docArterier
download 
Reklamacja Transkrypt
Arterier
ZESZYTY ARTYSTYCZNE ZAKŁADU PLASTYKI INTERMEDIALNEJ UNIWERSYTETU MIKOŁAJA KOPERNIKA W TORUNIU [email protected] www.arterier.umk.pl NR 1(1) STYCZEŃ 2008 animacja d wi eo r erie t r A m ti ul ia ed m inne ra fe os on ik działania ia ed rm te in fotografia wstęp-ak Arterier Półrocznik artystyczny O to pierwszy numer wydawnictwa, które ukazywać się będzie w Zakładzie Plastyki Intermedialnej Uniwersytetu M i k o ł a j a Ko p e r n i k a w To r u n i u . W z a m i e r z e n i a c h czasopismo dotyczyć będzie przede wszystkim realizacji artystycznych i projektów dydaktycznych koncentrujących się wokół problematyki multimediów, intermediów, fotografii, ikonosfery, działań (m. in. performance), sztuki wideo i animacji. Zachęcamy wszystkich zainteresowanych powyższą tematyką do prezentowania na łamach niniejszego pisma własnych dokonań artystycznych, komentarzy i recenzji zdarzeń związanych ze sztuką współczesną. „Arterier” będzie podzielony na stałe działy. Wśród nich znajdą się semestralne sprawozdania z poszczególnych pracowni, prezentacje prac dyplomowych oraz charakterystyki pracowników naukowodydaktycznych z różnych uczelni. W numerze pierwszym zaprezentowano sylwetkę artystyczną zmarłego w październiku zeszłego roku profesora Bronisława Pietruszkiewicza. Tekst przygotowywano jeszcze za życia Profesora. W zamierzeniu autora miał być dla Niego niespodzianką przed odejściem na emeryturę po ponad czterdziestu latach pracy w ZPI. Stało się jednak inaczej... Zamierzamy również prezentować aktualny dorobek artystyczny absolwentów specjalności plastyka intermedialna, ale także innych młodych osobowości w zakresie sztuk plastycznych. Jako pierwsza przedstawiona zostanie działalność Joanny Chołaścińskiej, asystentki w Pracowni Multimedialnej. Ukazywać się też będą relacje i komentarze z ponadprogramowych przedsięwzięć odbywających się w Zakładzie. Będą to omówienia wydarzeń cyklicznych, takich jak np.: „Festiwal Performance”, „Klub Filmowy” oraz tych wszystkich, które w niedalekiej przyszłości pojawić się mają przy ulicy Żeglarskiej 8. „Arterier” ukazywać się będzie jako półrocznik w maju i listopadzie. Pierwszy numer wydany zostaje w wersji elektronicznej. Mam nadzieję, że po przebrnięciu przez bariery wydawnicze z w i ą z a n e z pozyskiwaniem środków finansowych będą mieli Państwo w swoich rękach również wersję książkową. Wierzę też, że „Arterier” spotka się z dużym zainteresowaniem nie tylko na macierzystym Wydziale Sztuk Pięknych. Życzę Państwu pozytywnych wrażeń już podczas lektury pierwszego r erie t r A 1 2 numeru pisma.Wszystkich zainteresowanych, którzy chcieliby umieścić tekst lub dokumentację z realizacji artystycznych w „Arterierze” proszę o kontakt pod adresem arterier@umk. pl lub w siedzibie redakcji przy ulicy Żeglarskiej 8, pokój 306. Liczymy też na wszelkie sugestie co do formy i charakteru pisma. Marian Stępak ryc. 1 Pałac Dąmbskich/Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, Zakład Plastyki Intermedialnej ryc. 2 art. mal. Marian Stępak, prof. UMK treściomierz osobowości wstęp-ak...............................................................2 Bronisław Pietruszkiewicz Arterier/Marian Stępak osobowości.......................................................3/13 Bronisław Pietruszkiewicz, Malarstwo na progu obiektu/Wiesław Smużny Joanna Chołaścińska, Nieustająca wędrówka w krainie wyobraźni/Joanna Chołaścińska performance....................................................14/27 Festiwal Performance/Marian Stępak dyplomy..........................................................28/39 Terytorium dzieła/Jurand Pawłowski; Krystalizacja, Wewnątrz-zewnątrz/Iwona Kolasińska; Istnienie i sens/Szymon Chyliński; Ulotność snu/Szymon Obuchowski; Dwie historie/Matylda Mazur; Łąka Zielonka/Anna Goślicka; Między kartami/Karina Przybylska; Brak tytułu brak/Dorota Buczkowska; Indywidualna anonimowość/Dominika Konnak; Da-sein/Jolanta Gawryś; Sportowiec/Ewelina Tężycka; Perkusja/Michał Bryndal prezentacje.....................................................40/45 Nie Wypowiem/Małgorzata Jankowska Życie jest gdzie indziej/Dorota Chilińska, Andrzej Wasilewski Technologia definiująca. Wpływ technologii na działalność artystyczną/Dorota Chilińska warsztaty.........................................................46/47 Wyprawa w głąb Ziemi/Marian Stępak komentarze, opinie..........................................48/49 Współczesne oblicza anamorfozy/Krystian Kowalski uśmiech numeru...................................................49 Trzy Gracje Arterier/Zeszyty Artystyczne Zakładu Plastyki Intermedialnej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu Półrocznik/nr 1 (1) styczeń 2008 Redakcja/Marian Stępak (redaktor naczelny), Joanna Chołaścińska, Dorota Chilińska (redaktorzy), Joanna Dreszer, Arkadiusz Soroka (korekta), Przemysław Obarski (grafika), Małgorzata Jankowska, Krystian Kowalski (współpraca) Redakcja nie zwraca materiałów nie zamówionych oraz zastrzega sobie prawo do skracania tekstów, zmian tytułów oraz korekty stylistyczno-językowej. Adres redakcji/ul. Żeglarska 8, 87-100 Toruń Telefon i fax/(056) 611 39 35 Strona i poczta internetowa/www.arterier.umk.pl, e-mail: [email protected] Wydawca/Zakład Plastyki Intermedialnej Przygotowanie do