracy chciałabym przejść do analiz konkretnych realizacji sceny śmierci
w zgromadzonym przeze mnie materiale badawczym. W odniesieniu do przedstawionej
w poprzednim rozdziale metodologii opisu, skonstruowałam własną ramę śmierci,
a porównanie realizacji jej elementów w określonych tekstach będzie stanowiło esencję mojej
pracy.
26
R. Langacker, Wykłady z gramatyki kognitywnej, red. H. Kardela, Lublin 1995, s. 18.
27
M. Zawisławska, dz. cyt. s. 31.
10
2.1. Elementy ramy śmierci
Rama pojęciowa śmierci dotyczy wydarzenia składającego się z wielu etapów rozłożonych
w czasie. Czyni ją to ramą złożoną, która swoim kształtem przypomina skrypt rozwoju
sytuacji, a więc konstrukcję składającą się z zestawu prostych ram. Problem ten omawia
Magdalena Zawisławska w swoich analizach dotyczących interpretacji percepcji wzrokowej.
Badaczka omawiając ten problem w odniesieniu do pracy R. Schanka i R. Abelsona,
wprowadza termin skrypt. Jest on definiowany jako opis konwencjonalnych sytuacji,
będących stereotypowymi sekwencjami wydarzeń. Skrypt jest zatem ramą pojęciową o
skomplikowanej budowie. W przypadku mojej pracy skrypt śmierci składa się z mniejszych
ram pojęciowych dotyczących wydarzeń, których przywołanie w określonej kolejności
pozwala na utworzenie złożonego opisu procesu śmierci.
Uważam, że skrypt śmierci można zogniskować wokół pięciu stereotypowych sytuacji:
życia, umierania, śmierci, pogrzebu, stanu po śmierci. Pierwszy etap, a więc życie, jest
odniesieniem do doświadczenia życiowego każdego człowieka. Życie i funkcjonowanie na
świecie jest stanem nam znanym. Życie jest ponadto tym, o co dbamy i czego nie chcemy
utracić, wartościujemy je najczęściej pozytywnie, a nawet jeśli nie, to próbujemy je naprawić
czy wprowadzić z powrotem na właściwy bieg, co świadczy o tym, że jest z pewnością
wartością. Kolejny etap to umieranie. Umierać można długo w wyniku choroby lub krótko w
wyniku wypadku. Jest to stan, którego nikt nie może w swoim życiu uniknąć i który
bezpośrednio poprzedza śmierć. Śmierć natomiast to według Wielkiego słownika języka
polskiego ʻustanie procesów życiowych organizmuʼ. Jest punktem kończącym życie,
elementem metafory życia jako drogi zakończonej metą. Po śmierci ciału człowieka należy
się właściwy pochówek. Pogrzeb jest pierwszym elementem niebędącym elementem życia
biologicznego w mojej ramie. Jego obecność i forma zależy od uwarunkowań kulturowych i
przedstawieniom pogrzebów poświęcę dużą część swoich analiz, podobnie jak ostatniemu
elementowi ramy – życiu po śmierci. Jego istnienie nie jest oczywiste, ale chociażby
nieustające badania podejmujące próbę udowodnienia jego istnienia świadczą o tym, że jest
on nieodzownym elementem śmierci i bez niego to zjawisko nie byłoby w pełni zrozumiane.
Wykazanie różnic pomiędzy przedstawieniami śmierci w różnych tekstach umożliwi
wyodrębnienie z opisanego wyżej scenariusza elementów znaczeniowych takich jak:
protagonista, agens, obserwator, przyczyny, tło, miejsce, czas, sposób, skutek.
Protagonista: człowiek, zwierzę, rośliny, upersonifikowane przedmioty, które ulegają
śmierci. Obecność protagonisty sprawia, że śmierć nie jest abstraktem, ale rzeczywistym
wydarzeniem.
11
Agens: śmierć, która zawsze jest siłą działającą. Może być jedynie wydarzeniem, ale też
personifikacją, np. kostuchą.
Obserwator: człowiek, np. członkowie rodziny, a więc wnuki, dzieci, rodzice, ale też
koledzy, przypadkowe osoby, upersonifikowane zwierzęta.
Przyczyny: elementy powodujące śmierć, np. starość, choroba, morderstwo, obrażenia, często
przemilczane.
Tło: sceneria, na którą składają się najczęściej wydarzenia historyczne czy specyfika
kulturowa, na których tle rozgrywa sie scenariusz śmierci, np. wypadek, połóg, wojna.
Miejsce: lokalizacja, w której zachodzą kolejne etapy scenariusza, np. szpital, dom, ulica.
Czas: określa element życia i umierania, np. błyskawicznie, długo.
Sposób: określa sposób umierania, np. w mękach, spokojnie, zasnąć, cicho, niepostrzeżenie.
Skutek: wymaga podziału na dwie perspektywy:

protagonisty: dotyczy wyobrażeń na temat życia po śmierci, a więc np. nicość, podróż
ku słońcu, podziemie, pójście do nieba, wspaniałego ogrodu, zaczarowanej chatki.

obserwatora: dotyczy wyobrażeń na temat życia po śmierci i pogrzebu, a więc np.
nicość, niewiadomo, rozkład ciała, ziemia, grób, pogrzeb, stypa.
o
W tym elemencie ramy aktywizowana jest też rama PAMIĘĆ: przedmioty
należące do zmarłych, np. tańczące swetry, kamienie, nagrobek.
Konwencja: baśniowość, encyklopedyzm, krótkie odpowiadanie – realizm, przypowieść,
udramatyzowanie, mimochodem
Przed rozpoczęciem właściwej analizy chciałam ponadto zaznaczyć, że sama forma
picturebooka zapewnia zachowanie kodu kulturowego właściwego językowi oryginału.
Połączenie obrazu i słowa wpływa na scementowanie treści i przekazu tekstów, zaś wszelkie
modyfikacje mogłyby znacząco wpłynąć na ich wymowę, dlatego unika się takich praktyk.
O problemach translatorskich w przekładach szwedzko-polskich bardzo ciekawie pisały Ewa
Teodorowicz-Hellman28 i Sylvia Liseling-Nilsson29, jednak w toku pracy nie będę korzystała
z tych opracowań – moja praca nie ma charakteru porównawczego w zakresie
translatologicznym, ale przede wszystkim ma na celu zestawienie występowania elementów
wchodzących w skład stworzonej przeze mnie ramy śmierci. Oczekuję, że przeprowadzone
przeze mnie rozpoznania doprowadzą do ciekawych rozpoznań.
28
E. Teodorowicz-Hellman, Polsko-szwedzkie kontakty literackie. Studia o literaturze dla dzieci i młodzieży, Warszawa 2004
29
S. Liseling-Nilsson, Kod kulturowy a przekład na podstawie wybranych utworów Astrid Lindgren i ich polskich przekładów,
Sztokholm 2012.
12
3. Analiza zgromadzonego materiału badawczego
W tym rozdziale zawrę rozszerzone analizy poszczególnych książek. Każda z nich
będzie zbudowana z trzech części – streszczenia treści, komentarza i dopasowania elementów
scenariusza śmierci realizowanych w tekście z uwzględnieniem różnego rodzaju wariacji.
3.1. W pogoni za życiem
Tekst: Przemysław Wechterowicz, ilustracje: Emilia Dziubak, język oryginału: polski,
rok wydania: 2012
Streszczenie: Mała jętka przychodzi na świat wraz ze wschodem słońca. Nie jest świadoma
tego, że będzie żyła tylko jeden dzień, jednak poznana przez nią mucha Łucja szybko jej to
uświadamia. Jętka oczywiście nie jest świadoma, jak długo trwa dzień, dlatego mucha próbuje
wytłumaczyć jej pojęcie czasu wskazując na słońce – wraz z jego zachodem skończy się nie
tylko dzień, lecz także życie Jętki. Mucha tłumaczy zatem Jętce, że śmierć jest wtedy, kiedy
nie można latać, ani wygrzewać się na słońcu czy rozmawiać z innymi, co sprawia, że Jętka
przechodzi przez uproszczony proces przeżywania żalu: zaprzeczenie, gniew, targowanie się,
depresję, akceptację30 i przyjmuje propozycję Muchy, aby zobaczyć cały Nowy Jork w jeden
dzień. W ciągu jego trwania bohaterki odwiedzają między innymi park, bibliotekę,
filharmonię, a kiedy dzień się kończy, Jętka odlatuje w stronę zachodzącego słońca wraz
z liśćmi niesionymi przez wiatr. Na ostatniej rozkładówce Łucja w pogrążonym w ciemności
pokoju je ze swoim mężem kolację, w czasie której on ze zmęczeniem opowiada o tym, że
zleciał dzisiaj prawie całe miasto, co Mucha kwituje pytaniem: „Naprawdę, kochanie?”.
Komentarz: Jest to słodko-gorzka historia skupiona przede wszystkim na aspekcie dobrego
przeżycia czasu, który spędzamy na ziemi. Jętka bez pomocy i wsparcia muchy Łucji
prawdopodobnie utrzymałaby się w stanie depresji i zmarnowała cały czas swojego życia.
Dzięki napotkanej przewodniczce Jętka nie tylko pogodziła się ze śmiercią, lecz także
wykorzystała w pełni swoje życie. Samo zakończenie książki można interpretować dwojako:
z jednej strony dominacja ciemnych barw na ilustracji przywołuje żałobę i pogrążenie
w smutku, z drugiej jednak znajdujący się na niej tekst pozostawia czytelnika z refleksją
o tym, że po każdym żyjącym pozostanie ślad, chociażby w pamięci innych. Książkę można
odczytywać jako metaforyczne przedstawienie sytuacji śmiertelnie chorego dziecka
i propozycję przyjęcia wobec niej odpowiednich postaw: aktywnego chorego i wspierającego
dorosłego.
30
Schemat znany dzięki: E. Kübler-Ross, Rozmowy o śmierci i umieraniu, Poznań 2010.
13
Realizacja elementów scenariusza śmierci:
Protagonista: jętka, owad, który żyje tylko jeden dzień
Agens: brak przedstawienia śmierci jako osoby
Obserwator: mucha Łucja, która ma o wiele więcej doświadczenia od umierającej
Jętki, więc stara się ją przeprowadzić przez niezrozumiały dla niej proces
Przyczyny: biologiczne, bieg życia – okres życia jętek to jeden dzień
Tło: współczesne
Miejsce: przestrzenie Nowego Jorku (miasto, które nigdy nie zasypia)
Czas: krótki, trwa tyle, co zachód słońca
Sposób: Jętka odlatuje na liściu niesionym przez wiatr w stronę zachodzącego słońca
Skutek:

