Szczawnica - Muzyczne Odkrycia

Wstęp.
Cel i zakres pracy.
W roku 2009 nakładem wydawnictwa muzycznego DUX ukazała się płyta
„Szczawnica 1973 – Muzyczne odkrycia”. Zawiera ona historyczne nagrania religijnych
pieśni, zarejestrowanych w Szczawnicy w 1973 roku przez badaczy Katolickiego
Uniwersytetu Lubelskiego, zestawione z ich współczesnymi aranżacjami, w wykonaniu
Szczawnickiego Chóru Kameralnego. Projekt, którego owocem jest omawiana płyta,
powstał specjalnie na potrzeby odnowienia szczawnickich tradycji muzycznych – nie tylko
tych religijnych, ale przede wszystkim kulturowych.
W 1973 roku, kiedy do Szczawnicy przybyli muzykolodzy z KUL-u, aby zebrać
i opisać religijny folklor pienińskich górali, w parafialnym kościele p.w. św. Wojciecha
działały cztery chóry1. Trzydzieści lat później, kiedy w mieście osiedlili się i rozpoczęli
pracę muzycy Wojciech i Agnieszka Żarscy, tradycje muzyczne społeczności okazały się
prawie wymarłe2. Z przekazów historycznych3 i spostrzeżeń muzykologów4 wynika, że
dawniej mieszkańcy Szczawnicy, okolicznych wsi i miast pienińskich nie tylko dbali
o odpowiednią oprawę muzyczną nabożeństw kościelnych, świąt religijnych, ale też
chętnie zbierali się na wspólne muzykowanie poza murami świątyń. Charakterystyczna dla
repertuaru pienińskiego diafonia (dwugłos), według Jadwigi i Mariana Sobieskich
powstała właśnie na skutek donośnego śpiewu na otwartych przestrzeniach tak, „aby góry
odpowiadały”5.
1
Protokół wywiadu, „III. Śpiew kościelny”, s. 2.
Wniosek na podstawie rozmowy z Wojciechem i Agnieszką Żarskimi, przeprowadzonej w lutym 2009
roku.
3
Alfred Hammerschlag, Jan Wiktor, Marek Marczak, Ilustrowany przewodnik po Pieninach i Szczawnicy:
(z dwiema mapami) - Guide illustré des Pieniny et de Szczawnica en Pologne, Kraków 1927, wyd. nakł.
Komitetu, druk Głos Narodu.
4
Protokół wywiadu.
5
Jadwiga i Marian Sobiescy, Polska muzyka ludowa i jej problemy, Warszawa 1973, PWM, s. 358.
2
1
Zainicjowanie powstania chóru w Szczawnicy, można określić, jako próbę
odnowienia ginących tradycji artystycznych mieszkańców stolicy Pienin. Według planów
Wojciecha i Agnieszki Żarskich, miał on nie tylko brać udział w uroczystościach
kościelnych, ale pobudzić w szczawniczanach chęć żywego udziału w kulturalnym życiu
miasta. Wcielenie w repertuar koncertowy Chóru Kameralnego melodii dawniej chętnie
wykonywanych na tych terenach miało też uświadomić młodszym góralom różnice
pomiędzy ich rodzimym folklorem, a napływowymi elementami tradycji podhalańskich
i z innych terenów Polski.
Niniejsza praca ma za zadanie przedstawić genezę projektu „Szczawnica 1973 –
Muzyczne odkrycia”, omówić materiał zawarty na płycie i przybliżyć działalność
Szczawnickiego Chóru Kameralnego.
Dla realizacji pierwszego celu potrzebna jest ogólna znajomość kultury i folkloru
Szczawnicy, która zostanie przedstawiona między innymi na podstawie pracy zbiorowej
Alferda Hammerschlaga, Jana Wiktora i Marka Marczaka Ilustrowany przewodnik po
Pieninach i Szczawnicy: (z dwiema mapami)6. Dokładnie opisane przez autorów elementy
zwyczajów szczawnickich, których dziś w większości nie odnajdujemy w życiu
codziennym tej społeczności, pozwalają umiejscowić zawarte na płycie „Szczawnica
1973...” pieśni w odpowiednim kontekście społeczno-kulturowym. Bogatą obrzędowość
ludową okresu Bożego Narodzenia reprezentuje w nagraniach pięć kompozycji, których
tematyka jedynie częściowo porusza kwestie kościelne. Śpiewy te są raczej znakiem
przywiązania górali do obrzędów związanych z radosnym świętowaniem Narodzenia
Jezusa. Inaczej podchodzili szczawniczanie do obrządków wielkanocnych – święta te
skupiały społeczność w modlitwie i na nabożeństwach, co zauważyć możemy w tekstach
i nabożnym charakterze muzyki odpowiedniego materiału. Luźne podejście do Pisma
6
Alfred Hammerschlag, Jan Wiktor, Marek Marczak, op. cit.
2
Świętego i własne interpretacje, tworzone na potrzeby wyjaśnienia zdarzeń z życia
codziennego7, na płycie przedstawia pieśń dziadowska „Szła sirotka”, czy opowiadająca
o życiu św. Rozalii „Przezacna księżna dziewica”.
Na potrzeby omówienia materiału muzycznego, zawartego na wydawnictwie
„Szczawnica 1973 – Muzyczne odkrycia”, podjęłam się próby przedstawienia kilku
istotnych, związanych z tym materiałem zagadnień:
− muzyka i kultura religijna w Szczawnicy w połowie XX w. – na podstawie
protokołu wywiadu, spisanego podczas akcji nagrywania folkloru szczawnickiego
w 1973 roku
− diafonia muzyczna z Pieninach
− melodyka ludowych śpiewów religijnych.
Zagłębienie się w rozbudowany problem ludowej muzyki religijnej, w kontekście
zastanego przez badaczy KUL-u ginącego szczawnickiego folkloru, pozwoliło mi na
dokładną analizę tak oryginalnych śpiewów górali pienińskich, jak i ich współczesnych
chóralnych opracowań. Ważnym jest także poruszenie zagadnienia diafonii pienińskiej, tak
dokładnie opisanej przez Jadwigę i Mariana Sobieskich8, której elementów nie odnaleźli
w wykonywanych pieśniach lubelscy muzykolodzy.
Obok analizy tematu muzyki szczawnickiej, niniejsza praca skupia się na
zagadnieniu recepcji i aranżacji folkloru przez współczesnych kompozytorów. Omówienie
ich dotychczasowego dorobku artystycznego, a co za tym idzie – technik i języka
muzycznego, pozwala zrozumieć indywidualizm chóralnej wersji każdej pieśni. Z analiz
wynika, że muzycy nie starali się tu stworzyć dzieł awangardowych, zaskakujących
nowatorstwem i kunsztem, ale za główny cel postawili sobie uwypuklenie najbardziej
charakterystycznych cech danej melodii, jej niepowtarzalnego brzmienia.
7
8
Op. cit., 135-136.
Jadwiga i Marian Sobiescy, Polska muzyka ludowa i jej problemy, Warszawa 1973, PWM, s. 344-360.
3
Więcej uwagi starałam się poświęcić postaciom Juliusza Łuciuka i Andrzeja
Nikodemowicza. Pierwszy z nich znany jest ze swego oryginalnego stylu i rozbudowanych
form wypowiedzi muzycznej, co odbiło się na jego opracowaniu trzech śpiewów dla
Szczawnickiego Chóru Kameralnego. Drugiemu artyście zespół zawdzięcza aż pięć
kompozycji zbliżonych brzmieniowo i formalnie, w których znamienną jest wybitna
dbałość o wymowę uczuciową pieśni.
Płyta „Szczawnica 1973 – Muzyczne odkrycia”, jak i nieustannie rozwijająca się
działalność Szczawnickiego Chóru Kameralnego, są wciąż mało znane, zarówno
w środowisku słuchaczy-melomanów, jak i muzykologów, czy muzyków zawodowych.
Agnieszka Żarska, dyrygentka i dyrektorka Chóru, wraz z mężem Wojciechem, organistą
w kościele parafialnym w Szczawnicy, starają się poszerzać repertuar zespołu, nie
ograniczając się do materiału wydanej płyty, ani muzyki stricte pienińskiej. Swoim
wokalistom proponują kompozycje chóralne z różnych epok, które układają w programy
tematyczne (np. „Muzyka na Boże Narodzenie”)9. Celem promocji w mediach
i organizowanych krótkich tras koncertowych, jest nie tylko wzbudzenie zainteresowania
Chórem Kameralnym, ale też życiem artystycznym Szczawnicy. Podczas występów
publiczność ma okazję zapoznać się z historią zespołu, projektu „Szczawnica 1973...” oraz
faktami
na
temat
ludowych
tradycji
szczawnickich
z
rozdawanych
folderów
informacyjnych.
Obok wyżej wymienionych i postawionych przeze mnie zadań, jakim sprostać ma
niniejsza praca, chciałam tym rozbudowanym omówieniem zwrócić uwagę na
wartościowy i niepowtarzalny projekt, jakim jest wydanie albumu „Szczawnica 1973 –
Muzyczne odkrycia” i działalność artystyczna Szczawnickiego Chóru Kameralnego.
Dzięki zaangażowaniu Wojciecha i Agnieszki Żarskich, miasto zyskało nie tylko ważny,
9
Informacja na podstawie folderów informacyjnych Szczawnickiego Chóru Kameralnego, Szczawnica
2009/10, wyd. nakładem Szczawnicki Chór Kameralny.
4
dążący do statusu profesjonalnego zespół, ale też dostęp do zapomnianych pieśni,
będących niewątpliwie elementem dziedzictwa kulturowego tego regionu.
Stan badań.
W przeciwieństwie do chętnie podejmowanej tematyki kultury muzycznej Podhala,
zagadnienie tradycji pienińskich przez wiele lat nie było dla badaczy interesujące.
Wzmianki na ten temat znaleźć możemy w pracach Adolfa Chybińskiego10, który jednak
często niejasno określa omawiane elementy, mieszając pojęcie „Podhala” z ogólnym –
górskich terenów Polski, w które wliczamy także te pienińskie. Problem przenikania się
elementów folkloru góralskiego i niejasności terminologicznych porusza w swojej pracy
Walery Goetel11, a wszelkie niejasności geograficzno-nomenklaturowe rozwiązują Andrzej
Jaguś i Mariusz Rzętała w nowej pracy Szczawnica i okolice. Przyroda i człowiek12.
Autorzy jasno określają tu tereny podhalańskie, jako śródgórskie obniżenie sąsiadujące na
południu z Tatrami, na północy z Gorcami, a na wschodzie przechodzące w Pieniny.
Na różnice kulturowe wskazał Włodzimierz Kotoński, poświęcając pracę Piosenki
pienińskie13 na omówienie stroju, muzyki i obrzędowości górali pienińskich. Obszerniejszą
pozycją, wciąż aktualną i obowiązującą badaczy terenów szczawnickich, jest traktujący
o geografii, religii, socjologii, kulturze i historii górali pienińskich, opatrzony unikatowymi
fotografiami i rycinami Ilustrowany przewodnik po Pieninach i Szczawnicy: (z dwiema
mapami) – Guide illustré des Pieniny et de Szczawnica en Pologne14. W stworzeniu
i wydaniu tej pozycji czynny udział brał miłośnik i badacz kultury pienińskiej, Jan Wiktor.
On też, nakładem Wydawnictwa Literackiego, w prawie czterdzieści lat po ukazaniu się
10
Adolf Chybiński, O polskiej muzyce ludowej, Warszawa 1961, PWM.
Walery Goetel, Zagadnienie regionalizmu góralskiego w Polsce, Kraków 1936, Wydawnictwo Związku
Ziem Górskich.
12
Andrzej Jaguś, Mariusz Rzętała, Szczawnica i okolice. Przyroda i człowiek, Szczawnica 2002, F.H.U.
„Karpatus”, s. 85-88.
13
Włodzimierz Kotoński, Piosenki z Pienin, Kraków 1956, PWM.
14
Alfred Hammerschlag, Jan Wiktor, Marek Marczak, op. cit.
11
5
wielkiego przewodnika, wydał swoją autorską pracę Pieniny i Ziemia Sądecka15, traktującą
w głównej mierze o przyrodzie i geografii tych terenów. Ciekawą pozycją kulturoznawczą,
opisującą życie codzienne krościeńskiego (pienińskiego) górala, jest krótki tekst Jana
Tyszkiewicza16, na podstawie którego możemy wywnioskować, w jakich warunkach żył i
czym się zajmował mieszkaniec i członek społeczności pienińskiej.
Opisu i dokumentacji strojów górali pienińskich podjęła się Elżbieta PiskorzBranekova17, która w pierwszym i trzecim tomie swojego obszernego wydawnictwa,
poświęconego ubiorom ludowym w Polsce, przedstawiła strój pieniński i szczawnicki.
Krótką charakterystykę tańców tego regionu znaleźć można w publikacji Grażyny
Dąbrowskiej W kręgu polskich tańców ludowych18.
Muzyka górali pienińskich to temat, który bardzo rzadko pojawia się w naukowych
opracowaniach muzykologicznych. O wspomnianej wyżej diafonii, jako zjawisku
typowym i specyficznym dla tego regionu, pisali Jadwiga i Marian Sobiescy19 oraz Łucjan
Kamieński20. Prace te dotyczą jednak jednego zagadnienia, nie stanowiącego o całym
szerokim pojęciu tej kultury muzycznej. Pieśni z terenów Szczawnicy, Krosna i innych
zawarł w swoich Dziełach wszystkich Oskar Kolberg21, są to jednak wyłącznie piosenki
świeckie, nie opisane przez słynnego zbieracza. Mylącą dla badacza folkloru Pienin może
być wymieniona przeze mnie pozycja Włodzimierza Kotońskiego, który, pomimo że w
swojej pracy zawiera teksty i przykłady nutowe, nie podejmuje się ich wnikliwej
etnomuzykologicznej analizy.
15
Jan Wiktor, Pieniny i Ziemia Sądecka, Kraków 1965, Wydawnictwo Literackie.
Jan Tyszkiewicz, Żywot górala z Pienin. Opowieść z naszego stulecia, Szczawnica 2000, Ośrodek Kultury
Turystyki Górskiej w Pieninach.
17
Elżbieta Piskorz-Branekova, Polskie stroje ludowe, seria „Sport i Turystyka”, tom 1 i 3, Warszawa 2008,
Wydawnictwo „MUZA”.
18
Grażyna Dąbrowska, W kręgu polskich tańców ludowych, Warszawa 1979, Ludowa Spółdzielnia
Wydawnicza.
19
Jadwiga i Marian Sobiescy, op. cit.
20
Łucjan Kamieński, Diafonia ludowa w Pieninach, „Sprawozdania Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół
Nauk”, 1933 nr 1.
21
Oskar Kolberg, Dzieła wszystkie. Góry i Pogórze, t. 44 cz. I, Kraków 1968, PWM.
16
6
Jedną z najważniejszych pozycji, na którą powoływałam się w swojej pracy, jest
książka lubelskiego muzykologa, Antoniego Zoły, Melodyka ludowych śpiewów
religijnych w Polsce22. Autor podjął się w niej wnikliwej analizy wszystkich cech
omawianego materiału. Swoimi badaniami objął różne tereny Polski, skupiając się też na
terenach pienińskich. Swoje spostrzeżenia skonfrontował i poparł wnioskami, zawartymi
w licznych pracach Bronisława Bartkowskiego23, który przewodniczył akcji nagrywania
religijnego folkloru Szczawnicy w 1973 roku. Antoni Zoła przyczynił się też do zebrania
informacji, na temat szczawnickiego folkloru muzycznego, drukując w książeczce płyty
„Szczawnica 1973...” tekst omawiający najważniejsze i najbardziej charakterystyczne
cechy jego religijnego nurtu24.
Problem, związany z naukową literaturą na temat kultury społeczności pienińskiej,
zdaje się od wielu lat nie być zauważany przez badaczy. Szukając stosownych opisów
i charakterystyk, nierzadko natkniemy się na problemy terminologiczne, które skutecznie
utrudniają postawienie jasnych tez. Autorzy często nie dookreślają, o jakim regionie
geograficznym traktuje dany fragment lub pozostawiają zagadnienia otwartymi, stąd
dochodzić może do nieporozumień i zbytnich uogólnień. Warto więc w tym momencie
przywołać pracę magisterską Izabeli de Lehenstein Werndl25, napisaną pod opieką Jana
Stęszewskiego, która podjęła się trudnego zadania zebrania informacji i opisania kultury
muzycznej górali szczawnickich.
