Techniki dziennikarskie jako narzędzie odkrywania

Transkrypt

Igor Borkowski
Uniwersytet Wrocławski
Techniki dziennikarskie
jako narzędzie odkrywania,
rekonstruowania i referowania
historii. Współczesne relacje
o Holocauście
O wydanych nakładem Świata Książki Ocalonych z XX wieku pisze na łamach „Polityki” Artur Domosławski:
Piękny debiut fotografa portrecisty Mikołaja Grynberga w roli reportera. Piękny — choć przynosi
opowieści, o których niekoniecznie chce się wiedzieć. Grynberg pojechał do Izraela i wysłuchał 25 relacji ocalonych. Spisał je wbrew podręcznikowym regułom wywiadu i dzięki temu powstał poruszający,
rozpisany na głosy reportaż mówiony1.
Jakiż tu profesji i gatunków melanż: fotograf portrecista, który jest reportażystą
i dziennikarzem przeprowadzającym wywiady, reportaż mówiony (cokolwiek miałoby to oznaczać) i wywiad — łamiący podręcznikowe reguły tego gatunku. Wszystko
więc jest tu niby znane, ale przecież inne, odmienne, nowe, oswojone, a użyte inaczej.
Wydaje się, że i taka jest teza tego tekstu, że owo materii, profesji, genologii i technik
pomieszanie to klucz, który pozwala (albo którego użycie jest konieczne, by osiągnąć
zamierzony efekt) otworzyć wrota pamięci spraw, wydarzeń, okoliczności i historii,
o których, jak to w wypadku Grynbergowych relacji, „niekoniecznie chce się wiedzieć”.
Na polskim rynku wydawniczym w ostatnich kilku latach pojawiło się kilkanaście tytułów prac traktujących — generalnie rzecz tę ujmując — o Holocauście. Spaja
je jedna, nowa pod pewnymi względami, cecha: są one przygotowywane (nie dotyczy to wszystkich tekstów, niektóre powstały jako materiał niejako diarystyczny,
1
A. Domosławski, Niewygodne opowieści, „Polityka” 2012, nr 20, s. 80.
Dziennikarstwo i Media, 2012
© for this edition by CNS
DiM.indd 45
2013-02-05 12:33:00
46
Igor Borkowski
aktualizowany chronologicznie równolegle z zachodzeniem wydarzeń, które rejestrują) po upływie ponad półwiecza. Dotyczą wydarzeń lat drugiej wojny światowej
i okoliczności przebiegu Shoah na ziemiach polskich, tworzone są przy użyciu technik zapośredniczonych ze współczesnego dziennikarstwa, raczej — przynajmniej
wykonawczo — przez drugie lub kolejne pokolenie po Zagładzie2. Gdyby wskazać,
że to oddziaływanie modnej na świecie techniki oral history, zbliżonej w swojej procedurze przygotowawczej do okoliczności przygotowania, przeprowadzania i opracowywania do druku wywiadu dziennikarskiego, rzecz być może nie byłaby warta bliższego przyjrzenia się jej z punktu widzenia teorii dziennikarstwa. Wydaje się
jednak, że tu problem jest bardziej skomplikowany. Znakomita większość publikowanych prac nie wywodzi się wprost z teorii i praktyki oral history, nie ma tylko
i wyłącznie antropohistorycznego waloru dokumentacyjnego ani też nie jest zapisem
narracji opowiadającego przy raczej ograniczonych kompetencjach i ingerencjach
ze strony inicjującego i sterującego opowieścią badacza.
Jest jeszcze coś istotnego. Oto wraz z powiększającym się dystansem czasowym
zmienia się nie tylko perspektywa i narzędziownia, jaką wykorzystuje się do przygotowania relacji o Zagładzie. Faluje samo zainteresowanie tą tematyką:
w pierwszym powojennym dziesięcioleciu — jeśli pominiemy Międzynarodowy Trybunał w Norymberdze oraz publikację Problemu winy Karla Jaspersa, książki przemilczanej na ogół przez niemieckie
społeczeństwo — nie było w zasadzie nikogo, kto chciałby pamiętać o Auschwitz. Dotyczy to w tym
samym stopniu Niemiec i Austrii, jak i Stanów Zjednoczonych czy Izraela3
— pisze Tomasz Majewski, wskazując kolejne kamienie milowe w pojawieniu się,
a następnie zajmowaniu należnego miejsca dyskusji o Shoah w krajowym i międzynarodowym dyskursie publicznym. Wyliczmy choćby te: publikacja Dziennika Anny
Frank i dokumentu Noc i mgła Alaina Resnais’go; pojmanie, proces (w Jerozolimie)
Adolfa Eichmanna i późniejsza książka Hanny Arendt Eichmann w Jerozolimie; głośne Czy to jest człowiek Primo Leviego, Noc Eli Wiesela, a w Polsce: Co u pana słychać
Krzysztofa Kąkolewskiego i Zdążyć przed Panem Bogiem Hanny Krall (odmienny
status mają zapewne i Medaliony Zofii Nałkowskiej, i proza Tadeusza Borowskiego,
i Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego). Kolejne — w świadomości powszechnej — to dokument filmowy Shoah Claude’a Lanzmanna, Lista Schindlera Stevena
Spielberga, Pianista Romana Polańskiego, a w Polsce publikacje książek Jana Toma2
Mam tu na myśli niektóre z omówionych w dalszej części tekstu publikacje, rzecz jasna pamiętając
jednocześnie o reporterskich dokonaniach Hanny Krall, Krzysztofa Kąkolewskiego i innych. Będę się
starał pokazać, że część nowych ujęć Zagłady jest wynikiem świadomych eksperymentów z formami
dziennikarskimi, a nie tylko wynikiem posługiwania się gatunkami dziennikarskimi i technikami pracy dziennikarskiej jako zwykłymi, bo najbliższymi wykonywanej przez lata profesji, formami i metodami realizacji tekstu.
3 T. Majewski, Dyskurs publiczny po Shoah, [w:] Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki
upamiętnienia, red. nauk. T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska, Łódź 2011, s. 251.
DiM.indd 46
2013-02-05 12:33:00
Techniki dziennikarskie jako narzędzie odkrywania, rekonstruowania i referowania historii
47
sza Grossa4 — każda otwiera nowe drogi opowiadania o Zagładzie i wprowadza ten
temat do nowych obszarów kultury (także pod względem jakościowym).
Deklarując na wstępie własne organiczenia kompetencyjne, nie zamierzam przedstawiać tu pełnej bibliografii wydanych po polsku tekstów dotyczących Holocaustu,
byłoby to zresztą zadanie karkołomne. Nie byłbym też w stanie przedłożyć szczegółowej i kompletnej periodyzacji technik pisania o Zagładzie przez — i tu istotne zastrzeżenie: osoby mniej lub bardziej związane z profesjami dziennikarskimi.
To ograniczenie istotne, gdyż czym innym jest obszar prezentacji efektów działalności naukowej dotyczącej Holocaustu (jego ideologicznych założeń, przygotowań
organizacyjnych eksterminacji i samego przebiegu „ostatecznego rozwiązania kwestii
żydowskiej” przez nazistów, a także wielości problemów i spraw, które pozostały jeszcze do naukowego opisu), a czym innym twórczość artystyczna: literacka, teatralna czy filmowa. To także nie jest obszar tekstów diarystycznych, pamiętnikarskich,
wspomnieniowych czy nawet dokumentalnych, przygotowywanych i podawanych
do publikacji albo przez ocalonych, albo przez ich bliskich, albo też przez badaczy,
którzy poza samą pracą nad zagadnieniem Zagłady ogarnialiby także tematykę personalnych wspomnień z tego czasu (owa działalność byłaby bliższa technice oral history).
Perspektywa dziennikarska daje prawdopodobnie nowe możliwości oglądu wydarzeń pierwszej połowy XX wieku, pokazywania ich w odmiennych niż dotąd ujęciach, docierania do innych niż osobiste z jednej, a zobiektywizowane i przefiltrowane przez aparat naukowo-badawczy ustalenia z drugiej strony. Ważne wydaje się
także to, co dostrzega Mikołaj Grynberg:
Dzisiaj kończy się bezpośredniość przekazów rodzinnych, umierają dziadkowie. Kiedy o tym opowiadali, to była historia rodzinna, jak ich nie mamy — to Auschwitz oddala się i jest jak bitwa pod
Grunwaldem czy powstanie styczniowe5.
Punktem wyjścia poszukiwań nowego sposobu wysłowienia, poszukiwań prowadzonych także w obszarze wypowiedzi dziennikarskiej, jest uświadomiona powszechnie niemożność wyrażenia tego, czym był Holocaust. Blokuje ona częściowo także
dyskurs naukowy, o czym dowodnie pisze Marian Fuks6. Przemysław Czapliński,
omawiając ten problem, przypomina termin użyty przez Marię Janion: nie-język7,
jako to narzędzie, które sygnalizuje niemożność, krańcową blokadę komunikacyjną,
a także to, co wyraźnie uwidacznia się w kluczowym w tych rozważaniach budowaniu nowego wyrazu na wcześniejszym napięciu między imperatywem konieczności
4 Pomijam eksperymenty o charakterze artystycznym, a także inne obszary upamiętniania Zagłady
jako rzecz jasna istotne i wprowadzające także nowe wektory w myśleniu i komunikowaniu o tych treściach. Pozostaję w obszarze wypowiedzi szeroko pojmowanego obszaru mediów.
5 M. Grynberg, Auschwitz. Co ja tu robię?, Kraków 2009, s. 17.
6 M. Fuks, Z dziejów największej katastrofy narodu żydowskiego, Poznań 2009, s. 6–12.
7 M. Janion, Żyjąc, tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji, Warszawa 2001, s. 397.
DiM.indd 47
2013-02-05 12:33:00
48
Igor Borkowski
opowiedzenia, dania świadectwa, przedstawienia faktów z jednej strony, a z drugiej
— formy (stylu, stylistyki, kształtu komunikatu), która za każdym razem wydawała
się niepełna, ułomna, samodegradująca wobec tego, co miała referować8. Wypowiedzi Eli Wiesela, Primo Leviego czy Marka Edelmana wracają do tego samego punktu:
tego się nie da opowiedzieć. Marek Edelman próbuje powiedzieć i kończy, strofując
Witolda Beresia i Krzysztofa Burnetkę:
Straszni jesteście. Jesteście źle przygotowani do tego całego interesu, wiecie dlaczego? Bo nie złapaliście przedtem atmosfery tego interesu. Wyście przedtem czytali te wszystkie książki pobieżnie, jak
to redaktorzy. A wy jesteście marnymi wyrobnikami i musicie tak ze dwa razy każde zdanie, żeby weszło
wam do głowy… Nie rozumiecie klimatu. On się pyta: co Pan czuł wtedy? To człowiek, który nie rozumie w ogóle czasów9.
Wciąż trwają i ponawiane są próby, by te czasy pojąć.
1. Dziennikarze w getcie
Zainteresowany tematyką Holocaustu odbiorca nieprofesjonalista zna zapewne dorobek materialno-archiwalny zgromadzony w getcie warszawskim przez zespół żydowskich historyków, archiwistów i społeczników z Emanuelem Ringelblumem
na czele — publikacje czy to wyborów10, czy prób przedstawienia uporządkowanego
całościowo ocalonego z czasu drugiej wojny zasobu dokumentalnego są szeroko dostępne. Jest to jednak — także poszerzony o komentarze, glosy i instruktywne wstępy
— zespół tekstów o proweniencji archiwalnej, a więc daleki od tego, co mogłoby być
dla nas przedmiotem badań dziennikarskich. Zawiera jednak pewien zasób materiałów pochodzących „od dziennikarzy”.
Ciekawym przypadkiem owego czasu są — Reportaże z warszawskiego getta Pereca Opoczyńskiego11. Sam autor pierwsze kroki w dziennikarstwie stawiał jeszcze
przed drugą wojną światową, podejmując w 1935 roku pracę w warszawskiej gazecie
„Dos Wort”. Jak podaje Monika Polit, „swoje reportaże i opowiadania zamieszczał też
8
P. Czapliński, Literatura wobec Zagłady, [w:] Pamięć Shoah…, s. 775–784.
Marek Edelman: Bóg śpi, ostatnie rozmowy prowadzą Witold Bereś i Krzysztof Burnetko, Warszawa
2010, s. 102–104.
10 Archiwum Ringelbluma. Getto warszawskie lipiec 1942–styczeń 1943, Warszawa 1980; Archiwum
Ringelbluma. Listy o Zagładzie, red. R. Sakowska, Warszawa 1997; Archiwum Ringelbluma. Konspiracyjne Archiwum Getta Warszawy, t. 2. Dzieci — tajne nauczanie w getcie warszawskim, Warszawa 2000;
Relacje z Kresów, Warszawa 2000; Archiwum Ringelbluma. Dzień po dniu Zagłady, red. A. Knyt, Warszawa 2009; Życie i twórczość Geli Seksztajn, oprac. M. Tarnowska, Warszawa 2011; Archiwum Ringelbluma.
Życie codzienne, oprac. K. Person, Warszawa 2011.
11 P. Opoczyński, Reportaże z warszawskiego getta, przekład, red. nauk. i wprowadzenie M. Polit,
Warszawa 2009.