perspektywa protagonisty: brak

perspektywa obserwatora:
o PAMIĘĆ: przenoszona w opowieściach
Konwencja: bajka, bohaterowie to zwierzęta prezentujące konkretne typy:
niedoświadczoną i bardzo młodą jętkę i mądrą muchę-przewodniczkę.
3.2 Ignatek szuka przyjaciela
Tekst i ilustracje: Paweł Pawlak, język oryginału: Polski, rok wydania: 2015
Streszczenie: mały szkielet Ignatek traci swój ząb. Uważa, że przez to, że jest mały i brzydki
dotychczas było mu trudno znaleźć przyjaciół, a po utracie zęba stanie się to niemożliwe.
Pewnego dnia zobaczył jednak dziewczynkę, która zakopywała swój ząb i postanowił
zapytać, czy nie mogłaby mu oddać swojego. Ona jednak odparła, że to niestety niemożliwe,
bo dzięki zakopaniu zęba spełni się jej marzenie. Kiedy jednak popatrzyła na Ignatka,
roześmiała się i powiedziała, że wygląda okropnie i może mu oddać swój ząb, jeżeli tylko
pomoże jej w spełnieniu jej marzenia – znalezieniu przyjaciela. Dziewczynka pokazała
Ignatkowi wszystko to, co chciałaby pokazać przyjacielowi – łąkę, jej rodzinę, morze i tęczę.
Opowiadała mu, że razem ze swoim przyjacielem rozmawiałaby o swoich największych
sekretach i marzeniach. Ignatkowi bardzo się to spodobało i dlatego chciał jej pokazać swój
świat, więc zabrał ją „na drugą stronę”. W podziemnym świecie pokazał jej skwer, po którym
biegały szkielety zwierząt i bibliotekę, a na koniec wycieczki oddał dziewczynce ząb,
ponieważ uznał, że już go nie potrzebuje, bo znalazł swojego przyjaciela.
14
Komentarz: prosta historia w konwencji kolażu zapoznaje czytelnika z możliwością życia po
śmierci i przenikania się świata zmarłych ze światem żyjących. Ciekawym rozwiązaniem jest
ukonkretnienie świata podziemnego – czytelnik poznaje imię kościotrupa, a nawet jego psa,
ale nie dziewczynki. Ponadto umieszczenie w tej scenerii biblioteki, a więc instytucji
związanej z życiem codziennym staje się zabiegiem oswajającym przestrzeń umarłych.
Realizacja elementów scenariusza śmierci:
Protagonista:
kościotrup;
pozostawiono
domyślności
czytelnika,
że
przed
osiągnięciem tej postaci bohater musiał umrzeć w bardzo młodym wieku
Agens: brak
Obserwator: dziewczynka, która uczestniczy w ostatnim etapie scenariusza – skutkach
Przyczyny: brak
Tło: zuniwersalizowana współczesność, głównie elementy krajobrazu
Miejsce: przestrzeń podzielona na dwie części: pogrążoną w ciemności i jasną;
kościotrup zawsze znajduje się po ciemnej stronie, dziewczynka po jasnej, jedynie
dzięki towarzystwu bohaterowie mogą opuścić przeznaczone sobie przestrzenie
Czas: brak
Sposób: brak
Skutek:

perspektywa protagonisty: życie po śmierci wygląda tak samo, jak życie na
ziemi, o czym świadczy między innymi to, że nie jest możliwym przeczytanie
wszystkich książek w bibliotece; możliwe jest przechodzenie pomiędzy
światami