druku, skład, łamanie/Przemysław Obarski, Wojciech Jaruszewski (wspomaganie) Fotografia/Przemysław Obarski, Katarzyna Rosik, Andrzej Wasilewski Okładka/1 str - fragment dzieła Bronisława Pietruszkiewicza, 50 str - fragment dzieła Joanny Chołaścińskiej Publikacja/wersja elektroniczna Artysta malarz, profesor Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu U rodził się 1 lipca 1939 roku w Wilnie, zmarł 17 października 2007 w Katowicach. Studia artystyczne ukończył w 1967 roku na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Początkowo studiował malarstwo pod kierunkiem profesora Bronisława Kierzkowskiego, a następnie specjalizował się w pracowni dyplomowej profesora Stanisława Borysowskiego. Od czasu ukończenia studiów był pracownikiem naukowodydaktycznym macierzystej uczelni. Jako profesor Instytutu Artystycznego WSP UMK prowadził zajęcia z kompozycji, struktur wizualnych oraz plastyki barwy, światła i przestrzeni w Zakładzie Plastyki Intermedialnej. W latach 1995-1999 profesor na Wydziale Wychowania Artystycznego Wyższej Szkoły Pedagogicznej (obecnie Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego) w Olsztynie. We własnej działalności artystycznej oraz pracy dydaktycznej zajmował się problematyką niekonwencjonalnych technik i materiałów w procesie twórczym. Eksponował swoje prace na licznych wystawach indywidualnych w kraju i prezentacjach sztuki polskiej zagranicą (w Niemczech, Austrii, Belgii, Holandii, Szwecji, Grecji, na Cyprze, we Włoszech, w byłej Jugosławii, Czechach, na Słowacji, Litwie, Łotwie, Białorusi, w Rosji, Bułgarii, Armenii, Gruzji). W kraju wystawiał m.in. w Toruniu, Bydgoszczy, Warszawie, Gdańsku, Sopocie, Poznaniu, Wrocławiu, Łodzi, BielskuBiałej, Katowicach, Pszczynie, Białymstoku, Szczecinie, Kamieniu Pomorskim, Olsztynie, Lidzbarku Warmińskim, Szczytnie, Grudziądzu, Golubiu-Dobrzyniu, Włocławku, Ciechanowie, Ostrołęce, Ostrowi Mazowieckiej, Sulechowie, Chodzieży i innych mniejszych ośrodkach. Otrzymywał nagrody i wyróżnienia w konkursach, wystawach ogólnopolskich, międzynarodowych, środowiskowych, a także nagrody za działalność artystyczną i dydaktyczną. Był trzykrotnym stypendystą Ministerstwa Kultury i Sztuki. Prace artysty znajdują się w zbiorach muzealnych w kraju i zagranicą oraz w kolekcjach prywatnych. 3 4 osobowości Malarstwo na progu obiektu Wiesław Smużny o Bronisławie Pietruszkiewiczu R etro s p e k ty w n a w y s t awa t w ó rc zo ś c i Bronisława Pietruszkiewicza w „Galerii Sztuki Wozownia” w Toruniu daje obraz jej różnorodności i jednorodności. Prowokuje myśl analityczną w sferze wartości plastycznych, uprawianych stylistyk i rozważań gatunkowych. Różnorodność tworzą gatunki i techniki: olej na płótnie, faktura malarska, kolaż, asamblaż, r e l i e f, n i e k o n w e n c j o n a l n e m a t e r i e m.in. tworzywa sztuczne. Tę różnorodność gatunków i tworzyw wiąże szeroko rozumiane spoiwo malarskie oraz stała dążność do uplastycznienia malarskiej wyobraźni obrazu w bardziej konkretny, trójwymiarowy przedmiot malarski w przestrzeni. Bronisław Pietruszkiewicz jest absolwentem pracowni prof. Stanisława Borysowskiego oraz pracowni prof. Bronisława Kierzkowskiego. Wpływ studiów u obu wybitnych malarzy przejawia się w dziele Pietruszkiewicza wrażliwością kolorystyczną, przywiązaniem do materialności – konkretności farby dającej fakturę i reliefowość płaszczyzny obrazu. Przejawia się też w malarsko-rzeźbiarskim eksperymencie - stosowaniu niekonwencjonalnych materii i tworzyw. Twórczość Bronisława Pietruszkiewicza - z cza s ó w s t u d ió w i p ó ź n ie j s ze j p ra c y w Zakładzie Kształtowania Form Płaskich i Przestrzennych UMK - zawiera też pierwiastek oddziaływania myśli plastycznej Barbary Narębskiej-Dębskiej i Józefa Kozłowskiego. W dydaktyce tego zakładu przywiązywano wielką wagę do rozpoznania oraz opanowania formy p la s tyc z n e j n a w z ó r B a u h a u s u . W postkonstruktywistycznym duchu abstrakcyjnego geometryzmu szczególnie wartościowe było podejmowanie trzeciego wymiaru - konkretu, a nie iluzoryczności bryły i przestrzeni. Oddziaływanie dwóch nurtów studiów malarskich i plastycznych oraz inspiracji z pracy pedagogicznej, zaowocowało pracami Bronka wychodzącymi z obrazu, a dochodzącymi do 5 progu sztuki obiektu. Dzieło, które najpełniej wyraża gatunkowe osiągnięcie „u progu sztuki obiektu” jest wizytówką Autora w katalogu z wystawy indywidualnej z 1995 ro k u , pt. „Collage–reliefy”. Zdjęcie pokazuje Go partnersko wspierającego się na monumentalnym ramiaku. Ramiak, wyższy od Autora i szerszy, służy ekspozycji Bronkowego „złotego runa”. Jakby z wodospadu zdjęta i wybebeszona tusza ażurowej bryły organicznej - połyskliwej i zmatowiałej folii pokaźnych rozmiarów, przypalonej ogniem i stopionej w kuliste grona spieków – ekspresyjnie symbolizuje obraz sztalugowy i podprogowy obiekt. Chronologicznie wyjściowe dla tej twórczości malarstwo reprezentują obrazy olejne. Obrazy jednorodne w technice jak też – i głównie – w technice mieszanej, „własnej”. Z wklejami tkanin nasączonych farbą lub podmalowanych folii. Zesztywniałych „na wiór” i zastygłych łagodnie. Czasem stercząco odchodzących od bazowej płaszczyzny obrazu. Zabiegi malarskie i kolażowe, które ukształtowały powierzchnię 6 kilku wystawionych obrazów, pozwalają prześledzić miękkie przejście z iluzji