9
DiM.indd 48
2013-02-05 12:33:00
49
w »Folksblat« i »Ekspresie«”12. Związek Opoczyńskiego z Ojneg Szabes, czyli powołaną przez Emanuela Ringelbluma tajną instytucją gettową, która zajęła się dokumentowaniem życia w getcie warszawskim, wydaje się o tyle ciekawy, że sam Ringelblum
wystrzegał się angażowania […] dziennikarzy. Pisał o celowym ich pomijaniu w procesie rekrutowania współpracowników Archiwum. Obawiał się przede wszystkim tego, że zawodowi dziennikarze
nie ustrzegą się pokusy literaturyzowania definiowanego przez niego jako naddatek fałszujący opis nader dramatycznej rzeczywistości domagającej się jak największej formalnej dyscypliny, prostoty i rzetelności. Ringelblum oceniał też nisko zdolność dziennikarzy do dochowania tak ważnej dla istnienia
Archiwum i losu ludzi z nim związanych tajemnicy13.
Jednak Opoczyński zostaje włączony do grupy dokumentatorów życia codziennego warszawskiego getta. Zespół jego tekstów, które kwalifikuje wydawca jako reportaże, wypełnia znamiona tego gatunku, choć zapewne — jak to podkreśla już we wprowadzeniu Monika Polit — zawiera sporą przymieszkę elementów literackich. Taka
hybrydyczność byłaby cechą charakterystyczną wyrażania niewyrażalnego, choć
chyba, to tylko bardzo wstępna wątpliwość, trudno zgodzić się z jednoznacznym
kwalifikowaniem tekstu Opoczyńskiego do grupy tych, które David Roskies nazywa
documentary fiction, czy porównywaniem go z techniką pisarską Hanny Krall14.
Zbiór tekstów składa się z ośmiu obszernych materiałów, które wypełniają wykładniki reportaży dziennikarskich15 (w wydaniu z 2009 roku zostały one zilustrowane
fotografiami z miejsca i czasu). Teksty są tłumaczeniem z jidysz, więc trudno odnieść
się do walorów stylistyczno-językowych, które formalnie należałoby rozpatrywać
na podstawie oryginału, a nie polskojęzycznego przekładu. Ponieważ nie zaznaczono
inaczej, zakładam, że każdy tekst został zatytułowany przez autora, w każdym z omawianych przypadków tytuł tekstu ma walor nagłówka o charakterze informacyjnym,
profilującym temat tekstu, odnoszącym się do niego w prosty, czasem tylko zabawny
sposób (por. Księga parówki — jako przykład tytułu o walorach dla współczesnego
odbiorcy wieloznacznych semantycznie i stylistycznie inspirujących oraz Żydowski
listonosz lub Szmugiel w getcie warszawskim — które wyraźnie referują główną treść
opatrywanego tekstu).
Perspektywa oglądu rzeczywistości jest tu zgodna z założeniami profesjonalnego działania reporterskiego: poszczególne obrazy mają walor uogólnienia, notowane
12
Ibidem, s. 11.
Ibidem, s. 14.
14 Por. D. Roskies, The Literature of Destruction: Jewish Responses to Catastrophe, Philadelphia 1989;
przywoływane przez M. Polit: J. Leociaka, Tekst wobec Zagłady (o relacjach z getta warszawskiego), Wrocław 1997, i M. Janczewskiej, Opowiem wam historię… Kilka uwag na temat pisarstwa Hanny Krall, [w:]
Literatura polska wobec Zagłady, red. A. Brodzka-Wald, D. Krawczyńska, J. Leociak, Warszawa 2000.
15 Pomijam tu odniesienia definicyjne i wskazania literatury genologicznej oraz związanej z warsztatem dziennikarskim, zakładając, że dalsze eksplikacje Czytelnikowi zorientowanemu w materii praktyki dziennikarskiej wyjaśnią, na czym zbieżności gatunkowe polegają.
13
DiM.indd 49
2013-02-05 12:33:00
50
Igor Borkowski
przez Opoczyńskiego sceny stają się pewnym wyimkiem z rzeczywistości, pojedynczym przykładem scen, które dzieją się wtedy, tam, zawsze i wszędzie:
na podwórze wjeżdża chłop z wózkiem kapusty, chleba i kartofli. Za kartofle zapłacił wcześniej jeden
z lokatorów, który wyczekiwał chłopa na drodze Wolskiej. Ile mu za nie wtedy dał, nie wiadomo, ale ledwo pięć minut później żądał za te kartofle tyle, że oko bielało…16
— ekspozycja reportażu Dom numer 21 idealnie realizuje założenia wprowadzenia
do żywego, barwnego tekstu społecznego: reporter ukryty za opisywanym światem
akcji wskazuje odbiorcy w krótkim zarysowaniu miejsca, wartości, emocje, napięcia, które łączą w całość ten świat. Świat, który pod piórem Opoczyńskiego pulsuje
nie tylko emocją, ale i barwami, dźwiękami, dynamiką, której nie powstydziłby się
także współczesny mistrz dziennikarskiego pióra, nieuwikłany, jak sam autor, w ten
dramatyczny los, który wisi nad całą społecznością uwięzioną w getcie. To, co dla
Roskiesa, a za nim dla Polit jest „dokumentalną fikcją”, stanowi zapewne li tylko konwencję trzymającego się w ryzach gatunku reporterskiego widzenia i opowiadania
o świecie.
Dziennikarskiej właśnie, jeszcze (lub w ogóle) nie literackiej biegłości Opoczyński zawdzięcza koncept, na którym opiera reportaż Księga parówki17. Tekst ten, którego tytuł oryginalnie koresponduje z nazwą Biblii hebrajskiej, konsekwentnie odwołuje się do wystylizowanych cytatów i nawiązań do Księgi Estery (jedna z ksiąg
Pięcioksięgu Biblii hebrajskiej). Poprzez powracające cytaty, także korespondencję
z samą istotą opresji, jakiej poddawani są Żydzi, otrzymujemy przykład udanego
tekstu dziennikarskiego, w którym autor gra konwencjami i skojarzeniami na poziomie języka, stylu, odniesień literackich i kulturowych, angażując kompetencje
odbiorcze czytelnika do swoistego wielopiętrowego dialogu z przedstawionym światem wydarzeń, przestrzenią kultury i samym sobą. W tekście Goje w getcie spotykamy śródtytuły jako wyraźny zabieg konstrukcyjny. Podobnie w tekście Szmugiel
w getcie warszawskim, w którym śródtytuły pełnią dodatkowo funkcję lokalizacyjną: w przestrzeni (Uliczka Koźla), w czasie (Szmugiel nocą), wskazują na budujący
plastykę narracji szczegół — Zakratowane okna, eksponują bohaterów — Berl Kieliszek. Reportaż ten wykorzystuje także powszechny w tego typu tekstach chwyt konstrukcyjny, jakim jest budowa klamrowa: rozpoczyna się zdaniem „Mur getta odciął
Franciszkańską tuż przy Koźlej”, a w zamknięciu obszernej opowieści o szmuglerach
wraca niejako do punktu wyjścia: „[historia] Żydów, którzy nie ulękli się żelaznych
rycerzy okupanta i zapewnili miastu chleb, musi zostać opowiedziana — byli to Żydzi z ulicy Koźlej”18. Emocjonalne zaangażowanie Opoczyńskiego łamie standardy
obiektywnej i chłodnej obserwacji dziennikarskiej. Wyraźnie uwidacznia się w jego
16
P. Opoczyński, Dom numer 21, [w:] P. Opoczyński, Reportaże…, s. 31.
Parówka jest w tym wypadku określeniem pseudohigienicznego zabiegu dezynfekcyjnego, któremu poddawane były kolejno kamienice w getcie.
18 P. Opoczyński, Reportaże…, s. 143 i 161.
17
DiM.indd 50
2013-02-05 12:33:00
51
relacji postawa oceniająca wobec obserwowanych faktów, nad dziennikarską profesją
przeważa tu temperament zaangażowanego społecznie publicysty, który będąc przewodnikiem po meandrach gettowej rzeczywistości, nie stroni od etyczno-moralnego
kwalifikowania czynów bliźnich. Warto zauważyć, że owo społeczne zaangażowanie
Opoczyński najczęściej wyraża expressis verbis, przez co jego relacja jednak zyskuje
na autentyczności:
dzieci na bruku to zdumiewająca tragedia, która nie tylko rozdziera serca. Jest czymś, co atakuje mózg.
Człowiek zamyka oczy z przerażenia, nie może tego znieść, to dociera do najgłębszych warstw jego jestestwa, do jego istoty, do jego krwi, to przeżera do szpiku kości19
— deklaruje w reportażu Dzieci na bruku. Mimo przełamywania konwencji archiwalnej, bezstronnej faktograficznej relacji, a może właśnie dzięki niej, uzyskujemy
niejako krystaliczny tekst dziennikarski w jego reporterskim wydaniu. Reporter
jest tu obserwatorem szczególnym. Teksty, które czytamy, nie powstały z wykorzystaniem techniki wcieleniowej. Bliskość opisywanym wydarzeniom nadawca uzyskuje
tu niejako mimo woli — sam jest jednym ze skazanych na Zagładę, w pełni dzieli los otoczenia. Jest w o tyle lepszym położeniu, że może swoje obserwacje notować w konwencji dziennikarskiej relacji (nie mam tu na myśli swoistej autoterapii
czy szansy na emocjonalne odreagowanie traumy). Jej swoisty tu status obiektywności
fundowany jest na wspólnocie losu dziennikarza i bohaterów, na bliskości doświadczenia granicznego, któremu są — będą — poddani, i na pewnym dysfunkcyjnym
posłannictwie, będącym udziałem Opoczyńskiego. Jego dziennikarstwo pozbawione
jest bowiem jakiejkolwiek innej funkcji wobec świata, który przedstawia, poza jedną:
dokumentacyjną.
Nie można tu również pominąć elementów dziennikarskich, które trafiały
do ogromnych zespołów tekstowych, będących w swym założeniu innego typu dokumentami. Tak dzieje się z elementami wypowiedzi dziennikarskich — informacyjnych i reporterskich, które zawiera w sobie tak zwana Kronika Getta Łódzkiego,
której przygotowanie Chaim Rumkowski, przełożony Starszeństwa Żydów w łódzkim getcie ulokował w powołanym przez siebie do życia 17 listopada 1940 roku Wydziale Archiwum. Dziennikarzami, którzy przy opracowywaniu kroniki pracowali,
byli m.in. Abraham Szalom Kamieniecki20, Oskar Rosenfeld21, Oskar Singer22 i Alice
19
Ibidem, s. 185.
A.S. Kamieniecki — dziennikarz, talmudysta, hebraista, przed wybuchem wojny współpracownik licznych gazet i czasopism, zm. 21 czerwca 1943, por. K. Radziszewska, Centrum dokumentacyjne
getta. Autorzy Kroniki i ich tekst, [w:] Kronika Getta Łódzkiego/Litzmannstadt Getto 1941–1944, t. V.
Suplementy, Łódź 2009, s. 235–236.
21 Oskar Rosenfeld — dziennikarz z Pragi czeskiej, deportowany do getta łódzkiego w listopadzie
1941 r., wcześniej publicysta m.in. „Die Welt”.
22 Oskar Singer — dziennikarz z Pragi czeskiej, deportowany do getta łódzkiego jesienią 1941 r.,
publikował w praskich czasopismach: „Prager Montag”, „Prager Tageblatt”.
20
DiM.indd 51
2013-02-05 12:33:00
52
Igor Borkowski
de Buton23. W Kronice przypomnianej niedawno w monumentalnym, całościowym
wydaniu znajdują się liczne elementy o charakterze reporterskim, przemieszane
z danymi ewidencyjnymi, notatkami o charakterze jurydycznym, relacyjnym, statystycznym, archiwalnym i przygodnym materiałem faktograficznym. Wszystkie one
składają się na panoramę getta, o którym toczy się wciąż dyskusja24 wykorzystująca
także i to wyzwanie, jakim jest ocena wiarygodności, udziału elementów manipulacyjnych w doborze treści i sposobie ich przekazu, a także rzeczywistych założeń
samego Wydziału Archiwum i zespołu redagującego Kronikę w ogólnej koncepcji
funkcjonowania getta jako miasta-państwa, którym władał Rumkowski25. O dziennikarskiej proweniencji całościowej relacji tak pisze Krystyna Radziszewska:
Relacje w polskiej części tekstu są raczej suche i beznamiętne, natomiast te pisane w języku niemieckim pod redakcją dziennikarza Oskara Singera są bardziej żywe […]. Niemieckojęzyczni autorzy dbają
o to, aby obok zapisu faktów pojawiły się teksty zabarwione literacko, często niepozbawione humoru
czy też ironii. Kronika zaczyna przypominać gazetę z różnymi rubrykami, z tekstami, które informują,
ale i komentują czy nawet bawią, jak np. rubryka pt. „Humor getta”. W roku 1943 pojawia się nowa
rubryka o zabarwnieiu felietonistycznym „Małe zwierciadło getta”, która próbuje komentować różne
zjawiska i zdarzenia26.