perspektywa obserwatora: wspólna podróż pozwala zatrzeć pierwsze mylne
wrażenie dotyczące kościotrupa i staje się początkiem prawdziwej przyjaźni
o PAMIĘĆ: brak
Konwencja: kolaż w formie papierowego teatrzyku, przypowiastka
3.3 Bajka o włosie Patryku
Tekst: Malina Prześluga, ilustracje: Aleksandra Woźniak, język oryginału: polski, rok
wydania: 2014
Streszczenie: Włosy na głowie bibliotekarza mają własną świadomość. Największą wiedzę
z nich ma włos Siwy, który przez to, że jest najstarszy i najbardziej doświadczony, czuje się
w obowiązku, aby przygotować inne włosy na zagładę, która je czeka ze względu na
postępujące od czubka głowy łysienie. Problem ten szczególnie zajmował Patryka, któremu
15
Siwy opowiedział, że wypadanie to odejście z miejsca, w którym zawsze się było i że
zachodzi ono w różny sposób: niektóre włosy odlatują z wiatrem, inne po prostu spadają w
dół, a jeszcze inne zostają spłukane w wannie. Rozpoczęło to dyskusję pomiędzy innymi
włosami: Krzysiek twierdził, że łysienie to nic innego jak wielka ciemność, Anita, ukochana
Patryka, przypuszczała, że to efekt starzenia się, ale nie była tego pewna. Sama marzyła
o tym, aby być ruda i kiedyś zapleść się w warkoczyk. Do snucia marzeń zachęcała też
Patryka. Kiedy łysienie nasiliło się, nagle do włosów zaczęło docierać więcej światła, a kiedy
na czubku głowy zapadła cisza, inne włosy zaczęły się bardzo bać, szczególnie, gdy
nadchodziła pora czesania. Pewnego wieczora Anita powiedziała Patrykowi, że czuje, że
słabnie i kazała mu obiecać, że zawsze będzie podążał za swoimi marzeniami. Następnego
dnia Patryk obudził się sam i chociaż próbował znaleźć Anitę, wiedział, że ona już nie wróci.
Łysienie postępowało, aż w końcu na głowie pozostali tylko Siwy i Patryk. Przez długi czas
nie rozmawiali ze sobą, aż w końcu Patryk odnalazł swoje marzenie – uznał, że przed
wypadnięciem chciałby skręcić się w sprężynę. Przez całe dnie ćwiczył rozluźnianie
i skręcanie się, aż w końcu udało mi się spełnić swoje marzenie i w ten sposób pogodzić
z nadchodzącym wypadnięciem.
Komentarz: metaforyczna historia o pogodzeniu się ze stratą i nadchodzącą śmiercią.
Skoncentrowanie się na życiu i spełnieniu własnych marzeń pozwala na osiągnięcie
zadowolenia i odegnanie od siebie rozpaczy. W tej książce zaprezentowano kilka postaw
radzenia sobie ze śmiercią: przerażenie, zaprzeczenie, pogodzenie się z losem, podejmowanie
prób opóźnienia jej nadejścia (zaplątanie się w kołtun), z których to właśnie podążanie za
własnymi marzeniami jest uznana za najbardziej odpowiednią.
Realizacja elementów scenariusza śmierci:
Protagonista:
a. Włosy – w wyniku łysienia dochodzi do „zagłady” włosów na głowie bibliotekarza
b. Człowiek – powodem i tłem całej opowieści jest starzenie się człowieka i jego umieranie
Agens: nieznany, przez co budzi lęk; protagoniści podejmują próby rozpoznania
zagrożenia, ale bezskutecznie
Obserwator: obserwatorzy są także protagonistami, rozważają o śmierci, która
bezpośrednio ich jeszcze nie dotyczy, ale towarzyszy im przeczucie nadchodzącego końca
Tło: zuniwersalizowana współczesność – mężczyzna wykonuje współczesny zawód,
używa także grzebienia i nosi czapkę
Miejsce: ludzka głowa
16
Czas: różny, w zależności od charakteru włosa – niektóre przeczuwają wcześniej, że
słabną, a inne giną błyskawicznie
Sposób: różny, odfrunięcie wraz z wiatrem, spadnięcie na dół, wyrwanie przez
grzebień, spłynięcie w wannie, ciche odejście włosów z czubka głowy
Skutek:

perspektywa
protagonisty
i
obserwatora:
niepewność
w
obliczu
nadchodzącego końca jest przerażająca, ale Patryk, gdy pogodził się
z nieodwracalnym, doszedł do przekonania, że po wypadnięciu na pewno
odbije się od ziemi i powędruje do gwiazd, by spotkać się z Anitą
o istnienie ramy PAMIĘCI: Anita powraca do Patryka w snach, aby
przypomnieć mu o tym, że musi odnaleźć swoje marzenia, jej wspomnienie
jest tym samym motywatorem i przewodnikiem w znalezieniu własnej drogi
Konwencja: wykorzystanie bajkowych zbiegów personifikacyjnych w celu opisania
realnych i poważnych problemów
3.4 Pamiętnik Blumki
Tekst i ilustracje: Iwona Chmielewska, język oryginału: polski, rok wydania: 2011
Streszczenie: Blumka mieszka w Domu Sierot prowadzonym przez doktora Korczaka.
Dziewczynka pisze pamiętnik, w którym gromadzi zdjęcia i opisuje życie w sierocińcu.
Opowiada o każdym ze swoich najbliższych kolegach: ciągle głodnym Zygmusiu, chorej
Regince, która kiedyś miała warkocz do pasa i która wygrywa konkursy czytelnicze, Kocyku,
który ma tylko 5 lat i którego imienia nikt nie pamięta, a także o Abramku, który jest zdolnym
stolarzem i kocha się w Hannie, która na początku drapała i gryzła inne dzieci, ale dzięki
doktorowi się zmieniła. Blumka opisuje też samo życie w Domu Sierot i o tym, jakie zasady
ustalił doktor Korczak. Każde dziecko ma własną szufladę, do której nikt nie zagląda, jest
zachęcane do brania udziału w często organizowanych konkursach, np. obierania cebuli,
a także co jakiś czas bierze udział w głosowaniu na najbardziej pomocne i lubiane dziecko.
W Domu Sierot funkcjonuje także sąd dziecięcy, w którym osądzane są największe przewiny
i w którym najważniejsze jest, aby oskarżony naprawdę żałował swoich win. W soboty zaś
organizowane są spotkania, na których wychowawcy i dzieci omawiają wszystko, co
wydarzyło się w poprzednim tygodniu, a dzieci są utwierdzane w poczuciu równości,
ważności i sprawiedliwości. Zapiski Blumki ucinają się przy ilustracji przedstawiającej
wagon, zaś samą książkę kończy adnotacja o tym, że wojna zabrała także pamiętnik Blumki.
17
Komentarz: opowieść o zagładzie, która urywa się wraz z rozpoczęciem wojny. Częstym
zabiegiem w picturebookach poruszających ten temat jest zastosowanie dziecięcej
perspektywy. Zderzenie dramatyzmu wojny z naiwną wizją świata prowadzi do
zwielokrotnienia ładunku emocjonalnego historii, zaś pozostawienie wielu niedopowiedzeń
zmusza odbiorcę do pogłębionej i bardziej indywidualnej refleksji.
Realizacja elementów scenariusza śmierci:
Protagonista: wszystkie przedstawione w opowieści dzieci i ich wychowawczy
Agens: nieokreślony
Obserwator: Blumka – dziewczynka, która opisuje w pamiętniku swoje życie
w Domu Sierot; później zewnętrzny nadawca, który informuje o nadejściu wojny
i zaginięciu pamiętnika
Przyczyny: niezrozumiałe, ogólnie: wojna
Tło: II wojna światowa, zagłada ludzkości, holocaust
Miejsce: Dom Sierot w Warszawie
Czas: nagłe urwanie opowieści
Sposób: śmierć w obozie koncentracyjnym
Skutek:

perspektywa obserwatora II: uruchomienie ramy pamięci i zachowania
wspomnienia w zdjęciach i opisach ocalonych z wojny; szczególnie widocznie
w planie wizualnym picturebooka – portrety doktora Korczaka, realne zdjęcie
jego dwunastu wychowanków.
Konwencja: kolaż ocalonych z wojny zdjęć i szkiców, naiwna perspektywa dziecięca
opisu najbliższego świata włączona później w kontekst historyczny
3.5 Kiedy kiedyś czyli, Kasia, Panjan i Pangór
Tekst: J. Mikołajewski, ilustracje: D. Łoskot-Cichocka, język oryginału: polski, rok
wydania: 2011
Streszczenie: Mała dziewczynka Kasia odkąd pamięta, codziennie przed swoim domem
spotyka Panjana. Spędzają razem czas siedząc na ławeczce i karmiąc gołębie. Panjan zawsze
był taki sam, niczego mu nie brakowało, jednak jednego dnia pojawił się bez włosów, innego
bardzo trzęsły mu się ręce, a jeszcze innego – miał na rękach ślady przypominające
ugryzienia komara, do tego dołączył jeszcze plaster na czole i dziury w pamięci. Kasia
zauważa te wszystkie zmiany i o każdą z nich pyta Pana Jana, który tłumaczy, że włosy
zerwał mu jesienny wiatr, a dłonią trzęsie specjalnie, aby przechytrzyć gołębie. Pewnego dnia
18
Panjan przychodzi na ławkę w bardzo eleganckim ubraniu i tłumaczy Kasi, że już niedługo
pewnie spotka Pangóra, który zapewnie wkrótce, chociaż niezapowiedziany, złoży mu wizytę.
Jest więc taki elegancki, ponieważ chce być zawsze gotowy na to, aby z nim jak najszybciej
wyruszyć w podróż na wyspy. Tą opowieścią przygotowuje dziewczynkę do swojego odejścia
i kiedy rodzice przekazują jej wiadomość o odejściu sąsiada, mała dziewczynka jest już na to
przygotowana i cieszy się, że Panjan wyruszył w podróż z Pangórem.
Komentarz: utrzymana w kolażowej stylistyce opowieść o chorobie i umieraniu. Panjan
odgrywa w życiu Kasi rolę dziadka i jest pierwszą osobą, z której odejściem dziewczynka
musi się pogodzić. Książka udziela żartobliwych odpowiedzi na pytania o przebieg choroby
i wskazuje, że odejście nie zawsze jest czymś złym. Ciekawe, że w całej książce ani razu nie
padają słowa związane ze śmiercią, czytelnik domyśla się wszystkiego z objawów
chorobowych Panjana czy z reakcji rodziców Kasi na wieść o odejściu sąsiada.
Realizacja elementów scenariusza śmierci:
Protagonista: Panjan, starszy mężczyzna, sąsiad, przyszywany dziadek
Agens: Pangór
Obserwator: Kasia, dziewczynka, która zostaje przygotowana na śmierć bliskiej osoby.
Przyczyny: choroba
Tło: zuniwersalizowana współczesność, głównie elementy krajobrazu
Miejsce: zuniwersalizowana przestrzeń, najbliższe, niezbyt rozległe otoczenie dziecka
Czas: zapowiadane zniknięcie
Sposób: powolne odchodzenie na skutek postępującej choroby
Skutek:

perspektywa protagonisty: życie po śmierci jest wielką podróżą, w którą
zabiera nas przyjaciel z dzieciństwa, przedstawiana jest jako żegluga między
wyspami oceanu

perspektywa obserwatora: pewność, że odchodzący będzie szczęśliwy pozwala
na szybkie pogodzenie się z jego odejściem
o rama pamięci uruchamiana poprzez pozostawiony przez Panjana list
z kolorowanką przedstawiającą wizerunek Pangóra
Konwencja: kolaż szkiców i wycinków z gazet w formie uproszczonych kształtów,
utrzymany w tonacji barw podstawowych z dominacją niebieskiego i żółtego
19
3.6 Chusta babci
Tekst: A. Lind, ilustracje J. Hellgren, język oryginału: szwedzki, rok wydania oryginału
2012; rok wydania tłumaczenia: 2013
Streszczenie: Babcia wraca ze szpitala, a dwoje dzieci – dziewczynka i jej ulubiony kuzyn
Billiam – szukają miejsca, aby przemyśleć sobie wszystko, co dzieje się wokół nich.
W mieszkaniu babci zgromadziła się cała rodzina, przez co wszędzie panuje gwar, a dzieci są
przepędzane z miejsca na miejsce. W końcu znajdują spokój pod namiotem zbudowanym
z chusty babci rozciągniętej na oparciu fotela, na którym siedzi. Rodzice zaniepokojeni
nieobecnością dzieci, cały czas ich szukają, aż w końcu babcia budzi się ze snu i upomina
rodziców, aby dały dzieciom czas na przemyślenie sobie pewnych spraw. Dziewięć dni
później babcia umiera, a dzieci, według tego, co wcześniej ustaliły, ozdabiają jej grób
kwiatami i kamykami, które zbierały przez prawie całe swoje życie.
Komentarz: poetycka opowieść o odchodzeniu członka najbliższej rodziny. Uwaga skupiona
jest na zapewnieniu dzieciom możliwości samodzielnego zrozumienia i uporania się ze
śmiercią babci. Pozostali członkowie rodziny tak bardzo starają się stworzyć ciepłą
i podniosłą atmosferę ostatnich chwil z umierającą, że zapominają o potrzebie wyciszenia się.
Realizacja elementów scenariusza śmierci:
Protagonista: babcia, która po pobycie w szpitalu wraca do domu, ale częściowo też
motyle przybite szpilkami
Agens: brak
Obserwator: dziewczynka i jej kuzyn, którzy próbują znaleźć miejsce odpowiednie
do przemyślenia sytuacji, którą zastali w domu
Przyczyny: starość, choroba
Tło: zuniwersalizowana współczesność, raczej szwedzka – wygląd cmentarza i pulpety
Miejsce: zuniwersalizowana, ubaśniowiona – z jednej strony mieszkanie babci,
cmentarz i grób, ale z drugiej – wspaniałe przestrzenie wyobraźni ukryte w namiocie
pod chustą
Czas: powolne odchodzenie
Sposób: odchodzenie powoli, w ciszy, ustanie funkcji życiowych
Skutek:

perspektywa protagonisty: brak

perspektywa obserwatora: ważne przede wszystkim z punktu widzenia ustania
funkcji życiowej: dzieci sprawdzają, czy babcia oddycha, próbują zrozumieć,
jak to jest, że przestaje się żyć i odwołać do sytuacji znanych im już z życia;
20
o rama pamięci:

pojawiają się elementy i zwyczaje związane z pogrzebem,
zarówno na ilustracjach, jak i w tekście – czarna ziemia,
czerwone kwiaty, białe kamienie i białe włosy, płacz rodziny
i sąsiadów
Konwencja: realistyczna, wykorzystanie różnych technik w ilustracji (kredki, farby,
wycinki) wzmacnia wrażenie dziecięcego oglądu sytuacji
3.7 Mała książka o śmierci
Tekst i ilustracje: P. Stalfelt, język oryginału: szwedzki, rok wydania oryginału: 1999,
rok wydania tłumaczenia: 2008
Streszczenie: książka omawia każde z podstawowych zagadnień związanych z umieraniem
i samą śmiercią.
Komentarz: niefabularna opowieść o śmierci ujęta w formie zbliżonej do encyklopedii
obrazkowej. W Polsce każda pozycja z serii Małych książek o... wzbudzała ogromne
oburzenie, a jednocześnie jeszcze większe zainteresowanie. W Polsce nie istnieje ani jedna
książka wykorzystująca taką formę do omawiania tematów uznanych powszechnie za tabu.
Realizacja elementów scenariusza śmierci:
Protagonista: każdy – ludzie, zwierzęta, rośliny
Agens: brak
Obserwator: brak, zobiektywizowana perspektywa
Przyczyny: starość, choroba, wypadek samochodowy,
Tło: zuniwersalizowana współczesność, raczej szwedzka – nie nosi się koloru
czarnego na pogrzebach, a do wieńców przyczepia pożegnalne liściki
Miejsce: wszędzie można umrzeć: w szpitalu, w domu, w wypadku, na wycieczce
Czas: można umrzeć nagle, ale też spokojnie
Sposób: każdy umiera w inny sposób – kwiaty żółkną i więdną, ludzie i zwierzęta
wyglądają, jakby zasnęły, a ryby nawet po śmierci nie zamykają swoich oczu
Skutek:

perspektywa protagonisty: obecne jako humorystyczne komentarze do zdjęć

perspektywa narratora: domysły na temat życia po śmierci: dla ludzi
religijnych: niewidzialna dusza idzie do Boga lub unosi się w kosmosie, ludzie
i zwierzęta zamieniają się w anioły i dla niekoniecznie wierzących: czarna
21
dziura, obieg przyrody, reinkarnacja, gwiazda na niebie, człowiek może stać
się szkieletem lub wampirem, duchem
o rama pamięci:

elementy i zwyczaje związane z pogrzebem: trumny, wieńce
z liścikami, kwiaty, uroczystość w kościele, pożegnanie ze
zmarłym, opuszczenie flagi do połowy marszu, czarny jako
kolor żałoby, nabożeństwo prowadzone przez księdza, nastrój
żałoby po pogrzebie