Dla zrozumienia fenomenu kultury i sztuki ludowej, zwłaszcza religijnej, w trakcie
przeprowadzanych badań zaznajamiałam się także z pozycjami ludoznawczymi,
22
Antoni Zoła, Melodyka ludowych śpiewów religijnych w Polsce, Lublin 2003, Polihymnia.
Bolesław Bartkowski, Polskie śpiewy religijne w żywej tradycji. Style i formy, Kraków 1987, PWM.
24
Antoni Zoła, Polskie pieśni religijne w żywej tradycji w Szczawnicy, w: booklet CD „Szczawnica 1973 –
Muzyczne odkrycia”, Warszawa 2009, DUX.
25
Izabela de Lehenstein Werndl, Kultura muzyczna górali szczawnickich, praca magisterska (maszynopis),
Kraków 2005, Uniwersytet Jagielloński.
23
7
opisującymi rolę konkretnych elementów folkloru w życiu danej społeczności26. Temat ten
szeroko omawia Piotr Dahlig27 w swojej książce tłumacząc m.in. tak ważne pojęcia, jak
„muzyka ludowa”, „folklor”, czy przybliżając zagadnienie tradycyjnego repertuaru
zespołów chóralnych. Podobnie ważne zadanie, w pierwszym rozdziale swojej pracy,
wykonał Antoni Zoła28, zagłębiając się w problemy ludowości i tak zwanej „żywej
tradycji”.
Trzecim elementem składowym niniejszej pracy jest kwestia muzyki religijnej,
a dokładniej wokalnych pieśni religijnych. Ze względu na bardzo wąski zakres tematyczny
moich badań, ograniczający się wyłącznie do niewielkiej grupy śpiewów ludowych, nie
sięgałam do innych, bardziej wnikliwych pozycji, poza wyżej wspomnianymi Antoniego
Zoły i Bolesława Bartkowskiego. Badacze ci wystarczająco dokładnie zgłębili ten temat,
powołując się na przemyślenia wielu innych naukowców z tej dziedziny. Moje prace
analityczne z kolei opierały się na zapisach melodii religijnych pieśni w śpiewnikach Jana
Siedleckiego29 i Michała Marcina Mioduszewskiego30, w których odnaleźć można inne
wersje materiału wykonanego przez Szczawniczan w 1973 roku. W protokole wywiadu
badacze KUL-u sami zaznaczali podobieństwo lub jego brak do znanych z tych źródeł
wariantów31.
Metodyka.
Analiza materiału muzycznego, której się podjęłam, dotyczy wyłącznie utworów
wokalnych, zawartych na płycie „Szczawnica 1973 – Muzyczne odkrycia”. Omówienie
26
Piotr Kowalski, Współczesny folklor i folklorystyka, Wrocław 1990, Polskie Towarzystwo Ludoznawcze.
Piotr Dahlig, Muzyka we współczesnym społeczeństwie, Warszawa 1987, Wydawnictwa Szkolne i
Pedagogiczne.
28
Antoni Zoła, op. cit., Lublin 2003, s. 15-28.
29
Jan Siedlecki, Śpiewnik kościelny, red. Ks. Karol Mrowiec CM, Opole-Kraków 1982, Wydawnictwo św.
Krzyża.
30
Michał Marcin Mioduszewski, Śpiewnik kościelny, czyli pieśni nabożne z melodyjami w kościele
katolickim używane, Kraków 1838, Drukarnia Stanisława Gieszkowskiego.
31
Patrz: Protokół wywiadu, s. 11-13.
27
8
objęło nagrania terenowe, zawarte w wydawnictwie i współczesne aranżacje w wykonaniu
Szczawnickiego Chóru Kameralnego. Materiał został ułożony na przemiennie – pieśni
oryginalne poprzedzają kompozytorskie opracowania i w ten sam sposób zostały przeze
mnie opisane, według kolejności numerów na płycie. Analizy nie objęły dwóch krótkich
fragmentów instrumentalnych, które otwierają i zamykają wydawnictwo. Muzyka
instrumentalna Szczawnicy nie jest bowiem przedmiotem moich badań w ramach tej pracy.
Ponadto sami badacze KUL-u nie rejestrowali muzyki niewokalnej w trakcie swoich prac
terenowych w 1973 roku. Improwizowane melodie skrzypcowe, wykonane przez
szczawniczanina Zbigniewa Przychodzkiego, nie posiadają też statusu „melodii
oryginalnych”. Artysta nie określił, na ile są one efektem improwizacji, bazującej na
pienińskich tradycjach muzycznych, a na ile czerpią ze znanego mu wcześniej materiału.
Pieśni, nagrane przez pracowników i studentów KUL-u w 1973 roku, zostały
stranskrybowane przeze mnie metodą audytywną, z nagrań zawartych na płycie
„Szczawnica 1973…”. Zapis ten nie ukazuje niektórych problemów wykonawczych i nie
predestynuje do niepodważalnego źródła nutowego. Nie zaznaczałam w nim nieścisłości
intonacyjnych, czy wszystkich wahnięć metrum, spowodowanych incydentalnym
skracaniem lub wydłużeniem niektórych wartości rytmicznych, gdyż nie posiadają one
charakteru konstytutywnego dla tego materiału. Celem sporządzonych transkrypcji było
uzyskanie
bazy
nutowej
potrzebnej
dla
dokonania
analizy
porównawczej
z kompozytorskimi opracowaniami pieśni.
Według systemu tworzenia transkrypcji, zaproponowanego przez Jadwigę
Sobieską32, wszystkie śpiewy szczawnickie spróbowałam sprowadzić do „g”, co pozwoliło
mi na wykazanie pewnych podobieństw i cech charakterystycznych dla tego materiału.
Sprowadzanie melodii ludowych do tonacji wybranych w utworach przez kompozytorów
32
Jadwiga Sobieska, Transkrypcja muzyczna nagrań dokumentalnych, w: Polska muzyka ludowa i
jej problemy, wybór prac, red. L. Bielawski, Kraków 1973, PWM.
9
byłoby bezcelowe, jako że autorzy często wprowadzają drobne zmiany melodii, a system
harmoniczny dopasowują do własnej wizji artystycznej muzyki.
Zapis metrorytmiczny, zaproponowany przeze mnie w transkrypcjach, jest próbą
jak najdokładniejszego odzwierciedlenia rytmiki pieśni, a właściwie – jej konkretnej wersji
wykonanej w 1973 roku. Wybrana przeze mnie notacja rytmiczna nierzadko pokrywa się
z tą wykorzystaną przez kompozytora w aranżacji chóralnej. Różnice dyminucyjnoaugmentacyjne wynikają tu z rozbieżności obranego celu. Artysta warstwę rytmiczną
traktuje, jako jeden z elementów służących do stworzenia odpowiedniego charakteru,
nastroju pieśni, natomiast moja transkrypcja ma za zadanie jak najwierniej oddać melodię
wykonaną przez szczawnickiego informatora.
Analizie transkrybowanych melodii ludowych poddałam następujące elementy:
− tekst słowny
− budowa melodii
− metrorytmika
− skala muzyczna i ambitus.
Opisanie tych części składowych każdego śpiewu pozwoliło mi na dokładne zagłębienie
się w materiał przygotowany dla wykonania chóralnego. Wnioski, wypływające
z przeprowadzonych przeze mnie analiz, skonfrontowałam z uwagami Antoniego Zoły,
zawartymi w pracy o melodyce religijnych śpiewów ludowych33.
Analiz chóralnych opracowań religijnych pieśni szczawnickich dokonałam
w oparciu o kserokopie rękopisów partytur oraz nagrania. Moje badania skupiły się
w głównej mierze na kwestiach formalnych, opisując budowę i architektonikę utworu,
z uwzględnieniem roli melodii oryginalnej, jako rodzaju cantus firmus kompozycji.
Omówienia te mają za zadanie przedstawić, jak autor osiągnął konkretny nastrój, charakter
33
Antoni Zoła, op. cit.
10
dzieła, jakimi środkami podkreślił ważne dla danej pieśni cechy. Istotnym było
uwzględnienie roli wykorzystanego tekstu słownego (nie zawsze pokrywającego się
z tekstem podanym przez informatorów szczawnickich, często zapożyczanym ze źródeł
śpiewnikowych34), niejednokrotnie warunkującego budowę kompozycji. Zwróciłam też
uwagę
na
zagadnienia
harmonii,
metrorytmiki
i
technik
kompozytorskich
(polifonizowanie, dialogowanie głosów i in.). W analizach tych starałam się również
ukazać i wyjaśnić podobieństwa pomiędzy opracowaniami tego samego lub różnych
autorów, aby przybliżyć zamysł konstrukcyjny wydawnictwa oraz artystyczny muzyków
współpracujących nad nim.
34
Op. cit.
11
I. Z historii i kultury górali szczawnickich.
I.1. Warunki geograficzne.
Południowe, górskie tereny Polski często potocznie bywają nazywane „Podhalem”,
dlatego określenie to należy dokładnie sprecyzować, umiejscawiając Szczawnicę
w konkretnym obszarze geograficznym. Szczawnica i jej okolice położone są na obrzeżach
historyczno-etnograficznych krain Spisza i wspomnianego Podhala. Do Spisza zalicza się
m.in. dorzecza Dunajca oraz takie masywy górskie, jak Tatry Wysokie i Bielskie, Niżnie
Tatry, a w końcu – także Pieniny. Natomiast Podhale obejmuje śródgórskie obniżenie
sąsiadujące na południu z Tatrami, na północy z Gorcami, a na wschodzie przechodzące
w Pieniny35. Omawiane zatem tereny Szczawnicy nie będą bezpośrednio wliczane do
Podhala i Spiszu, choć wykazują wiele związków z tymi dwoma krainami historycznoetnograficznymi. Jak pisze Włodzimierz Kotoński: Strój ludowy, budownictwo, pieśni i
tańce pienińskich górali zbliżone są charakterem do sąsiedniego regionu, Podhala;
wykazują jednak wiele cech własnych, odróżniających wyraźnie region pieniński od
pozostałych grup górali polskich36.
Na rozwój kulturowy ogromny wpływ miała tu – w zależności od okresu
historycznego – kwestia przynależności państwowej. Na różnych etapach historycznych
Polski, mieszkańcy tych terenów utożsamiani byli z państwem polskim, węgierskim,
czechosłowackim czy austriackim, a we wsiach zamieszkiwała ludność pochodzenia
ruskiego, wołoskiego, słowackiego, węgierskiego, czy niemieckiego37.
35
Andrzej Jaguś, Mariusz Rzętała, Szczawnica i okolice. Przyroda i człowiek, Szczawnica 2002, F.H.U.
„Karpatus”, s. 85-88.
36
Włodzimierz Kotoński, Piosenki z Pienin, Kraków 1956, PWM, s. 3.
37
Jw., s. 3
12
I.2. Historia Szczawnicy.
Miasto Szczawnica położone jest w dolinie potoku Grajcarka (prawego dopływu
Dunajca). Znajduje się między Pieninami a pasmem Radziejowej z Beskidu Sądeckiego,
na wysokości 430-510 m.n.p.m. Obecnie Szczawnica należy do województwa
małopolskiego,
choć
w
latach
1975-1998
wchodziła
w
skład
województwa
nowosądeckiego. Nazwa miejscowości pochodzi od kwaśnych wód zwanych przez górali
szczawami, a jej początki wiążą się z królem Bolesławem Wstydliwym, który w roku 1257
ofiarował Pieniny i Ziemię Sądecką swej żonie Kindze. W późniejszych wiekach tereny te
przechodziły z rąk kleru pod władzę królewską i zamożnych panów ziemskich. Pierwsza
wzmianka o Szczawnicy pochodzi z roku 1434, kiedy to źródła wymieniają „Macieja
plebanusa de Szczawnica”, natomiast w roku 1475 kronikarz Jan Długosz użył określenia
„Szczawnica magm” (duża) w swojej pracy Liber beneficiorum.
W 1529 roku zlikwidowano parafię szczawnicką, która wówczas weszła w skład
parafii krościeńskiej. W wyniku połączenia parafii mogło wtedy dojść do wymiany i
zmiany repertuaru muzycznego w Szczawnicy. Przez długi czas Szczawnica zdawała się
nie być interesująca dla historyków i kronikarzy – pierwsze przekazy na temat leczniczych
właściwości szczawnickich źródeł, z których dziś słyną te tereny, pochodzą dopiero z
wieku XVII. Szczawnica musiała jednak czekać kolejne stulecia i na początku wieku XIX
poddano analizie występujące tu wody (w 1810 roku dr Rhodius z Krakowa badał wodę,
którą dziś znamy jako „Józefina”). W tym samym czasie tereny szczawnickie przeszły pod
rząd austriacki, a większość dóbr dostała się w ręce chłopskie. Pomimo ciężkich czasów
dla Polski i obcych rządów na tych terenach, zainteresowanie leczniczymi właściwościami
wód szczawnickich nieustannie wzrastało. Dlatego też w 1816 roku Józef Zachwieja
zdecydował się rozpocząć pierwszą produkcję butelkowanej wody leczniczej. Źródło, z
którego czerpał wodę dziś znane jest jako „Józiopanek”.
13
W ciągu kilku lat, przy górnym i dolnym źródle, postawiono zabudowania
zdrojowe, w które zainwestował Jan Kutschera, a w roku 1842 nastąpiła formalna
rozbudowa uzdrowiska przez ówczesnego właściciela dóbr szczawnickich – Józefa Stefana
Szalaya. Z tego właśnie okresu pochodzą pierwsze pensjonaty i pijalnie wód przy
dzisiejszym centrum Szczawnicy – Placu Dietla. W drugiej połowie XIX wieku, po śmierci
Szalaya, Zakłady Zdrojowe przeszły pod kuratelę Akademii Umiejętności w Krakowie,
która też przyczyniła się do wybudowania Dworca Gościnnego i dokończenia budowy tzw.
„drogi pienińskiej” nad Dunajcem – szlaku pieszego (dziś także rowerowego), biegnącego
wzdłuż tej rzeki i kończącego się po dzisiejszej słowackiej stronie Pienin.
Po
licznych
zmianach
administracyjnych
i
własnościowych,
Uzdrowisko
Szczawnica zostało upaństwowione w roku 1948, a w czternaście lat później Szczawnicy
nadano prawa miejskie. Przez niespełna dziesięć lat Szczawnica stanowiła całość
administracyjną z Krościenkiem, jednak od roku 1982 istnieje już jako samodzielne
miasto38.
1 stycznia 2008 roku zmieniono rodzaj gminy Szczawnica z miejskiego na miejskowiejski, co w praktyce oznaczało wyłączenie poza administrację miasta obszarów dawnych
wsi Jaworki i Szlachtowa (nadając im status wsi) oraz Biała Woda i Czarna Woda (nadając
im status „części wsi” Jaworki). Z wyłączonych terenów powstał „obszar wiejski” gminy
miejsko-wiejskiej Szczawnica. Manewrowi temu wtórowało nietypowe „odebranie” praw
miejskich Szczawnicy: 1 stycznia 2008 roku odebrano status miasta gminie miejskiej
Szczawnica z równoczesnym (tego samego dnia) nadaniem statusu miasta miejscowości
Szczawnica. Zabieg taki wynikał wyłącznie z ustawowego wymogu uwzględnienia zmiany
statusu gminy i miejscowości wchodzącej w jej skład39.
38
Informacje na temat historii Szczawnicy na podstawie: Andrzej Jaguś, Mariusz Rzętała, Szczawnica i
okolice. Przyroda i człowiek, Szczawnica 2002, F.H.U. „Karpatus”, s. 85-88.
39
Zob. Dz.U. 2007 nr 136 poz. 961.
14
I.3. Ludność.
W Ilustrowanym przewodniku po Pieninach i Szczawnicy40, czytamy, że
mieszkańcy Szczawnicy „to lud pracowity (robotny i pazdrawy), pobożny aż do przesądu,
gościnny i wesoły”41. Dalej autorzy charakteryzują ludność pienińską w szerszym
kontekście, powołując się na rozmowy z mieszkańcami: Tutejsi mają się za górali, lubo
nie za „takich prawdziwych”, jak Podhalańscy, podkreślają swą góralskość w stosunku do
ludności dalej na północ i wschód mieszkającej, którą uważają ze mniej doskonałą
i określają ją lekceważącą nazwą „Lachów”42.