Z punktu widzenia genologicznego powiedzielibyśmy, że są to próby o charakterze
reporterskich miniatur, celnej społecznej publicystyki, która w pewnym jednostkowym exemplum na poły naturalistycznym, stawia dziennikarza o wyraźnej predylekcji oceniającej jako tego, który stara się uchwycić dostrzegane procesy społeczne
dziejące się w grupie poddanej ekstremalnym wyzwaniom psychicznym. Nie miejsce
tu na dogłębne rozważania, ale ciekawe byłoby prześledzenie i znalezienie w tych tekstach dowodów na samoświadomość niepowtarzalności dziejowej zdarzeń, które ma
się możliwość relacjonować, i ujmowanie ich w formie dziennikarskiej właśnie jako
najtrafniejszej dla oddania procesów psychospołecznych zachodzących między mieszkańcami getta, ich grupami i warstwami, a także w relacjach pomiędzy mieszkańcami
getta a ich oprawcami. Najbardziej znamienne wydają się w tym względzie: cykl felietonów Alice de Buton27, eseje i felietony Bernarda Heiliga28 i Oskara Singera29.
Z punktu widzenia zawodu dziennikarskiego wszystkie one, o których nam ostatnio w samodzielnych lub niesamodzielnych wydaniach przypomniano, stanowią
23 Alice de Buton — deportowana do getta łódzkiego z Wiednia, gdzie była najpewniej urzędniczką
— maszynistką, talent dziennikarski ujawniła w czasie pracy w zespole Kroniki.
24 Okazją straconą wydaje się emocjonalna i pełna osobliwych niemotywowanych merytorycznie
ocen praca Moniki Polit, „Moja żydowska dusza nie obawia się dnia sądu”. Mordechaj Chaim Rumkowski. Prawda i zmyślenie, Warszawa 2012.
25 M. Polit, Elementy języka propagandy w Kronice getta łódzkiego, [w:] Pamięć Shoah…, s. 147–161.
26 K. Radziszewska, op. cit., s. 243.
27 A. de Buton, Przyleciał ptaszek i n., [w:] Kronika…, s. 199–206.
28 B. Heilig, Pierwsze siedem miesięcy w getcie Litzmannstadt i n., [w:] Kronika…, s. 207–212.
29 O. Singer, Z problematyki Wschodu i Zachodu i n., [w:] Kronika…, s. 213–228.
DiM.indd 52
2013-02-05 12:33:00
53
szczególne doświadczenie. Dziennikarz redaguje je dla przyszłych pokoleń, czego ma
świadomość i co czyni z pełnym zaangażowaniem. Jeśli nawet wszystkie inne funkcje
tekstu dziennikarskiego można w tego typu relacjach wskazać, mają one odmienny
od zwykłej dziennikarskiej pracy charakter, oddziałują na ewentualnego „przyszłego”
czytelnika, nie wchodzą w dialog z realnym odbiorcą, nie służą realizacji interwencji
dziennikarskiej, nie mają funkcji edukacyjnej, agitacyjnej, inicjacyjnej, integracyjnej
ani kontrolnej w ich standardowym ujęciu.
2. Rozmowy-rzeki
Wydawane dość licznie, odnoszące się do konwencji historii mówionej30, zapisywanej tylko przez dziennikarza słuchacza opowiadanej historii, rozmowy stanowią
grupę świadectw, które aktualizują pamięć i wiedzę o zdarzeniach sprzed ponad
półwiecza. Ich zwykła, rzec można klasyczna konwencja strukturalna, odwołująca
się do rejestrowanej opowieści wspomnieniowej, którą odpowiednio przygotowany
dziennikarz moderuje, kontroluje, weryfikuje i kształtuje (najpierw na poziomie doboru rozmówcy, przygotowania scenariusza rozmowy, przeprowadzenia wywiadu
lub wywiadów, następnie opracowania, uporządkowania i redakcji materiału do publikacji) nie będzie nas tu zasadniczo interesować31. Technika dziennikarska zawiesza w pewnej mierze wątpliwości, które w obszarze historii mówionej ma historyk
czy antropolog kultury. Ten pierwszy będzie się starał obiektywizować narrację, potwierdzać fakty i konfrontować rozmaite źródła tak, by uzyskać niejako uśrednioną,
ale najbliższą rzeczywistemu przebiegowi relację32. Dla antropologa na bieg opowieści nakładać się będzie wiele zaciemniających czy odkształcających obraz zmiennych33. Konwencja dziennikarskiego, medialnego pokazywania tej rzeczywistości
wydaje się unikać punktów zapalnych, dlatego że je ignoruje albo że jest prowadzona
na innym poziomie relacji. Dzięki temu odbiorca raczej przyjmuje taką relację jako
30 Przykładem realizacji metody oral history byłaby wydana niedawno książka Jacka Dąbrowskiego,
Nietypowy więzień Auschwitz-Birkenau, Warszawa 2010, będąca zapisem urywanej relacji — rozmowy
z ojcem autora (blokowym i — co często podkreśla — zastępcą kapo, a nie samodzielnym kapo obozowym). Tekst nie realizuje wszystkich wytycznych wywiadu dziennikarskiego, pytający ma ograniczoną
wiedzę, naprowadza lub kieruje mówiącym, ale jego jedyną powinnością jest bycie świadkiem/rejestratorem niezróżnicowanej, nieuzupełnianej i niekorygowanej wypowiedzi źródła subiektywnej wiedzy
i uczestnika wydarzeń.
31 Szerzej na temat technik wywiadu dziennikarskiego i ich związków z oral history piszę w tekście
Współczesny prasowy wywiad dziennikarski: techniki prowadzenia, „Wrocławski Rocznik Historii Mówionej” 2011, s. 57–80.
32 M. Kurkowska-Budzan, Informator, świadek historii, narrator — kilka wątków epistemologicznych
i etycznych oral history, „Wrocławski Rocznik Historii Mówionej” 2011, s. 9–34.
33 L. Ratkowska-Widlarz, Narracje (relacje świadków) w warsztacie antropologa kultury. Pamięć i antropologia, „Wrocławski Rocznik Historii Mówionej” 2011, s. 35–56.
DiM.indd 53
2013-02-05 12:33:00
54
Igor Borkowski
swego rodzaju pewnik, a nie jako ewentualną daną — jeszcze jedną w zbiorze owoców badawczej ankiety.
Moglibyśmy nawet przypuścić, że taka postawa jest dowodem na swoistą bezsilność tego, kto przychodzi po relację. Woli zakładać ową subiektywność, jaką koduje
komunikacyjny układ wywiadu dziennikarskiego, niż ryzykować próbę obiektywizacji i weryfikacji faktów.
Powyższe strategie dostrzegałbym w opublikowanej przez Witolda Beresia
i Krzysztofa Burnetkę książce Bohater z cienia. Losy Kazika Ratajzera34.
Rzecz rozpoczyna się następującą dziennikarską ekspozycją:
Wieczór. Koniec kwietnia 1943 roku […] niemowlę żyje. Żyje i płacze, wyciągając rączki do nieznanego Bohatera. Bohater patrzy na nie, po czym rusza dalej. Po chwili nie słyszy już płaczu niemowlęcia.
*
Jesień 2009 roku. Arabska restauracja na Starym Mieście w Jerozolimie. Tuż przy Via Dolorosa.
Bohater patrzy nam prosto w oczy:
— Osądzacie mnie?35
Życiowa epopeja Kazika Ratajzera (Simchy Rotema) zaczyna się na warszawskim
Czerniakowie w roku 1924. Dziennikarze idący w ślad za Tomaszem Patorą, który
kilka lat wcześniej usiłował przygotować tekst o grupie ocalałych z Zagłady bojowców
warszawskiego getta, stawiających sobie za cel pomszczenie wymordowanych Żydów przez podjęcie działań o charakterze terrorystycznym (mają zatruć ujęcia wody
w kilku niemieckich miastach, do czego — w efekcie do dziś nierozwikłanego splotu
zdarzeń — jednak nie dochodzi), przygotowują książkę o genologicznie niezwykle
złożonym charakterze. To bez wątpienia wynik dziennikarskiego śledztwa. Autorzy
najpierw sami zapoznają się z życiorysem bohatera, kolekcjonują dokumentację dotyczącą jego biografii i wydarzeń, w których się pojawia, rozmawiają z bohaterem,
ale nie tylko: są świadkami jego rozmów z osobami trzecimi. Rejestrują je wszystkie
i ujawniają w toku opowieści. Sygnalizują swoją obecność w świecie zdarzeń, o których piszą: tych aktualnych, jak choćby w inicjalnym przedwstępnym postawieniu
sprawy: emocjonalnym, dwuznacznym etycznie, wyrazistym obrazowo. Konstruują
opowieść niejako transmedialną, wzorując się na nowoczesnym operowaniu kamerą
i montażem: nieostry, ledwo zarysowany w konturach obraz, ale lokalizowany bardzo
wyraźnie, cięcie, długie, panoramiczne, wprost rozwlekłe ujęcie. Cięcie. Migawka,
błysk, snop światła padający na jakiś drobiazg. Cięcie. Panorama. Plan szczegółowy.
Jakiś kolejny drobiazg. Cięcie. Nakładają na siebie czy zestawiają jedną obok drugiej perspektywy czasowe, warstwy pamięci, odmienne punkty widzenia. Wymagają
od czytającego niezwykłego skupienia na poszczególnych przejściach, niezbywalnego, by się w narracji nie pogubić:
34
35
W. Bereś, K. Burnetko, Bohater z cienia. Losy Kazika Ratajzera, Warszawa 2012.
Ibidem, s. 5–6.
DiM.indd 54
2013-02-05 12:33:00
55
I nie ma wieczoru, by owe kastety i noże nie zobaczyły światła kilku lamp naftowych (elektryczność
zawita tu dopiero w roku 1939). Zresztą klienci robotnicy także potrafią walnąć na odlew. Więc potem
aż do niedzieli wieczór słychać jeżdżące po okolicy karetki… DZIŚ. 2007–2011. Rozmowy Witolda Beresia i Krzysztofa Burnetki z Kazikiem. Jerozolima — Warszawa — Kraków. — A, to już inna sprawa…
— opowie pan Rotem po latach z uśmiechem36.
Jedynym bodaj elementem organizującym całość są sygnalizowane przez dziennikarzy zmiany punktów na linii czasu: WCZORAJ; DZIŚ. 1995; DZIŚ. 2007–2011.
Owe dwie perspektywy „DZIŚ” to najpierw datowana na 1995 rok rozmowa Kazika
z Markiem Edelmanem, wysłuchana i zarejestrowana przez Beresia i Burnetkę, używana w tekście jako swoisty ciąg dopowiedzeń, uzupełnień, komentarzy, tekst w tekście, drugi wątek. W nurt wysłuchanej przez nich opowieści bohatera wprowadzają
specyficzne wcięcia: fragmenty rozmów, jak możemy domniemywać, prowadzone
na przestrzeni lat 2007–2011 w Jerozolimie, Warszawie i Krakowie. Te trzy dukty
relacji spinają w jedno dwie instacje: osoba i pamięć Kazika Ratajzera, bohatera tej
historii, i duetu dziennikarskiego Bereś — Burnetko. Przychodzi na myśl odnowienie
popularnego w drugiej połowie XX wieku najpierw w Stanach Zjednoczonych, później także u nas za sprawą techniki pisarskiej między innymi Hanny Krall — „nowego dziennikarstwa”, które tasuje perspektywy czasowe, nie dopełnia poszczególnych
wątków, zawiesza głos, kluczy, wraca — wymagając także od czytelnika niezwykłego
skupienia i swoistego zawierzenia piszącemu, że w końcu wszystko zostanie wyjaśnione, dopełnione, poukładane na nowo. To dzięki konwencji reporterskiej obecności w wielu miejscach, kolekcjonowania, zestawiania i konfrontowania różnych
źródeł powstaje wielowątkowa i wielopoziomowa opowieść, w której wracają bohaterowie, czasy, okoliczności, w której raz po raz przypomina się odbiorcy, że ma do czynienia z żywą, nieliteracką relacją z miejsca spotkania osobowego źródła informacji.
Ono samo w sobie podlega dziennikarskiej ocenie, jest zdane na dziennikarską podejrzliwość, zaskakiwane pytaniami, bacznie obserwowane. Dzięki temu uzyskujemy
wielopłaszczyznową bogatą relację historyczną: skoncentrowaną na biografii pojedycznego człowieka, ale dzięki narzędziom dziennikarskiej operacji reporterskiej
uogólniającą się, umykającą zaszufladkowaniu jako opowieść biograficzna, sylwetkowa tylko, wyjątkowa i niepowtarzalna. Nie zaprzeczam tym samym stwierdzeniu,
które pojawiło się wcześniej. Materiał dziennikarski nie uzurpuje sobie praw do tego,
by stać się ujednoznacznioną, wszechogarniającą relacją dokumentalną o świecie.
Stara się być propozycją rekonstrukcji tego świata w jego subiektywnym widzeniu
przez bohatera, które dopełnia obiektywizacja dziennikarskiej relacji. Jest to kolejna
perspektywa, kolejna technika, która umożliwia mówienie o tym, co jest na granicy
niewypowiedzenia37.
36
Ibidem, s. 19.