trzeciego wymiaru przestrzeni w konkretny występ, narośl przedmiotowości świata w obrazie. Wychodzenie z dwuwymiarowej, konkretnej płaszczyzny płótna w konkretność trójwymiarowego znaku lub tła. Zaczepne zachodzenie trójwymiarowej figuracji na dostojną ramę obrazu można zobaczyć w „Pejzażu morskim” – stanowiącym pierwszy, eksperymentalny krok Autora. Obrazy prezentowane na wystawie w tradycyjnie malarskiej warstwie świadczą o wrażliwej syntezie kolorystycznej, opanowaniu płaszczyzny barwnej, poczuciu dynamicznej harmonii i przestrzenności koloru. Pięć prac niewielkich rozmiarów, częściowo bez tytułu, oddziałuje takimi cechami jak: pulsująca synteza turkusu, kobaltu, ultramaryny i fioletu z akcentami soczystego, czeskiego szmaragdu. Świetlna emanacja płaszczyzny barwnej i matowe mżenie koloru wprowadza dynamiczną harmonię, przestrzenność i lekkość barwy. Można doznawać czysto malarskich wartości, przechodząc od największego prostokąta fowimpresjonistycznej „Powierzchni wody”, poprzez „Etiudę morską”, „Brzeg i horyzont lądu”, wyklejony płaszczyznami i ścinkami płótna, nasączonego turkusem i przetartego kobaltem, kwadratowy „Kadr” nadwodnej roślinności z sylwetkami drzew na dalszym planie, do wymienionego już „Pejzażu morskiego”. Obraz ten, z elementami malarsko scalonego i konkretnie osobowości 7 wychodzącego w przestrzeń kolażu, najlepiej eksponuje jakości olejnego, werniksowego malarstwa iluzji wody w twórczym przetworzeniu żywiołu morza. Żywiołu w postaci skrawków folii – inkrustacyjnie pomalowanej, ekspresyjnie pociętej, porwanej, poszarpanej - pasemkami sterczącej, odstającej od sklejonego podłoża, bezceremonialnie zachodzącej na ramę obrazu w lewym, dolnym rogu. Kolaże, w wydaniu czterech kwadratowych obrazów wyklejonych pasmami, łatkami i skrawkami tkanin, bogato niuansowanych w barwie, fakturze, deseniu, zwracają uwagę swymi niespokojnymi, miękkimi w strukturze płaszczyznami. Budzą smak harmonii barwnej oraz fakturowego wyrafinowania. Szczególnie, przykład kolażu totalnego: „Zielona Góra, Mariana Buczka 5” – srebrzystoszary w barwie, przypominający fasadę czterokondygnacyjnego bloczku mieszkalnego z lat 60-tych, z oknami z szarej, flanelowej, robotniczej koszuli w kratkę – wzbudza zachwyt i zainteresowanie. 8 Inna kategoria kolażu, tzw. kolażu erupcyjnego, znakowo postaciuje twórczość Bronisława Pietruszkiewicza. W notce ze swego katalogu pisał: „... zajmuje się problematyką niekonwencjonalnych technik i materiałów w procesie twórczym...”. Tworzył wówczas średniej wielkości obrazy formatu „kwadratowego prostokąta”. Ich znakowa budowa polega na prostym, jednoelementowym zestawieniu – eruptywnie ukształtowanej figury materiału, w pionowym lub poziomym polu osi obrazu - z dwoma bocznymi prostokątami tła. Autor posługuje się kilkoma kontrastami. Zestawia płaszczyznę tła z ekspresyjną trójwymiarowością figury „wypadającej z obrazu”. Stosuje kontrast rozdrobnienia figury z zawartością tła. W pięciu przykładowych kolażach erupcyjnych pojawia się rozstęp tła. Taki wizualny rozstęp tła w gładkiej, różowej szarości pod ekspozycję sfoliowanego wora szaro-brunatnych śmieci, osobowości 10 9 mamy w pracy pt. „Erupcja” i w „zielonej skórze rozprutego brzucha natury”, wypełnionego rdzawymi zwojami jesiennych materii, w pracy zatytułowanej „Rozprucha”. To jakby kolaże „erupcji”, między rzeźbą i obrazem... Wyczuwa się w nich napięcie między naścienną płaszczyzną tła, a wypadającą z obrazu figurą. Największa kulminacja abstrakcyjnej formy przełożona na silną ekspresję i metaforyczne treści występuje w „Erupcji” i „Ranie w czerwieni”. „Rana w czerwieni”, cała w barwie krwawego kraplaka, bardzo ekspresyjnie przedstawia stan owrzodzonej rany albo rozdrapanego, wielkiego stygmatu. Największą ekspresję i symbolizację zawiera kolażowo-asamblażowa praca „Epitafium”, w zbiorach Muzeum Okręgowego w Toruniu. To epitafium dla podpalonych..., ofiar w Hiroszimie i dla ofiar innych tragicznych wydarzeń. Rozstępowy, pionowy układ elementów: tło–figura–tło, występujący w kolażach erupcyjnych, otrzymał w „Epitafium” kompozycyjnoznakową „belkę krzyża” z poziomych prostokątów czarnej zapadni. Czarna poprzeczka pod figurą symbolicznego ciała na krzyżu, symetrycznie podpiera i ściska je z prawej i z lewej strony. Ciało to, pomięte i ukształtowane z półprzezroczystej folii, miejscami podmalowanej czerwienią, przypalonej ogniem i czernią, światłem od wewnątrz gorejące, może wywołać szereg poważnych skojarzeń i refleksji. Prosty podział obrazu na trzy równe pola w kolażach erupcyjnych jest przejawem porządku geometrycznego, bliskiego abstrakcji geometrycznej. Ład geometryczny nie jest cechą wiodącą w twórczości Pietruszkiewicza. Dominujew niej organicz- ność kształtów, bliska emocjonalności Autora i potrzebie ekspresji. Organiczność uwarunkowana bezforemnością środków używanych materii, zwłaszcza folii. Najwięcej geometrycznego ładu zawierają asamblaże blaszane. Autor wykazuje w nich wrażliwość na właściwości metalowego tworzywa. Wycina elementy kompozycji po linii prostej, po regularnym łuku. Są to: kwadraty, prostokąty, trójkąty, trapezoidy, a także czasami koła. Figury geometryczne, jak i nieregularne - z cienkiego materiału, wycięte są w blasze, przytwierdzone drutem i gwoździami do podłoża - działają podobnie jak kolaż. Złudzenie przedmiotowości