Rozdział drugi MARYJA W IKONOGRAFII KOŚCIOŁA

Rozdział drugi MARYJA W IKONOGRAFII KOŚCIOŁA

Rozdział drugi
MARYJA W IKONOGRAFII KOŚCIOŁA
Jerzy Nowosielski
MIĘDZY KAABĄ A PARTHENONEM
Ikona Maryi T h e o t o k o s jest na pewnym szczeblu świadomości pra­
wosławnego chrześcijaństwa równie ważna jak ikona Chrystusa. Ważna
nie ze względu na zawartość ściśle ikonograficzną, ale ze względu na jej
oddziaływanie malarskie. Ukazuje bowiem podstawowe tajemnice eko­
nomii zbawienia i Królestwa Bożego.
Tak jak ikona Ukrzyżowanego w sposób artystyczny, to jest właściwy
„malarskiemu działaniu” , ukazuje tajemnicę jedności śmierci i życia,
cierpienia i chwały, tak ikona Madonny pokazuje zejście Ducha Świętego
na kobietę, na ten element ludzkiej świadomości i ludzkiej duchowości,
a zarazem i ludzkiej cielesności, który w opowieści o pierworodnym
upadku pierwszy ulega pokusie. Tak więc w swej malarskiej warstwie
ikona Dziewicy Maryi jest właściwie ikoną Ducha Świętego. Dlatego z
chrześcijańskiego punktu widzenia nie jest żadnym skrzywieniem teologi­
cznym stawianie tej ikony obok ikony Chrystusa. Bo jako obraz Ducha
Świętego przebywającego w Dziewicy Maryi, jest ona ikoną ściśle teolo­
giczną. Nie będąc żadnym wtórnym i ubocznym elementem kultu, stano­
wi część istotną wtajemniczenia ewangelicznego, bez którego nie ma peł­
nej ewangelii Królestwa.
Zawsze wydawało mi się, że te nurty chrześcijaństwa, pochodne od
augustiańskiego pesymizmu, a wyrażające się w różnych zachodnich,
głównie protestanckich, tendencjach teologicznych i kultowych, które,
jakkolwiek w sposób niezastąpiony i nieprzewyższony opowiadają tajem­
nicę zbawienia w jej odkupicielskim aspekcie (i tu geniusz religijny Lutra
wydaje się być szczytowym osiągnięciem wtajemniczenia), że te nurty nie
przezwyciężają zasadniczej, manichejskiej sprzeczności ciała i ducha i nie
realizują pełni zwiastowania ewangelii Jezusa Chrystusa.
73
Żeby właściwie to zrozumieć, należy uczynić jedno zasadnicze zastrze­
żenie. Działanie mistagogiczne obu tych ikon dokonuje się jedynie w ich
warstwie malarskiej. Malarskiej w najszerszym tego słowa znaczeniu, to
jest przedstawiającej określony temat i przedmiot, ale jedynie w zespole­
niu z innymi aspektami oddziaływania sztuki malarskiej. W chwili gdy
przestajemy być zdolni do rozumienia i odbioru tych świętych obrazów,
natychmiast schodzimy do poziomu anegdoty, do poziomu B i b l i a
p a u p e r u m . Oczywiście, w rezultacie tego nie będzie już przekazu mi­
stagogicznego ani istotnego wtajemniczenia w ewangelię Królestwa, a bę­
dzie to po prostu pomocniczy i nieważny w swej istocie dodatek do ewan­
gelizacji. Jeżeli stanie się on przedmiotem kultu – będzie tylko fetyszem
i skieruje świadomość religijną i energię duchową w innym kierunku.
Jak wyjaśnić działanie mistagogiczne ikony Dziewicy Maryi? Naprzód
trzeba uporać się z pewną trudnością. Kiedy mówimy o jakimś zjawisku
artystycznym, chętnie powołujemy się na jedno, konkretne dzieło sztuki,
na jedną unikalną realizację malarską lub rzeźbiarską. A w naszym wy­
padku bardzo trudno byłoby wskazać na taką jedną realizację, nawet
z uwzględnieniem jej szerokiego zaplecza artystycznego, lub wybrać ją
jako wyjściowy punkt rozważań. Bo jest rzeczą ciekawą, że tak jak nie
ma dwu identycznych ikon (klasyczna ikona nie zna pojęcia kopii), tak
dopiero zespól ikon o tym samym temacie – bądź ustawionych obok sie­
bie, a najczęściej zapamiętanych, będących już w naszym doświadczeniu
„wartością stałą”, może być i staje się pełnym „zjawiskiem artystycz­
nym”, stanowi podstawę dla pełnego przeżycia.