Ludność szczawnicką śmiało więc można określić, jako ludność góralską,
z wyraźną
tożsamością
regionalną
i
poczuciem
odrębności
względem
górali
podhalańskich. Tematem życia górali pienińskich, ich tożsamości, zajął się Jan
Tyszkiewicz. Autor w tekście Żywot górala z Pienin. Opowieść z naszego stulecia43 opisał
życie krościeńskiego górala, jego życiową drogę, którą przeszedł na początku XX wieku.
Znajdziemy tu wiele informacji o pracy na roli, zajęciach codziennych, a nawet o służbie
wojskowej, jaką górale odbywali w czasie Wojen Światowych. Obok ważnych informacji,
z opowieści tej wyłania się postać górala silnego, walczącego o swoje, troszczącego się
o swoją rodzinę, kulturę i religijność. Na okładce wydania broszurowego z 2000 roku
znajduje się wizerunek postaci górala szczawnickiego – dumnie wyprostowanego,
w charakterystycznym stroju, spoglądającego z góry na swój majątek. Autor sam
zauważył, że ten rysunek jest dopełnieniem opowiedzianej historii i charakterystyki
pienińskich górali. Pozycja ta jest źródłem informacji osobowości nie tylko górala
pienińskiego, ale co za tym idzie – także szczawnickiego. Znak równości pomiędzy tymi
40
Alfred Hammerschlag, Jan Wiktor, Michał Marczak, Ilustrowany przewodnik po Pieninach i Szczawnicy :
(z dwiema mapami) - Guide illustré des Pieniny et de Szczawnica en Pologne, Kraków 1927, wyd. nakł.,
druk - Głos Narodu.
41
Jw., s. 109.
42
Jw., s. 109.
43
Jan Tyszkiewicz, Żywot górala z Pienin. Opowieść z naszego stulecia, Szczawnica 2000, wyd. Ośrodek
Kultury Turystyki Górskiej w Pieninach.
15
nazwami możemy postawić na podstawie tekstu Włodzimierza Kotońskiego. Autor
Piosenek z Pienin stwierdza, że górale pienińscy nazywani są szczawnickimi44.
Jednym z najistotniejszych elementów kultury, stanowiących o przynależności
regionalnej, jest strój. Według Alhy (dr Alfreda Hammerschlaga), ludowy strój polskich
górali zbliżony jest do stroju francusko-hiszpańskich górali z Pirenejów45. Proces
tworzenia tradycyjnego stroju, jego elementy, a nawet nazewnictwo zbliżone są do
podhalańskiego i właśnie o podhalańskich elementach stroju pisze Alha omawiając strój
górali Pienińskich. Jest to jeden z wielu przykładów na rozbieżność nomenklatury
omawianego regionu geograficznego46.
Problem wpływu kultury miejskiej na tradycyjny folklor górali polskich opisuje
Marek Marczak w podrozdziale Kultura góralska47, Ilustrowanego przewodnika....:
Cudowne melodie ludowe, owe najczarowniejsze klejnoty, przekazywane z pokolenia na
pokolenie, zmarły. Piosenki z operetek i kabaretów, zbłocone, wrzaskliwe, okapujące
bezwstydem, brutalne, wdzierają się w najdalsze zakątki i zagłuszają dawne, cudowne
wykwity fantazji, miłości, rymowane pulsami serca zachwyconego i wypisane na
najtrwalszych nutach: na wczorajszej duszy48.
Autor z rozrzewnieniem wspomina barwne korowody, wesołe i pełne życia,
tętniące śpiewem i tańcem góralskim. Po I Wojnie Światowej nie organizowano ich już tak
chętnie, jakby chcąc upodobnić się w świętowaniu i obyczajach do ludności miejskiej:
Wojna, wojsko, fałszywie kierowana szkoła, letnicy czynią spustoszenia w duszy góralskiej.
(...) Dzisiaj kto chce usłyszeć na weselu góralską melodję, to mu zagrają cyganie ze Spisza.
44
Włodzimierz Kotoński, Piosenki z Pienin, Kraków 1956, PW, s. 3
Alfred Hammerschlag, Jan Wiktor, Michał Marczak, Ilustrowany przewodnik po Pieninach i Szczawnicy,
op. cit., Kraków 1927, wyd. nakładem Komitetu, s. 114.
46
Jw., s. 114-120 „Strój górali.”.
47
Jw., s. 123-126 „Kultura góralska.”.
48
Jw., s. 123.
45
16
Oni ukryli, oni szanują góralskie pieśni49. Zwłaszcza ostatnie cytowane zdanie stwarza
pewien obraz kultury i tradycji, którą autorzy zastali w drugim dziesięcioleciu minionego
stulecia. Oryginalne melodie skazane były wówczas na niebezpieczeństwo zapomnienia
lub nieodwracalne zmiany, których nawet spiscy Cyganie nie mogli powstrzymać. Jan
Wiktor widział jednak ostoję kultury i tradycji pienińskiej we wsiach szczawnickich,
w wiejskich domach. Podczas rozmowy z góralem Dominikiem Malinowskim usłyszał:
Pisze się po gazytkach, że dawny obyczaj zaginął. To nieprawda. Ludzie się wstydają, bo
to rozmaite ze świata wyśmiewają się. Ino tak po wierzchu zaginęło, ale w życiu domowem,
ukrytem to nie zaginęło50.
Ze słów górala jasno wynika zatem, że prawdziwa „góralska dusza”, głęboko
zakorzeniona świadomość regionalna nigdy nie umarła, a była wręcz hołubiona w domach
poprzez śpiew starych pieśni, spotkania kobiet w zimie i długie godziny spędzone na
przędzeniu i opowiadaniu o dawnych czasach, zwyczajach i ludziach. Podtrzymywano
przecież także inne elementy tradycyjnej kultury i stylu życia pienińskich górali, jak wyrób
obuwia i odzieży.
Warto w tym miejscu podkreślić, iż podrozdział Kultura góralska zbiorowej pracy,
jaką jest Ilustrowany przewodnik po Pieninach i Szczawnicy, kończy się wręcz
filozoficznymi rozważaniami na temat ginącej kultury, procesu przekształcania ludu
wiejskiego, góralskiego w zbiorowość „pańską” – bogatą i wielkomiejską. Jan Wiktor
zauważył, iż kulturę Podhala uratowali przybyli tam wrażliwi artyści, którzy bez reszty
zachwycili się wyjątkowością sztuki góralskiej. Natomiast kulturę pienińską, szczawnicką
tępili swoim lekceważeniem i „pańskim zachowaniem” turyści – w większości bywalcy
pijalni wód, kuracjusze oczekujący służby i uwielbienia51.
49
Jw., s. 124.
Jw., s. 124.
51
Jw., s. 124-125.
50
17
I.4. Obrzędy i zwyczaje górali pienińskich.
Ważne informacje na temat kultury szczawnickich górali przynosi podrozdział
Obrzędy i zwyczaje, które Marek Marczak uważa jednak za „typowe dla całej
góralszczyzny polskiej”52. Wśród obrzędów i zwyczajów wyróżnia:
1) Okres Bożego Narodzenia
-
2 tygodnie przed Godami (Wigilią) organista roznosił opłatki „ciułając sobie
w zamian na święta, czemu u kogo chata bogata”
-
dzień św. Łucji (13 grudnia) – otwierał okres świąteczny i od niego
rozpoczynało się obserwowanie i wróżenie pogody na następny rok
-
w ostatni dzień targu przedświątecznego gaździna kupowała: cukier, kawę, ryż
„nulkę”, rodzynki, wanilię, suszone owoce i inne produkty
-
w przeddzień Wigilii gaździna zaczyniała mąkę na chleb, którą skrapiała
święconą wodą, aby ciasto dobrze wyrosło
-
w Wigilię chłopi od świtu rąbali drewno, młócą żyto na obrzędowe snopki,
gaździna przygotowywała śniadanie (pieczone ziemniaki z surową kapustą
i lnianym olejem), wszyscy domownicy pościli aż do Wieczerzy Wigilijnej
-
za „czarownicę” uchodziła kobieta, która w dzień Wigilii przychodziła coś
pożyczyć (węgla na podpałkę, kawałek chleba czy cokolwiek innego),
ponieważ udzielenie pomocy „czarownicy” uważane było za złą wróżbę na cały
rok i nikt nie chciał im udzielać pomocy, kobiety posługiwały się Żydówkami,
które wyłudzone rzeczy przekazywały przed progiem domostwa, aby też nie
wnieść złego za próg
-
Żyd – mężczyzna był uważany z kolei za dobrą wróżbę – jego nagła
niezapowiedziana wizyta wróżyła pomyślność na cały rok, stąd też Żydzi
52
Jw. s. 125.
18
przynosili ze sobą („na zachętę”) wódkę lub śledzie, a dla dzieci – cukierki,
oczekując w zamian od gazdy pomocy w ciągu roku
-
o zmierzchu chłopi wracali do domów z dwoma wiązkami słomy, które
umieszczali w kącie za stołem i pod stołem, siano kładziono bezpośrednio na
stole i dopiero na nim rozkładano obrus
-
zwyczajowo nie wolno było krytykować i wskazywać na ewentualne
niedostatki wieczerzy
-
przed i po wieczerzy cała rodzina klękała i odmawiała „Ojcze Nasz”
i „Zdrowaś Mario” – taką wspólną modlitwę będą praktykowano aż do Nowego
Roku
-
przed wieczerzą wszyscy łamali się opłatkiem, nie składano sobie jednak
indywidualnie życzeń, tylko głowa rodziny mogła złożyć ogólne życzenia
wszystkim domownikom
-
przez całą wieczerzę panowała cisza, nie wypadało odzywać się
-
przez wiele lat górale przestrzegali przygotowywania dziewięciu potraw, tuż
przed I Wojną Światową zredukowano tę liczbę do siedmiu, natomiast
w okresie powojennym przygotowywano potraw czasami jeszcze mniej
-
wśród tradycyjnych potraw wigilijnych znajdowały się: kapusta z grzybami,
krupy z miodem lub cukrem i makiem, groch ze śliwkami, pęcak z bobem
i grochem, ziemniaki w polewce ze suszonych owoców, krupy ze suszonymi
„kwakami” (karpielami), „pamuła” (garus), gęsta potrawa z suszonych owoców
i dodatkiem mąki, kluski z cukrem
-
potrawy zjadali wszyscy z jednej miski, w której nie należało zostawiać
potrawy (tylko tyle, żeby okruchy dać bydłu rogatemu; zwierzęta gospodarskie,
jak konie, świnie, drób, psy i koty nie mogły jeść wigilijnych potraw)
19
-
w czasie Wigilii często spoglądano ukradkiem, czy widać cień innych
członków rodziny – jeśli cień nie był widoczny, wróżyło to śmierć danej osoby
w ciągu roku
-
zwyczajowo także pastuch trzymał pod wigilijnym stołem bose stopy na
kawałku żelaza, aby „za bydłem nóg nie ranił i na ściernisku nie kaleczył”
-
po wieczerzy gospodyni myła wszystkim głowy, a dzieciom także twarze tą
samą wodą, którą obmywano upieczone tego dnia bochenki chleba (ten proces
miał uchronić dzieci przed chorobami skóry i zapewnić im ładną cerę)
-
potem, aż do wyjścia na Pasterkę, śpiewano kolędy i pastorałki w całości (nie
tylko wybrane zwrotki), „aby się piosnecki nie obraziły”
-
po wsiach często chodzili Cyganie z gęślami, którzy za życzenia i muzykę
otrzymywali kawałek kołacza
-
tradycyjnie gazda udawał się do sadu obwiązać drzewa owocowe słomą
wigilijną, aby dobrze obrodziły
-
dziewczęta wybiegały przed chaty i nasłuchiwały szczekania psa – „w którą
stronę pysk zwraca, z tej przyjdzie narzeczony”; później biegły na sąsiednie
podwórka i zbierały tyle polan drewna, ile zdołały unieść; w domu liczyy je –
jeżeli któraś nazbierała parzystą liczbę, to w tym roku zdobędzie „parę”, czyli
wyjdzie za mąż
-
do „wody chlebowej” wrzucało się kilka monet („by się rodzinie pieniądze
darzyły”); kto pierwszy wrócił z Pasterki wypowiadał do rodziny świąteczne
życzenia i skrapiał domowników ową wodą
-
o północy wszyscy też nasłuchiwali, czy zwierzęta domowe przemówią
ludzkim głosem
20
-
opowiadano
o
czarownikach,
którzy
o
północy
w
Wigilię
biegną
z odwróconymi głowami do rzek i strumieni, wydobywają z nich kamienie, na
których ustawiają „kociołek do gotowania czarów” – górale często szukali
potem owych magicznych kamieni, którymi według przesądu można było
odpędzić diabła lub go uszkodzić
-
w Pierwsze Święto nie powinno się było nikogo odwiedzać, dopiero wieczorem
zbierało się na zwyczajowe śpiewanie kolęd
-
w trakcie powrotu od sąsiadów młodzież ścigała się do domów, co było
przesądem zapewnienia rodzinie szybkiego uporania się z robotami
wiosennymi w polu
-
w Drugie Święto święcono się owies
-
od wieczoru Drugiego Święta do Trzech Króli grupy młodzieńców chodziły po
wsi z gwiazdą i turoniem
-
od Święta Młodzianków do Nowego Roku nie wolno było wieczorami prząść
lnu ani urządzać zwyczajowych wieczornic – przesąd głosił, że w trakcie
takiego spotkania diabeł wrzuci przez komin kawały zwłok potępieńca
-
Noworoczne śniadanie składało się z resztek wigilijnego chleba, rosołu i mleka
– posiłek ten nazywany był „domikatem”
2) Okres wielkanocny
-
We wtorek przed Środą Popielcową starsze mężatki ubrane w odwrócone
kożuchy „zaprzęgały” się do sań i woziły po wsi ostatnio roczne mężatki, za co
te wykupywały się w karczmie bogatym poczęstunkiem
-
„ważenie żuru” – odbywało się połowie Wielkiego Postu i był to rodzaj
dowcipu wobec czeladzi Panów, polegający na próbie wylania na głowę
„ofiary” pomyi lub brudnej wody
21
-
„topienie śmierci” – odbywało się najprawdopodobniej tylko w Krośnicy,
zwyczaj ten zanikł na początku XX w.
-
Śniadanie Wielkanocne poprzedzone było „pokosztowaniem święconego”
-
Podczas Obiadu Wielkanocnego jadało się mięsa i jajka święcone, wszystko
bogato przyprawiane chrzanem i zapijane kwaśnym mlekiem
-
Śmigus trwał przez całą oktawę wielkanocną
3) Okres wiosenno-letni:
-
„sobótka” – zwyczaj praktykowano w przeddzień Zielonych Świąt; był
krytykowany przez duchowieństwo ze względu na „wykroczenia przeciw
moralności” i pogańskie korzenie; „majenie” (ubieranie domów zielonymi
gałązkami), deptanie i bieganie po świeżych plonach miało zapewnić wysokie
i dorodne plony; po zmroku całą okolicę rozświetlały ogniska – palono
specjalnie przygotowywane snopy z żywicą itp.; jeżeli ktoś się w tę noc
poparzył przy ogniu („ugryzła go cygańska pchła”), według przesądu, nie
musiał się obawiać przez cały rok świerzbu ani ukąszenia przez węża; Noc
Sobótkowa nie mogła się obejść bez muzyki i opowiadań – tymi zajmowali się
głównie starsi mieszkańcy, młodzi także w takt muzyki tańczyli i skakali przez
ogniska
4) Zwyczaje i obrzędy rodzinne:
-
„obigrawka” – wieczór panieński
-
ślub i wesele – szczególnie bogato obchodzone, charakterystycznym strojem
odznaczali się drużbowie (piórko za kapeluszem i chusteczka na piersi), wśród
tradycyjnych obrzędów szczególne miejsce zajmowały: sprowadzanie panny
młodej z drugiej wsi do domu pana młodego, dobijanie się orszaku weselnego
22
do domu panny młodej, powrót z kościoła, zaczepiny; na weselu obok
krakowiaka i obertasa tańczono dawniej czardasze
-
„Boży obiad” – bardzo stary zwyczaj związany ze szczególną chęcią
odkupienia win („urządzeniem takiej uczty można było duszę jednego
z rodziców z piekła wybawić”); wielka uczta dla kilku wsi, na którą zaproszeni
byli wszyscy bez względu na pochodzenie i stan majątku, połączona
z nabożeństwem wypominkowym za „organizatorów”, podczas obiadu często
słychać było nabożne pieśni, a zwyczajowo jeden z zaproszonych księży
wygłaszał nauki; uczta taka trwała kilka dni, aż do całkowitego opróżnienia
zapasów gospodarza – nie wolno było zostawić nic na później z „Bożego
obiadu”
Opisane obrzędy i zwyczaje to tylko niektóre przykłady z bogatej tradycji
związanej ze świętami religijnymi, świeckimi i rodzinnymi, które obchodzono na terenach
Pienin. Niektóre jej elementy do dziś znajdują swój oddźwięk w różnych uroczystościach.