nadaje blaszanym asamblażom forma – zwarta kompozycja, łącząca centralność z symetrycznością. Godzi ona też dekoracyjność z monumentalnością. Najlepszym tego przykładem jest figuratywny asamblaż-kolaż pt. „Tabernaculum” oraz strukturalne „Płatki miedzi”. Blaszane asamblaże dostarczają wielu estetycznych, malarskich satysfakcji. Wszystkie w wyrafinowanych gamach kolorystycznych, naturalnych barw miedzi, mosiądzu, cynku, czy żelaza. Mają powierzchnie metali już utlenionych, skorodowanych, jak i gładkich z połyskiem walcowania. W zestawieniu pełnym niuansów wartości barwnych zatraca się wra- 11 żenie ich materialności. Kolorystycznie osiągają wartość pojedynczego medium, nieomal monochromu. „Żelazne ptaki” z matowo pordzewiałej blachy, o barwach brązu i ochry, obramowane czarnym pasmem, tworzą liryczną wizję późno jesiennego zmierzchu. Z kolei zapowiedź ciepłego dnia znajdziemy w największym asamblażu z miedzianej i mosiężnej blachy, z charakterystycznymi, trójkątnymi skrzydełkami Hermesa, ostro wychodzącymi na boki, poza obręb dzieła. Kompozycje „A la Klee”, o łagodnej figuracji miękkich plam i obłoków, w ciepłej, miedzianej tonacji, wywołują same zachwyty. Swoisty monomedializm blaszanych asamblaży Pietruszkiewicza wyróżnia je korzystnie na tle tego gatunku w Polsce, charakteryzującego się przegadaniem rekwizytów i brakiem malarskiego spojenia elementów przedstawienia. Blaszane asamblaże posiadają także funkcje symboliczne i przedstawieniowe. Skromna w formacie, a nośna w treści praca pt. „Archeformy” może być traktowana jako artystyczna ikona podróżna. Wywołując nową, artystycznie wyobrażoną scenę „Wniebowzięcia ukrzyżowania”, swoją odpadową estetyką zardzewiałych blach i płaskownika, prowokuje nie tylko estetycznie. Inny asamblaż, nie blaszany, autor- osobowości 14 12 stwa Bronka, ironicznie symbolizuje świętą radość dzieciństwa na tle permanentnego zagrożenia chorobą i śmiercią. Niepokoi - na wzór barokowych „vanitas” - teatralno-nagrobkowy motyw aniołkowej główki z przedwojennego, dziecięcego manekina. Pięknej główki w golfie czarnego, łabędziego puchu pod szyją i z szaraczkowym żabotem na piersi. W analitycznym oglądzie reliefu - czwartego gatunku twórczości Bronisława Pietruszkiewicza, interesujący jest jego, prawie rzeźbiarski początek. Tworzą go dwa epitaficzne płaskorzeźbia w nostalgicznej tonacji utlenionego i ogaconego, starego srebra oraz starej platyny. Pierwsze, swymi figuratywnymi wylewkami ciekłego tworzywa na płytę – w duchu spokojnej abstrakcji organicznej, przypomina prace Adolfa Ryszki. Drugie płaskorzeźbie zatytułowane „Kompozycja V”, w kolorze oliwkowo 13 ocieplonej platyny, bliskie jest imbetycznej abstrakcji organicznej malarstwa Henryka Musiałowicza, Jerzego Tchórzewskiego, czy Rajmunda Ziemskiego. Uwaga twórcza Autora, zaprzątnięta jest na co dzień ważnymi ideami i zdarzeniami o wiele bardziej niż analizą wewnątrz-artystyczną. W pojedynczych, większych, malarskich asamblażach i obrazach reliefowych znajduje odbicie ekologiczny niepokój, zagrożenie przemocą, wypadki, aktualność odwiecznych mitów i dramatyczna siła natury. W cyklu malarskich obiektów, „etiud z kulą”, poza jędrnością i gwałtem współistnienia krańcowo obcych sobie wartości - idealnie trójwymiarowej i plastycznie mocnej kuli z dwuwymiarową i fizycznie słabszą płaszczyzną, występują apatie i załamania emocji twórczej, a nawet radykalna zmiana koncepcji. „Ogród” zmienia się nie do poznania. W pierwotnej wersji: „... kwadrat wyrafinowania, jakby sieć perłopławu z wielkim wyczu- ciem sytuacji detalu – wpasowania sieci w górną ramę i wypuszczenia jej końcówek przed dolną ramę; ... kolorystyka zszarzałego indygo z przebłyskami lśnienia czarnej perły i kontrapunktami różu – jedno z najlepszych zestawień kolorystycznych...”. To wersja z dokumentalnego slajdu. Aktualny „Ogród” jest czerwono-czarnym rozwiązaniem z wymowną ekspresją krwawej czerwieni. Monumentalny obraz i relief strukturalny zarazem pt. „Krople” zbudowany ekspresją czerni matowego kiru i czerwieni główek przychodzących na świat, jest bardzo starannie wymodelowany. Wymowa dzieła, dramatyczna i żałobna zarazem dla wielu, porusza pamięć scen z wojen etnicznych i religijnych, spowitych podobną historią. W fabularyzowanym asamblażu pt. „Wysypisko cywilizacji”, dziecięce, ugrzęzłe w błocie zabawki: czerwona „Java CZ” z urwanym tylnym kołem, lalkowate manekiny i niezidentyfikowane inne przedmioty tworzą klimat grozy i ironii losu użytkowników technicznej cywilizacji. Inny asamblaż o wypadku - z dziecięcych zabaw w „Kopciuszka”, operuje zabawkami podrośniętych dzieci. Występuje w nich wózek – składak do spacerów z dużą lalką płaczącą w eleganckiej sukience i magiczna kula księżniczki. Rozpę- osobowości wymiarze. Również wtedy, gdy „Reliefom” nadaje kuszącą moc wielobarwności zmiennego, migoczącego światła teatralnej scenografii. Efemeryczny żywot świetlny „Reliefów”, jakże efektowny i wciągający, poszerza i maksymalizuje ich malarskie moce. Dominacja światła i barwy jako wartości plastycznej przesądza o lokalizacji „Reliefów” pośród „obiektów malarskich”. W sztuce Bronisława Pietruszkiewicza nie ma rutyny. Wiele jej wątków jest zaledwie zaakcentowanych. Niektóre z nich, reprezentowane pojedynczymi pracami na wystawie, cennie uzupełniają zarysowany tu obraz sztuki Autora. Bliski postawie twórczej, aniżeli akademickiej. Ilościowa szczupłość prac w obrębie mnogości wątków, świadczy o przewadze poszukiwania w postawie artystycznej nad eksploatacją odkrytych idei i wartości. Za postawę twórczą w sztuce warto cenić Bronisława Pietruszkiewicza jak każdego artystę z ciekawą wyobraźnią i niepokojem serca. 