Tak więc w wypadku ikony Madonny, każdy kontakt z nią przywołuje
w naszej pamięci, w naszym doświadczeniu wiele ikon, podobnych, a
przecież niepowtarzalnych. Jak w innych przypadkach sztuki kultowej,
uświadamiamy sobie, że mamy tu do czynienia z „twórczością kolektyw­
ną”. Wiele wysiłków ludzkich, wielu artystów stara się w sposób możliwie
najbardziej precyzyjny, dostępny poziomowi ich talentu, zrealizować
w plastycznym kształcie własną, określoną wizję. To wielokrotne powta­
rzanie podobnych zespołów środków artystycznych stanowi swoistą ase­
kurację przed ześliźnięciem się „kultu ikony” do poziomu fetyszyzmu. Bo
nie to albo inne określone malowidło, ale wszystkie one razem, a prawdę
mówiąc dopiero to inne, to jeszcze niezrealizowane, którego przeczucie
rodzi się w kontakcie z tamtymi wieloma, stanowi „prawdziwy obraz” ta­
jemnej rzeczywistości – istotę przekazu mistagogicznego.
74
Spróbujmy analizować dalej. Jakie są elementy działania plastyczne­
go, które wchodzą tu w grę? Jak wiadomo, jest to z jednej strony bardzo
rozwinięty realizm, zespół cech składający się na malarską iluzję, kolor,
światło i przestrzeń, odziedziczony po „realistycznych” tradycjach kultury
śródziemnomorskiej. Jest to malarstwo wielkiej fascynacji światem ze­
wnętrznym, ale i pełne mistyfikacji.
Z drugiej jednak strony ikona nasza przesycona jest duchem sztuki ab­
strakcyjnej. Malarstwo abstrakcyjne stwarza dla wolności twórczej artysty
możliwość pełnej realizacji własnej wizji twórczej, nie ograniczonej żadny­
mi regułami gry, prawami dyktowanymi przez sam proces odtwarzania, re­
prezentowania jakiejś innej rzeczywistości, znanej z doświadczenia. Jedy­
nie pomysł, inwencja osobista lub zbiorowa lub intuicja są tu naczelnym
prawem, kształtującym dzieło o wiele swobodniej niż w malarstwie przed­
stawiającym. Teoretyk analizujący malowidło abstrakcyjne, oczywiście ła­
two wykaże, jakie to konkretne prawa optyki, kompozycji płaszczyzny
i konstrukcji formy malarskiej rządzą w danym wypadku. Cóż, kiedy roz­
wój malarstwa abstrakcyjnego wykazuje wciąż na nowo (a jest to malar­
stwo bardzo dawne, tak dawne jak figuratywne), że takie analizy formalne
są analizami ex post i mają wartość raczej jako wtórny i pomocniczy ko­
mentarz, przydatny w rozwijaniu świadomości i wrażliwości plastycznej,
niż jako kodeks praw rządzących powstawaniem samego dzieła.
A więc te dwa światy: pierwszy – pewnej determinacji właściwej ma­
larstwu realistycznemu, odtwarzającemu i drugi – świat wolnej kreacji ab­
strakcyjnej, istnieją w naszej ikonie. To jednak nie wszystko. Dwa te
„żywioły” zawarte są bowiem w każdym dobrym obrazie. Nie ma dobre­
go obrazu „realistycznego” bez wewnętrznie organizującej go „zasady ab­
strakcyjnej”. Ważne i wyróżniające jest to, że w ikonie dwa te przeciw­
stawne elementy współistnieją w stopniu największego napięcia i niejako
na równych prawach. Nie tak, jak na przykład w malarstwie egipskim,
gdzie przeważa element wolnej kreacji, ani też tak, jak w renesansowym,
gdzie na „pierwszym planie” mamy malarską mistyfikację bryły i prze­
strzeni. W ikonie te dwa żywioły spotykają się na jednej płaszczyźnie,
w jednakowych proporcjach i w jednakowym, maksymalnym, że się tak
wyrażę, stężeniu. Tu, obok niesłychanie silnej iluzji przedmiotu, nie mo­
żna mówić, że abstrakcja istnieje jakoś wewnętrznie, jakoś podskórnie,
że stanowi „drugie dno” malowidła. Jej obecność jest tak samo oczywista
i jawna jak obecność mistyfikacji przedmiotu.
75
Cechy abstrakcyjnej kreacji malarskiej, o których poprzednio mówi­
łem, stworzyły możliwość pojawienia się jakości zupełnie wyjątkowych,
jeżeli chodzi o ich kwalifikację pod kątem widzenia aspiracji duchowych.