Jacek Leociak proponuje trzy takie techniki „inteligenckich” relacji o Zagładzie (na przykładach
relacji o ratowaniu Żydów w czasie wojny): narrację profesjonalną, gawędziarską i powieściową: J. Leociak, Ratowanie. Opowieści Polaków i Żydów, Kraków 2010, s. 58–88.
37
DiM.indd 55
2013-02-05 12:33:00
56
Igor Borkowski
Rzec można, że ten udany eksperyment formalny z relacją historii biograficznej
rozpisanej w konwencji wielopoziomowej opowieści dziennikarskiej wpisuje się
w taki model opowiadania, który wcześniej docenia w przeglądzie twórczości —
a też poszukiwania własnego głosu — Henryk Grynberg, gdy pisze: „W latach osiemdziesiątych do głosów dzieci Holocaustu przyłączyła się Hanna Krall (wcześniejszy
wywiad-reportaż Zdążyć przed Panem Bogiem należy do innej kategorii). Ciekawe,
że jej ambitna, eksperymentalna powieść Sublokatorka nie ma tyle siły wyrazu”38.
3. Dziennikarstwo zaangażowane
Do jednego z typów tekstów, w jakiejś mierze aspirujących do miana dokonań dziennikarskich, należałoby też zaliczyć takie publikacje, które albo są tworzone przez
dziennikarzy (lub osoby, które bardzo wyraźnie eksponują swój profesjonalny związek z tym zawodem), albo przez niedziennikarzy, którzy samą publikację lokują
w przestrzeni gatunkowej związanej z dziennikarstwem właśnie.
Na ideologicznych antypodach mieściłyby się tutaj dwie prace: Barbary Stanisławczyk Czterdzieści twardych39 i Jana Tomasza Grossa Złote żniwa40. Dla porządku: pomijam w tym miejscu zarówno wcześniejsze publikacje J.T. Grossa, gdyż nie zawierały one sygnałów, jakoby intencjonalnie były tekstami publicystycznymi, w tej samej
mierze jako niezwiązane z tematem pomijam książki polemiczne wobec publikacji
Grossa (sama natura takich polemik zbliżałaby je do tekstów z kręgu żywiołu publicystyki medialnej, ale zarówno medium publikacji, czyli książka „naukowa” właśnie,
jak i swoista wtórność wobec dzieła inicjalnego lokują liczne teksty poza naszymi
rozważaniami). Podobnie rzecz ma się z publikacjami wskazującymi na pozytywną
rolę Polaków w dziele ratowania Żydów w czasie drugiej wojny nie poprzez racjonalny opis dokonań poszczególnych ludzi, tylko gloryfikację grupy — tu zajmujemy się
tylko tymi publikacjami, które jednoznacznie wpisują się w działania o charakterze
dziennikarskim.
Barbara Stanisławczyk, określana w nocie biograficznej w książce jako pisząca
„reportaże w »Tygodniku Solidarność« dziennikarka, pisarka”, dokonuje dość nietypowej ekwilibrystyki. Niby jest tu konsekwencja w tym, o czym już wspomniano.
Autorka wychodzi (deklaratywnie) z założenia, że „Ta wojna zdemaskowała człowieka. Jakiegoś Polaka, jakiegoś Żyda, jakiegoś Niemca, Rosjanina, Ukraińca, Łotysza,
Litwina”41 — zestawienie o tyle istotne, że zderzając ze sobą nacje, które w opresji wo38
H. Grynberg, Holocaust jako nowe doświadczenie literackie, [w:] Pamięć Shoah…, s. 792.
B. Stanisławczyk, Czterdzieści twardych. Wojenne losy Polaków i Żydów. Prawdziwe historie, Poznań 2008.
40 J.T. Gross, współpr. I. Grudzińska-Gross, Złote żniwa. Rzecz o tym, co się działo na obrzeżach
zagłady Żydów, Kraków 2011.
41 B. Stanisławczyk, op. cit., s. 7.
39
DiM.indd 56
2013-02-05 12:33:00
57
jennej stanęły naprzeciw siebie i które niewspółmiernie się w tym czasie odnalazły,
zrównuje wszystkich ze wszystkimi, wskazując ostatecznie, że najgorzej na pomocy
Żydom wyszli właśnie Polacy, bo po wojnie wielu z nich z wybawców stawało się
ofiarami, kolejni zderzali się z murem niewdzięczności, w końcu zaś en bloc stali się
współwinnymi Zagłady42. Tekst Stanisławczyk to zbiór obszernych reportaży, w których jednak bardzo wyraźnie ujawnia się dydaktyczne i wartościujące stanowisko
piszącej. Zebrane przez nią informacje, dopływ dokumentów (licznie przytaczanych
i obszernie cytowanych), także dotarcie do osób, które wcześniej ani same nie mówiły
o swoich wojennych bohaterskich czynach, ani nie zostały przez otoczenie należnie
nagrodzone i docenione, są niezaprzeczalną wartością jej dokonań. Wydaje się także,
że autorka stawia sobie za cel nie tyle nawet ukazanie postaci z cienia, ile wyeksponowanie ich krzywd; mogą być choćby takie:
Na spotkaniu Sprawiedliwych w 1993 roku w hotelu Victoria w Warszawie, na które przybyli i Polacy,
i Żydzi, mowę wygłosił Zbigniew Brzeziński. W języku angielskim, chociaż większość Sprawiedliwych,
dziś już starszych ludzi, nie zna tego języka. Tłumaczenie słyszeli wprawdzie w słuchawkach, ale…43.
W tekście Zażydzony dom poznajemy bohaterkę, która ukrywa Żydów, a po wojnie,
gdy spotyka w Gdyni uratowaną przez siebie kobietę i nie uzyskuje zgody, by u niej
przenocować, pozostaje do końca życia z żalem, że pomogła, a nic w zamian nie dostała. Nie miejsce tu, by oceniać małostkowość uczuć, które dziennikarka ujawnia u swoich bohaterów, wskazując na uratowaną Żydówkę jako winną i amoralną, ale po licznie
już opublikowanych pracach dotyczących relacji emocjonalnych ocalonych i ich wybawców44 taka rekonstrukcja, gdy nie zostaje zniuansowana, jest nie do obrony. Podobnie jak tekst Historia nie potoczna — poznajemy w nim bohaterów: żołnierzy Armii
Krajowej i chłopów, którzy z niezwykłą determinacją nie tylko sami ratują od śmierci
Żydów, ale też wyciągają drastyczne konsekwencje wobec tych, którzy tego nie czynią — niezestawiony z ustaleniami badaczy Zagłady jest li tylko deklaracją ideową
autorki, wyrazem tego, jak chce widzieć dzieje i jak chciałaby, żeby było45. Strategia
tu omówiona wskazuje moim zdaniem na próbę wykorzystania tekstu o znamionach
42
To ciekawy przykład aktualizacji kategorii żydokomuny i aberracyjnego stereotypu dziejowego,
jakoby komunizujący Żydzi brali po wojnie pomstę na dobrych Polakach za wyświadczone w czasie tej
wojny przysługi, szczegółowo na ten temat: P. Śpiewak, Żydokomuna, Warszawa 2012.
43 B. Stanisławczyk, op. cit., s. 234.
44 Por. J. Grabowski, Ja tego Żyda znam! Szantażowanie Żydów w Warszawie 1939–1943, Warszawa
2004; J. Leociak, op. cit.; B. Engelking, Jest taki piękny słoneczny dzień. Losy Żydów szukających ratunku
na wsi polskiej 1942–1945, Warszawa 2011; J. Grabowski, Judenjagd. Polowanie na Żydów 1942–1945,
Warszawa 2011.
45 Por. także ustalenia Włodzimierza Micha, który analizując polską publicystykę, dochodzi
do wniosku, że uwidaczniają się w niej dwa nurty: negatorów i afirmatorów, a głównymi wyróżnikami
obu byłyby: podejście do oceny znaczenia Holocaustu, problemu polskiej (współ)odpowiedzialności
oraz kultywowania pamięci, W. Mich, Problem pamięci Zagłady na łamach prasy polskiej po roku 1989,
[w:] Pamięć Shoah…, s. 381–399.
DiM.indd 57
2013-02-05 12:33:00
58
Igor Borkowski
dziennikarskich, dookreślonego wszak wyrażeniem „prawdziwe historie”, do przekazania takich treści, które jako pojedyncza relacja mogłyby się oczywiście bronić
— wszak cała opowieść wojenna jest po prostu bardzo wieloznaczna i niejednowymiarowa, ale złożone w całość intepretowaną przez instancję narratorską, odsyłającą
do komunikacji dziennikarskiej, już tak prostej obronie by podlegać nie mogły. Dzięki
perspektywie dziennikarskiej uzyskuje się swoisty naddatek: subiektywizowaną relację, czyjeś historie, które reporterka tylko ogląda, zestawia, których wysłuchuje. To,
co w tej technice wydaje się nadużyciem czy przekroczeniem zasad i norm, to z jednej
strony wyjście z konwencji historii mówionej, ona pozwalałaby na zachowanie znamion subiektywizmu i eksponowanie dziennikarskiego uogólnienia o charakterze publicystycznym, które wskazuje, że to właśnie ten konkretny dziennikarz w tej właśnie
pracy dostępuje do uzyskania pewnej nowej prawdy, redefiniującej wszystkie wcześniejsze ustalenia, choć — i tu właśnie ów klucz — nie wchodzi z nimi w polemikę,
bo jest z innego porządku nadawczego, istnieje obok, ale jednocześnie w intencjach
nadawcy ponad dotychczasową debatą; z drugiej strony to wyraźne eksponowanie
wykładników gatunkowych wypowiedzi dziennikarskiej.
Bardzo ciekawym przypadkiem są Złote żniwa. Poprzednie prace Grossa: Sąsiedzi. Historia zagłady żydowskiego miasteczka i Strach. Antysemityzm w Polsce tuż
po wojnie były efektem jego długoletnich badań, mimo kontrowersyjności realizacji
podjętego tematu, także burzy medialnej wokół tych publikacji i narosłych nieporozumień, są to teksty o charakterze dysertacji naukowych. Nieco inaczej rzecz ma się
ze Złotymi żniwami. Asumpt do ich napisania bierze się z efektów dziennikarskiego
śledztwa, które podejmują w roku 2007 Piotr Głuchowski i Marcin Kowalski, a którego efektem jest opublikowany 8 stycznia 2008 roku na łamach „Dużego Formatu”,
dodatku do „Gazety Wyborczej”, tekst Gorączka złota w Treblince, w którym autorzy
przedstawiają szerokiemu gronu czytelników fakty dotąd znane raczej specjalistom
i zapewne społecznościom lokalnym: proceder tak zwanych kopaczy, którzy plądrowali masowe groby i pola popiołów krematoryjnych tuż po drugiej wojnie światowej
wokół byłych nazistowskich obozów koncentracyjnych w Polsce.
Grossowie piszą książkę, którą gatunkowo klasyfikują jako esej, ujawniają okoliczności i motywy jej powstania: pierwotnie miała być tekstem skoncentrowanym
na analizie jednej fotografii46, taka propozycja wyszła ze strony Oxford University
Press. „Pracując nad książką, rozmawiałem wiele na jej temat z Ireną Grudzińską-Gross, aż zdecydowaliśmy, że Irena spisze swoje przemyślenia i podpiszemy książkę
razem”47. To drugi sygnał obniżający faktograficzną bezdyskusyjność tekstu. Zaraz
za nim trzeci: autorzy niejako melioryzując swoje dokonania, piszą, że trudno będzie
zorientowanemu w materii czytelnikowi odkryć w książce nowe fakty. Tekst Gros46 Przykładem niezwykle złożonego procesu interpretacji fotografii jako dokumentu społecznego
w omawianym kontekście jest praca F. Rousseau, Żydowskie dziecko z Warszawy, Gdańsk 2012.
47 J.T. Gross, op. cit., s. 14.
DiM.indd 58
2013-02-05 12:33:00
59
sów pozornie jest niedziennikarski. Podzielony na niewielkie partie, opatrywane
dość niezgrabnymi stylistycznie, choć jednoznacznie komunikującymi o zawartości
rozdziału, tytułami, wewnętrznie nieskomplikowane, wzbogacone niezbyt licznymi
cytatami, choć dość często odwołujące się nie wprost do publikacji wcześniej już znanych polskiemu czytelnikowi. Eseistyczność całości przełamywana jest stosowaniem
przez autorów chwytów o charakterze dziennikarskim, rozciągania perspektywy, które prowadzi do pewnych uogólnień, przybliżania oka obserwacji, które wychwytuje
szczegóły, drobiazgi, niepowtarzalne gesty: „Zbliżenie: scena zbroni”48; „Konkretni
ludzie”49; „Zbliżenie: w którym większość ukrywającej się żydowskiej rodziny przeżyła wojnę”50. Zaplatają się te eksponowane z szarości ciągu dziejów i natłoku faktów
oświetlane fleszem zbliżenia sceny z nurtem uogólnień, swoistego wykładu akademickiego, który pokazuje, jak było everywhere: „Eksploatacja obozów zagłady przez
okoliczną ludność podczas wojny”51; „Przejmowanie żydowskiej własności przez
zwykłych ludzi”52. Struktura tekstu Grossów jest oczywiście klarowna i rygorystycznie powraca do sceny przedstawiającej zbiorowisko kopaczy prawdopodobnie na polach wokół Treblinki — tu już wątpliwości jest więcej — trzymanych pod strażą przez
milicjantów lub wypoczywających po swoistej pracy, jaką była penetracja popiołów
i masowych grobów. Ich tekst nie ma charakteru reporterskiego, nie ma w nim dynamiki, dialogów, akcji, bohaterów. Mimo to czujemy, że to jest właśnie rozpisany
na głosy i odmienne perspektywy oglądu tekst, który ma charaketer rozważań bliższych publicystyce: przez ostre i jednoznaczne podsumowania i wyostrzenia, przez
zmiany punktów widzenia także, co nie musi być wyróżnikiem tekstu dziennikarskiego, przez pokazywanie dróg dochodzenia do sedna sprawy, eksponowania swoistych szwów opowieści, dzięki czemu angażuje się uwagę odbiorcy jako tego, który
jest świadkiem procesu dochodzenia do prawdy, prawdy, która jest tu dekonstruowana i konstruowana na nowo, jest wciąż in statu nascendi, wszak postaci na treblineckiej makabrycznej fotografii czekają na wyrok złapane na gorącym uczynku popełniania przestępstwa lub zażywają zasłużonego odpoczynku podczas niewdzięcznej,
ale atrakcyjnej materialnie pracy.