PAMIĘĆ: po śmierci człowiek jest zakopywany w ziemi lub
kremowany, a na jego grobie sadzi się drzewo lub stawia
tablicę, cmentarz jest miejscem spotkań, zapalenie świecy jest
znakiem pamięci, tak jak założenie rzeczy zmarłego, czy
zrobienie czegoś, co lubił; spisywanie testamentu,

dawne obyczaje pogrzebowe: pogrzeb w morzu, usypywanie
kopców, chowanie ze zmarłym jego dobytku
Konwencja: realistyczna, encyklopedyzm zabarwiony humorem, wykorzystanie
rysunków utrzymanych w stylistyce sztuki dziecięcych wzmaga odczucie przyjęcia
dziecięcej perspektywy
3.8 Mała książka o przemocy
Tekst i ilustracje: P. Stalfelt, język oryginału: szwedzki, rok wydania oryginału: 2005,
rok wydania tłumaczenia: 2008
Streszczenie: książka omawia każde z podstawowych zagadnień związanych z przemocą,
której efektem czasami jest śmierć.
Komentarz: niefabularna opowieść o przemocy ujęta w formie zbliżonej do encyklopedii
obrazkowej. Ukazanie wielowymiarowości pojęcia przemocy i jej niespodziewanych czasami
skutków uzmysławia małemu czytelnikowi, że agresja to nie tylko gwałtowne zachowania,
ale też krzyk czy złośliwość.
Realizacja elementów scenariusza śmierci:
Protagonista: każdy – ludzie, zwierzęta, rośliny
Agens: brak
Obserwator: brak, zobiektywizowana perspektywa
Przyczyny: tortury, wojna
Tło: zuniwersalizowana współczesność, szwedzka – uwaga: w Szwecji nie wolno bić dzieci
22
Miejsce: na wojnie, we własnym domu
Czas: śmierć będąca skutkiem przemocy jest nagła
Sposób: w bólu: zastrzelenie, wysadzenie,
Skutek:

perspektywa protagonisty: ciemność, pustka

perspektywa narratora: skoncentrowanie na pustce, która pozostaje po
zmarłych, bólu i cierpieniu odczuwanych przez pozostałych przy życiu
o rama PAMIĘCI: brak
Konwencja: realistyczna, encyklopedyzm zabarwiony humorem, wykorzystanie
rysunków utrzymanych w stylistyce sztuki dziecięcych wzmaga odczucie przyjęcia
dziecięcej perspektywy
3.9 Niebo za domem
Tekst: G, Heivoll, ilustracje: Ø. Lauvdahl, język oryginału: szwedzki, rok wydania
oryginału: 2008, rok wydania tłumaczenia: 2009
Streszczenie: Mały Jon próbuje zwrócić na siebie uwagę pogrążonego w żałobie ojca. Kiedy
umarła jego mama, wszystko w ich domu się zmieniło. Po mamie pozostała tylko szafa z jej
ubraniami i rzeczy, które zrobiła Jonowi na drutach. Zwykle w nocy mama odwiedzała
swojego syna, żeby ułożyć go do snu, ale jednej nocy się nie pojawiła. Jon zaczął bać się
ciemności, w której ubrania zaczynały ożywać, a przed strachem tym obronił go tata.
Zaproponował, aby rozpruć jeden ze zbyt małych już swetrów zrobionych na drutach przez
mamę i jeden koniec przywiązał do swojego palca u stopy, a drugi dał Jonowi, aby, jeśli
znowu przyśni mu się coś złego, pociągnął mocno za sznurek i w ten sposób zawołał tatę.
Kiedy jednak Jon budzi się w nocy i pociąga za nitkę, tata nie odpowiada, a kiedy podąża jej
szlakiem, okazuje się, że nitka prowadzi do lasu. Chłopiec coraz głębiej zapuszcza się ciemny
las, aż w końcu dochodzi do szałasu, który zbudował wraz z tatą i którego pilnują ubrania
zrobione przez mamę. W szałasie rodzice jedzą kolację, mama tłumaczy Jonowi, że chciała,
aby tej nocy to on ją odwiedził i bardzo się cieszy, że wreszcie wszyscy są razem. Kiedy Jon
wraca do domu z rodzicami, wie, że mama nie może być z nimi, chociaż próbuje ją
zatrzymać. Następnego dnia opowiada tacie o tym, co się wydarzyło, ale ten niczego nie
pamięta, chociaż Jonowi wydaje się, że coś zmieniło się w jego twarzy. Potem razem
dobudowują wieżę do szałasu, a wieczorem Jon czeka na kolejną wizytę mamy.
Komentarz: to najdłuższa z książek poświęconych tematowi pogodzenia się ze śmiercią.
Ciekawy jest motyw czerwonej nitki wyprutej ze swetra zrobionego przez mamę chłopca.
23
Staje się on pomostem między ojcem i synem i pozwala nie tylko na zbudowanie więzi
między nimi, lecz także na dotarcie do matki i nieba ukrytego za domem. Staje się więc
łącznikiem między członkami rodziny i między światem żywych i martwych.
Realizacja elementów scenariusza śmierci:
Protagonista: mama
Agens: brak
Obserwator: Jon i jego ojciec
Przyczyny: choroba
Tło: zuniwersalizowana współczesność – drewniane domy, lasy, komiks z Kaczorem
Donaldem jako ulubiona lektura chłopca
Miejsce: zuniwersalizowana, ubaśniowiona przestrzeń – ubrania zrobione na drutach
przez mamę poruszają się, ponieważ noszą je niewidzialni ludzie, np. kelnerzy
Czas: brak
Sposób: brak
Skutek:

perspektywa protagonisty: siła wiary i pamięć sprawia, że zmarli wciąż mogą
znaleźć się wśród żyjących

perspektywa obserwatora: mama jest w niebie, nie ma twarzy, bo po śmierci
twarz znika i w niebie nikt nie ma twarzy, niebo niekoniecznie umiejscowione
jest w górze, może też znajdować się za domem
o rama pamięci: szafa z ubraniami mamy i zrobione przez nią ubrania
mają ogromną wartość sentymentalną
Konwencja: realizm mieszający się z oniryzmem – akcja dzieje się w nocy, więc nie
wiadomo, czy to tylko gra wyobraźni chłopca lub sny, czy może prawdziwe wydarzenia
3.10 Żegnaj, panie Muffinie
Tekst: U. Nilsson, ilustracje: A.C. Tidholm, język oryginału: szwedzki, rok wydania
oryginału: 2002, rok wydania tłumaczenia: 2008
Streszczenie i komentarz: Świnka morska, pan Muffin siedzi w swoim fotelu i rozmyśla
o życiu. Rozmyśla o dawnych czasach swojej młodości, jeszcze potrafił dźwigać ogórki.
W pewnym momencie postanawia sporządzić listę, z której wynika, że miał dobre życie,
mądrą żonę, 6 małych rozczochranych dzieci, które teraz żyją we własnych domach. Ponadto
jest przytulany 3 razy dziennie, co daje liczbę 7665 przytuleń w życiu, a przy tym zjadł 728
ogórków, 2555 garści trawy. Dostaje co jakiś czas listy od zaniepokojonej właścicielki, która
24
tłumacząc mu, co myśli o śmierci, sama ją oswaja. Pewnego dnia pana Muffina bardzo
rozbolał brzuch, a wizytująca go pani weterynarz daje znać właścicielce, że świnka morska
niedługo umrze. Tak też się dzieje, pan Muffin po cierpieniach wywołanych chorobą wreszcie
zasypia i już więcej się nie budzi, a jego pogrzeb bardzo przypomina ludzki: pojawiają się
nekrologi z informacją, że zostanie pochowany w rogu ogrodu, przed schowaniem do trumny
– pudełka wyłożonego mchem – leży na katafalku, zaś na jego pogrzebie można usłyszeć Ave
Maria, które wszystkich zgromadzonych skłania do płaczu.
Realizacja elementów scenariusza śmierci:
Protagonista: świnka morska – pan Muffin
Agens: brak
Obserwator: właścicielka świnki morskiej, jej rodzice, weterynarz
Przyczyny: starość, choroba
Tło: współczesność, raczej szwedzka – dołączone do wieńców listy pożegnalne
Miejsce: zuniwersalizowane, ogródek przy domu
Czas: długa, powolna śmierć
Sposób: ustanie funkcji życiowych po podsumowaniu całego życia
Skutek:

perspektywa protagonisty: brak

perspektywa obserwatora: śmierć jest jak długi odpoczynek w niebie
o rama PAMIĘCI:

pojawiają się elementy i zwyczaje związane z pogrzebem,
zarówno na ilustracjach, jak i w tekście – katafalk, pudełko
wyłożone mchem, przedmioty ważne dla zmarłego, krzyż,
nekrologi
Konwencja: realistyczna, wykorzystuje zabiegi personifikacji właściwe dla bajki
3.11 Czy umiesz gwizdać, Joanno?
Tekst: U. Stark, ilustracje: Anna Höglund, język oryginału: szwedzki, rok wydania
oryginały: 1992, rok wydania tłumaczenia: 2008
Streszczenie: Bertil to siedmioletni chłopiec, który żałuje, że nie ma dziadka. Jego przyjaciel,
Ulf, odpowiada, że może mu pomóc w znalezieniu nowego. Udają się razem do pobliskiego
domu starców i wchodzą do pokoju z uchylonymi drzwiami. Spotykają tam Nilsa, którego
Bertil przez wzgląd na to, że obaj mają plastry na brodzie, wybiera na swojego dziadka.
25
Starzec podejmuje tę grę i na stołówce przedstawia wszystkim Bertila jako swojego wnuczka.
Nils nie jest jednak jak dziadek Ulfa – nie lubi nóżek w galarecie i nie może ich zabrać na
ryby. Zabiera jednak chłopców do ogrodu, gdzie uczy ich rozpoznawania śpiewu ptaków,
a innym razem to chłopcy zabierają go na wycieczkę do ogrodu Gustavssona, w którym
kradną czereśnie. Chłopcy kupują też Nilsowi na urodziny ogromne cygaro i nowy jedwabny
krawat, gdyż z apaszki swojej zmarłej żony i krawata, który od niej dostał, zbudował
latawiec. W trakcie pracy cały czas pogwizdywał melodię „Czy umiesz gwizdać, Joanno?”,
która sprawiła, że Bertil obiecał Nilsowi, że także nauczy się gwizdać. Kiedy chłopiec po
wielu wysiłkach w końcu nauczył się gwizdać tę melodię i przyszedł do domu starców, aby
zaprezentować swoje umiejętności przyszywanemu dziadkowi, pani Tora poinformowała go
o śmierci Nilsa. Na jego pogrzebie Bertil zagwizdał „Czy umiesz gwizdać, Joanno?”.
Komentarz: ciepła historia o budowaniu relacji między starszym a młodszym pokoleniem,
dzieleniu się radością i potrzebie bliskości. Zwraca uwagę na to, aby jak najwięcej uwagi
poświęcać bliskim, bo nigdy nie wiadomo, kiedy może przyjść na nich czas.
Realizacja elementów scenariusza śmierci:
Protagonista: Nils – przyszywany dziadek
Agens: brak
Obserwator: Bertil, siedmioletni chłopiec
Przyczyny: starość
Tło: współczesność, szwedzka – szwedzkie nazwiska, dom starców
Miejsce: zuniwersalizowane
Czas: niespodziewane odejście
Sposób: niespodziewane zniknięcie
Skutek:

perspektywa protagonisty: brak

perspektywa obserwatora: śmierć jest związana przede wszystkim ze stratą
bliskiej osoby
o rama PAMIĘCI:

pojawiają się elementy i zwyczaje związane z pogrzebem,
zarówno na ilustracjach, jak i w tekście – pogrzeb, mowa
pogrzebowa w kaplicy, wykonanie piosenki jako ostateczne
pożegnanie
Konwencja: realistyczna
26
3.12 Tajemnica śmierci
Tekst i ilustracje: J. Lindstrom, język oryginału: szwedzki, rok wydania oryginału:
2010, rok wydania tłumaczenia: 2011
Streszczenie
i
komentarz:
Próba
popularno-naukowego
przedstawienia
zagadnień
związanych z życiem i śmiercią dla dzieci w wieku szkolnym. Ma na celu pogłębienie wiedzy
i refleksji na temat tego zjawiska, a także uczulenie czytelnika na pewne typy
niebezpiecznych zachowań.
Realizacja elementów scenariusza śmierci:
Protagonista: wszystko – ludzie, zwierzęta, rośliny
Agens: brak
Obserwator: sceptyczny, zobiektywizowany narrator
Przyczyny: starość, nieuwaga, choroba
Tło: współczesność (współczesne teorie fizyczne)
Miejsce: brak opisu
Czas: brak opisu
Sposób: brak opisu
Skutek:

perspektywa protagonisty: brak

perspektywa obserwatora: życie po śmierci to wymysł ludzi, którzy starają się
pocieszyć po śmierci bliskiego, czasami te tęsknoty są wykorzystywane przez
hochsztaplerów, którzy utrzymują, że potrafią nawiązać kontakt z duchami;
ludy różnych kultur inaczej wyobrażają sobie miejsce, w którym przebywają
zmarli, a czasami boją się, że wrócą do nich jako upiory
o rama PAMIĘCI:

pogrzeby w różnych kulturach: chowanie w ziemi, spalanie na
stosie, mielenie kości i dodawanie ich do zupy, wystawianie
ciała na żer dla ptaków
Konwencja: realistyczna, duża doza sceptycyzmu
3.13 Lato Garmana
Tekst i ilustracje: S. Hole, język oryginału: szwedzki, rok wydania oryginału 2006, rok
wydania tłumaczenia: 2008
Streszczenie: Garmann ma sześć lat i kiedy skończy się lato, pójdzie pierwszy raz do szkoły.
W odwiedziny do jego domu przyjeżdżają trzy bardzo stare ciotki, które nie kojarzą mu się
27
z niczym innym oprócz starości i budzą jego zainteresowanie tym procesem. Kiedy zwraca
uwagę na to, że są bardzo małe i prawdopodobnie się kurczą, jego wyobraźnia podsuwa mu
obraz ciotek w postaci leśnych elfów, zaś kiedy chłopiec wreszcie wita się z nimi, okazuje się,
że nie są takie straszne i miło jest się do nich przytulić. Chłopiec jednocześnie cały czas
przysłuchuje się rozmowom dorosłych, które nie są dla niego zrozumiałe – kiedy jedna
z ciotek mówi, że niedługo będzie musiała chodzić z balkonikiem, ten proponuje jej
deskorolkę, nie rozumie jeszcze związków frazeologicznych „zakwitły ci rumieńce”, „masz
motyle w brzuchu”, a jednocześnie fascynuje go cielesność starszych kobiet – sztuczne zęby,
zmarszczki, siwe włosy, cienka skóra, przez którą prześwitują żyły. Garmann bawi się
w ogrodzie, ale zawsze w odległości pozwalającej mu na słuchanie rozmów dorosłych.
W trakcie jednej ze swoich zabaw znajduje martwego wróbla pod żywopłotem i postanawia
urządzić mu pogrzeb. Przekłada go do pudełka, wykopuje dół w ziemi, a na zasypanym
grobie ustawia krzyż. Wierzy, że zmarli jeżdżą Wielkim Wozem po niebie, ale jednocześnie
zdaje sobie sprawę z tego, że najpierw ciało człowieka musi ulec rozkładowi. Wszystkim
członkom rodziny zadaje pytanie o to, czy się czegoś boją i okazuje się, że każdy z nich
czegoś się boi, co pozwala Garmannowi przyznać się przed samym sobą, że on też boi się
pierwszego dnia szkoły. Wraz z zachodem słońca kończy się wizyta ciotek, które wsiadają na
prom i płyną prosto do nieba. Garmann zaś przygotowuje się na swój pierwszy dzień
w szkole.
Komentarz: bardzo ciekawa metaforyka: zmarszczki na twarzach ciotki przypominają
Garmannowi słoje drzewa – ich ilość wskazuje na wiek osoby. Interesującym zabiegiem jest
także zogniskowanie fabuły wokół obaw chłopca i obaw dorosłych i połączenia tego tematu
ze śledztwem mającym na celu zapoznanie się ze znakami starości i samym procesem
umierania.
Realizacja elementów scenariusza śmierci:
Protagonista: trzy ciotki, wróbel
Agens: brak
Obserwator: Garmann
Przyczyny: starość
Tło: współczesność – koszulka i komiksy z logiem Batmana, szkoła, klocki lego
Miejsce: zuniwersalizowane, okolice domu rodzinnego
Czas: brak
Sposób: powolne starzenie się, zniedołężnienie i rozpad ciała
Skutek:
28