16 15 dzony wózek z lalą uległ wypadkowi. Rozsypane kółka, wywalona lala z urwaną nogą, toczące się berło i zgubiony pantofelek „Kopciuszka” salwującego się z wypadku. To rekwizyty sceny przestrogi dla dzieci i ich opiekunów. Inne prace w typie asamblażu zaangażowanego - o symbolicznych treściach przestrogi - to jaszczurowaty „Praptak”, który przesłania krwawy horyzont dziejów oraz „Nokturn” z ptasim drapieżcą o hakowatym dziobie i szponach straszących niebo, nad modrym globem światowego pokoju. Kolejna praca, klasyczny kolaż z tytułem „Nokturn”, przedstawia wieżowce wymarłego miasta, cywilizację w pomroce energetycznego krachu. Obraz jest tak piękny, że kusi do innej interpretacji i wizji, np. obrazu cywilizacji społecznie zdyscyplinowanej i podporządkowanej ekologicznej idei zachowania biologicznego prarytmu dobowego człowieka – śpiącego po nocy całymi miastami i oszczędzającego energię świetlną. Do utopijności życia człowieka w swej ideowej wymowie nawiązują cztery monumentalne prace pt. „Ikar”. Uskrzydlone figury wielkości człowieka, z ekspresyjnie preparowanych folii, wzbijają się („Ikar I”) albo spadają („Ikar III”) w prostokątach nieba z horyzontem lub otchłanią. Sztywno rozpięty na płaskim kwadracie „Ikar IV” przypomina figurację „Zielników” Aliny Szapocznikow. Sprawia wrażenie upadku postaci ludzkiej, zatrzymanej wraz z kadrem abstrakcyjnego nieba. Tła „Ikarów” (I i III) opracowano malarsko - szerokim, imbetycznym pędzlem i wcierą impastowej i laserunkowej farby. „Malarskie” podłoża ikarowych figur tworzą dynamiczną iluzję przestrzeni upadku i gwałtowności lotu. Szaro-brązowa kolorystyka „Ikarów” ma też w tle „malarskie” plamy ożywienia barwnego turkusowym błękitem powietrza i wody. „Ikary” w realistycznoekspresjonistycznej formule oddają środowisko światła i barwy, przestrzeni i ruchu, a także mitologicznych scen upadku ludzkiego marzenia. Ostatnim, ideowym i formalnym eksperymentem w twórczości Bronisława Pietruszkiewicza są prace z cyklu „Relief morski”. Bryły płaszczyznowe, którymi (w kategorii formy plastycznej) są „Reliefy”, kształtem nawiązują do zmiennych powierzchni wzburzonego żywiołu wody. Nieograniczonemu żywiołowi wody w naturze, odpowiada duży format „Reliefów” w rzeczywistości artystycznej. Złożony z niuansów i dynamiki świat powierzchni barw i głębi wody, został w „Reliefach morskich” uproszczony i ustabilizowany wyborem błękitów i zieleni z czernią i refleksami 17 czerwieni. „Reliefy morskie” tworzą żywiołowo sfalowanymi płaszczyznami gatunkową wartość płaskorzeźbionego obiektu. Mają swój monochromatyczny i ekspozycyjny awers. Niektóre, jak „Relief morski IV”, czy „Relief morski IX” są dwustronne. Mają awers i rewers. W zależności od ram, zza których marszczą się fale „Reliefów”, czy ramiaków, do których są przymocowane, osiągają stan mniejszej lub większej, obiektowej samodzielności. Najwięcej obiektowej autonomii w ekspozycji prezentują reliefy wyzwolone z ramiaków. Pierwszy: przypodłogowy „Bałwan-morświn” w kolorze ruskiej zieleni, i drugi: „Kir ” – odciskami kul „przywiązany” do ziemi. Swymi podłogowymi „Reliefami morskimi” Autor dobija do brzegów sztuki obiektu. Ale i też odbija tratwami innych „Reliefów” w ocean malarskiej tułaczki po trzecim wymiarze przedmiotowości w sztuce. Gdy je eksponuje na ścianach jak obrazy, gdy ramiakami więzi wzburzone „skorupy morza”, gdy pozostawia ich grubość i bryłowatość w płaszczyznowym Wiesław Smużny ryc. 3 art. mal. Bronisław Pietruszkiewicz, prof. UMK ryc. 4 Ikar III, asamblaż/B. Pietruszkiewicz ryc. 5 Nad wodą, olej/B. Pietruszkiewicz ryc. 6 Pejzaż morski, technika mieszana/ B. Pietruszkiewicz ryc. 7 Metamorfozy, technika mieszana/ B. Pietruszkiewicz ryc. 8 Wysypisko..., asamblaż/B. Pietruszkiewicz ryc. 9 Kompozycja V, technika własna/ B. Pietruszkiewicz ryc. 10 Rana czerwieni, kolaż/B. Pietruszkiewicz ryc. 11 Bez tytułu, asamblaż/B. Pietruszkiewicz ryc. 12 Krople, relief/B. Pietruszkiewicz ryc. 13 Ogród, kolaż-asamblaż/B. Pietruszkiewicz ryc. 14 Archeformy, asamblaż/B. Pietruszkiewicz ryc. 15 Tabernakulum, asamblaż/B. Pietruszkiewicz ryc. 16 A la Klee, asamblaż/B. Pietruszkiewicz ryc. 17 Żelazne ptaki, asamblaż/B. Pietruszkiewicz osobowości Joanna Chołaścińska Nieustająca wędrówka w krainie wyobraźni Artysta grafik, doktorantka na WSP Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu J oanna Chołaścińska urodziła się 30.03.1976 roku w Lubawie. W latach 1997 - 2002 studiowała na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu, w Zakładzie Plastyki Intermedialnej. Pracę dyplomową zrealizowała pod kierunkiem prof. Wojciecha Bruszewskiego. Film animowany „Proste czynności” otrzymał wyróżnienie. Po ukończeniu studiów współpracowała z wydawnictwami i agencjami reklamowymi. Od roku 2004 odbywa studia doktoranckie z zakresu Nauk o Sztuce w Zakładzie Historii Sztuki Nowoczesnej na WSP UMK w Toruniu. Pracę doktorską pt.: „Polski Film Animowany. Idea Forma Technika. Wybrani artyści animatorzy i ich dzieła” pisze pod kierunkiem prof. dr hab. Jerzego Malinowskiego. W ramach studiów doktoranckich bierze czynny udział w konferencjach naukowych, m. in.: w II i III „Środkowoeuropejskim Spotkaniu Doktorantów”; (27 - 28. 