Książka Grossów (wiąże się z jej publikacją pewien medialny skandal tyleż autentyczny, co przynoszący Złotym żniwom niezasłużony chyba jednak rozgłos) ma
tę specyfikę, że trafia do szerokiego grona odbiorców z informacjami o faktach, które
są znane i dość dobrze już opisane. Jest też chyba jedną z tych, które realizują technikę wprowadzania do szerszego dyskursu tak zwanych „prawd niechcianych”53. Być
48
Ibidem, s. 99.
Ibidem, s. 109.
50 Ibidem, s. 163.
51 Ibidem, s. 59.
52 Ibidem, s. 73.
53 Por. S. Buryła, Prawdy niechciane i potrzeba ich społecznej artykulacji, [w:] Pamięć Shoah…,
s. 361–370.
49
DiM.indd 59
2013-02-05 12:33:00
60
Igor Borkowski
może właśnie taka nieco hipotetyzująca status faktyczny relacji perspektywa dziennikarska wraz z medialnym rozgłosem wokół niej przyczynia się do aktualizacji tematu
„gorączki żydowskiego złota” w obiegu publicznym w Polsce. To właśnie szeroki medialny adresat tych treści warunkuje takie, a nie inne konstruowanie wywodu, także
prawdopodobnie pewne osłabianie sygnałami o przygodności i szkicowości tekstu
ma zabezpieczać przed krytyką ze strony poważnych recenzentów, którzy mogliby
raczej wykazywać słabości merytoryczne wywodu, niż oburzać się na rzekome szkalowanie dobrego imienia Polaków przez Grossa-polakożercę.
4. Fotoreporterzy i ich dwuznaczny status
Nieco na obrzeżu naszych tu rozważań lokują się prace, które z jednej strony wpisują się w nurt wykorzystania narzędzi dziennikarskich do relacjonowania tragedii
Holocaustu, z drugiej zaś stanowią obiekt wyjątkowy. Mam na myśli najpierw dwie
prace, które skupiają się na osobie lub dziele fotoreporterów, działających w czasie
drugiej wojny światowej. Obie książki są tłumaczeniami, ukazały się na polskim rynku wydawniczym niedawno, ale też obie koncentrują się na pracy fotoreportera lub
na efektach tej pracy, nie opisują zaś szeroko machiny propagandowej Trzeciej Rzeszy, czy przygodnie wprowadzają materiał fotograficzny jako ilustracyjny lub informacyjny, ale pozostawiając mu tylko funkcję wspierającą tekst zasadniczy.
Pierwsza praca to książka Reporter diabła Georga Schmidta-Scheedera54, wydana w Niemczech w roku 2003, a po pięciu latach udostępniona polskiemu czytelnikowi. Rzecz dotyczy oddziałów Kompanii Propagandy, które w myśl koncepcji
Paula Josepha Goebbelsa miały towarzyszyć regularnym oddziałom frontowym,
a włączeni w ich działania fotoreporterzy, kamerzyści, dziennikarze radiowi i prasowi mieli przygotowywać kontrolowane przez Ministerstwo Informacji materiały
propagandowe w taki sposób, by niekontrolowane relacje, które były na porządku
dziennym w czasie pierwszej wojny światowej, nie mogły się już powtórzyć i zakłócić pozytywnej emocjonalnie relacji z wydarzeń frontowych. Istotą tekstu, o którym
tu wspominam, jest to, że po ponad półwieczu od wydarzeń drugiej wojny światowej
przygotował go i opublikował (z licznymi ilustracjami) jeden w uczestników tamtych wydarzeń, fotoreporter służący w oddziale Kompanii Propagandy. Rzecz, jak
sam autor ją określił, ma charakter łączącego się w całość wywodu teoretycznego
i osobistych refleksji wspomnieniowych. W centrum uwagi stawia zaś czytelnikowi
fach dziennikarski z jego wyzwaniami etyczno-moralnymi, nierozstrzygalnymi poza
54
G. Schmidt-Scheeder, Reporter diabła, Warszawa 2008. Pierwotny tytuł: Reporter der Holle został
nieco zmodyfikowany, co, jak mi się wydaje, wpływa też na skorygowanie perspektywy widzenia rzeczywistości i przenosi punkty ciężkości (reporter z piekła rodem miałby tu walor samooskarżenia; reporter
diabła wskazuje na rolę systemu propagandowego).
DiM.indd 60
2013-02-05 12:33:00
61
samą sytuacją wyboru, dylematami, decyzjami, które trzeba w obliczu czasu, presji
otoczenia, przełożonych, emocji podejmować lub których wskazane przez wyższe
instancje kierunki trzeba akceptować, biorąc na własny już rachunek efekty działań
bądź zaniechań.
Już pierwsze zdanie wprowadzenia sprawia na czytelniku niesamowite wrażenie: „— Panowie korespondenci wojenni! — powiedział do nas dr Joseph Goebbels
w berlińskim Ministerstwie Propagandy — jeszcze nigdy żaden naród nie miał w rękach takich środków, które umożliwiłyby utrwalenie po wsze czasy tego, co się dzieje”55. Inaczej byłoby, gdybyśmy mieli do czynienia z udaną political fiction. W wypadku książki Schmidta-Scheedera trzeba brać poprawkę na to, że słowa, które pracę
otwierają, rzeczywiście padły, ich adresatem był autor książki, a obecnymi odbiorcami tej ryzykownej, bo obarczonej zapewne intencją wybielania się i usprawiedliwiania, próby są także współcześni koledzy po dziennikarskim fachu. Publikację
trzeba by oceniać podwójnie, z jednej strony jest to właśnie próba rozliczenia się
po latach z życiowym epizodem młodości, przynajmniej formalnie sygnalizowane
jest w tekście, że z perspektywy czasu ocenianym surowo (choć autor wyraźnie podkreśla, że to wspomnienia pisane żywym ku przestrodze, a zmarłym ku przywróceniu pamięci o nich); z drugiej zaś, gdy odrzucimy cały kontekst licznych w tekście
pytań retorycznych, takich jak to, dlaczego Goebbels koloryzował lub wyolbrzymiał
sukcesy Niemiec w pierwszych miesiącach wojny, ważne i wiele mówiące staje się
prześledzenie bardzo istotnego z punktu widzenia profesji dziennikarskiej zaangażowania korespondenta wojennego w relację, którą tworzy. Dobrze, jak sądzę, że autor
pozwolił wydarzeniom, emocjom i wspomnieniom tak długo czekać. Dzięki temu
w swobodną opowieść udaje się wprowadzić istotne dla refleksji także czysto profesjonalnej pytania o status korepondenta wojennego, o status prawdy i fałszu relacji
z pola walki, także o to, jaki wpływ na te relacje ma dziennikarz, na selekcję faktów,
także o specyficzne ideologiczne uwikłanie, które było udziałem setek niemieckich
dziennikarzy w czasie drugiej wojny światowej. Wydaje się, że są to dylematy zawodowe aktualne i dzisiaj i że tego rodzaju prace nie tylko w istotny sposób powiększają
naszą wiedzę o systemie propagandy Trzeciej Rzeszy, ale także pokazują zindywidualizowany przypadek konkretnego człowieka, który z bagażem doświadczeń musi
sobie po latach radzić.
Fotografia jako nośnik informacji i obiekt pamięci staje się punktem wyjścia
do wpisującej się częściowo w rozważania o dziennikarskich aspektach relacji o Holocauście książki Janiny Struk56. Zestawiam te dwie prace także dlatego, że widzenie
uczestnika wydarzeń, fotoreportera Kompanii Propagandy, tu zostaje zamienione
na perspektywę uważnego badacza i interpretatora dokumentalnych materiałów fo-
55
56
Ibidem, s. 9.
J. Struk, Holocaust w fotografiach. Interpretacje dowodów, Warszawa 2007.
DiM.indd 61
2013-02-05 12:33:00
62
Igor Borkowski
tograficznych z czasu Zagłady, który to materiał zostaje poddany metodycznej analizie i interpretacji. Niezwykle istotne wydają mi się słowa autorki:
Mówi się, że fotografie to okno na świat, często jednak nie przywiązuje się wagi do tego, kto przez
nie patrzył i dlaczego. W wielu książkach historycznych fotografie są wykorzystywane po prostu jako
ilustracje. W społeczeństwach nasyconych obrazami to niebywale naiwne podejście. Zadaje się pytania
dotyczące dokumentów, a nie zdjęć. Holocaust nie jest tu wyjątkiem. Jerzy Tomaszewski [w czasie wojny
działacz podziemia, pracownik atelier fotograficznego, skąd wykradał i przemycał dalej dowody okrucieństw nazistów] opowiedział mi o pewnym kustoszu muzeum, który odwiedził jego archiwum. Kiedy
przeglądał fotografie, Tomaszewski zapytał: „Jak pan sądzi, kto robił te fotografie i po co?”. Odpowiedź
brzmiała: „Nigdy się nad tym nie zastanawiałem”57.
I dalej ta sama badaczka: „Sztuka fotografii, która rozkwitła w latach przedwojennych, nie upadła raptownie wraz z początkiem wojny, jak sugerowali niektórzy
historycy fotografii, lecz znalazła inne zastosowania”58. Na podobny problem zwraca
uwagę Marianna Michałowska:
W przypadku fotografii, które stanowią podstawę wiedzy o Holocauście, dochodzi do osobliwej niewspółmierności dostępnych nam źródeł. Kto bowiem fotografował? Kaci czy ofiary? Po tych ostatnich
pozostały ślady sprzed zagłady — są to najczęściej obrazy codziennego życia, zmiecionego po utworzeniu i ostatecznej likwidacji gett. Z kolei fotografie i filmy wypełniające niegdyś archiwa Rzeszy obrazowały dni, kiedy przemysł śmierci był już w pełnym biegu59.
Struk pokazuje w swojej książce w dużej części zdjęcia znane znacznie wcześniej,
często wykorzystywane jako ilustracja zbrodni nazistów, także jako materiał dowodowy, ale dotąd nie jako swoisty pełny komunikat, samodzielną całość, która mówi
nie tylko o tym, co przedstawia w momencie rejestracji okiem obiektywu, nie tylko
też to, co wynika z ewentualnego podpisu czy napisu na zdjęciu, także nie tylko to,
co ujawnia się kontekstualnie, jeśli fotografia była umieszczona w jakiejś liczniejszej
kompozycji obrazowej. Struk wskazuje na szeroki kontekst autorski, intencjonalny,
prowadząc nas drogą rekonstrukcji motywów tych, którzy fotografie wykonywali. Poza liczną grupą fotografii dokumentalnych czy przygodnych rejestracji (także
z ukrycia wykonywanych przez działaczy i informatorów podziemia) zamieszcza
w książce i omawia dwa nurty fotografii o charakterze dziennikarskim: tych, które wykonywali fotoreporterzy w ramach służby w Kompaniach Propagandy, i tych,
które sama wpisuje w nurt popularnej w latach 30. w Stanach Zjednoczonych humanistycznej tradycji dokumentalnej, fotoreporterów, korespondentów wojennych, którzy w ślad za armiami wyzwolicielskimi dokumentowali to, co spotykali w obozach
koncentracyjnych, wokół zbiorowych mogił i w miejscach kaźni.
Janina Struk metodycznie wprowadza czytelnika w arkana fotografii jako narzędzia działań propagandowych, kształtowania polityki rasowej, zestawia tu niejako
57
58
59
Ibidem, s. 9.
Ibidem, s. 26.