Ważnym elementem życia każdego górala, czy to podhalańskiego czy pienińskiego,
była religia. Z relacji Marka Marczaka wynika53, iż górale pienińscy odnosili się do Boga
po przyjacielsku, a Pismo Święte na swój sposób komentowali i „uzupełniali”, co
nierzadko spotykało się ze sprzeciwem Kościoła. Do biblijnych historii często dopowiadali
własne, tworząc legendy i fantazje, będące niekiedy dość dalekie od nauk Kościoła.
53
Jw., s. 135-136.
23
I.5. Gwara i pieśni.
Autorzy Ilustrowanego przewodnika... podjęli się trudnej analizy gwary górali
pienińskich54. Ze swoich badań wysnuli wniosek, iż gwara górali pienińskich niewiele
różni się od gwary podhalańskiej, co potwierdzają licznymi przykładami i dokładnym
opisem cech leksykalnych i fonetycznych języka tych górali. Samo pojęcie „gwary”
rozmywa się jednak w takim zdaniu: Do cech gwarowych należą tu: oryginalne
mętowanie. Liczne lokalne przysłowia, bardzo często za swobodne (...), przeróżne wariacje
językowe, chętnie używane przez młodzież, modlitwy wieczorne, tradycyjne od wieków
pielęgnowane w poszczególnych rodzinach, wreszcie pieśni i piosenki55.
Pod pojęciem „gwary” autorzy rozumieli więc nie tylko cechy języka jako takiego,
ale także zabytki kultury oralnej. Pomimo różnego rozumienia samego pojęcia, cenne jest
wypunktowanie tych elementów kultury, dzięki którym dziś możemy odwzorować
tradycyjne „zwroty”, jakimi posługiwano się na co dzień kilka dekad temu. To właśnie
z powtarzanych często modlitw, wierszyków, mętowań, dziecięcych wyliczanek rodziły się
piosenki, nie tylko pasterskie, ale także domowe, a w końcu – kościelne. Jan Wiktor
otwarcie zachwyca się śpiewem górali, który towarzyszył im w niemalże każdej porze dnia
i przy każdej czynności: Śpiewają dorośli na weselach „do muzykantów” przy tańcu,
w ogóle przy każdej zabawie, a specjalnie w lecie w czasie sianożęcia na polanach.(...)
Śpiewa każdy wiek i każda płeć. Dziewczęta ponadto używają do syta tej przyjemności
w zimie, schodząc się „po kądzieli” w ciągu dnia i wieczorami56.
Autor zauważył charakterystyczne nawoływania w piosenkach wykonywanych
podczas pracy w polu, zabiegi potęgujące echo oraz tematykę smutną, liryczną
i romantyczną towarzyszącą śpiewom dziewcząt.
54
Jw., s. 148-152 „Gwara. – Pieśni.”.
Jw., s. 151.
56
Jw., s. 152.
55
24
II. Ludowe śpiewy religijne – kontekst lokalny i ogólnopolski.
II.1. Religijny repertuar górali szczawnickich. Protokół wywiadu z 1973 roku.
Najbardziej dokładnym źródłem informacji na temat repertuaru religijnego górali
szczawnickich, który obowiązywał jeszcze w latach 70. XX wieku, jest „Protokół
wywiadu” z roku 1973. Dokument ten sporządzili studenci i pracownicy Katolickiego
Uniwersytetu Lubelskiego, którzy przyjechali wówczas do Szczawnicy, aby nagrać pieśni
religijne tego regionu. Lubelska ekipa przybyła do stolicy Pienin w ramach ogólnopolskiej
akcji dokumentacji dziedzictwa ludowego. Miała ona za zadanie zebrać jak najszerszy
materiał muzyczny religijnego repertuaru górali szczawnickich.
Sam protokół jest dokumentem spisanym ręcznie, najprawdopodobniej przez
jednego z członków ekipy KUL-u. Składa się z trzynastu numerowanych, jednostronnych
kart zawierających następujące informacje:
I.
Szczawnica (s. 1-2)
II.
Informatorzy (s. 2)
III.
Śpiew kościelny (s. 2-4)
IV.
Zwyczaje i obrzędy (s. 4-6)
V.
Informacje i obserwacje (s. 7)
VI.
Dane o poszczególnych pieśniach:
- Taśma 37 ślad B (s. 7-11)
- Taśma 38 ślad A (s. 11-13)
Przed protokołem właściwym zamieszczono takie informacje jak: nazwiska osób
biorących udział w nagraniu, nazwiska i daty urodzenia wszystkich informatorów, datę
i dane na temat miejscowości nagrania oraz informacje o dokumentacji taśm, służących
25
nagraniom57. Protokół ten jest nie tylko suchym zapisem danych potrzebnych do zebrania
i skatalogowania materiału religijnego w Szczawnicy. Jest rzetelnie sporządzonym
tekstem, w którym protokolant zawarł wiele uwag na temat mieszkańców Szczawnicy, ich
kultury i tradycji, a przede wszystkim – zwyczajów wciąż obecnych w życiu codziennym
lokalnej społeczności.
Sam tekst protokołu, jak i zebrane pieśni wykonane przez rodowitych górali
szczawnickich, spełniają dwa ważne zadania. Po pierwsze, zachowują od zapomnienia
przynajmniej część pienińskich bogatych tradycji ludowych, które po trudnym okresie
w historii Polski, związanym z wyniszczającą II Wojną Światową i masowymi
przesiedleniami ludności, ulegały zapomnieniu i zaniedbaniu. Po drugie, zebrany materiał
może stanowić podstawę dla rozróżnienia kultury podhalańskiej od pienińskiej. Rosnące
od połowy XIX wieku zainteresowanie Podhalem, zarówno pod względem turystycznym,
jak i artystycznym, stanowiło pewne zagrożenie zbytniego zmieszania i utracenia
wyjątkowego charakteru folkloru szczawnickiego.
1 lipca 1973 roku do Szczawnicy przybyli ks. dr Bolesław Bartkowski i ks.
Kazimierz Stachowicz – wykładowcy Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego oraz Karol
Białkowski i Krystyna Jarończyk – studenci tej uczelni58. Muzykologom udało się nagrać
ponad sto pieśni kościelnych i religijnych, które były wciąż żywo obecne w kulturze
religijnej mieszkańców miasta i okolic. Zebrane pieśni związane były z konkretnymi
świętami i okresami liturgicznymi. Znalazły się tu pieśni: wielkopostne, wielkanocne,
adwentowe i bożonarodzeniowe, wykonywane podczas Nieszporów i Gorzkich Żali, pieśni
eucharystyczne, przypisane modlitwie różańcowej, pieśni maryjne i do świętych, a także
pieśni przygodne i przyśpiewki góralskie wyrażające uczucia religijne szczawniczan.
57
58
Zob. Protokół wywiadu.
Protokół wywiadu, „Dokumentacja nagrania”, s. 1.
26
Pieśni przedstawiło zbieraczom kilkunastu informatorów, rodowitych mieszkańców
Szczawnicy. Jedenastu z nich zostało wymienionych z imienia i nazwiska:
1. Gabryś Józefa (ur. 1921 w Szczawnicy)
2. Węglarz Maria (ur. 1909 w Łysej Górze)
3. Dominik Wiktoria (ur. 1920 w Szczawnicy)
4. Węglarz Magdalena (ur. 1900 w Szczawnicy)
5. Szczepaniak Wiktoria (ur. 1908 w Szczawnicy)
6. Głuc Zofia (ur. 1941 w Szczawnicy)
7. Wiercioch Anna (ur. 1923 w Szczawnicy)
8. Gondek Jan (ur. 1928 w Szczawnicy)
9. Lizoń Maria (r. 1902 w Szczawnicy)
10. Potoczek Anna (ur. 1910 w Szczawnicy)
11. Majerczak Helena (ur. 1929 w Szczawnicy).
Wielu informatorów pozostało jednak anonimowych, w protokole wywiadu znajdujemy
jedynie lakoniczną adnotację: „W nagraniach 1. lipca brało udział 17 informatorek, które
od urodzenia są mieszkankami Szczawnicy”59. Obok nazwisk, dat i miejscowości
urodzenia, protokolant nieraz zanotował także inne informacje na temat danego śpiewaka.
Dowiadujemy się więc, że Jan Gondek śpiewał w Zespole Folklorystycznym przy
Szczawnickiej Ochotniczej Straży Pożarnej, a pozostałe informatorki należą do chóru
kościelnego.
Górale udzielali muzykologom różnorodnych wyjaśnień dotyczących melodii,
dzięki czemu badacze zebrali wiele informacji na temat ich budowy, charakteru
i okoliczności wykonywania. Dzięki dokładnym wskazówkom, kiedy i przez kogo dany
59
Protokół wywiadu, „II Informatorzy”, s. 2.
27
informator poznał wykonywaną pieśń, nawet dziś możemy ustalić, od jak dawna była ona
obecna w religijnym repertuarze szczawniczan60.
Dokładne określenia okresu liturgicznego czy też święta, podczas którego
wykonywano daną pieśń, pozwalają także na ustalenie repertuaru dla nabożeństw w tych
dniach, który najprawdopodobniej częściowo lub całościowo obowiązywał w wieku XX
w kościołach szczawnickich. Oczywiście repertuar ten ulegał ciągłym zmianom i był
rozbudowywany o nowe albo pochodzące z innych regionów Polski pieśni. Informatorzy
proszeni o śpiewanie typowo szczawnickich melodii dbali jednak o czystość materiału.
W protokole podkreślono także, że góralscy informatorzy zatroszczyli się o wcześniejszy
dobór zaprezentowanego repertuaru: „Pewne przygotowanie do badań jest widoczne; ks.
proboszcz i wikarzy zainteresowani są badaniami, niektórzy informatorzy zostali przedtem
powiadomieni”61.
Większość
zarejestrowanych
pieśni
należy
do
śpiewów
wielkopostnych
i wielkanocnych (w protokole przypisek „wielk.” nie zawsze jest jasny – może oznaczać
pieśni z obydwu grup). Drugim obszernym zbiorem są melodie bożonarodzeniowe, czyli
kolędy i pastorałki. Obok wymienionych wyżej kategorii, ważnym punktem w nagraniach
badaczy z KUL-u są przyśpiewki góralskie. Tych pięć melodii wraz z ostatnią grupą
(pieśni nagrane w kościele parafialnym) stanowią żywy przykład zastanej przez badaczy
kultury muzycznej mieszkańców Szczawnicy.
Muzykolodzy w protokole odnotowali także istotny fakt dotyczący emocjonalnego
charakteru wykonania przez szczawniczan konkretnych pieśni: Przy wykonywaniu
śpiewów religijnych śpiewano raczej spokojnie, natomiast przy wykonywaniu przyśpiewek
góralskich charakter śpiewu był zupełnie odmienny: śpiewano żywiołowo, bardzo głośno
60
61
Zob. Protokół wywiadu, „VI. Dane o poszczególnych pieśniach”, s. 7-13.
Protokół wywiadu, „V. Informacje i obserwacje”, s. 7.
28
i w wysokich rejestrach62. Uwaga ta wskazuje na dwie sytuacje. Być może informatorzy
swobodniej i pewniej czuli się w swoim ludowym, okolicznościowym repertuarze, niż
w religijnym,
częściowo
narzucanym
przez
środowisko
kościelne.
Bardziej
prawdopodobnym jest jednak, że wokaliści wyczuwali powagę nie tyle samego procesu
nagrywania, ale też charakteru i przeznaczenia pieśni. „Kto śpiewa, dwa razy się modli” –
mówi stare przysłowie. Pobożnym góralom nie wypadało w związku z tym stroić żartów,
czy wykonywać pieśni bez należytego szacunku. Inaczej sprawa wyglądała z góralskimi
przyśpiewkami, które po dziś dzień służą zabawie, rozrywce lub zapraszają do tańca.
Wielokrotnie pojawiająca się w protokole adnotacja, dotycząca podobieństwa
nagrywanej szczawnickiej melodii do pieśni ze śpiewnika kościelnego ks. Siedleckiego63,
również nie mogła ujść mojej uwadze. Aby zrozumieć te podobieństwa trzeba by
prześledzić, w jaki sposób dana pieśń trafiła na tereny Szczawnicy lub odwrotnie – jakie
było pierwotne źródło zapisanej przez Siedleckiego melodii. Problemem tym nie będę się
tu zajmować, gdyż jest on zbyt rozległy i stanowi podstawę do osobnych rozbudowanych
badań nie tyle muzykologicznych, co kulturoznawczych. Ważnym jest, że wiele pieśni
nagranych w 1973 roku w Szczawnicy, które zaproszeni wokaliści uważali za „swoje”,
znanych jest w całej Polsce64.
W 1973 roku przy kościele parafialnym w Szczawnicy działały cztery chóry:
mieszany 4-głosowy, chór dziewcząt, chór chłopców i chór młodzieżowy, przy czym trzy
ostatnie były zespołami jednogłosowymi65. Z wywiadu badacze dowiedzieli się, że śpiew
liturgiczny był ważnym elementem życia wspólnoty i wierni chętnie brali w nim udział.
Chóry dbały o oprawę muzyczną w każdą niedzielę oraz podczas świąt. Obraz żywo
62
Jw., s. 7.
Zob. Protokół wywiadu, „VI. Dane o poszczególnych pieśniach”, Niebiosa rosę spuśćcie nam z góry,
Zdrowaś bądź Maryjo i.in, s. 8.
64
Por. Protokół wywiadu, Już cię żegnam najmilszy, s. 12 i Już Cię żegnam, najmilszy Synu, śpiewnik ks.
M. M. Mioduszewskiego, s. 121-125.
65
Protokół wywiadu, „III. Śpiew kościelny”, s. 2.
63
29
uczestniczącej w liturgii parafii burzy „zbyt spokojny organista”66. Jedna z informatorek
zdradziła muzykologowi, iż parafia powinna znaleźć innego muzyka, który śpiewom
kościelnym nadałby „bardziej góralski charakter”67. Wnioskować stąd można, że
w tamtych czasach świadomość regionalna szczawniczan, zwłaszcza tych zaangażowanych
artystycznie, była jeszcze bardzo silna. Z tego też powodu, podczas ważniejszych świąt,
chórom i modlitwom uczestników liturgii przygrywała góralska kapela.
O sposobie, w jaki na co dzień podczas nabożeństw śpiewali wierni w kościele,
informatorzy i zapytany jeden z wikariuszy opowiadali dość dokładnie. Ksiądz wikariusz
zwrócił uwagę, że nagranie dokonane przez muzykologów różni się od brzmienia pieśni,
które podczas eucharystii słyszy w kościele: „W kościele oni śpiewają wysoko, bardzo
głośno i rozchodzą się na głosy”68. Jedna z informatorek zauważyła, że w takiej sytuacji
wokaliści chętnie śpiewają „drugim głosem”, przez co główna melodia jest prawie lub
wcale niesłyszalna. Badacze zwrócili uwagę na stopniowe odchodzenie, w muzyce
religijnej, od charakterystycznego dla regionu Pienin śpiewu wielogłosowego. W protokole
znajdziemy stwierdzenie, że może to być spowodowane wprowadzaniem do liturgii
góralskiej ogólnopolskiego repertuaru muzyki kościelnej, przez tłumnie odwiedzających
Szczawnicę turystów. Pomimo, iż świadomość regionalna górali była bardzo silna,
najpewniej nie udało im się całkowicie zapobiec zmianom.