10. 2005 w Poznaniu, referat pt.: „Nastrój powagi i pesymizm w polskim kinie animowanym. Ruchome obrazy Mirosława Kijowicza, Stefana Schabenbecka, Ryszarda Czekały”, oraz 25 – 28. 10. 2007 w Toruniu, referat pt.: „Ruchome obrazy Piotra Kamlera”), w konferencji „O Sztuce Japonii (Koji Yamamura – niezależny autor filmów animowanych w Japonii)”. Jest autorką publikacji „Wywołanie ducha Kafki. Wieloznaczny portret pisarza w filmie animowanym Piotra Dumały - Franz Kafka” zamieszczonym w numerze 6 „Pamiętnika Sztuk Pięknych”. Oprócz działalności naukowej realizuje krótkie filmy animowane. („Proste czynności” 2002, „Ogrody” 2006, „Kruchy O sobie Joanna Chołaścińska F 18 mechanizm” 2006). Swoje realizacje prezentowała podczas projektu „Poly Summertime” w Karlsruhe (pokaz filmu „Proste czynności”, 24 – 25. 08. 2005) oraz w czasie festiwalu „Targi Nowej Sztuki” w „Piwnicy Pod Aniołem” w 2006 roku. W ramach „Targów Nowej Sztuki” w roku 2005 i 2006 prezentowała także animacje innych studentów i absolwentów plastyki intermedialnej. 19 ilm animowany jest dla mnie głównym sposobem wypowiedzi, chociaż jeśli chodzi o tworzenie animacji, miałam kilkuletnią przerwę po obronie dyplomu, związaną z działalnością naukowo-teoretyczną, a także pracą komercyjną. Jednak nie odeszłam od realizowania animacji na zawsze. Robienie filmu w moim przypadku jest procesem długotrwałym, długodystansowym. W czasie przerwy gromadziłam materiał, pomysły – fotografie, grafiki, elementy, z których można ułożyć potem pewną historię, nie w sensie narracyjnym, lecz nastrojowo-emocjonalnym. Film animowany posługuje się językiem symbolicznym i wieloznacznym z jednej strony, z drugiej skazany jest – powtarzając za Janem Lenicą – „na wieczną niedojrzałość”. I dlatego też stał się moją ogromną pasją. Tworząc film animowany można mówić trochę niepoważnie o poważnych sprawach. Można pozwolić sobie na pewną dozę naiwności. Dwubiegunowość cechująca film animowany, podkreśla jego charakter, charakter medium, które doskonale mieści w sobie archetypiczne, ponadczasowe znaki i symbole. Film animowany oznacza całościowe widzenie, pojmowanie świata, akceptację i intuicyjne zanurzenie się w całej jego dwuznaczności. Niemałe znaczenie ma to, że rośnie jego popularność także wśród odbiorców. Dzięki realizacji krótkich form filmowych mam możliwość rozprawienia się zarówno z wewnętrznymi konfliktami, jak i zabawy z materią, która staje się podstawą do kreacji nowych wymiarów. Głównym „tworzywem”, od którego zazwyczaj wychodzę, jest obraz fotograficzny. Zwłaszcza postacie ludzkie pojawiające się w moich ruchomych (i nieruchomych) obrazach są sfotografowane 20 z rzeczywistości. Jednak dzięki obróbce – wycięciu ich z tła i wstawieniu w inny kontekst przestrzenny - stają się marionetkami, tracą coś ze swego człowieczeństwa. Grają swoje role. Fotografię wykorzystuję w swoich filmach, lecz posługuję się nią także, by zarejestrować i zatrzymać ulotne zjawiska i klimat danych miejsc. Staram się też raczej rozwijać wypracowany styl, a nowe rozwiązania formalne pojawiają się same. Postanowiłam pisać pracę doktorską o polskim filmie animowanym, ponieważ mało jest publikacji poświęconych temu zagadnieniu. W sensie teoretycznym interesuje mnie sam akt kreacji, który jest niezwykle istotny w przypadku autorskiego filmu animowanego. Zwraca moją uwagę zarówno aspekt psychologiczny procesu tworzenia, gdyż w przypadku tak złożonej dziedziny sztuki nie można tego pominąć, a także strona techniczna filmu animowanego. Film animowany jest dziedziną, która uwarunkowana jest technicznymi umiejętnościami twórcy, użyta technika animacji nadaje dziełu styl, koloryt. Twórca uzależniony jest od studia, od kamery itp., jednak ograniczenia te nie stanowią przeszkody, lecz przeciwnie osobowości 22 23 10 21 przyczyniają się do innowacyjnych rozwiązań, zarówno dramaturgicznych, jak i formalnych. W miarę możliwości jeżdżę na festiwale filmowe, głównie te dotyczące filmu krótkometrażowego i animowanego. Na festiwalach istnieje możliwość obejrzenia filmów, które nie są dostępne w powszechnym obiegu. Co ważniejsze jest sposobność spotkania samych twórców, podczas konferencji prasowych i przy okazji projekcji retrospektywnych. Staje się to dla mnie dodatkowym bodźcem do dalszych poszukiwań zarówno teoretycznych, jak i na polu artystycznym. W najbliższej przyszłości czekają mnie podróże do ośrodków związanych z filmem animowanym. Pracuję też nad realizacją (raczej dość mroczną), w której wykorzystam postać anioła i motyw oczu, ponieważ te dwa elementy stały się ostatnio moją obsesją. Joanna Chołaścińska 24 25 osobowości 26 27 11 28 29 30 osobowości 12 31 32 34 33 osobowości 13 35 36 ryc. 18 art. graf. Joanna Chołaścińska ryc. 19 Proste czynności, animacja/J. Chołaścińska ryc. 20 Anioł i samolot, ilustracja/J. Chołaścińska ryc. 21 Pokój, ilustracja/J. Chołaścińska ryc. 22/25 Kruchy mechanizm, animacja/J. Chołaścińska 37 ryc. 26/29 Ogrody, animacja/J. Chołaścińska ryc. 30/35 Proste czynności, animacja/J. Chołaścińska ryc. 36/37 Portobello I, fotografia/J. Chołaścińska ryc. 38/39 Portobello