M. Michałowska, Sztuka dokumentu — fotografia i trauma, [w:] Pamięć Shoah…, s. 748.
DiM.indd 62
2013-02-05 12:33:00
63
dwie ideologie posługiwania się fotografią: jako narzędziem wojny propagandowej
i jako bronią przed opresją ze strony nazistów; kreacji rzeczywistości dnia codziennego w gettach; szczegółowo omawia rolę fotoreporterów w dokumentowaniu zbrodni
nazistowskich podczas wyzwalania obozów koncentracyjnych. Autorka zwraca także uwagę na współczesny obieg medialny fotografii — dokumentów i w kontekście
tabloidyzacji mediów wprowadza bardzo istotny wątek koniecznych rozstrzygnięć
etycznych związanych z eksponowaniem fotografii ofiar idących na śmierć, okoliczności śmierci, ciał zmarłych tragicznie ludzi. To rozważania ważne także dlatego,
że zaciera się dzisiaj granica między prywatnością a sferą publiczną. W kontekście
obrazowej opowieści o Holocauście bardzo wyraźnie ujawnia się zakwestionowanie
prywatności ofiar i przez to dowolne wskazywanie, jakie są skutki delimitacji oddzielającej fotografię od realnej sceny, którą zarejestrowała60. Kolejną więc funkcją okołodziennikarskich przedstawień Zagłady byłby też argumentacyjny głos w debacie
o granicach prywatności i o statusie fotografii w mediach.
Album Mikołaja Grynberga Auschwitz. Co ja tu robię? 61 można by uznać — zapewne poprawnie — za dzieło o charakterze artystycznym. Zachwyca pomysłem merytorycznym, koncepcją graficzną, materiałem drukarskim i introligatorskim, które
w efekcie dają niezwykły efekt edytorski. Z mojego punktu widzenia jest tu jednak
pewien zamysł, który można by potraktować jako poszukiwanie nowych, nowatorskich dróg komunikowania o treściach związanych z emocjami przypominania i rekonstruowania czasu i okoliczności Zagłady, które swymi korzeniami sięgają do działań, postaw i relacji nadawczo-odbiorczych zapośredniczanych w dziennikarstwie62.
Anna Sommer, przewodniczka po Auschwitz, tak wspomina początki współpracy
z Grynbergiem:
wiemy, dlaczego ludzie przyjeżdżają do byłego obozu zagłady…, bo to jest „atrakcja turystyczna XXI
wieku” […]. Po co więc tracić czas na rozmowę z przypadkowymi ludźmi, którzy często reagują milczeniem i — jak mogłoby się wydawać — obojętnością na przedstawiane fakty z historii63.
To dla zadania dziennikarskiego wyzwanie o fundamentalnym przecież znaczeniu: pytać tych, których nikt nie słucha (gdyż nikt ich nie pyta, zakładając, że nie mają
nic do powiedzenia lub że to, co powiedzą, powieli tylko wypowiedzi poprzedników).
Sommer wskazuje na tę niezwykłą umiejętność Grynberga: umie słuchać. To cecha,
która wyróżnia reportażystów. Żeby cokolwiek usłyszeć, trzeba słuchać, umiejętnie
pytać, trafnie dobierać rozmówców, ale przede wszystkim słuchać i umieć usłyszeć.
60 Por. rozdział Umierać przez wieczność, a w nim dane dotyczące pracy warsztatowej ze studentami,
jakie Janina Struk prowadziła w zakresie fotografii i jej statusu rzeczowego.
61 M. Grynberg, Auschwitz. Co ja tu robię?, Kraków 2009.
62 Powrót do miejsc kaźni i próba rekonstrukcji pola emocjonalnego są tu oczywiście nienowe,
wykorzystuje je w stylizowanej na autobiografię powieści Austerlitz W.G. Sebald, wydanie polskie: Warszawa 2007.
63 M. Grynberg, Auschwitz…, s. 2–3.
DiM.indd 63
2013-02-05 12:33:00
64
Igor Borkowski
To nie są tylko gładkie zdania, to jest sekret pracy dziennikarskiej. Tę umiejętność
Grynberg posiadł zapewne w stopniu doskonałym. Powstaje bowiem album, który
ma w sobie pewne genologiczne korespondencje do wielkiego fotoreportażu. Zdjęcia
są tu nieostre, takie jest założenie autora. Odpowiedzi na to podstawowe, najprostsze, największe pytanie: po co tu przyjechałeś, co tu robisz — układają się w pewną
pulę niewykorzystanych jeszcze, niezużytych, niezinterpretowanych znaczeń. To czytający ma wejść w dialog z tym, co czyta, z emocjami, bólem, strachem, z bagażem
emocji tych, którzy stają na drodze fotoreportera i reportażysty w jednym. Krótkie,
proste, banalne rzec można pytanie. Metoda sondy ulicznej, po której też przecież
nikt nie oczekuje pełni postaw, zróżnicowania poglądów, nikt nie zakłada, że przyniesie jakieś głębokie przemyślenia i preteksty do prawdziwej debaty w przestrzeni
publicznej, zostaje w tej pracy zaktualizowana dla osiągnięcia celów szczególnych.
Grynberg wykorzystuje wymienione narzędzia dziennikarskie do tego, by uzyskać odpowiedzi krótkie, formułowane niewyszukanym językiem, urywane, niedokończone, zawieszone. Takie, jakie często stają się udziałem pytającego dziennikarza.
To aktywność dziennikarska i aktywność odbiorcza czytających tekst ma przynieść
dopełnienie. Daje też istotny sygnał odbiorcom: czy niedocieczone może zostać wyrażone inaczej, czego byśmy się po respondentach spodziewali, co oni mieliby finalnie powiedzieć, żebyśmy ich odpowiedź uznali za: poprawną, dobrą, celującą.
Grynberg przypomina, jak nietrafny jest obraz i nasze wyobrażenia: „Zdjęcia trawy
denerwują byłych więźniów, bo tam zawsze było błoto”64.
Decyzja Grynberga, by album opatrzyć zdjęciami nieostrymi, wynika z przekonania, że jest to ten rodzaj widzenia, który był dostępny przywiezionym tu i pędzonym z pociągu na zagładę. Obok strzępy słów, zapętlenia, zawieszenia. Wydaje
się, że to rozpisany na setki głosów wywiad dziennikarski, w nim także zdarza się,
że pytanie mija się z odpowiedzią, że odpowiedź wydaje się czasem tylko z pozoru
nielogiczna, że niczego nie wyjaśnia albo obnaża myślową i emocjonalną bezradność
bohatera tekstu, że niczego nie potwierdza, niczego nie mówi, ale staje się przecież
najistotniejszym dowodem wejścia w głąb psychiki człowieka, jest tym, co on chce
(może) nam o sobie powiedzieć. Grynberg zachowuje w konstrukcji swojej przejmującej opowieści rygor dziennikarski: nie naciska, nie dopytuje, gdy odpowiedź wydaje
się ostateczna, gdy dalej może być już tylko zawieszenie głosu, cisza, która dopowiada wszystko. Bardzo istotne jest w deklaracjach związanych z pracą nad albumem
kwestionowanie skuteczności obrazowego przekazu o charakterze naukowym. Wydaje się, że właśnie taka wizualizacja połączona z informacyjnym szumem jest tym,
co może być skuteczne, wszak tu nie da się niczego powiedzieć do końca czy w pełni,
można tylko sygnalizować. To są też, dodajmy, powody unikania tematyki obozowej
przez Hannę Krall, która uważa, że to obszar odmienny, trudny do wyrażenia.
64
Ibidem, s. 10.
DiM.indd 64
2013-02-05 12:33:00
65
5. Elementy dziennikarstwa śledczego
Współczesne zapośredniczane w dziennikarstwie opowiadanie o Holocauście bywa
wiązane z elementami technik dziennikarstwa śledczego. Co prawda książka autorstwa Daniela Mendelsohna jest gatunkowo przyporządkowywana rozmaicie: jako
powieść detektywistyczna, opowieść historyczna, powieść mirakularna, wydaje się,
że w jakimś stopniu realizuje ona także wykładniki technik dziennikarstwa śledczego. Nie jest zapewne niczym nowym w tym obszarze, czy nawet w dość podobnym
przedziale historycznym, wystarczy przypomnieć znakomitą książkę-reportaż Martina Pollacka65. Co ważne, autor stara się poinstruować odbiorców co do swojego
warsztatu pracy. Bardzo wyraźnie eksponuje to, że historia, którą (re)konstruuje,
jest autentyczna i — co dla nas tu najważniejsze — zwraca uwagę na stronę dokumentacyjną, która zbliża powstałe dzieło (bardzo obszerne, powstające też dość długo, gdyż Mendelsohn podaje, że pisał tę książkę przez pięć lat) do dziennikarskiej
inwestygacji: są tu rejestrowane na wideo wywiady, które zostają następnie spisane
i zredagowane tak, by można je upublicznić w formie pisanej, są materiały zbierane
w trakcie rozmów ze źródłami wiedzy, które zostały zanotowane i na tej dokumentacyjnej bazie wpisane w całość opowieści, jest wreszcie dopływ dokumentów historycznych, a to, co sam autor na potrzeby książki zgromadził, staje się materiałem
archiwalnym i jest konfrontowane z archiwaliami uzyskanymi ze zdeponowanych
w jerozolimskim instytucie Yad Vashem zeznań uczestników i świadków opisywanych w książce historii66. Ów dziennikarski sznyt opowieści Mendelsohna doskonale ilustruje takie, ujawniane w dukcie opowieści, podejście reportera do rozmówcy,
ale też reportażysty do szkicowanej w reportażu postaci czy sceny rozmowy:
— Potem oczywiście my też poszliśmy do lasu — mówił dalej — Bob, mój ojciec i ja, więc nie wiedzieliśmy, co się dzieje. Kiedy wróciliśmy, powiedziano nam, że tych trzech chłopaków…
Gestykulował żywo prawą dłonią, zwróconą spodem do krawędzi stołu, jak gdyby chciał wyznaczyć
pewien obszar geograficzny, leżący tam.
— … wyprowadzono w Bolechowie na pole — ciągnął — i zastrzelono.
— Bo pomagali dziewczynom? — spytałem.
— Bo pomagali dziewczynom — odpowiedział.
A ja pomyślałem, teraz to dopiero jest historia67.
Przywołana powyżej scena to moment przypadkowego spotkania w większym
gronie, podczas którego narrator (dla mnie w pewnym stopniu stylizowany na postać prowadzącego śledztwo dziennikarza) spotyka Jacka, a ten od słowa do słowa
zaczyna mu opowiadać o oddziale partyzanckim, w którym rozegrała się ta historia.
Zauważmy: temat jest jakoś znany, środowisko oswojone, rozpoznane, ale dopiero
65
66
67
M. Pollack, Śmierć w bunkrze. Opowieść o moim ojcu, Wołowiec 2006.
D. Mendelsohn, Zagubieni. W poszukiwaniu sześciorga z sześciu milionów, Wołowiec 2008, s. 657.
Ibidem, s. 252–253.
DiM.indd 65
2013-02-05 12:33:01
66
Igor Borkowski
ujawnienie pewnych faktów powoduje, że w tym, który pyta i słucha, odzywa się
duch reporterski: „teraz to dopiero jest historia”. Narrator te słowa wpisuje w bieg
własnych ocen, to on decyduje o tym, by tak właśnie ten wątek ocenić, jednocześnie
pokazuje czytającym, że sam, bez dostatecznie szerokiej wiedzy, podążać będzie niejako po omacku, poszukiwać informacji, rekonstruować wydarzenia, ale — co zwykł
podkreślać — wydarzenia o statusie faktycznym, nie fikcjonalnym.
Sygnalizowanie aktywnej obecności w trakcie narracji elementów sztafażu dziennikarskiego nadaje powieści rys reporterski:
Usiadłem obok pana Grossbarda i włączyłem magnetofon […].
— Bolechów to ładne miasteczko — powiedział pan Grossbard. — Szczęśliwe. Dwanaście tysięcy
mieszkańców, trzy różne kultury. Trzy tysiące Żydów, sześć tysięcy Polaków, trzy tysiące Ukraińców.
Mówił o swoim dzieciństwie, o latach, kiedy w Bolechowie mieszkał jeszcze mój dziadek68.
Osobista tonacja książki ma tu oczywiście konwencjonalny charakter, ale też
jest tak trafnie prowadzona przez autora, że uzyskujemy obraz autentycznego reportera, który krąży od jednego informatora do drugiego, stara się potwierdzać znane
mu już wcześniej wiadomości, zestawiać je, nakładać jedne perspektywy na drugie
tak, by uzyskać uśredniony reporterski obraz historii:
— A co się działo potem, w czasie okupacji, pan wie? […] Wiedziałem — czy raczej tak mi się wówczas zdawało — ale podobnie jak wcześniej w Sydney poprosiłem o wspomnienie dotyczące tego okresu.
[…]. Nie zapytałem wyłącznie o zdarzenia, ale o to, co się myślało, mówiło, czuło69.
Kolejna scena pokazuje relacje między narratorem a uczestnikami dialogu:
Malcia wstała od stołu, miała coś do zrobienia w kuchni. „Nie zjedliśmy deseru!” — krzyknęła.
W tym czasie Szumek i Szlomo rozmawiali w jidysz. Mówiąc bardzo szybko, wymieniali wspomnienia
z czasów wojny. Próbowałem się im przysłuchiwać, ale nie nadążałem70.