perspektywa protagonisty:
projektowana: na własnym pogrzebie należy
pięknie wyglądać, bo po śmierci każdego zmarłego czeka przejazd Wielkim
Wozem przez niebo aż do najpiękniejszego ogrodu świata, perspektywa
śmierci budzi strach, ale i ciekawość, odejście ciotek jest wizualizowane jako
odpłynięcie promem do nieba

perspektywa obserwatora: wierzy w opowieści dorosłych o Wielkim Wozie,
ale dodaje do tego informacje o rozkładzie ciała
o rama PAMIĘCI: brak
Konwencja: realistyczna, podkreślenie dziecięcej perspektywy przez technikę kolażu
4. Omówienie wyników analizy
4.1 Cechy charakterystyczne dla literatury polskiej:
Analiza materiału badawczego pozwoliła mi zaobserwować, że utwory oryginalnie polskie
charakteryzują się dużą różnorodnością graficzną, gatunkową i tematyczną. Autorzy dążą
przede wszystkim do przedstawienia śmierci w konwencji ubaśniowionej, która dąży do
przedstawienia największych problemów w formie uniwersalnej historii. Ciekawe jest
położenie nacisku na jak najlepsze przeżycie czasu, który jest dany żyjącym i tym samym
promowanie aktywnych postaw życiowych – Jętka przed śmiercią chce zwiedzić całe miasto
– i nie skupianie się na samym opisie śmierci. Elementy ramy dotyczące obrzędów
pogrzebowych w pozycjach oryginalnie polskich nie są realizowane. Opowieść zwykle
zostaje zakończona tuż po śmierci bohatera i zaproponowaniu określonej wizji życia
pośmiertnego. Tym samym w żadnej z omawianych pozycji nie pojawiły się motywy
związane z obrzędowością pogrzebową. Śmierć ludzka jest przedstawiana w postaci
przeniesienia się w inne miejsce lub odejścia, natomiast w przypadku Jętki czy włosa
o śmierci mówi się bardziej konkretnie, tłumaczy się, na czym ona polega, ale nie przez
zdania twierdzące, ale negację – kiedy się umrze, to nie będzie można już rozmawiać i być w
ulubionych miejscach. Nie opowiada się tym samym o śmierci jako ustaniu funkcji
biologicznych ciała, także pomija się kwestię rozkładu zwłok, a krainę podziemną związaną
z tym przedstawieniem przedstawia jako nekropolię, w której toczy się normalne życie.
Najbardziej popularnym wizualizowaniem śmierci jest powiązanie odejścia z wiatrem
wiejącym w stronę zachodzącego słońca.
29
4.2. Cechy charakterystyczne literatury szwedzkiej
Problem śmierci w literaturze szwedzkiej przede wszystkim przedstawiany jest w konwencji
realistycznej. Protagonistami są osoby z najbliższego otoczenia dzieci, czyli babcie,
dziadkowie, domowe zwierzątka, ponieważ to z ich śmiercią dziecko spotka się najwcześniej.
W
przedstawieniach
tych
widoczne
jest
dążenie
do
przedstawienia
świata
zuniwersalizowanego i unikanie tendencji do ubaśniawiania całej opowieści. Jeżeli pojawiają
się wątki cudowne, to zazwyczaj w sytuacji, która umożliwia zinterpretowanie
niespodziewanych wydarzeń jako snu lub gry wyobraźni dziecka. Dzięki temu książki
wydane oryginalnie w Szwecji wyróżniają się ustabilizowanym sposobem pisania o śmierci.
Przyjęte są dwie konwencje – encyklopedyczna, która z obiektywnej lub sceptycznej
perspektywy przedstawia wszystkie zagadnienia związane ze śmiercią: od przyczyn przez
sposoby umierania, aż do pochówku i wyobrażeń życia pośmiertnego i realistyczna, która
w formie krótkiej opowieści przedstawia wszystkie najważniejsze zagadnienia związane ze
śmiercią i odpowiada na najważniejsze pytania – dlaczego? jak? co będzie potem? –
zadawane przez dziecko.
4.3. Wnioski
Książki z kręgu literatury szwedzkiej mają bardziej ustaloną strukturę opowieści niż książki
polskie. Przede wszystkim skupiają się wokół dwóch form przedstawienia omawianego
zagadnienia. W pisarstwie polskim nadal nie ustalono preferowanych form pisania o śmierci,
co skutkuje większą estetyzacją tematu, a mniejszą wartością informacyjną pozycji
wydawanych w Polsce. Ciekawe są różnice w proponowanych postawach towarzyszów osób,
które muszą oswoić się ze śmiercią: w literaturze polskiej często pojawia się przewodnik, jak
mucha Łucja czy Panjan, który przez cierpliwe odpowiadanie na pytania uświadamia
swojemu rozmówcy nieodwracalność śmierci i stara się skupić jego uwagę aktywnym
wykorzystaniu życia. W literaturze szwedzkiej natomiast dużą uwagę przykłada się do tego,
aby promować postawy umożliwiające dziecku samodzielne zrozumienie problemu. Pozwala
się mu na zadawanie niezręcznych pytań, oglądanie starzejącego się ludzkiego ciała
i samodzielne pochowanie ukochanego zwierzątka. Przed szwedzkimi czytelnikami nie
ukrywa się prawdy o biologicznych aspektach śmierci, a przy tym nie pozbawia ich
możliwości domniemań o tym, jak wygląda życie po śmierci. Jedyną książką z mojego
materiału badawczego, która zbliża się do takiego ujęcia tematu jest Bajka o włosie Patryku,
w którym czytelnik domyśla się, że zagłada włosów jest związana z postępującym wiekiem
bibliotekarza. Wypadające włosy są podobnym motywem do wypadających zębów w Lecie
30
Garmanna, jednakże w utworze Maliny Prześlugi dokonano personifikacji włosów i tym
samym profilowania maskującego zagadnienie biologicznych objawów zbliżającej się
śmierci.
Największą różnicę stanowi jednakże nieobecność motywów związanych z obrzędowością
pogrzebową w książkach polskich, a ich ogromna frekwencyjność w książkach szwedzkich.
Są to składniki utworzonej przeze mnie ramy pamięci, która w literaturze szwedzkiej jest
realizowana właśnie jako upamiętnienie zmarłego przez urządzenie mu godnego pożegnania
i postawienie krzyża lub nagrobka, nawet można w nich znaleźć opisy ceremonii kościelnych,
natomiast w literaturze polskiej ten motyw w ogóle nie funkcjonuje. Ciało zmarłego unosi się
wraz z wiatrem, a pamięć o nim przechowywana jest w dokumentach lub wspomnieniach
bliskich mu osób. Największe podobieństwo stanowi natomiast próba przedstawienia różnic
pomiędzy odbiorem śmierci przez dzieci i dorosłych i proponowanie postaw mających na celu
zbudowanie więzi pomiędzy pokoleniem dziadków i wnuków.
Zakończenie
Analiza zgromadzonego materiału badawczego pozwoliła mi na upewnienie się w moich
wcześniejszych przeczuciach. Tłumaczenia z języka szwedzkiego na język polski uzupełniają
znaczącą lukę w polskiej literaturze poświęconej tematyce śmierci. Przede wszystkim dzięki
swojej ustabilizowanej strukturze stawiającej w centrum dziecko jako samodzielnego
poszukiwacza odpowiedzi na nurtujące go pytania i przyjęciu konwencji realistycznej rzadko
podejmowanej przez polskich autorów.
W trakcie analiz dokonałam także ciekawej obserwacji – tłumaczenia omawianych
przeze mnie były dokonywane przede wszystkim w latach 2008-2009, zaś tytuły oryginalnie
polskie zaczęły być wydawane po roku 2011. Można z tego wyciągnąć wniosek, że książki