Ograniczana wielogłosowość to pierwszy alarmujący symptom zanikającej tradycji
pienińskiej. Drugim było ograniczanie śpiewu podczas pracy czy w pomniejsze święta
kościelne: Obecnie zanika zwyczaj śpiewania podczas pracy; np. śpiewano Gorzkie Żale
w piątki, powszechne były pieśni o Męce Pańskiej. Zanikają dawne śpiewy, młodzi nie
znają dawnych pieśni i kolęd69.
66
Jw., s. 3.
Jw., s. 3.
68
Jw., s. 3.
69
Jw., s. 3-4.
67
30
Ks. Bartkowski w Szczawnicy przeprowadził wraz ze swoimi pomocnikami
szczegółowy wywiad wśród informatorów i księży parafii szczawnickiej, na temat
obecnych jeszcze w latach 70. zwyczajów i obrzędów religijnych70. Dzięki temu badacze
otrzymali wiarygodne informacje na temat wykonywanych jeszcze pieśni. Ważnymi dla
całej wspólnoty były: okres Adwentu i święta Bożego Narodzenia, święto św. Szczepana,
Nowy Rok, a później – święto Trzech Króli. Znany był i praktykowany zwyczaj
„chodzenia po kolędzie” księdza oraz święto Matki Boskiej Gromnicznej. Innymi
ważnymi w życiu szczawnickiego kościoła dniami były święta św. Agaty i św. Błażeja.
Szczególną uwagę zwracano także na trzecią niedzielę „przedpościa” oraz Środę
Popielcową. W Wielkim Poście nie można było opuścić uczestnictwa w Mszy Świętej
podczas Niedzieli Palmowej, tuż przed Wielkanocą adorowano Grób Pański przez trzy dni
Wielkiego Tygodnia, a w samą Wielkanoc, obok uczestnictwa w liturgii, bawiono się
podczas Lanego Poniedziałku. W okresie powielkanocnym obowiązkowy był udział
w Drogach Krzyżowych.
W maju nabożeństwa odprawiano w kapliczkach, kultywowano tradycję Zielonych
Świąt i święta Męczenników. Nie zapominano o święcie Sobótki z jego radosnymi
zabawami, informatorzy zaprzeczyli jednak kultywowaniu tradycji puszczania wianków na
wodę w dzień św. Jana Chrzciciela. Aby uczcić pamięć zmarłych odmawiano litanie
i różaniec oraz śpiewano pieśni za zmarłych. Ostatni element religijności górali
szczawnickich, tak ważny dla katolików w Polsce, najprawdopodobniej nie miał tu miejsca
– informatorzy nie potwierdzili organizowania i kultywowania zwyczaju pieszych
pielgrzymek na Kalwarię w Częstochowie.
Opisane pokrótce w protokole zwyczaje i obrzędy związane z rokiem liturgicznym,
dają jedynie ogólne wyobrażenie na temat tradycji górali szczawnickich. Wypunktowane
70
Zob. Protokół wywiadu, „IV. Zwyczaje i obrzędy”, s. 4-6.
31
tu niektóre tradycje świąt roku liturgicznego pokrywają się z rozbudowanym opisem, jaki
Jan Wiktor zamieścił w Ilustrowanym Przewodniku po Pieninach i Szczawnicy71. Choć
pozycja ta powstała prawie pół wieku przed badaniami lublinian, widać, że tradycje na tym
obszarze pozostały do roku 1973 prawie niezmienione.
Nagrane pieśni można podzielić na szesnaście grup, według następującego
porządku:
− adwentowe
− bożonarodzeniowe
− wielkopostne
− wielkanocne
− eucharystyczne
− do Jezusa
− do Matki Boskiej
− do świętych i patronów
− za zmarłych i pogrzebowe
− Roraty
− Nieszpory
− Gorzkie Żale
− przy Różańcu
− pątnicze
− inne
− góralskie
− pieśni nagrane w kościele parafialnym72.
71
72
Zob. wyżej, s. 20-25.
Pełny wykaz pieśni, pogrupowanych według roku liturgicznego, znajduje się w Aneksie, nr 1.
32
II.2. Diafonia muzyczna w Pieninach.
Najbardziej dokładną i szczegółową pracą, na temat zjawiska diafonii pienińskiej,
jaka dotychczas powstała, jest artykuł Jadwigi i Marii Sobieskich. Tekst, obok publikacji
w wydaniach zbiorowych, ukazał się w pracy Polska muzyka ludowa i jej problemy73.
Już w pierwszych słowach autorzy zauważyli i podkreślili fakt, że polska pieśń
ludowa, jest zasadniczo jednogłosowa, że lud polski, śpiewając gromadnie, śpiewa na
jeden głos i że sama natura melodyki ludowej predestynuje ją do śpiewania
jednogłosowego, a szczególnie do śpiewania indywidualnego74. Stwierdzenie to podparte
jest nie tylko obserwacją i analizami, ale także obszernym zbiorem pieśni ludowych
Oskara Kolberga. Utwory dwu- lub kilkugłosowe wskazują na obce, niepolskie
pochodzenie lub wpływy piosenek popularnych czy żołnierskich.
W Polsce jedynym regionem, którego mieszkańcy w muzyce wokalnej w sposób
naturalny posługują się wielogłosem, są tereny górskie, w tym pienińskie. Badania na
temat diafonii w muzyce kultury Pienin zostały przeprowadzone przez Sobieskich na
materiale 405 melodii, nagranych w 1951 roku, między innymi w Szczawnicy. W ich
wyniku określono cechy melodyki pienińskiej:
− budowa tetrachordalna, czyli odcinki melodyczne zawarte są w tetrachordach
− wolne tempo i swoboda metryczna;
− punkty graniczne odcinków tetrachordalnych pokrywają się z punktami
spoczynkowymi melodii;
− metrum parzyste dominuje w muzyce metrycznej, o tanecznym charakterze;
− w przypadku wspólnego muzykowania (śpiewak rozpoczyna melodię, którą potem
podejmuje kapela) melodia wykonywana wokalnie jest ametryczna, natomiast
instrumentalnie – metryczna;
73
74
Jadwiga i Marian Sobiescy, Polska muzyka ludowa i jej problemy, Warszawa 1973, PWM, s. 344-360.
Jw., s. 344.
33
− melodyka głównie descendentalna75.
Według Jadwigi i Mariana Sobieskich, odnalezione cechy muzyki górali
pienińskich zadecydowały o tworzeniu dodatkowych głosów do melodii głównej utworu.
Tak zwany „drugi głos” był osiągany przez śpiewaków w sposób nie podyktowany
żadnymi zasadami. Ze śpiewającej unisono grupy wokalistów, jeden „wyrywał się”
śpiewając melodię o tercję wyżej lub niżej od głosu pierwszego. Po kilku dźwiękach inni
dołączali do niego, tworząc wyraźnie brzmiący dwugłos. Migracje wykonawców
pomiędzy głosami były częste i uzależnione od pozycji głosowej i ambitus melodii. Przed
wojną dwugłos pieniński cechował pochód równoległych kwart i kwint (czasem
wypełnianych środkowym głosem do trójdźwięku), które w późniejszych latach pojawiały
się sporadycznie, najczęściej przed zakończeniem melodii76. Głosy dążą tu do wspólnych
punktów spoczynkowych oraz zakończenia. Praktyka ta została skojarzona ze
średniowiecznym stylem śpiewu dwugłosowego, nazywanego diafonią, stąd styl śpiewu
górali pienińskich również nazwano diafonią77.
Ponieważ kierunek melodyki pienińskiej jest opadający, stwarza to dogodną
podstawę do dorzucania tercji od góry, czyli – w rezultacie – krzyżowania się głosów78.
W efekcie melodia główna, a więc pierwszy głos, mógł znaleźć się w głosie drugim
a nawet trzecim. „Dorzucanie” głosów nie stanowiło dla wokalistów trudności – w trakcie
wykonywania pieśni byli oni w stanie zaśpiewać każdą z melodii, mając przy tym
świadomość, która jest podstawową79. Obok utworów z dodanymi głosami, górale
pienińscy przedstawili badaczom także takie, które powstały jako wielogłosowe
i jednogłosowo nie były nigdy wykonywane. Pieśni te były powolne, o swobodnej
75
Jw., s. 346-349.
Jw., 349-350.
77
Jw., s. 355.
78
Jw., s. 353.
79
Jw., s. 355.
76
34
budowie tetrachordalnej, z gęsto rozsianymi punktami spoczynkowymi, miały także
specjalne funkcje kulturowe.
Sami górale pienińscy tłumaczyli Jadwidze i Marianowi Sobieskim, że są wrażliwi
na akustykę otoczenia, (…) dlatego długo wytrzymują ostatnią nutę, (…) aby usłyszeć jak
im góry odpowiadają80. Wynika stąd, że wielogłosowość pieśni szczawnickich
podyktowana była nie tylko wspaniałą akustyką górskich terenów, ale także dużego
kościoła parafialnego. W dwugłosie swoje piosenki śpiewali także młodzi górale, którzy
wieczorami „wałęsali się” po wsiach (stąd nazwa melodii „wałęsanych”), głośno śpiewając
i nasłuchując echa swoich głosów81.
Diafonia pienińska jest zjawiskiem wyjątkowym i specyficznym dla tego regionu.
Szczególnie charakterystyczny jest dwu- i wielogłos dla wokalnego repertuaru
muzycznego Szczawnicy. Niestety dwugłos ten nie jest słyszalny w śpiewach religijnych.
Informatorzy, których wykonania zawarte zostały na płycie „Szczawnica 1973…”,
śpiewali jednym głosem – solowo lub w grupie unisono. Podkreślić tu należy, że księża,
biorący udział w wywiadzie, zauważyli, że w czasie liturgii słychać „rozchodzenie się na
głosy”. Najprawdopodobniej wykonywanie repertuaru poza kościołem nastręczało
informatorom
pewnych
trudności,
które
objawiły
się
ograniczeniem
swobody
wykonawczej. Antoni Zoła oraz Bolesław Bartkowski nie poświęcają większej uwagi
kwestii dwugłosowości w muzyce religijnej tych terenów, z czego wnioskować można, że
w tym repertuarze została ona ograniczona lub całkowicie wyeliminowana.
80
81
Jw., s. 358.
Jw., s. 359.
35
II.3. Polski folklor religijny – problematyka badawcza i terminologia.
We współczesnym świecie, a co za tym idzie także kulturze polskiej, można
zaobserwować stopniowy zanik tradycyjnych form kultury ludowej82. Niegdyś żywe jej
elementy, kształtujące charaktery ludzkie i wpływające na czynności życia codziennego,
dziś w wielu wypadkach przenoszone są do sfery artystycznej, kultywowane jako
dziedzictwo przodków. Uwagę na ten stan rzeczy zwrócił Piotr Dahlig w pracy Muzyka
ludowa we współczesnym społeczeństwie. Autor stwierdza tam, iż: Przejawy tej praktyki
można określić, jako współczesny obieg treści ludowych dla publiczności wewnętrznej
i potrzeb lokalnych. Zmieniają się tutaj role i motywacje wykonawców. W pierwszym
przypadku muzycy grają na specjalne życzenie, w drugim młodzi ludzie szukają pewnej
odmiany, pragną nowości przez zabawę w odtwarzanie tradycji83.
Ważną kwestię, związaną z powyższym problemem, porusza Antoni Zoła
w obszernej pracy, poświęconej polskim ludowym śpiewom religijnym. Autor zwrócił
uwagę na istotę funkcjonowania artystycznych grup folklorystycznych: Pomijając fakt, że
motywacją dla tych grup jest często możliwość udziału w różnych współczesnych
sposobach prezentacji kultury (festiwale), sam fakt działania takich grup jest jakąś
gwarancją przetrwania kulturowej tradycji i zachowania ciągłości jej przekazu w sposób
bezpośredni (tradycja ustna), albo za pomocą nośników elektronicznych (nagrania), które
coraz częściej zastępują przekaz bezpośredni84.
Przejawy kultury ludowej, która jest jednym z przedmiotów tej pracy, nie dotyczą
jednak wyłącznie współczesnych zespołów folklorystycznych i muzeów. Choć wiele
elementów tradycyjnej kultury nie ma już bezpośredniego wpływu na życie codzienne
danej społeczności, to nie odchodzą one w zapomnienie. Muzyka ludowa, także religijna,
82
Antoni Zoła, Melodyka ludowych śpiewów religijnych w Polsce, Lublin 2003, Polihymnia, s. 8.
Piotr Dahlig, Muzyka we współczesnym społeczeństwie, Warszawa 1987, Wydawnictwa Szkolne
i Pedagogiczne, s. 55.
84
Antoni Zoła, op. cit., s. 8.
83
36
jest bez wątpienia jednym z najważniejszych tego typu elementów – wciąż żywych,
kultywowanych, a nawet będących podstawą do odrodzenia dawnych tradycji. Ten zakres
kulturowy Antoni Zoła określa ogólnym pojęciem „ludowych śpiewów religijnych”.
„Ludowość” będzie tu dotyczyć zarówno materiału artystycznego tworzonego
przez społeczność ludową, jak i tam funkcjonującego. „Śpiewy” to termin, którego
zarówno Antoni Zoła, jak i Bronisław Bartkowski używają do sklasyfikowania wszystkich
form przekazu muzycznego, bez względu na ich budowę, styl i formę. Słowo „pieśń”
obydwaj badacze zachowują dla form zwrotkowych. Natomiast dookreślenie „religijny”,
w pojęciu „ludowe śpiewy religijne”, wskazuje nie tylko na sferę sacrum, ale w domyśle –
na przestrzeń wyznania katolickiego. Uproszczenie to jest podyktowane wieloma
czynnikami, z których najważniejszym jest często świecki charakter pieśni innych wyznań
i kultur, które funkcjonowały w danym społeczeństwie85.
Przy omawianiu ludowych śpiewów religijnych danej grupy społecznej, kilka
zagadnień może mieć wpływ na analizę materiału. Antoni Zoła w swojej pracy wskazuje
na:
− związek danego śpiewu z pierwowzorem chorałowym
− rolę wariantów i przekształceń śpiewu w badanej wersji
− związek struktury melodycznej z zakresem, stylem, formą i podłożem tonalnym
− topiczne wzorce i struktury melodyczne, które mogły mieć wpływ na
ukształtowanie danego śpiewu
− kwestie typologii i tworzenia zbiorów i podzbiorów śpiewów o podobnych cechach
strukturalnych86.
Wymienione czynniki mają tylko częściowy wpływ na postać analizowanego śpiewu, czy
też grupy śpiewów, a nawet całej sfery muzyki religijnej danej społeczności. Muzyka
sakralna w Polsce funkcjonuje i wywodzi się z tradycji ludowej i jako taka nie może być
rozpatrywana w oderwaniu od bodźców kulturowych. Dlatego właśnie przy jej omawianiu
85
86
Jw., s. 9-10.
Jw., s. 11.
37
należy wziąć pod uwagę przede wszystkim warunki historyczne i antropologiczne,
a w drugiej kolejności kwestie czysto wykonawcze i fizyczne materiału muzycznego87.
Omawiany materiał płyty „Szczawnica 1973 – Muzyczne odkrycia” jest
doskonałym przykładem na ciągłość kulturową konkretnej grupy społecznej. W tym
przypadku mamy do czynienia z tradycją śpiewów religijnych, będących podstawą
repertuaru kościelnego (i nie tylko) w latach 70. ubiegłego stulecia. Cechy tego typu
„żywej tradycji” określił Jan Stęszewski w swojej pracy Stan badań nad muzyką religijną
w kulturze polskiej. Na jego przemyślenia powołuje się Antoni Zoła, który pod pojęciem
„żywej tradycji” rozumie każdy zachowany w pamięci ludu polskiego śpiew religijnym,
który funkcjonował lub jeszcze funkcjonuje w różnych społecznościach kraju lub za
granicą, wraz z wiążącymi się z nim okolicznościami, warunkami, poglądami, opiniami,
znaczeniami
itd.88.
Autor
podkreśla
w stwierdzeniu
Stęszewskiego
kulturową
i kulturotwórczą funkcję tych śpiewów. Potwierdzenie tej tezy znalazł także u ks.