W Ocalonych z XX wieku… Grynberga zobaczymy tę samą technikę. To stylizacja na reporterskie uczestniczenie, świadkowanie scenom spontanicznym, zwykłym
rozmowom między dawno niewidzianymi przyjaciółmi, jakieś wyrwane z kontekstu dialogi, które toczyły się wokół rodzinnego stołu, jakieś niespodziewane, pełne emocji, albo i wyczekiwane przez lata spotkania. Dziennikarz jest tu świadkiem,
proszonym lub pojawiającym się znienacka uczestnikiem, niby jest na tych samych
prawach, ale jak instruktywnie świadczy powyższa scena — jednak na prawach odmiennych: spisuje, rejestruje, podpatruje, podsłuchuje, jest w jakiejś mierze bierny,
nie jest sprawcą, nie jest uczestnikiem wydarzeń. Jest tym, który rejestruje i interpretuje dla innych, jest też często katalizatorem wydarzeń. Świadkiem czasem bywa
niedoskonałym, o ograniczonej wiedzy i takichże kompetencjach merytorycznych,
komunikacyjnych, językowych. Stara się te ułomności i braki sygnalizować, by jed68
69
70
Ibidem, s. 325.
Ibidem, s. 417.
Ibidem, s. 419.
DiM.indd 66
2013-02-05 12:33:01
67
nocześnie usprawiedliwić tym ewentualne niedoskonałości tekstu, który ostatecznie
przygotuje i opublikuje.
6. Kronika-reportaż
Wydarzenia w getcie łódzkim są wciąż bardzo inspirujące dla wyobraźni twórców,
którzy usiłują zmierzyć się z tym organizacyjnym, społecznym i psychopolitologicznym fenomenem, jakim było wspomniane już wcześniej quasi-królestwo Chaima
Rumkowskiego. Z takim formalnym literackim eksperymentem spotykamy się w obszernych Biednych ludziach z miasta Łodzi Steva Sem-Sandberga71 i w nieco wcześniej znanej polskiemu odbiorcy Fabryce muchołapek72 — opowieści o fikcyjnym
procesie sądowym Chaima Rumkowskiego. W obu wypadkach autorzy, mierząc się
z tematem, sięgają do danych z Kroniki getta, w wypadku Sem-Sandberga jest to materiał bazowy, na kanwie którego autor opowiada fikcyjną historię głównego bohatera73. Co ważne: w obu wypadkach można byłoby się pokusić o doszukiwanie się
wątków dziennikarskich w technice opowiadania: w pierwszym zapewne w technice researchu i późniejszego rzucania historii osobowych na szerokie tło społeczne
czasu minionego, w drugim w zapośredniczaniu konwencji i perspektywy oglądu
rzeczywistości z posiadającego długą historię nurtu dziennikarstwa sprawozdawczo-sądowego. Obie wspomniane publikacje mieszczą się jednak na pewno w konwencji
literackiej, zostawmy je więc na boku, wspominając tylko dla kompletności wykładu.
Marek Miller tak objaśnia założenia projektu „Europa według Auschwitz”, a w nim
pierwszego tomu z wieloczęściowej w założeniu publikacji Litzmannstadt Ghetto:
to Kronika-Reportaż oparta na relacjach i zeznaniach bezpośrednich uczestników wydarzeń — katów,
ofiar i świadków. Pragniemy zrekonstruować rzeczywistość obozu, rzeczywistość złożoną ze scen i słów,
które wówczas padły. Chcemy to zrobić, stosując metodę oral history. Jej swoistą odmianę, którą się posługujemy, nazwaliśmy polifoniczną oral history. Metoda ta polega na montażu tysięcy relacji i zeznań
bez słowa wiążącego i komentarza74.
Rzeczywiście, układ konstrukcyjny dzieła wydanego jako efekt zespołowej pracy
Laboratorium Reportażu jest imponujący. Na chronologię opowieści nakłada się kilka kolejnych zmiennych faktograficznych i źródłowych: otrzymujemy tu ciąg wyimków różnej długości z dokumentów, zeznań, kronik, ze wspomnień, z listów, pamiętników z nałożonymi na to — wyodrębionymi w postaci osobnego ciągu informacji
71
S. Sam-Sandberg, Biedni ludzie z miasta Łodzi, Kraków 2011.
A. Bart, Fabryka muchołapek, Warszawa 2008.
73 Literackość fabuły to jeden z podstawowych zarzutów, jakie wobec m.in. tej książki formułuje
M. Polit, prognozując jednocześnie sukces Biednych ludzi…, który przełoży się na zysk pisarza. Sukces
komercyjny jest dla niej pretekstem do oskarżeń o dorabianie się na tragedii getta i samej postaci Rumkowskiego. Wspominam o tej kwestii, gdyż wydaje się ona zdecydowanie nieuprawniona i krzywdząca.
74 M. Miller, Europa według Auschwitz. Litzmannstadt Ghetto, Oświęcim 2009, s. 11.
72
DiM.indd 67
2013-02-05 12:33:01
68
Igor Borkowski
na paginie — wiadomościami źródłowymi i biograficznymi, dodatkowo uzupełnionymi o liczne fotografie odnoszące się do przedstawianych scen i obrazów.
W powołanym przez siebie internetowym zespole redakcyjnym Marek Miller widzi miejsce dla bardzo zróżnicowanych temperamentów i dla reprezentantów wielu
profesji dziennikarskich:
Internetowa Redakcja to miejsce dziennikarskich eksperymentów z tematyką Holokaustu. Oprócz
serwisu informacyjnego, zaproszeń na najróżniejsze wydarzenia oraz recenzji, stworzyliśmy dział eksperymentów dziennikarskich, w którym każdy może zmierzyć się z tym trudnym, ale fascynującym
tematem. Reportaż, fotografia, dokument radiowy, poezja i proza, film — o Holokauście opowiadać
można każdym gatunkiem i każdym medium. Do współpracy z Redakcją zapraszamy wszystkich, którzy chcieliby zajmować się tematem Auschwitz i Holokaustu w dziennikarstwie75.
7. Reportaż mówiony Grynberga
Wspomniany na samym początku tego tekstu anons recenzyjny Artura Domosławskiego dotyczący Ocalonych z XX wieku Mikołaja Grynberga przywołał kategorię genologiczną mówionego reportażu. To chyba ciekawy konglomerat gatunkowy, który
bierze się z samego zamysłu Grynberga. Istotne wydaje się także to, co o zamyśle
książki, ale i o relacjach między piszącym a bohaterami i światem, o którym chce się
powiedzieć, pisze Teresa Torańska:
Twarze bohaterów Mikołaja Grynberga, od lat fotografowane przez niego i składane w albumach,
po raz pierwszy przemówiły. Językiem, który w nich tylko żyje i z nimi odejdzie. Mówią o żydowskim
losie splątanym z polskością, uwięzionym we wspólnej — ale nie symetrycznie sprawiedliwej w cierpieniu — historii76.
Ta perspektywa i te rozlewające się słowa, które zostają niejako uwolnione z bohaterów — nosicieli niepowtarzalnych historii, czekały na swój czas, oswajały się,
musiały znaleźć się klucze, by otworzyć wrota, dotychczas szczelnie zawarte, zza
których wytrysnęły. Zauważmy: to z jednej strony Stendhalowska perspektywa powieściowego lustra przechadzającego się po gościńcu, z drugiej zaś relacja reporterska właśnie, perspektywa obserwacji, współbycia z bohaterami tekstu, oczekiwania
na ich historię, na otwarcie, na dojrzałość taką, która pozwoli zadać pierwsze pytanie w momencie, gdy jest gwarancja, że uzyska się odpowiedzi — nawet takie, które
w żaden sposób nie byłyby prowokowane. Tak o tym pisze też sam Grynberg, którego działania (i w tej książce, i w poprzednich projektach) są mocno zakorzenione
w zmediatyzowanym podejściu do bohatera i jego historii. Grynberg zwraca uwagę
i na własną postawę, i na autentyzm historii i ich bohaterów, i na scenerię, w której
75
http://www.terezin.europa-auschwitz.pl/europa_wg_auschwitz (dostęp: 8 lipca 2012).
M. Grynberg, Ocaleni z XX wieku. Po nas już nikt nie opowie, najwyżej ktoś przeczyta…, Warszawa 2012, okładka, s. IV.
76
DiM.indd 68
2013-02-05 12:33:01
69
się te jego spotkania będą odbywać, i wreszcie — na autorskie decyzje, jakie wobec
mówiących, a także wobec czytelników podejmuje:
Chciałbym, żeby wypowiedzi ludzi, z którymi rozmawiałem, były nie tylko świadectwem, ale również przeciwwagą dla wielu tekstów naukowych dotyczących zagłady. Nie neguję potrzeby naukowych
opracowań i rzetelnej metodologii, uważam jednak, że nic nie ma większej siły niż przekaz bezpośredni.
Ja, wychowany wśród Ocalonych, cenię go ponad wszystko […]. Tekst jest wiernym zapisem nagranych
rozmów, z zachowaniem oryginalnego języka moich bohaterów. Ponieważ nikt już nie używa języka
polskiego z takim wdziękiem jak oni, postanowiłem zaniechać jakichkolwiek prób korygowania. Mam
nadzieję, że Czytelnik się ze mną zgodzi, że w tym tekście ich polszczyzna jest zaletą, a nie wadą77.
Grynberg nie kwestionuje naukowej perspektywy oglądu rzeczywistości Zagłady,
ale — kładąc na szali także swoje bezpośrednie uwikłanie emocjonalne — kwestionuje sprawność komunikacyjną języka naukowego jako narzędzia rekonstruowania rzeczywistości Holocaustu. Stara się — tym razem w słowie, nie w obrazach — szukać
nowych narzędzi i nowej konwencji mówienia o traumie. Nie jest moim zamiarem
ocenianie udatności i skuteczności tych narzędzi, którymi się posługuje. Istotne wydaje się to, że to poszukiwanie nowego wyrazu dla opowieści o Zagładzie odbywa się
z całą świadomością blokad dotychczasowych wysłowień z jednej, a potrzeb znalezienia nowego języka z drugiej strony78. Myślę, że w dużej mierze jest ono spowodowane
tym, że w tych historiach jest bardzo wyraźna potrzeba zatrzymania się, niedopowiedzenia, zawieszenia także prób oceny czy dokładnego, ostatecznego objaśnienia danej
sprawy i pokazania jej szerokiego i możliwie rozległego kontekstu. Takie zawężenie,
przefiltrowanie przez pryzmat relacjonującego wydarzenia uczestnika byłoby tu znowu charakterystyczne dla perspektywy bohatera opowieści snutej wobec dziennikarza. Dialogi Grynberga momentami przybierają konwencję wywiadu sylwetkowego,
jakich pełne są czasopisma life-style’owe. Podobny tu układ: najpierw zarysowanie
sceny spotkania, miejsca rozmowy, jakiś drobiazg charakteryzujący postać i budujący
pewien klimat, baczne spojrzenia, ciastka przypominające smaki dzieciństwa, bibelot
na komódce czy natarczywie domagający się powitalnych pieszczot pies. Ale te rozmowy na tym kończą swoje powinowactwa ze sceną wywiadu life-style’owego. Autor
starannie przypomina nam także, że to, czego jesteśmy świadkami, jest wynikiem
pracy dziennikarskiej, nie zapisem przygodnej rozmowy:
Irena: Gdzie mam usiąść, żeby było panu wygodnie nagrywać?
Mikołaj: Jeśli usiadłaby pani tutaj, to byłoby mi łatwiej.
Irena: Dlaczego ja mam panu robić łatwiejsze życie?79;
77
Ibidem, s. 8–9.
Oczywiście mam świadomość, że debata na temat możliwości/niemożliwości mówienia, poezjowania po Auschwitz trwa od lat oraz że sama idea badania języka i jego destrukcji wobec Holocaustu ma
długą już tradycję. Najbardziej szczegółową ilustracją tej tematyki jest praca G. Agambena, Co zostaje
z Auschwitz. Archiwum i świadek (homo sacer III), Warszawa 2008.
79 M. Grynberg, Ocaleni…, s. 37.
78
DiM.indd 69
2013-02-05 12:33:01
70
Igor Borkowski
Róźka: Ma pan znajomą twarz.
Mikołaj: To dobrze wróży?
Róźka: Nie byłabym taka pewna. Chce mnie pan nagrać?
Mikołaj: Jeśli się pani zgodzi, to tak80.
Praca Grynberga choć koresponduje ze statusem dziennikarza, jest wyraźnie
obudowywana sygnałami, które mają uczynić ją odmienną, autor dba, by czytelnik
tę szczególną jego pozycję stale sobie uświadamiał, by wciąż sobie przypominał,
że to jakieś nadzwyczajne posłannictwo, wyzwanie, które człowieka zmusza do zaspokojenia poznawczego i emocjonalnego głodu, napędza go do działania:
Mikołaj: Pani uważa, że nie ma o czym rozmawiać?
Stella: Ja uważam, że nie ma co do tego wracać, bo to wszystko jest bardzo przykre. A kto to u pana
zamówił?
Mikołaj: Nikt.