Pomijam znane zjawisko wpływu różnych tendencji i „szkół” rozwoju du­
chowego na twórców malarstwa abstrakcyjnego ostatniego półwiecza.
Cały nurt wolnej kreacji abstrakcyjnej (wspomnijmy choćby sztukę isla­
mu) związany jest z pewnym wysublimowanym spirytualizmem, głoszą­
cym bezwarunkową transcendencję pierwiastków i bytów „duchowych”
w stosunku do spraw ciała i materii, więcej – ich absolutną od materii
separację.
Rezultaty artystyczne takiego nastawienia są aż nadto jawne, wyniki
zdumiewające. W tym klimacie udało się stworzyć wielką sztukę, która
może być oceniana i interpretowana jako rezultat pozostawienia możliwie
jak największej wolności inwencji i pomysłowości artysty w procesie two­
rzenia. Można to oceniać i odczuwać jeszcze inaczej.
Ktokolwiek posiada jakąś wrażliwość na wartości porządku „ponad­
materialnego” , wyczuwa, iż sztuka abstrakcyjna stwarza możliwości kon­
taktu z „wielkościami duchowymi” i rzeczywistością duchową nie na na­
szą miarę, do której dostęp bez istnienia właśnie sztuki abstrakcyjnej był­
by prawdopodobnie zupełnie niemożliwy.
Pełnowartościowa kreacja abstrakcyjna, każda dla siebie, staje się zu­
pełnie oczywistą indywidualnością – a przez naszą intuicję odbierana jest
jako indywidualność w porządku duchowym, istniejąca ponad wszelką
wątpliwość. Wpływ, jaki na nas wywiera taka kreacja, tylko częściowo
daje się wytłumaczyć właściwościami formy, obiektywnymi prawami kon­
strukcji plastycznej, tylko częściowo poddaje się analizie racjonalistycz­
nej i psychologicznej („archetypy” K. G. Junga). Niewypowiedzianą ra­
dość i słodycz, spokój i pewność rodzi obcowanie z taką sztuką. Są mo­
menty, kiedy wyczuwamy, że cała formalno-racjonalna warstwa tych
obrazów pozostaje tylko środkiem nośnym dla przekazania impulsów du­
chowych i kontaktów z rzeczywistością szczęśliwą i bardziej istniejącą od
naszej chwiejnej i wiecznie zagrożonej rozkładem rzeczywistości ludzkiej.
Ewolucja nowoczesnej sztuki abstrakcyjnej odbywa się w czasach wy­
jątkowo nie sprzyjających takiemu wartościowaniu i takim analizom. Nie­
zależnie od subiektywnego nastawienia artystów, nieprzyzwoite jest w ję­
zyku krytyki rozważanie „duchowych” korzeni dzieła. Myślę jednak, że
rozwój abstrakcji w malarstwie (niekoniecznie u nas, w Europie i w świe­
76
cie zachodnim, ale na bazie kultury i duchowości na przykład rozwija­
jących się społeczeństw islamu) po prostu zmusi krytyków do mówie­
nia o malarstwie abstrakcyjnym językiem bliższym świadomości jego
twórców.
Sztuka ludów islamu… Znów powraca do naszych rozważań. I nieprzy­
padkowo, jak sądzę. Przypomnijmy sobie pewne okoliczności i fakty. Roz­
wój ikony w prawdziwym tego słowa znaczeniu, to znaczy ikony posiadają­
cej formę malarską uwarunkowaną teologicznie, dochodzi do szczytu
w okresie wzmożonego naporu na świat chrześcijański duchowości i kultu­
ry arabskiej. Przecież cały kryzys ikonoklastyczny, pierwociny teologii ma­
larstwa sakralnego, a w końcu ostateczne wejście tego malarstwa do same­
go serca kultu prawosławnego, to wszystko dzieje się w czasach skrajnego
zagrożenia Bizancjum przez Saracenów, a potem przez Turków. Całe po­
łacie wschodniego chrześcijaństwa żyją już pod władzą Arabów, w klima­
cie panującej religii i kultury islamu, ale również i w klimacie pewnej ko­
egzystencji, jakiejś wymiany dóbr duchowych z tym światem. Z tych tere­
nów właśnie pochodzą pisma polemiczne św. Jana Damasceńskiego, który
islam dobrze znał . Czy nie z tradycji mahometańskich właśnie wielki pro­
motor średniowiecznej mariologii czerpał sugestie mariologiczne?