Bartkowskiego89.
Ważnym jest, aby nie stawiać znaku równości pomiędzy śpiewem (pieśnią)
religijnym a kościelnym. Pojęciem „religijny”, zarówno badacze (ks. Bartkowski), jak
i zbieracze (ks. Mioduszewski) oraz sami przedstawiciele ludu określają bowiem także
pieśni obrzędowe (pastorałki, kolędy) oraz „balladowe” i „dziadowskie”. Ograniczanie
zbioru wokalnej muzyki religijnej do zbioru melodii wykonywanych w kościele było
praktyką powszechną w wieku XIX i do połowy wieku XX. Ze względu na wyżej opisane
zależności kulturowe i głęboką, obecną w życiu codziennym, religijność ludu, współcześni
badacze konsekwentnie poszerzają to pojęcie na wymienione już kategorie pieśni90.
87
Jw. S. 13.
Jw., s. 15.
89
Bronisław Bartkowski, Polskie śpiewy religijne w żywej tradycji. Style i formy, Kraków 1987, PWM, s. 5861.
90
Antoni Zoła, op. cit., s. 15-16.
88
38
Zjawisko wspomnianej „religijności ludu”, a co za tym idzie także przystosowania
pieśni religijnych do kultury ludowej danego obszaru, stanowi dla badaczy dość poważny
problem. Źródła XVIII-wieczne są zbyt skąpe, aby móc przeprowadzić dokładne badania
nad stopniem ich „uludowienia”. Biorąc jednak pod uwagę chociażby zapisy w śpiewniku
Michała Marcina Mioduszewskiego, praktyka taka musiała mieć miejsce. Powstały w 1838
roku Śpiewnik kościelny… zawiera adnotacje autora na temat różnych sposobów
wykonywania zapisanej melodii91. Na materiale uwzględnionym w tym zbiorze opierał się
w swoich publikacjach także słynny polski etnograf i folklorysta, Oskar Kolberg, który
zauważył ludowe naleciałości w zebranych melodiach religijnych.
Analiza pieśni religijnych z XIX i początku XX wieku, dokonywana m.in. przez
Antoniego Zołę i Bolesława Bartkowskiego, doprowadziła do podziału tego materiału na
cztery podstawowe nurty: artystyczny, liturgiczny, regionalny i pozakościelny. W nurt
artystyczny wpisują się utwory religijne autorstwa konkretnych kompozytorów. Pieśni te
funkcjonowały zarówno jako dzieła koncertowe, jak i użytkowe92. Pieśni kościelne,
związane z liturgią mszalną, wpisują się w nurt liturgiczny. Wykonywane były przez
wiernych (lud) podczas nabożeństw, ulegając stopniowo przemianom, związanym
z charakterem muzyki danego regionu93.
Nurt regionalny jest jednym z najtrudniejszych do scharakteryzowania i opisania.
Odmiany regionalne ogólnie znanych na terenach Polski pieśni religijnych zapisywane
były zarówno przez zbieraczy (ks. Siedlecki), jak i badaczy. Jeden z nich, Józef Majchrzak,
zauważył, że cechy regionalne melodyki wykonywanych dziś pieśni mogły w okresie
wojennym ulec zmianie. Tym samym zapisana w XIX wieku melodia po roku 1945
91
Michał Marcin Mioduszewski, Śpiewnik kościelny, czyli pieśni nabożne z melodyjami w kościele
katolickim używane, Kraków 1838, Drukarnia Stanisława Gieszkowskiego, s. 5.
92
Antoni Zoła, op. cit., s. 17.
93
Jw., s.17-18.
39
i przemieszaniu etnicznym populacji najprawdopodobniej nie zachowała pierwotnego
kształtu94.
Ostatnim, omawianym przez Antoniego Zołę nurtem pieśni religijnej, jest nurt
pieśni pozakościelnej. Do grupy tej zaliczane są wszystkie śpiewy luźno związane ze sferą
liturgiczną i tematyką religijną. Pieśni te służą badaczom za argument, przemawiający za
tym, aby nie omawiać ludowej twórczości religijnej w oderwaniu od całości zjawisk
kulturowych. Już w XIX wieku zauważono, że ludowe pieśni religijne są integralnie
związane z całym obszarem kultury ludowej i nie należy ich traktować w izolacji od
wszystkich czynników, które kształtują tę kulturę95.
Na początku lat 70. XX wieku podjęto akcję zbierania polskiego folkloru muzycznego.
Inicjatorami tej akcji byli Karol Mrowiec i Jan Stęszewski. Muzykolodzy opracowali
program, którego celem było zebranie reprezentatywnego repertuaru, który miał się stać
podstawą do dalszej analizy. Materiał, będący punktem wyjścia do stworzenia płyty
„Szczawnica 1973 – Muzyczne odkrycia”, pochodzi właśnie z tego okresu. Gromadzone
podczas badań terenowych pieśni podlegały dokładnym opisom. W każdym Protokole
wywiadu znajdziemy zatem następujące informacje:
− data i miejsce nagrania
− opis zwyczajów i obrzędów
− wypowiedzi informatorów na temat funkcji pieśni, sposobu jej wykonania,
upodobań estetycznych i inne96.
W raportach badacze zapisywali także spostrzeżenia lokalnych wykonawców,
dotyczące bezpośrednio samego repertuaru, jak i życia religijnego społeczności.
Powtarzające się stwierdzenia, że „organista nie gra po naszemu” dowodzi zakorzenionej
w ludzie tradycji, znajomości własnej kultury. Z drugiej strony protokolanci chętnie
94
Jw., s. 18-19.
Jw., s. 19.
96
Jw., s. 20-21.
95
40
zapisywali takie uwagi, jak „tę pieśń znam od mamy”, czy inne wskazujące na długoletnią
obecność melodii w repertuarze danej zbiorowości regionalnej. Uwagi takie uwidaczniały
również rodzaj emocjonalnego stosunku do niej97.
Zebranie i usystematyzowanie religijnego repertuaru wokalnego nastręczało
badaczom wiele trudności. Jednym z problemów, z jakim się zderzyli, było rozpoznanie
pieśni. Wiązało się to z ustaleniem, czy pieśni ludowe identyfikowane są na podstawie
tekstu czy melodii. Przedstawione przez Antoniego Zołę wyniki wieloletnich badań
pokazują, że nie tylko większość melodii przypisanych jest do jednego tekstu, ale także
większość pieśni rozpoznawana jest po incipicie tekstu98. Ponadto autor pracy Melodyka
ludowych śpiewów religijnych w Polsce potwierdził pogląd, iż wykonywane w kościołach
w różnych regionach Polski pieśni, są wariantowe, ale zgodne z wersją śpiewnikową
(śpiewnika Siedleckiego lub Mioduszewskiego)99.
Kolejnym ważnym elementem, wpływającym na analizę polskich pieśni
religijnych, jest ich tonalność. Na specyfikę strukturalną gatunków wywiera wpływ przede
wszystkim czynnik uwarunkowań genetycznych i historycznych. Inne czynniki mają
charakter wtórny. Tak więc struktury tonalne gatunku pieśni wielkanocnych i pasyjnych są
mocno nasycone moralizmem nie dlatego, że te struktury są dla nich właściwe, ale dlatego,
że ten gatunek jest historycznie najstarszy i reprezentuje w dużym stopniu cechy
stylistyczne i strukturalne epoki100. Antoni Zoła, opierając się na wnioskach Katarzyny
Dadak-Kozickiej101, podkreśla, że tonalność pieśni uzależniona jest nie tylko od czasu ich
powstania, ale także ich kontekstu kulturowego. Ponadto melodyka, zmieniająca nierzadko
97
Jw., s. 22
Jw., s. 24-25.
99
Jw., s. 26.
100
Jw., s. 27.
101
Katarzyna Dadak-Kozicka, Folklor sztuką życia. U źródeł antropologii muzycznej, Warszawa 1996, IS
PAN.
98
41
bazę tonalną śpiewu, ulega zmianom pod wpływem właściwości tekstu, funkcji, miejsca
i czasu wykonania oraz wzorców i upodobań wykonawczych102.
Obok podziału obszernego materiału polskich pieśni religijnych na nurty
artystyczny, liturgiczny, regionalny i pozakościelny, Bolesław Bartkowski w pracy Polskie
śpiewy religijne…103 wprowadził podział formalny na: recytatywy, psalmodie, litanie
i pieśni. Nie bez powodu autor odróżnia więc formę „pieśniową” od „pieśni”, jako
wokalnego gatunku muzycznego. Bartkowski preferuje w swojej pracy określenie
„śpiewy”, wywodzące się z łacińskiego terminu cantio104. Forma pieśni wyróżnia się
budową zwrotkową i wersową tekstu, która bezpośrednio wpływa na kształtowanie
melodii. Z kolei Piotr Dahlig105 przypisał terminowi „pieśń” funkcję kościelną oraz treści
moralizatorskie i religijne. Dahlig w swojej pracy postuluje operowanie terminem
„melodia”, jako posiadającym ludowe rozległe znaczenie. Zakres pojęciowy „melodii”
zbiega się częściowo u niego z „pieśnią”, gdyż „melodia” (jako termin wywodzący się od
„modusu”) ma mieć związek wyłącznie z materiałem religijnym kościelnym. Dla materiału
wokalnego świeckiego, Dahlig przypisuje termin „nuta”.
W przeprowadzonych przeze mnie analizach stosuję wymiennie pojęcia „pieśń”
i „śpiew”, na określenie gatunku muzycznego. Ponadto wszystkie omawiane utwory, za
Bartkowskim określam tymi samymi terminami ze względu na ich zwrotkową i wersową
budowę tekstu. Pod pojęciem „melodia” rozumiem przebieg dźwiękowy utworu. Ze
względu na prostą i klarowną jednogłosową budowę materiału szczawnickiego i na
potrzeby analiz porównawczych, pojęcie to czasami stosuję zamiennie z powyższymi.
102
Antoni Zoła, op. cit, s. 27.
Bronisław Bartkowski, op. cit., s. 69-74.
104
Antoni Zoła, op. cit., s. 36.
105
Piotr Dahlig, Ludowa praktyka muzyczna w komentarzach i opiniach twórców, Warszawa 1993, IS PAN.
103
42
Ścisłego podziału stylów melodycznych dokonał Zbigniew Jerzy Przerembski106.
Autor wyróżnił style recytacyjny, descendentalny, łukowy i ascendentalny. Rozróżnienie
to odnosi się wyłącznie do strukturalnych cech melodii. Styl, w przeciwieństwie do formy,
nie ma bezpośredniego związku z historycznym rozwojem melodii, nie kształtuje jej i nie
warunkuje jej przemian107. Po przeanalizowaniu teorii kilku badaczy, Antoni Zoła
zauważył, że organizacja następstw dźwiękowych w melodii pieśni jest bezpośrednio
związana nie ze stylem melodycznym (omawianym przez Przerembskiego), a ze stylem
formalnym (nurtem). I tak repetycyjność jest cechą charakterystyczną dla recytatywów
i psalmodii, a rozwijająca się linia melodyczna – pieśni. Melodyka litanijna mieści się
stylistycznie pomiędzy wymienionymi dwoma – nie jest bardzo rozwinięta, ale nie zamyka
się także na powtarzanych dźwiękach.
Oddzielnym, istotnym dla badań zagadnieniem, jest związek stylu muzycznego
pieśni
z jej
formą.
przyporządkował
Na
podstawie
wyników
konkretne formy polskich
analiz,
religijnych
Bronisław
śpiewów
Bartkowski108
ludowych
do
poszczególnych styli muzycznych:
1. Styl recytatywny: recytatywy o nieustabilizowanej intonacji, krótkie formy
recytatywne, wersety, solowe recytacje modlitw, recytacje zbiorowe, recytacje
czytań z oficjum za zmarłych, recytacja stychicznych tekstów wierszowanych;
2. Styl litanijny: litanie dwu-, trzy- i wieloczłonowe, litanie stroficzne, wierszowane
i zbliżone formą do pieśni;
3. Styl psalmodyczny: formy psalmodii z tekstami polskimi, psalmodia invitatorium,
melodyczne formuły psalmodyczne z tekstami niepsalmowymi, pieśni w tonach
psalmowych;
106
Zbigniew Jerzy Przerembski, Style i formy melodyczne polskich pieśni ludowych, Warszawa 1994, IS
PAN, s. 331-334.
107
Antoni Zoła, op. cit., s. 36-37.
108
Bronisław Bartkowski, op. cit., s. 74.
43
4. Styl pieśniowy: formy jedno-, dwu-, trzy- i wieloczęściowe, formy refrenowe.
Materiał pieśni religijnych, obok grupowania stylistycznego i formalnego, podlega
także grupowaniu tonalnemu. Z wnikliwych badań Antoniego Zoły wynika, że skala
melodyczna pieśni i skala tonalna, w której dana pieśń jest utrzymana, nie muszą się
pokrywać. W skrajnych przypadkach, skala melodii może obejmować tylko fragment skali
tonalnej, a z drugiej strony – obejmować zakres dwóch skal tonalnych109. Rozpoznanie
tonacji, niejednokrotnie trudne lub nawet niewykonalne, jest możliwe dopiero po ustaleniu
systemu tonalnego, w jakim utrzymana jest pieśń. W wielu wypadkach wpływa on nie
tylko na przebieg dźwiękowy melodii, ale także na jej styl. Konstrukcje oparte na
powtarzających się dźwiękach lub formułach dźwiękowych (repetycyjności) budowane są
w systemach tonicznych i chordalnych wąskozakresowych. Tam, gdzie repetycyjność
charakterystyczna jest tylko dla formuł inicjalnych i kadencyjnych, mamy do czynienia
z systemami modalnymi. Z kolei rozwinięta melodyka jest charakterystyczna dla śpiewów
tworzonych już w nowym systemie dur-moll.
109
Antoni Zoła, op. cit., s. 65-68.
44
III. Ludowa muzyka religijna w Szczawnicy.
III.1. Projekt „Szczawnica 1973 – Muzyczne odkrycia”.
Historia płyty, a zarazem projektu artystycznego „Szczawnica 1973 – Muzyczne
Odkrycia”, jest bezpośrednio związana z historią powstania Szczawnickiego Chóru
Kameralnego. Agnieszka i Wojciech Żarscy przybyli i osiedli w Szczawnicy w 2005 roku.
Wojciech Żarski, absolwent Studium Organistowskiego w Tarnowie, a następnie Instytutu
Muzykologii Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, otrzymał w Szczawnicy posadę
organisty w Kościele Parafialnym p.w. św. Wojciecha. Młody wykształcony muzyk
zdawał sobie sprawę z odrębności tradycji wykonawczej śpiewów religijnych na tym
obszarze. Wielokrotnie konsultował się w tej kwestii z rodowitymi mieszkańcami
Szczawnicy. Od początku zwracały jego uwagę znacznie wolniejsze, w porównaniu
z praktyką w innych częściach Polski, tempa wykonywanych śpiewów, a także liczne
warianty melodyczne i rytmiczne. Ponadto, jako muzykolog, podejrzewał, iż tak
oryginalny repertuar mógł być utrwalony w ramach badań terenowych etnomuzykologów
KUL-u, przeprowadzanych w latach 70. w tym regionie110.
Ze zbiorami dźwiękowymi Wojciech Żarski zetknął się w czasie studiów u prof.
Antoniego Zoły – kierownika Katedry Etnomuzykologii na KUL-u. Okazało się, że
w archiwum rzeczywiście jest przechowywany materiał ze Szczawnicy. Nagrania dokonała
w czerwcu 1973 roku grupa studentów pod kierunkiem nieżyjącego już ks. prof. dr hab.
Bolesława Bartkowskiego. W trakcie analizy udostępnionych zapisów Żarski stwierdził, iż
wiele z nagranych w 1973 roku śpiewów jest już dziś zupełnie zapomnianych i ten zapis
fonograficzny stanowi ostatnie źródło przekazu. Wiele z tych zabytków prezentuje wysoką
wartość, niektóre można uznać wręcz za unikatowe (np. pieśń dziadowska „Szła sirotka po
110
Informacje pochodzą z rozmowy z Wojciechem i Agnieszką Żarskimi, którą przeprowadziłam w
Szczawnicy, w lutym 2009 roku.