Stella: No to po co pan się będzie męczył dla nikogo?81
Relacja, do jakiej zostaje dopuszczony czytelnik, stawia go często w dwuznacznej
sytuacji. Napięcie emocjonalne, wynikające i z opowiadanej przez bohaterów historii,
i niezwykłego statusu, jaki przypadł w udziale samemu Grynbergowi82, powodują,
że ten pisany i rozpisany na głosy reportaż jawi się jako intymna, ale jednak naoczna
relacja uwidaczniająca poszczególne sceny spotkań w ich najdrobniejszych szczegółach:
Dov: To ja się pójdę położyć. I proszę nie zapominać o regularnym jedzeniu ciasteczek, bo będzie
miał pan kłopoty. Do widzenia.
Mikołaj: Dobranoc.
(Dov, przechodząc obok, głaszcze mnie po głowie i wychodzi z pokoju)83;
Mikołaj: Ile lat mu już pani te skrzydła obcina?
Krysia: Z sześćdziesiąt dwa, niedługo będzie sześćdziesiąt trzy.
(Krysia głaszcze Samuela po plecach, przechodząc od lodówki do zlewu)84.
Grynberg decyduje się na trzypoziomową strukturę tekstu: otrzymujemy narracyjne introdukcje wyraźnie oddzielone od zasadniczych wywiadów, część wstępów
rozwija się w formie klamry, w zakończeniu wywiadu wracają z dodatkowymi informacjami ważnymi dla zrozumienia na przykład dalszych wypadków, które sam
wywiad inicjował, sam tekst (z wypowiedziami poszczególnych uczestników sygnalizowanymi ich imionami, w którym także postać pytającego jest ujęta w konwencję
80
Ibidem, s. 217.
Ibidem, s. 255.
82 Uznaję za składniki tego statusu: pochodzenie rodzinne Mikołaja Grynberga, jego niemotywowany profesjonalnie zamiar spotkania z bohaterami i przeprowadzenia rozmów, miejsce zamieszkania
— Polskę — w stosunku do rozmówców, mieszkających w Izraelu, a także młody wiek, który pozwalałby
mu być wnukiem rozmówców.
83 M. Grynberg, Ocaleni…, s. 41–42.
84 Ibidem, s. 113.
81
DiM.indd 70
2013-02-05 12:33:01
71
relacji pierwszo- i zarazem trzecioosobowej) oraz ujmowane w nawiasach pierwszoosobowe wstawki, które odnoszą się niejako personalnie do reporterskiego „ja”. Te
nakładające się perspektywy i hipertekstowa konwencja struktury pozwalają oglądać
scenę z wielu miejsc jednocześnie:
Samuel: […] Nie mogę o tym mówić… Pan też płacze, co? A tam nie wolno było!
(Siedzimy przy stole. Obaj płaczemy, a Krysia stoi i patrzy na nas z niepokojem).
Krysia: Panie Mikołaju, może pan jeszcze coś zje? Oj, ten mój mąż taki bardziej sentymentalny
na starość się zrobił85.
Dodatkowym medium są fotografie przedstawiające rozmówców. Wykonane
przez Grynberga pokazują rozmówców w miejscu i czasie prowadzenia wywiadu,
co samo w sobie wypełnia wyznaczniki gatunkowe wywiadu dziennikarskiego.
Eksponowanie statusu inicjatora dialogów wydaje się tu kluczowe dla wynalezienia tego nowego języka opowiadania o Holocauście:
Kuba: Co ty się chcesz dowiedzieć? Myślisz, że wszystko zrozumiesz?
Irena: Kuba, daj mu coś powiedzieć.
Kuba: Ja mu dam powiedzieć. Ty jesteś Żydem?
Irena: Kuba, a na kogo on ci wygląda?
Kuba: A jak przeżyłeś wojnę?
Mikołaj: Ja się urodziłem w tysiąc dziewięćset sześćdziesiątym szóstym roku…86
Rozmowa z Ireną i Kubą Wodzisławskimi rozpoczyna się właśnie w taki zabawny sposób, oto oni — potencjalni rozmówcy — przekomarzają się, a reporter czeka, aż emocje opadną, jest relacjonującym świadkiem, eksponuje wątki przygodne,
niezwiązane przecież z zasadniczym tematem: relacją wspomnieniową o Zagładzie.
Językowo-stylistyczna i obyczajowa obudowa tego typu pozwala jednak konstruować
Grynbergowi wyraziste sylwetki swoich bohaterów, pokazywać odbiorcom, z kim
mają do czynienia, jacy to ludzie, o jakich temperamentach, co się w nich, między
nimi oraz w relacjach z pytającym dzieje, zanim dochodzi do najważniejszego —
rozmowy o przeszłości.
8. Reportaż wielki
Do zbioru dziennikarskich wypowiedzi o Holocauście zaliczyć trzeba także przykłady
współczesnych wielkich reportaży. Wśród nich chciałbym zwrócić uwagę na książkę
Lidii Ostałowskiej87, nie tylko z powodu bardzo pozytywnego przyjęcia Farb wodnych
przez czytelników i krytykę, ale przede wszystkim z powodu owego medialnego uwikłania, które w niniejszym tekście wielokrotnie uznałem za istotne signum współcze85
86
87
Ibidem, s. 126.
Ibidem, s. 69.
L. Ostałowska, Farby wodne, Wołowiec 2011.
DiM.indd 71
2013-02-05 12:33:01
72
Igor Borkowski
snych wypowiedzi o Zagładzie. Ostałowska, jak o tym pisze Irena Grudzińska-Gross,
opublikowała „spokojny reportaż z piekła”88. To opowieść wielowątkowa, składająca
w całość historię rozgrywającą się w kilku kulturach, w wielu społecznościach, rozpiętą czasowo w granicach dwudziestego stulecia i sięgającą pierwszych lat XXI wieku. Można by napisać, że to wykonanie testamentu Melchiora Wańkowicza, by każdy
reportaż był próbą poukładania w całość rozsypanej mozaiki. Ostałowska decyduje
się na pracę z materiałem skomplikowanym. Nie otrzymuje podkładu — wzorca, niczym w puzzlach wymagających tyleż mozolności i cierpliwości, co niezakładających
niczego poza żmudnym dopasowywaniem kawałków, które formalnie i tak w końcu dopasować można. Tu spotykamy reportera, który staje przed zadaniem o wiele
trudniejszym: musi rekonstruować historię, która nigdy nie miała żadnej pierwotnie
zrealizowanej i nawiązanej fabularnie konstrukcji. Nic się tutaj wcześniej z jednej całości nie rozsypywało w drobny mak, by teraz to cierpliwie zbierać. Trzeba składać
ten świat, tworząc opowieść taką, jaka będzie miała powstać według zamysłu i autorskiej decyzji o doborze faktów i zdarzeń. Umiejętność dotarcia do źródeł, dokumentów, osób, kompetencja w rozumieniu świata: oprawców, ofiar (ale przecież też jakoś
hierarchizowanych, innymi przecież ofiarami są Polacy, innymi Żydzi czy Romowie,
których dla nazistowskiego szaleńca portretuje Żydówka, by przeżyć — dzięki nim?
ich kosztem?) będą tu kompetencjami kluczowymi.
Otwierająca wielopiętrową opowieść, zachwycającą zbiorem postaci, wątków,
umiejętnością podążania za wydawałoby się nic nieznaczącym sygnałem, scena
owocuje odkryciem podstawowych dla wyjaśnienia spraw w tekście informacji.
Wszystko to zaczyna się — i tu owo medialne uwikłanie — krótką notatką, którą
Ostałowska przytacza w otwarciu tekstu: cytuje tragikomicznego newsa opublikowanego na łamach „Gazety Wyborczej”. Oto w Montrealu Abraham Botines na wystawie
swego sklepu eksponuje kawałek szarego mydła, sygnuje je informacją, że zostało
zrobione z ludzkiego tłuszczu przez nazistów w czasie drugiej wojny. Jeśli to prawda, pokazując je na wystawie, Botines bezcześci ludzkie szczątki, jeśli to „podróbka”,
rozpowszechnia kłamstwa. Policja wszczyna więc dochodzenie… I zaraz na kolejnej
stronie rozpoczyna Ostałowska pierwszy rozdział tego wielkiego reportażu: rok 1937,
jesteśmy w Hollywood, Walt Disney organizuje premierę swojej rysunkowej opowieści o Królewnie Śnieżce i siedmiu krasnoludkach. Będzie w tej opowieści wszystko:
pojedyczny bohaterowie i dramat bezimiennej masy Romów, będzie polityka rasowa
nazistów i dyskretny urok Josepha Mengele, budzenie się powojennej romskiej świadomości społecznej i narodowej, biografia Diny Gottliebovej, więźniarki, uzdolnionej malarki, tej, która po dziesiątkach lat domaga się zwrotu cygańskich portretów
— malowanych jej ręką w Auschwitz-Birkenau.
Ostałowska potwierdza to, co już niby wiemy, że świat jest bardzo mały, że działa
w nim efekt motyla, że jedno drgnienie jego skrzydeł w Pekinie… Technika repor88
Ibidem, okładka, s. IV.
DiM.indd 72
2013-02-05 12:33:01
73
tażowa, którą wykorzystuje w Farbach wodnych, aktualizuje w kontekście opowieści
o Zagładzie znacznie więcej. Daje reporterce możliwość zachowania dystansu, w tym
wypadku koniecznego, by pokazać złożoność spraw, emocji, ludzkich wyborów, niepowtarzalnych sytuacji granicznych, w których zawodzi pewność co do jednoznacznych rozstrzygnięć i optymistycznego patrzenia na człowieka jako niezłomne w swoich klarownych wyborach i decyzjach dzieło Stwórcy. Ostałowska dzięki szerokiej
panoramie dziejów — to znów zasługa perspektywy dziennikarskiej — wspomnieniowa, pamiętnikarska, diarystyczna byłyby tu węższe — osiąga coś jeszcze: uświadamia, że Holocaust nie tylko wpływał na jednostki, nie tylko demolował życie społeczne jednego czy dwóch (kilku) narodów. Wpływał i wpływa nieprzerwanie na ludzkie
losy po latach, nie dezaktualizuje się i nie dezaktywuje jego niszczycielska i degradująca moc. Co więcej: że rozlewa się coraz szerzej, że jego trujące wyziewy docierają
tam, gdzie by się ich obecności nikt nie spodziewał i gdzie nie powinny były dotrzeć.
Wreszcie — o czym mogliśmy się dowiedzieć z dogłębnych badań, a tu uzyskujemy
dowodne ugruntowanie w dziennikarskim śledztwie reporterskim — pozostaje jako
traumatyczne dziedzictwo przekazywane kolejnym pokoleniom89.
Niezwykła waga owych świadectw, które pojawiły się w powyższym zestawieniu,
w jakiś sposób koresponduje z tym, co Monika Szabłowska dostrzega w samoświadomości zawodowej Hanny Krall, i tym, jakie zadania reporterka przed sobą postawiła:
Hanna Krall współuczestniczy z bohaterami swych reportaży w odkrywaniu ich pamięci. Postać
„zapisującego” jest równie ważna jak postać mówiącego bohatera. Jest to postać jawna, stawiająca pytania, w imieniu innych poszukująca czasem śladów dawnego świata. Zapisać, utrwalić nie tylko tragedię,
lecz choćby kolor fotela starej babki lub spytać o smak dawnych potraw, jak np. w Fotelu z tomu Dowody
na istnienie — to zadania, jakie stawia przed sobą autorka reportaży. Wszystko jest ważne, bo każda
nowa informacja staje się dowodem na istnienie przeszłości90.
Journalistic techniques as tools for discovering, reconstructing
and reporting history. Contemporary accounts of the Holocaust
Summary
In the paper the author examines the use of journalistic techniques to translate the experience of the
Shoah by its participants — the victims, the second and the third generation of the Survivors. The increasingly numerous examples of the use of journalistic techniques to collect data, gather information,
89 Pokolenie dzieci Zagłady i kolejne — zetknęliśmy się z tym problemem wcześniej w wypadku
działań Mikołaja Grynberga; w wywiadzie rzece bardzo szczegółowo na płaszczyźnie biograficznej,
ale i poprzez odwołania do wieloletnich własnych badań objaśniała tę problematykę wybitna polska
psychiatra Maria Orwid, sama Dziecko Holocaustu, por. Przeżyć… i co dalej?, rozmawiają Katarzyna
Zimmerer i Krzysztof Szwajca, Kraków 2006.
90 M. Szabłowska, Pamięć ocalonych w twórczości Henryka Grynberga, Hanny Krall i Bogdana Wojdowskiego, [w:] Pamięć Shoah…, s. 830.
DiM.indd 73
2013-02-05 12:33:01
74
Igor Borkowski
verify sources, documents and narrators of stories concerning the Holocaust are systematically analysed
and illustrated with numerous references to the literature on the subject, both from WWII and the
present day. In his analyses, the author takes into account pieces prepared by professional journalists as
well as by those authors who, while not being journalists themselves, deliberately use journalistic techniques, hoping they will help them achieve the desired documentary and emotional effect.
Keywords: Holocaust, Shoah, journalistic techniques, reportage, interview.
DiM.indd 74
2013-02-05 12:33:01

Techniki dziennikarskie jako narzędzie odkrywania

Transkrypt

Podobne dokumenty

Nowe media — nowa komunikacja medialna

Pobierz artykuł - Dziennikarstwo i Media

Forum Socjologiczne