A sam stosunek Proroka do kultu Maryi? Jedno z podań dotyczących
zdobycia Kaaby głosi, że po wejściu do świątyni ozdobionej malowidłami
o synkretycznej tematyce religijnej, Mahomet zakrył dłońmi postać Ma­
donny i kazał zniszczyć wszystkie inne malowidła oprócz tego właśnie.
Podanie – podaniem, ale jest coś znaczącego w tej niebywałej sublimacji
formy malarskiej realizmu helleńskiego i w samym fakcie ostatecznego
wyklarowania się tej formy plastycznej obrazu Dziewicy Maryi właśnie na
skrzyżowaniu się dwu, jakże przeciwstawnych i antagonistycznych, kon­
cepcji religijnych i stylów duchowości.
Obraz Madonny stał się faktem artystycznym i misterium kultowym,
tam gdzie upojone dramatem rzeczywistości biologicznej, pełne spięć
i targane sprzecznościami doświadczenia religijne i sztuka religijna chrze­
ścijańskiego hellenizmu spotkały się z nieziemskim spokojem, z niewypo­
wiedzianą duchowością i słodyczą wielkiej, abstrakcyjnej sztuki, malar­
stwem i architekturą islamu. Z samym duchem islamu.
W tej wysokiej temperaturze zasadniczej kontrowersji wizji i aspiracji
plastycznych mogła powstać trwale ukształtowana malarska forma postaci
Dziewicy i Matki rodzącego się Słowa, która przezwyciężyła w wyobraźni
77
ludzkiej antynomię „miłości ziemskiej i niebieskiej”. Przezwyciężony zo­
stał „kompleks grzechu” , związany ze sprawami ciała. Oczywiście, że
dokonało się to głównie na poziomie przeżycia malarskiego. Tu stało się
realnym faktem. Na poziomie przeżyć i doświadczeń pozamalarskich to
przezwyciężenie artystyczno-kultowe jest pewnym światłem orientacyj­
nym, jest jakąś obietnicą, jest też swoistym „dowodem mistagogicznym”,
istotnym dopełnieniem świadomości dogmatycznej chrześcijan.
W tej świadomości „dogmatycznej” poświadczonej tekstami liturgiczny­
mi w rodzaju takich: „Czcigodniejsza od cherubinów, bez porównania
chwalebniejsza od serafinów”, ważne jest to, że siła ludzkiej intuicji „reli­
gijnej” (a może tylko „artystycznej”), potrafiła odtworzyć tajemny proces
wstępowania kruchej i wiotkiej postaci kobiety do poziomu spokojnej, kry­
ształowo czystej i pełnej wielkiej duchowej mocy wizji abstrakcyjnej.
W porządku percepcji artystycznej została udowodniona możliwość przejś­
cia postaci Dziewicy do świata wysokich duchowych inteligencji. Artystycz­
nie mamy tu do czynienia ze zjawiskiem przekraczającym poziom zwyczaj­
nej malarskiej „mistyfikacji”. Mistyfikacja malarska pozostaje na gruncie
jednolitej konwencji malarskiej, jest faktem unikalnym i zasadniczo pro­
stym w swej strukturze plastycznej. W wypadku obrazu Dziewicy Maryi
mamy do czynienia z działaniem malarskim o trudnej do ustalenia przyna­
leżności do jednej określonej konwencji malarskiej. Bo wiele „konwencji”
pracowało, by mógł powstać taki obraz. Można powiedzieć, że jedność
działania malarskiego, w tym wypadku, została odtworzona na gruncie
większej kompilacji prostych elementów plastycznych, tworząc tym samym
wyższy szczebel syntezy. Stąd można uważać, że powstała tu malarska rów­
nowartość teologicznej definicji i teologicznych antymonii dotyczących wy­
jątkowego statusu, wyjątkowej sytuacji Maryi Theotokos.
Ale nawet jeżeli zważymy, w jaki sposób wyobrażenie Maryi odnosi się
do wizji konkretnej twarzy kobiecej, zobaczymy, jak jest wyjątkowe.
Twarz Madonny z ikony nie należy do żadnej rasy. Oczywiście, trafiają się
poszczególne ikony, napiętnowane swym, na przykład, greckim pochodze­
niem. Ale to są wyjątki. Tak jak twarz Chrystusa, tak i obraz Maryi z ikon
cerkiewnych przynależą do całej ludzkości. I jeżeli przy „realistycznym”
traktowaniu kultowych malowideł mają sens pewne, częste dziś w egzoty­
cznych środowiskach, próby adaptacji postaci Madonny (po hindusku, po
chińsku czy choćby po murzyńsku), to w wypadku sztuki sakralnej opartej
na doświadczeniach prawosławnej ikony takie próby nie mają już sensu.
78