45
wsi” wykonywana przez Annę Potoczek). Ten cenny materiał Żarscy postanowili
rozpropagować i po części przynajmniej przywrócić do praktyki wykonawczej w parafii.
Idea zainspirowania się oryginalnymi śpiewami przez wybitnych, współczesnych
twórców muzyki chóralnej mogła zostać zrealizowana dopiero z chwilą powstania
Szczawnickiego Chóru Kameralnego. Zespół, jako inicjatywa Aliny Lelito, redaktor
lokalnej gazety „Z Doliny Grajcarka”, powstał w 2006 roku i od początku był prowadzony
przez Agnieszkę Żarską, podobnie jak mąż będącą absolwentką Instytutu Muzykologii
w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim i posiadającą specjalizację w dziedzinie
dyrygentury chóralnej.
Szczawnicki Chór skupił przede wszystkim miejscowych muzyków-amatorów,
którzy dzięki dużemu zaangażowaniu oraz regularnej pracy nad warsztatem wokalnym
i literaturą chóralną, po dwóch latach mogli się podjąć realizacji projektu. Aby sprostać
skomplikowanemu przedsięwzięciu, a przede wszystkim uzyskać możliwość pozyskania
odpowiednich środków finansowych, w listopadzie 2007 roku powstało stowarzyszenie
artystyczne pod nazwą Szczawnicki Chór Kameralny. Przygotowaniem do realizacji
projektu było też m.in. nagranie w styczniu 2008 roku płyty demo.
Głównym celem płyty „Szczawnica 1973 – Muzyczne odkrycia” było ukazanie
wartości i bogactwa ustnie przekazywanej tradycji, która z powodzeniem może stanowić
źródło inspiracji dla współczesnego twórcy. Służyć temu miało zestawienie na krążku
oryginalnego materiału z opartą na nim kompozycją. Z około osiemdziesięciu śpiewów,
znajdujących się na nagraniu, Żarscy wybrali piętnaście – według nich, jako muzykologów
– najbardziej wartościowych. Małżeństwo zwróciło się następnie do wybitnych
kompozytorów muzyki chóralnej z różnych części Polski z prośbą o napisanie miniatur a
cappella dla Szczawnickiego Chóru, które byłyby artystycznym opracowaniem ludowego
materiału. Wojciech Żarski dokonał transkrypcji pieśni i wraz z kopią nagrania rozesłał
46
kompozytorom. Odzew był bardzo pozytywny – na zaproszenie do udziału w projekcie
odpowiedzieli:
1. Krzesimir Dębski
2. Marek Jasiński
3. Andrzej Koszewski
4. Juliusz Łuciuk
5. Andrzej Nikodemowicz
6. Romuald Twardowski.
Zainteresowanie projektem wykazał także Henryk Mikołaj Górecki, któremu
przesłano zapis kilku pieśni szczawnickich. Niestety ograniczenia czasowe spowodowały,
że kompozycje tego artysty nie mogły być uwzględnione na wydawnictwie płytowym
z 2009 roku. Kompozytor utrzymuje jednak kontakt z Chórem Szczawnickim
i przygotowuje się do stworzenia specjalnie dla niego małego cyklu utworów na tematy
szczawnickie.
Sposób aranżacji oryginalnej melodii ludowej pozostawiono w całości inwencji
kompozytorskiej – pomysłodawcy projektu nie sugerowali i nie mieli wpływu na
ostateczny kształt kompozycji. Każdy z utworów stanowi przykład indywidualnego języka
kompozytora. Juliusz Łuciuk i Krzesimir Dębski postanowili opracować szczawnickie
pieśni religijne na sposób awangardowy, posługując się najciekawszymi technikami
kompozytorskimi (imitacje, dysonansowe brzmienia, efekty echa i powtórzenia). Oni też
najbardziej swobodnie podeszli do materiału oryginalnego, przekształcając go i dzieląc na
fragmenty, które odpowiadałyby wizji kompozytorskiej. Pozostali kompozytorzy skupili
się na oddaniu charakteru i nastroju pieśni, stosując bardziej tradycyjne środki muzyczne.
Najwięcej
opracowań
dla
projektu
„Szczawnica
1973…”
stworzył
Andrzej
47
Nikodemowicz,
którego
kompozycje
stanowią
proste
akordowe
opracowanie,
uwydatniające kameralne brzmienie Szczawnickiego Chóru.
Płytę zarejestrowano w grudniu 2008 roku, w kościele parafialnym w Szlachtowej,
przez ekipę z fonograficznej firmy DUX z Warszawy, a wydano ją w lutym 2009 roku.
Oprócz CD album zawiera książeczkę z opisem idei projektu oraz sylwetek twórców.
Kompozycje były wielokrotnie promowane podczas koncertów chóru i na te okoliczności
w formie folderu wydane zostało omówienie, które nie tylko przybliża odbiorcy sylwetkę
zespołu, ale też w przystępny sposób objaśnia, jak powstał i co stanowi wykonywany przez
artystów materiał. Ponadto ekipa Radio Kraków zrealizowała krótki program na temat
szczawnickiego projektu
Projekt „Szczawnica 1973 – Muzyczne odkrycia”, będący pierwszym poważnym
przedsięwzięciem Stowarzyszenia, zdaje się wyznaczać profil jego działalności na dalsze
lata. Szczawnicki Chór obok uprawiania i propagowania sztuki chóralnej planuje działania
edukacyjne skierowane do „przeciętnego” odbiorcy. Wynika stąd duża dbałość o promocję
podejmowanych projektów – szczególnie wydawanie tzw. folderów koncertowych,
zapoznających słuchaczy z prezentowana muzyką111.
Takim artystyczno-edukacyjnym przedsięwzięciem był zrealizowany w 2009 roku
projekt „In memoriam”, w 70. rocznicę wybuchu II Wojny Światowej, a także projekt
tegoroczny: „Cykl koncertów z towarzyszeniem organów w kościołach Małopolski”.
Obejmuje on cztery bloki tematyczne:
− Muzyka na Boże Narodzenie
− Muzyka na Wielki Post
− Muzyka na Boże Ciało
− Muzyka requialna.
111
Informacje na podstawie folderów Chóru.
48
Koncerty, na których prezentowana jest muzyka a cappella, organowa oraz na chór
z towarzyszeniem organów, przedstawiają dzieła różnych epok i stylów. Mają one
wprowadzić odbiorców w klimat i duchowość poszczególnych okresów roku liturgicznego.
Prowadząca zespół Agnieszka Żarska wybiera utwory mało znane, często zapomniane lub
niedoceniane, które w brzmieniu niewielkiego składu chóralnego nabierają nowej jakości.
Cykle koncertów są też okazją do promowania utworów z projektu szczawnickiego.
Wydane przy tej okazji foldery koncertowe w przystępny sposób przybliżają prezentowane
dzieła – nie tylko ich historię, ale też niektóre aspekty muzykologiczne. Cel informacyjnoedukacyjny ma mieć również nowotworzona witryna internetowa Stowarzyszenia.
Szczawnicki Chór Kameralny podjął się kilku trudnych zadań. Jako zespół, dążący
do prezentowania się podczas koncertów otwartych dla różnorodnej publiczności, musi
stać na wysokim poziomie artystycznym. Aby go osiągnąć, jego członkowie nie będący
zawodowymi muzykami, często nie posiadający żadnego wykształcenia muzycznego lub
operujący podstawową wiedzą muzyczną, muszą włożyć dużo pracy w przygotowanie
materiału. Ustalane przez dyrygentkę terminy koncertów narzucają szybkie tempo pracy,
co jednak nie wpływa destrukcyjnie na zespół i jego brzmienie. Kameralny charakter
projektu stwarza przy tym kolejny problem: głosy chórzystów muszą być idealnie zgrane,
tworzyć jedną nierozerwalną płaszczyznę dźwiękową. Ze względu na pół-profesjonalny
charakter chóru, który stanowi dla jego śpiewaków bardziej formę rozrywki niż pracy,
migracja muzyków jest duża, co z kolei niewątpliwie utrudnia Agnieszce Żarskiej pracę
z zespołem.
Ważniejsza jednak od kwestii czysto organizacyjnych, zdaje się być edukacyjna
funkcja, jaką spełnia tak sam Szczawnicki Chór Kameralny, jak i projekt „Szczawnica
1973 – Muzyczne odkrycia”. Muzycy, którzy wzięli udział w nagraniach, a przede
wszystkim Agnieszka i Wojciech Żarscy stopniowo odbudowują zapomniany dziś folklor
49
muzyczny stolicy Pienin. Z jednej strony przypominają stare melodie religijne, niegdyś
będące podstawą repertuaru tutejszych górali, z drugiej ośmielają wiernych, biorących
udział w nabożeństwie, do żywego włączenia się w tworzenie muzycznej oprawy liturgii.
Głośny śpiew był przecież charakterystyczny dla życia religijnego szczawniczan, muzyka
towarzyszyła góralom także w wielu innych momentach życia codziennego.
Pomimo osłabienia świadomości kulturowej rdzennej ludności szczawnickiej
i przywiązania do tradycji tutejszego folkloru, Szczawnicki Chór Kameralny stara się
odtworzyć przynajmniej fragment tej tak bogatej niegdyś kultury. Muzycy przeciwstawiają
się naporowi elementów ludowości zakopiańskiej, w swoim repertuarze folklorystycznym
wykorzystując wyłącznie kompozycje związane z muzyką Pienin. Warto też podkreślić, że
chór nie ogranicza się do pieśni „ludowych”, ale wciąż poszerza program o mało znane,
a przecież piękne i ciekawe pozycje muzyki klasycznej – spełnia więc równocześnie rolę
propagatora sztuki wysokiej.
50
Zakończenie.
Zadaniem niniejszej pracy była próba zebrania informacji na temat kultury
i tradycji regionu Szczawnicy oraz przyjrzenie się jej religijnemu aspektowi na przykładzie
projektu artystycznego „Szczawnica 1973 – Muzyczne odkrycia”. Ponieważ autorzy prac
etnomuzykologicznych
oraz
etnograficznych
na
przestrzeni
wielu
lat
jedynie
powierzchownie zajmowali się tematem pienińskim, wiedza o nim w głównej mierze
zaczerpnięta przeze mnie została z rzetelnej i wciąż aktualnej pozycji, jaką jest Ilustrowany
przewodnik po Pieninach i Szczawnicy… Alfreda Hammerschlaga, Jana Wiktora i Marka
Marczaka. Z kolei informacje na temat religijnej muzyki tych terenów podane zostały
w oparciu o wyniki wieloletnich badań znawcy tematu, Antoniego Zoły.
Przeprowadzenie dokładnych analiz muzycznych materiału omawianej płyty było
możliwe po wcześniejszym zapoznaniu się z literaturą przedmiotu oraz porównaniu
badanych pieśni z zapisanymi wersjami śpiewnikowymi112. Dzięki temu wysnuć mogę
stwierdzenie, że określenia „melodie szczawnickie” czy „pieśni szczawnickie”
w odniesieniu do materiału zawartego w wydawnictwie, są uproszczającymi, odnoszącymi
się do miejsca zarejestrowania i wykonywania. Melodie te w znakomitej większości
odnaleźć można, w zmienionej postaci lub zapisane, jako wariant, w wymienionych
śpiewnikach kościelnych113. Ich budowa rytmiczna czy melodyczna nie wskazuje
jednoznacznie na to, że źródłem ich powstania byli muzycy pienińscy czy inni góralscy.
Ponadto pieśni te nie były podczas nagrań wykonywane przez informatorów
w charakterystycznym dla tego regionu dwugłosie (diafonii), stąd wniosek, iż zostały one
przez społeczność przyswojone, nie zaś stworzone w Szczawnicy. O „rozchodzeniu się na
112
Zob.: Michał Marcin Mioduszewski, Śpiewnik kościelny, czyli pieśni nabożne z melodyjami w kościele
katolickim używane, Kraków 1838, Drukarnia Stanisława Gieszkowskiego; Jan Siedlecki, Śpiewnik
kościelny, red. Ks. Karol Mrowiec CM, Opole-Kraków 1982, Wydawnictwo św. Krzyża.
113
Por.: Aneks 1.
51
glosy”114 wspominali w rozmowie z muzykologami ksiądz wikariusz i niektóre wokalistki,
jednak poproszeni o takie wykonanie melodii szczawniczanie nie sprostali zadaniu.
Pojawiające się elementy, charakterystyczne dla ludowych melodii religijnych, opisywane
w pracach przez Antoniego Zołę, mogą wskazywać na stopniowe przekształcanie pieśni,
które w miarę upływu czasu i na skutek jedynie przekazu ustnego zatracały pierwotny
kształt.
Dla jednoznacznego określenia źródła powstania danej pieśni potrzebne by były
dokładne badania, które jednak nie stanowiły przedmiotu niniejszej pracy. Warto
podkreślić, że melodie religijne, nagrane w 1973 roku i wykorzystane na cele projektu
przez Szczawnicki Chór Kameralny, funkcjonowały i stanowiły integralną część kultury
muzycznej społeczności szczawnickiej. W takim kontekście można je zatem nazwać
„szczawnickimi”, a specyficzne odchylenia od form zapisanych w przekazach
śpiewnikowych, uznać za przynależne temu regionowi.
Drugim celem pracy było prześledzenie, w jaki sposób współcześni polscy
kompozytorzy zaadaptowali jednogłosowe pieśni na potrzeby kameralnego chóru.
Pomimo, że wszyscy artyści obrali sobie za cel zaaranżowanie materiału w sposób
najbardziej oddający charakter melodii, wykorzystali do tego różne środki w efekcie
osiągając odmienne brzmienia i formy utworów. Romuald Twardowski, Andrzej
Nikodemowicz i Andrzej Koszewski potraktowali pierwotną melodię jako linię głosu
sopranowego, do którego dokomponowali pozostałe, głównie w formie pionów
akordowych. Charakter i nastrój kompozycji uzyskali odpowiednim doborem harmonii
i środków agogiczno-dynamicznych. Dość prosty zamysł w swojej kompozycji rozwinął
Marek Jasiński, dodając elementy wstępu i zakończenia utworu i dzięki temu osiągając
bardziej rozbudowaną formę, nie trzymającą się ściśle tej oryginalnej, szczawnickiej.
114
Protokół wywiadu, s. 3.
52
Natomiast Juliusz Łuciuk i Krzesimir Dębski wykorzystali materiał religijny jako „bazę
wyjściową”, na kanwie której zbudowali oryginalne dzieła, wykorzystujące dość
skomplikowane środki kompozytorskie. Pierwszy z tych twórców osiągnął głębokie,
szerokie brzmienie dużego zespołu wokalnego, drugi natomiast dążył do kolorytu bardziej
intymnego, mistycznego.
Ostatni element niniejszej pracy to przybliżenie samego Szczawnickiego Chóru
Kameralnego, jego działalności i podstaw projektu „Szczawnica 1973…”. Muzycy
skupieni wokół Agnieszki i Wojciecha Żarskich, a także sami założyciele zespołu, pragnęli
odbudować muzyczne tradycje, jakie przed trzydziestoma laty były jeszcze żywe
w Szczawnicy. Zadaniem Chóru jest nie tylko przypomnienie pieśni, dawniej tak
popularnych w tej społeczności, ale przede wszystkim tradycji zbiorowego śpiewu,
gromadzenia się przy muzyce tak w czasie modlitwy, jak i pracy, czy zabawy. Stąd
Szczawnicki Chór wciąż rozbudowuje swój repertuar, sięgając zarówno do dzieł dawnych,
jak współczesnych, nie ograniczając się do najbogatszych muzycznie okresów
liturgicznych (Boże Narodzenie, Wielkanoc), ale przypominając o pozostałych, nie mniej
ważnych w życiu pobożnego górala (np. Boże Ciało).
„Szczawnica 1973 – Muzyczne odkrycia” to projekt o wysokich walorach
artystycznych, cenny zarówno dla miłośników kultury pienińskiej, jak i muzykologów oraz
etnografów. Stanowi wspaniałe świadectwo kultury muzycznej tych terenów, a także
pokazuje, w jak twórczy i inspirujący sposób tradycja przenika się ze współczesnością.
Inicjatywa Szczawnickiego Chóru Kameralnego ze wszech miar zasługuje na uznanie
i pozwala mieć nadzieję, iż ich kolejne projekty będą równie udane, stając się jednocześnie
interesującym przedmiotem badań dla muzykologa.