II, fotografia/J. Chołaścińska 38 39 performance Festiwal Performance I Festiwal Performance, kurator art. mal. Marian Stępak, prof. UMK „F 14 estiwal Performance” ma być imprezą artystyczną przeprowadzaną w czterech odsłonach każdego roku. Ubiegłoroczna, pierwsza edycja Festiwalu została zapoczątkowana 1-ego kwietnia. Dzień ten jest szczególny, to popularny „prima aprilis”. Właśnie taki tytuł nosiła pierwsza odsłona Festiwalu. Druga związana była z „Dniem Dziecka”. Trzecia, już w obecnym roku akademickim, związana jest z inną szczególną datą, tj. 1-go listopada. Za m k n i ę c i e p i e r w s z e j e d yc j i Fe s t i wa l u planowane jest na początek 2008. Inauguracja nowego sezonu tej imprezy nastąpi ponownie 1-go kwietnia. Kolejność poszczególnych odsłon drugiej edycji i wszystkich następnych będzie analogiczna do pierwszej. „Festiwal Performance” jest przede wszystkim spotkaniem studentów polskich uczelni artystycznych. Jednak nie tylko. Może wziąć w nim udział każdy, kto interesuje się performance. Mam nadzieję, iż tak właśnie się stanie. W sukurs temu zgłosiłem na najbliższy „Toruński Festiwal Nauki i Sztuki” imprezę o charakterze performance adresowaną do uczniów szkół ponadgimnazjalnych. Wobec powyższego „Festiwal Performance” ma być w założeniach otwarty. Swój udział mogą zgłaszać studenci dowolnych wydziałów, jak również licealiści oraz osoby nie związane z instytucjami edukacyjnymi. Do udziału w trzech częściach pierwszej edycji Festiwalu, oprócz studentów z Wydziału Sztuk Pięknych UMK, zaproszeni zostali również goście z innych polskich uczelni. W przyszłości będą też zapraszani artyści plastycy, którzy zajmują się performance. Idea obecnego Festiwalu narodziła się z chęci nawiązania do tradycji ogólnopolskich imprez podobnego typu, które w połowie lat dziewięćdziesiątych odbywały się w Zakładzie Plastyki Intermedialnej. Tamta impreza, która nosiła nazwę „Tuuu Performance”, jest mi szczególnie bliska, ponieważ byłem wówczas opiekunem 41 40 Studenckiego Koła Naukowego „Galeria S”. Wspierałem wówczas starania dwóch bardzo aktywnych studentów, którzy działali w Kole: Oskara Dawickiego i Wojtka Jaruszewskiego. W trójkę zorganizowaliśmy kilka edycji „Tuuu Performance”. Przez tą imprezę przewinęło się sporo, wówczas młodych artystów. Teraz z satysfakcją można mówić, że prezentowali tutaj swoje działania dziś wszystkim świetnie znani: Piotr Wyrzykowski z grupą „Cukt”, Cezary Bodzianowski i jeden z trójki współorganizatorów, Oskar Dawicki. Pierwsze kroki obecnego „Festiwalu Performance” są dość skromne, bo do tej pory zaprezentowali się głównie studenci z kierunku Edukacja Artystyczna WSP UMK. Jednak g o ś c i l i ś m y już kilka osób z Poznania i z Zielonej Góry. Nawiazaliśmy kontakty z innymi uczelniami artystycznymi w Polsce i artystami, którzy zajmują się performance. W pierwszej odsłonie Festiwalu pt.: „Prima aprilis” wzięło udział szesnastu studentów. Byli to: Marta Bosowska i Anna Wedeta z Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, Przemysław Przepióra z Wydziału Artystycznego Uniwersytetu Zielonogórskiego oraz Amelia Bucholc, Barbara Górka, Dominika Lewandowicz, Kinga Łaska, Łukasz Mira, Anna Mondrzejewska, Krystyna Motwicka, Jan Okulewicz, Michał Palmowski, Kajetan Pochylski, Aleksandra Szyngwelska, Monika Witkowska i Maja Żądło z Wydziału Sztuk Pięknych UMK. W drugiej imprezie - „Korowodzie dziecięcym” swoje działania zaprezentowało czterech studentów: Anna Modrzejewska, Agata Tomaszewska, Maja Żądło, Jan Okulewicz. Pokazy performance zakończone zostały emisją filmu Ingmara Bergmana pt.: „Szepty i krzyki” w ramach działającego w Zakładzie „Klubu Filmowego”. W trzeciej części „Festiwalu Performance” pt.: „Bal wszystkich świętych” wzięła udział największa ilość uczestników. Zaprezentowano aż 16 działań w wykonaniu ponad dwudziestu studentów, wszyscy z kierunku Edukacja Artystyczna WSP UMK. Byli to: Agata Bernat, Izabela Cieszyńska, Joanna Jaworska, Joanna Jesionowska, Joanna Mikulska i Michał Kardas z I roku, Małgorzata Bochniarz, Dominika Cierplikowska, Karolina Jacewicz, Agnieszka Kaliszek, Magdalena Kutc, Małgorzata Mitręga, Natalia Oliwiak, Maria Szczodrowska, Wioleta Wiaderska, Izabela Wrzos, Paweł Zawadzki i Paulina Ziemba z II roku oraz Kamila Lizoń, A n n a M o n d r z e j e w s k a , Jan Okulewicz i Aleksandra Szyngwelska z III roku. Krótko podsumowując trzy dotychczasowe odsłony pierwszej edycji Festiwalu chcę zwrócić uwagę, że ostatnia z nich, tj. listopadowa pt.: „Bal wszystkich świętych” była pod względem artystycznym i organizacyjnym najbardziej udaną. Podkreślę tutaj wielkie zaangażowanie studentów zarówno z pierwszego jak i drugiego roku edukacji artystycznej. Studenci zaprezentowali się z bardzo dobrej strony, performance 42 nie zdradzając większego obciążenia psychicznego występami przed bardzo licznie zgromadzoną publicznością - nie tylko koleżankami i kolegami ze studiów, ale również przybyłymi osobami spoza uczelni. Zwrócę jeszcze uwagę na jeden fakt, że we wszystkich trzech przeprowadzonych do tej pory imprezach Festiwalu z a p r e z e n t o w a ł o s i ę d w o j e s t u d e n t ó w z obecnego III roku: Anna Mondrzejewska i Jan Okulewicz. Są to moim zdaniem wielkie talenty performerskie. Mam nadzieję, że wezmą udział w następnych imprezach festiwalowych i przedstawią coraz