szwedzkie stały się bazą i podstawą tworzenia picturebooków w Polsce, dzięki czemu polscy
autorzy mogli przedłożyć wartości estetyczne nad dydaktyczne w tworzeniu swoich
opowieści. W ilustrowaniu picturebooków najczęściej wykorzystywana jest technika kolażu
i grafiki komputerowej. Książki Emilii Dziubak regularnie otrzymują nagrody w dziedzinie
ilustracji dziecięcej, zaś Iwona Chmielewska, dzięki nadawaniu starom rzeczom nowego
znaczenia w swoich książkach, jest autorką docenianą na całym świecie – niektóre jej książki
nie zostały jeszcze wydane w Polsce, a od lat funkcjonują np. na rynku koreańskim. Techniki
ilustratorskie wybierane przez szwedzkich ilustratorów wskazują przede wszystkim na
przyjęcie dziecięcej perspektywy mówienia o śmierci. Czasami, szczególnie w przypadku
31
serii Małych książek o..., rysunki przypominają dziecięce historyjki obrazkowe, zaś innym
razem – laurki, np. w Chuście babci.
Takie zestawienie pozwala na przyporządkowanie tych literatur do dwóch różnych
sposobów pojmowania dzieciństwa, o których pisałam we wstępie. W Szwecji funkcjonuje
model mówienia o śmierci wyrastający z przekonania Daniela Sterna o tym, że dziecko już od
urodzenia ma potencjał, by stać się częścią świata i jest kompetentną istotą, która wymaga
rozwoju i stymulacji ze strony dorosłego31. Świadczy o tym, że po pierwsze – w książkach
o śmierci przede wszystkim zawarte zostały najważniejsze informacje potrzebne do
zrozumienia fenomenu śmierci, po drugie – duży nacisk jest kładziony na zaproponowanie
dziecku postawy pochwalającej ciekawość i samodzielność. Dorosły nie powinien sterować
tym procesem, ani tym bardziej okłamywać dziecka, ale zawsze powinien być blisko, aby mu
w razie potrzeby pomóc. W Polsce natomiast nadal dominuje model wychowania
zaproponowany przez Rousseau – dziecko należy jak najdłużej chronić przed wiedzą
o istnieniu zła i cierpienia, gdyż same nie będzie w stanie poradzić sobie z tą wiedzą. Dlatego
też przekazanie wiedzy na temat przyczyn i zwyczajów pogrzebowych nie jest centrum wokół
którego zogniskowane jest opowiadanie i dlatego też w literaturze polskiej pojawia się postać
przewodnika, która pomaga dziecku w oswojeniu się ze śmiercią. Taka konstrukcja
wypowiedzi świadczy o tym, że najlepszym sposobem zapoznania się z tym tematem byłaby
wspólna lektura z rodzicem, który wszystkie miejsca niedopowiedzenia wytłumaczyłby
swojemu dziecku, ponieważ to właśnie na tych przemilczeniach i metaforach zbudowana jest
przede wszystkim polska literatura dla dzieci poświęcona tematyce śmierci.
31
C. Sahsed, dz. cyt., s. 20.
32
Bibliografia
Podmiotowa:
1. P. Wechterowicz, W pogoni za życiem, il. E. Dziubak, Warszawa 2012.
2. P. Pawlak, Ignatek szuka przyjaciela, il. P. Pawlak, Warszawa 2015.
3. M. Prześluga, Bajka o włosie Patryku, il. A. Woźniak, Warszawa 2014.
4. I. Chmielewska, Pamiętnik Blumki, il. I. Chmielewska, Poznań 2011.
5. J. Mikołajewski, Kiedy kiedyś czyli, Kasia, Panjan i Pangór, il. D. Łoskot-Cichocka,
Warszawa 2011.
6. Å. Lind, Chusta babci, il. J. Hellgren, Poznań 2013.
7. P. Stalfelt, Mała książka o śmierci, il. P. Stalfelt, Warszawa 2008.
8. P. Stalfelt, Mała książka o przemocy, il. P. Stalfelt, Warszawa 2008.
9. G, Heivoll, Niebo za domem, il. Ø. Lauvdahl, Inowrocław 2009.
10. U. Nilsson, Żegnaj, panie Muffinie, il. A.C. Tidholm, Gdańsk 2008.
11. U. Stark, Czy umiesz gwizdać, Joanno?, il. Anna Höglund, Poznań 2008.
12. J. Lindström, Tajemnica śmierci, il. J. Lindstrom, Warszawa 2011.
13. S. Hole, Lato Garmana, il. S. Hole, Inowrocław 2008.
Przedmiotowa:
1. W. Propp, Morfologia bajki, przeł. S. Balbus, „Pamiętnik Literacki” LIX (1968), z. 4,
s. 203–241.
2. J. Szyłak, To ptak! To samolot! To ikonotekst! Książka – komiks – picturebook
(medium czy media?), [w:] Komiks i jego konteksty, red. I. Kiec i M. Traczyk,
Poznań 2014.
3. R. Tokarski, Pola znaczeniowe i ramy interpretacyjne – dwa spojrzenia na język,
„LingVaria” 2006, nr 1, s. 35–46.
4. Ch. Fillmore, Frame Semantics, Seul 1982, s. 111–137.
5. B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartości baśni, Warszawa 1985.
6. C. Sehested, Tabu w książkach z obrazkami. O rozmawianiu z dziećmi na temat
książek, [w:] Tabu w literaturze i sztuce dla dzieci, red. B. Sochańska, J. Czechowska,
Duński Instytut Kultury 2012.
7. Ruch wydawniczy w liczbach: 2004, Biblioteka Narodowa. Instytut Bibliograficzny,
Warszawa 2005, s. 8. Dostępny online:
http://www.bn.org.pl/download/document/1235056553.pdf. [Dostęp 20.05.2016].
33
8. Ruch wydawniczy w liczbach: 2013, Biblioteka Narodowa. Instytut Bibliograficzny,
Warszawa 2015. Dostępny online:
http://www.bn.org.pl/download/document/1423045683.pdf [Dostęp 20.05.2016].
9. M. Nikolajeva, How Picturebooks Works, Nowy Jork 2001.
10. Małgorzata Cackowska, Czym jest książka obrazkowa? O pojmowaniu książki
obrazkowej w Polsce – część II, „Ryms” nr 6, lato 2009, s. 14–16.
11. M. Zawisławska, Czasowniki oznaczające percepcję wzrokową we współczesnej
polszczyźnie. Ujęcie kognitywne, Warszawa 2004.
12. M. Zawisławska, Wramowani. Artykuł dostępny online:
https://zawislawska.com/2014/07/23/wramowani/. [Dostęp 24.05.2016].
13. R. Tokarski, Pola znaczeniowe i ramy interpretacyjne – dwa spojrzenia na język,
„LingVaria” 2006, nr 1, s. 38.
14. R. Langacker, Wykłady z gramatyki kognitywnej, red. H. Kardela, Lublin 1995, s. 18.
15. E. Kübler-Ross, Rozmowy o śmierci i umieraniu, Poznań 2010.
SUMMARY
The aim of dissertation is to compare ways of writing about death in children’s literature in
Sweden and Poland. The research reveals how the Swedish translations filled the gap in
Polish children’s literature. Author in her analyses use the cognitive concept of the
interpretative frame of the Charles Filmore’s theory and use it to construct the frame of death
which included five elements: life, dying, death, funeral, afterlife. The analyze of the
compiled material proved that the Swedish literature are different than Polish. Swedish books
focus on showing realistic perspective of death and passing on to the children general
knowledge about the problem. Polish books use more artistic and metaphorical ways of
talking about death and avoid using words and phrases directly connected with death. It seems
that it is an effect of the different perspective views on the children and parent’s role in
Sweden and Poland. Poland is influenced by idea created by Jean Jacques Rousseau which is
concentrated on saving children before losing innocent when in Sweden children is treated
like equal partner in discussion.
34