53
BIBLIOGRAFIA
Bolesław Bartkowski, Polskie śpiewy religijne w żywej tradycji. Style i formy, Kraków
1987, PWM.
Adolf Chybiński, O polskiej muzyce ludowej, Warszawa 1961, PWM.
Piotr Dahlig, Muzyka we współczesnym społeczeństwie, Warszawa 1987, Wydawnictwa
Szkolne i Pedagogiczne.
Grażyna Dąbrowska, W kręgu polskich tańców ludowych, Warszawa 1979, Ludowa
Spółdzielnia Wydawnicza.
Dubaj Mariusz, Nikodemowicz Andrzej. w: Encyklopedia Muzyczna PWM, t. „n-pa”, red.
Elżbieta Dziębowska, Kraków 2002, PWM.
Walery Goetel, Zagadnienie regionalizmu góralskiego w Polsce, Kraków 1936,
Wydawnictwo Związku Ziem Górskich.
Piotr Grochowski, Dziady: rzecz o wędrownych żebrakach i ich pieśniach, Toruń 2009,
Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika.
Alfred Hammerschlag, Jan Wiktor, Marek Marczak, Ilustrowany przewodnik po Pieninach
i Szczawnicy : (z dwiema mapami) - Guide illustré des Pieniny et de Szczawnica en
Pologne, Kraków 1927, wyd. nakł. Komitetu, druk Głos Narodu.
Andrzej Jaguś, Mariusz Rzętała, Szczawnica i okolice. Przyroda i człowiek, Szczawnica
2002, F.H.U. „Karpatus”.
Łucjan Kamieński, Diafonia ludowa w Pieninach, „Sprawozdania Poznańskiego
Towarzystwa Przyjaciół Nauk”, 1933 nr 1.
Oskar Kolberg, Dzieła wszystkie. Góry i Pogórze, t. 44 cz. I, Kraków 1968, PWM.
Włodzimierz Kotoński, Piosenki z Pienin, Kraków 1956, PWM.
54
Piotr Kowalski, Współczesny folklor i folklorystyka, Wrocław 1990, Polskie Towarzystwo
Ludoznawcze.
Izabela de Lehenstein Werndl, Kultura muzyczna górali szczawnickich, praca magisterska
(maszynopis), Kraków 2005, Uniwersytet Jagielloński.
Michał Marcin Mioduszewski, Śpiewnik kościelny, czyli pieśni nabożne z melodyjami
w kościele katolickim używane, Kraków 1838, Drukarnia Stanisława Gieszkowskiego.
Maciej Negrey, Juliusz Łuciuk, w: PWM t. 5, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 1997,
s. 469-470.
Andrzej Nikodemowicz, Inspiracje religijne w mojej twórczości, w: Współczesna polska
religijna kultura muzyczna jako przedmiot badań muzykologii: zakres pojęciowy,
możliwości badawcze: materiały z sympozjum zorganizowanego przez Instytut Muzykologii
Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego 16-17 lutego 1989 r., red. Bolesława
Bartkowskiego, Stanisława Dąbka, Antoniego Zoły, Lublin 1992, Redakcja Wydawnictw
Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego.
Anna Nowak Marek Jasiński, w: Kompozytorzy szczecińscy po 1945 roku, red. Eugeniusz
Kus i Mikołaj Szczęsny, Szczecin 2002, Zamek Książąt Pomorskich.
Elżbieta Piskorz-Branekova, Polskie stroje ludowe, seria „Sport i Turystyka”, tom 1 i 3,
Warszawa 2008, Wydawnictwo „MUZA”.
Jan Siedlecki, Śpiewnik kościelny, red. Ks. Karol Mrowiec CM, Opole-Kraków 1982,
Wydawnictwo św. Krzyża.
Jadwiga i Marian Sobiescy, Polska muzyka ludowa i jej problemy, Warszawa 1973, PWM.
Grzegorz Tusiewicz, Dębski Krzesimir, w: Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta
Dziębowska, t. II – suplement, Kraków 2001, PWM.
Romuald Twardowski, Było, nie minęło: wspomnienia kompozytora, Warszawa 2000, Pani
Twardowska.
55
Jan Tyszkiewicz, Żywot górala z Pienin. Opowieść z naszego stulecia, Szczawnica 2000,
Ośrodek Kultury Turystyki Górskiej w Pieninach.
Jan Wiktor, Pieniny i Ziemia Sądecka, Kraków 1965, Wydawnictwo Literackie.
Lidia Zielińska, Przewodnik po twórczości Andrzeja Koszewskiego, Poznań 1993, Brevis.
Antoni Zoła, Melodyka ludowych śpiewów religijnych w Polsce, Lublin 2003, Polihymnia.
Antoni Zoła, Polskie pieśni religijne z żywej tradycji w Szczawnicy, w: booklet CD
„Szczawnica 1973 – Muzyczne odkrycia”, Warszawa 2009, DUX.
Materiały źródłowe:
Płyta CD „Szczawnica 1973 – Muzyczne odkrycia”, Warszawa 2009, DUX.
Protokół wywiadu, kserokopia rękopisu, Szczawnica 1973.
56
Aneks.
1. Lista pieśni nagranych w 1973 roku, ułożonych według grup roku liturgicznego:
GRUPA
ADWENTOWE
PIEŚNI
1. „Boże wieczny, Boże żywy” – adwentowa; znana od
bardzo dawna; obecnie rzadko wykonywana w kościele
2. „Po upadku człowieka grzesznego” – adwentowa, nieznana
wszystkim, śpiewa Magdalena Węglarz
3. „Niebiosa rosę spuszczajcie z góry” – adwentowa, znana
wersja śpiewnikowa (Siedlecki)
4. „Spuśćcie nam na ziemskie niwy” – adwentowa, są małe
różnice w stosunku do wersji śpiewnikowej Siedleckiego
(zmiany rytmiczne).
5. „Smutny dzień nastaje” – adwentowa; śpiewa Helena
Majerczak (ma niedyspozycję gardła). Pieśń ta zaczyna się
od refrenu, tak twierdzi informatorka.
BOŻO-
1. „Anioł pasterzom mówił” – kolęda
NARODZENIOWE
2. „Bóg się rodzi” – kolęda; charakterystyczna kadencja
3. „Nowy rok bieży w jasełkach leży” – kolęda
4. „W żłobie leży” – kolęda
5. „Ja idę do szopki tam panieneczko” – pastorałka, śpiewa
Anna Potoczek
6. „Paśli pasterze woły” – pastorałka, śpiewa Anna Potoczek
7. „Narodził się Jezus” – kolęda, śpiewa Anna Potoczek na
melodię „Wśród nocnej ciszy”
8. „Gwałtu, gwałtu, co się dzieje” – pastorałka; śpiewa
Anna Potoczek
9. „Leży baca na szałasie” – pieśń cygańska, pastorałka
o typowej melodii góralskiej
10. „Wesel się, raduj się Betlejemska nasa” – pastorałka
góralska. Śpiewają Maria i Magdalena Węglarz. Słowa:
krypciata – kierpce; boćkury – buty
11. „Za kolędę dziękujemy” – pastorałka; podziękowanie za
57
dary otrzymane od gazdy przez kolędników z gwiazdą; I
wersja – starsza
12. „Za kolędę dziękujemy” – II wersja – nowsza
13. „Śliczna Panienka Jezusa zrodziła” – kolęda teraz nie
śpiewana (2 zwrotki)
14. „Hej byliśmy bracia” – pastorałka, śpiewa Maria Węglarz
15. „Przy onej dolinie” – pastorałka, śpiewa Anna Wiercioch
16. „Bracia patrzcie jeno” – pastorałka, do dnia dzisiejszego
śpiewana w kościele
17. „Dnia jednego o północy” – pastorałka; śpiewa Kunegunda
Salomon
WIELKOPOSTNE
1. „Dobranoc głowo święta” – wielkopostna
2. „Krzyżu święty” – wielkopostna
3. „Rozmyślajmy dziś” – wielkopostna
4. „Wisi na krzyżu” – wielkopostna
5. „Zawitaj ukrzyżowany” – wielkopostna, obecnie nie
śpiewana w kościele. Dawniej ją śpiewano po różańcu
w okresie Wielkiego Postu
6. „Jezusa Judasz przedał” – wielkopostna, nieznana
7. „Już dobranoc, już dobranoc” – wielkopostna, nieznana
8. „Płaczcie anieli” – wielkopostna; śpiewana przy grobie
9. „Wielka to miłość Boga Ojca była” – wielkopostna,
w kościele przy adoracji, znana wszystkim od dawna.
Pieśń bardzo długa, liczy 36 zwrotek, nagrana 1 zwrotka.
10. „Jużem dość pracował” – wielkopostna, znana od bardzo
dawna
11. „Ogrodzie oliwny” – wielkopostna, znana jest wersja
śpiewnikowa, ale nie śpiewana obecnie; nagraliśmy wersję,
która wg informatorów jest śpiewana tylko w ich kościele
12. „A któż Cię to mój Jezu” – wielkopostna; śpiewana
w Wielkim Tygodniu, przede wszystkim przy adoracji
Grobu (bardzo stara pieśń, nagrano 2 zwrotki)
13. „Już Cię żegnam najmilszy” – wielkopostna
58
14. „Ojcze Boże Wszechmogący” – wielkopostna
15. „Stała Matka Boleściwa” – wielkopostna, śpiewana na
przemian: kobiety i mężczyźni. Obecnie nie jest śpiewana
WIELKNOCNE
1. „Wesoły nam dziś dzień nastał” – wielkanocna
2. „Chrystus zmartwychwstan jest” – nieznana
3. „Przed Twoje święte zmartwychpowstanie” – wielkanocna,
powtarzana 3krotnie (nagrano 1 wersję bez powtórek)
EUCHARYSTYCZNE
1. „Twoja cześć i chwała” – eucharystyczna
2. „W drzwiach Twoich” – eucharystyczna
3. „Niechaj będzie pochwalony” – nieznana
4. „Kochajmy Pana” – wersja śpiewnikowa Siedleckiego
5. „Pobłogosław Jezu drogi” – znana wersja Siedleckiego
DO JEZUSA
1. „Witaj Krynico” – do Serca Pana Jezusa
DO MATKI BOSKIEJ
1. „Matko niebieskiego Pana „– do MB
2. „Serdeczna Matko” – do MB
3. „Pod Twoją obronę” – do MB
4. „Najświętsza Panno Gidelska” – maryjna; śpiewają
4 kobiety
5. „Gdy Najświętsza Panienka po świecie chodziła” –
dziadowska; śpiewa Maria Lizoń
6. „Zdrowaś bądź Maryjo” – znana wersja Siedleckiego
7. „Przenajświętsza Panienko” – śpiewa Maria Lizoń
DO ŚWIĘTYCH
1. „Szczęśliwy, kto sobie patrona” – do św. Józefa
I PATRONÓW
2. „Witaj Pani, Matko Matki” – do św. Anny
3. „Najświętsza Panna i św. Anna” – do św. Anny; śpiewa
Anna Potoczek, która zna pieśń od matki
4. „Chwała Tobie” – do św. Stanisława, nieznana
5. „Barbaro święta perło Jezusowa” – nieznana
6. „Była to św. Dorota” – do św. Doroty (opis życia św.
Doroty); śpiewana w domu od bardzo dawna
7. „Posłuchajcie proszę pilnie” – do św. Pawła; śpiewa
Maria Lizoń, która zna ją od swojej babki (7 zwrotek)
8. „Przezacna Księżna Dziewica” – do św. Rozalii; śpiewa
59
Maria Lizoń (2 zwrotki)
ZA ZMARŁYCH
I POGRZEBOWE
1. „Dobry Jezu, a nasz Panie” – za zmarłych wg śpiewnika
Siedleckiego
2. „Jezu w Ogrójcu mdlejący” – za zmarłych
3. „Witaj Królowo nieba” – za zmarłych
4. „Zmarły człowiecze z Tobą się żegnamy” – nieznana
5. „Już idę do grobu smutnego ciemnego” – pogrzebowa;
informatorzy twierdzą, że trzeba ją nisko śpiewać; obecnie
nie śpiewana. Do niedawna wykonywana na cmentarzu
RORATY
1. „Anioł Pański”
2. „Oracje w godzinach do Matki Boskiej” – śpiewane przed
Roratami przez cały tydzień. „Módlmy się...” – nagrana
oracja; pozostałe natomiast zgodne z wersjami śpiewnika
Siedleckiego
3. „Litania do Matki Bożej” – melodia Litanii do Serca Pana
Jezusa
4. „Litania do Matki Bożej” – melodia bardzo stara
NIESZPORY
1. „Wstęp” – wersja śpiewnika Siedleckiego
2. „Rzekł Pan...”
3. „Całym Cię sercem”
4. „Chwalcie o dziatki – wg. śpiewnika”
5. „Boga naszego”
6. „Ucieszyła mnie wieść pożądana” – melodia stara
7. „Sprawco światła słonecznego” – na melodię „Kiedy
ranne...”
8. „Magnificat”
9. „Matko Odkupiciela” – antyfona
GORZKIE ŻALE
1. „Gorzkie żale przybywajcie”
2. „Żal duszę ściska”
3. „Jezu na zabicie okrutne”
4. „Bądź pozdrowiony”
5. „Ach ja Matka”
6. „Któryś cierpiał za nas rany”
60
PRZY RÓŻAŃCU
1. „Duchu święty przyjdź prosimy” – przed różańcem;
obecnie rzadko śpiewana (nagrana w całości)
2. „Ojcze nasz” – Modlitwa Pańska; śpiewana podczas
różańca
3. „Zdrowaś Maryjo” – z różańca
4. „Chwała Ojcu” – z różańca
5. „Wierzę w Boga” – z różańca – I wersja
6. „Wierzę w Boga” – II wersja
7. „Święta Panno, Tyś nad wszystkie” – do MB Różańskiej.
Śpiewa M. Węglarz, która nauczyła się tej pieśni od swego
ojczyma (2 zwrotki)
PĄTNICZE
1. „Słyszałem wdzięczny głos” – pątnicza; śpiewa Maria
Węglarz
INNE
1. „Hejnał wszyscy zaśpiewajmy” – nieznana, śpiewa tylko
chór
2. „Rozkwitnęła się lilija” – nieznana
3. „Boże w dobroci” – przygodna
4. „Czego chcesz od nas Panie” – nieznana
5. „Do Ciebie Panie” – przygodna
6. „Kto się w opiekę podda Panu swemu” – przygodna,
charakterystyczne skróty w tekście
7. „Szczęśliwy, kogo Opatrzność” – nieznana
8. „W krzyżu cierpienie” – znana wersja Siedleckiego
9. „Święty Boże” – suplikacje
„Od pacierza”
„My grzeszni Ciebie” – melodia do pozostałych wezwań
identyczna z melodią nagraną
10. „Przed oczy Twoje Panie” – przygodna
11. „Będę Cię wielbił mój Panie” – nieznana
12. „Szła sierotka po wsi” – dziadowska; nie śpiewana
w kościele. Śpiewa A. Potoczek (około 15 zwrotek)
13. „Doły i dołecki” – dziadowska; śpiewa Anna Potoczek.
Helena Majerczak twierdzi, że zna inną melodię, ale ze
61
względu na niedyspozycję głosową nie może tej wersji
nagrać
14. „A gdy tylko wstanę z rana” – znana od bardzo dawna;
śpiewa Maria Lizoń (nagrano 2 zwrotki)
PRZYŚPIEWKI
1. „Kiedy my się zaszli” – przyśpiewka góralska (3 zwrotki)
GÓRALSKIE
2. „Hej dobra była dobra gorzałeczka z miodem” –
przyśpiewka góralska (3 zwrotki)
3. „Hej góral, ja se góral, od samiutkich Pienin” –
przyśpiewka góralska
4. „Kozła by się moja polaneczka” – przyśpiewka góralska
5. „A czyje to kozy” – przyśpiewka
PIEŚNI
NAGARNE
W KOŚCIELE
PARAFIALNYM
115
1. „Magnificat” – nagrano w kościele parafialnym
2. „Witaj Krynico” – do serca PK nagrano w kościele
parafialnym115
Zob. Protokół wywiadu, „VI. Dane o poszczególnych pieśniach”, s. 7-13.
62