wyższy poziom artystyczny. Artystyczną analizę pierwszej edycji „Festiwalu Performance” zamieścimy na łamach „Arteriera” w następnym numerze, po zakończeniu całego cyklu. Impreza kończąca Festiwal zaplanowana jest na 10-go stycznia w Zakładzie Plastyki Intermedialnej. Będzie to zarazem zamknięcie edycji imprezy i przywitanie Nowego Roku 2008. Z uwagi na fakt, że „Festiwal Performance” kierowany jest w dużej mierze do naszych s t u d e n t ó w, j a k r ó w n i e ż n a s y t u a c j ę , 43 że w Toruniu nie ma wielkiej tradycji związanej z tym sposobem artystycznej wypowiedzi, wypada, chociaż w minimalny sposób przybliżyć to zjawisko sztuki współczesnej. Tym bardziej, iż studenci, szczególnie z lat najniższych, proszą o bliższe dane na ten temat. W tym numerze przytoczę kilka fragmentów z pierwszej, wydanej w Polsce pozycji poświęconej w całości performance. Jest to praca zbiorowa pt.: „Performance” z 1984 roku. Będą to fragmenty tekstu jednego z jej współa u t o r ó w, t e o r e t y k a s z t u k i G r z e g o r z a Dziamskiego oraz jednego z najwybitniejszych polskich twórców performance Zbigniewa Warpechowskiego. „Dziarski” Dziamski syntetycznie opisuje zjawisko. W przytoczonych fragmentach jest mowa o jednym z wybitnych teoretyków sztuki Andrzeju Partumie, który w latach osiemdziesiątych był kilkakrotnie gościem Koła Naukowego „Galeria S”. Natomiast wypowiedzi Warpechowskiego są aż nadto cenne, bowiem formułowane były przez wybitnego artystę - performera. Tutaj chcę przywołać jeszcze jedną imprezę sprzed kilkunastu lat. W styczniu 1996 r. odbyło się 15 44 w warszawskiej „Galerii Dziekanka” spotkanie performance pt.: „Second hand”. Wśród zaproszonych artystów m. in. obok Zbigniewa Warpechowskiego, Jana Świdzińskiego i Juliana Raczko (ostatni przedstawiał swoje prace i performance w „Galerii S” na Żeglarskiej) znalazło się dwoje artystów z naszego Wydziału: Bogdan Chmielewski i niżej podpisany. Dla mnie dużym stresem było prezentować swoje działanie, w trakcie którego, wśród publiczności zasiadał sam Warpechowski. W kwartalniku „Exit” (Nowa Sztuka w Polsce) ukazał się artykuł o tej imprezie autorstwa Grzegorza Sztabińskiego. Również przytoczę 45 poniżej kilka jego fragmentów, tym bardziej, że jest w nich mowa o B. Chmielewskim i Z. Warpechowskim. (…) Termin „performance” może okazać się przydatny w porządkowaniu obrazu żywej sztuki lat szrściedziesiątych, gdyż przy całym swym określeniu jest on terminem bardzo mocno związanym ze zjawiskami sztuki końca lat sześciedzisiątych, z twórczością kryptonimowaną najróżniejszymi nazwami: action art, process art, conceptual art, land art, body art, itd. W tym zresztą tkwi jeden z istotnych powodów trudności w definiowaniu performance. Niedookreśloność terminu „performance” spowodo- performance 46 16 wana jest brakiem jakiegokolwiek programu czy manifestu określającego czym jest i czym być powinien performance. Termin ten nie pojawił się bowiem jako etykieta jakiegoś nowego kierunku artystycznego, lecz upowszechnił się w środowisku artystycznym w sposób spontaniczny, jako określenie konkretnych prezentacji żywej sztuki i tak też na, użytek konkretnych autorskich realizacji, był przede wszystkim definiowany (…) Mimo licznych pokrewieństw łączących performance z body artem [sztuka ciała], pokrewieństw sugerujących istnienie jakiegoś intymnego związku miedzy nimi, istota performance w związkach tych się nie wyczerpuje. Performance nie tylko wykracza poza stylistykę body artu, którego specyfika polega na eksplorowaniu ciała artysty występującego w charakterze obiektu i środka artystycznego, na zamianie ciała w znak czy wehikuł znaczeń, ale w wielu przypadkach nie ma nic wspólnego z body artem (…) Performance nie jest więc ani nową tendencją artystyczną, ani nowym środkiem (medium), jest czymś więcej: zanegowaniem sztuki modernistycznej czy też sztuki jako historycznie wykształconego systemu kultury oraz afirmacją indywidualizmu, którego symbolem jest nieuchwytne „ja”. Taki charakter przybrał performance w połowie lat siedemdziesiątych, kiedy to objawił się jako nowy, nie łączony już z innymi tendencjami sposób działania artystycznego (…) W Polsce termin „performance” upowszechniły 47 dwie zorganizowane w 1978 roku imprezy, obie o zasięgu międzynarodowym: „international Artists Meeting – I AM” („Galeria Remont”) oraz „Performance and Body” („Galeria Labirynt”). Nie znaczy to oczywiście, aby przed 1978 rokiem okazjonalnie i w jednostkowych przypadkach termin ten nie występował, a tym bardziej, by nie istniały zjawiska mogące uchodzic za pionierskie przykłady rodzimego performance tworzące dlań specyficzne polskie zaplecze. Rok 1978 jest jednak cezurą ważną z tego względu, że wówczas to termin „performance” został wprowadzony do języka polskiej krytyki i teorii, zadamawiając się na dobre w słowniku najnowszej sztuki. Początków polskiego performance należałoby szukać dużo wcześniej, jeszcze w latach sześciedziesiątych w pokazach synkretycznych Włodzimierza Borowskiego i w pierwszych manifestacjach Jerzego Beresia (…) Performance objawia się w ten sposób jako naturalny stan artysty, coś nierozerwalnie z nim, z jego życiem związane, lecz niedostrzegane przez tych, którzy – jak powiada Andrzej Partym – chcieliby określoność artysty włączyć w paragrafy konkretnego regulaminu, który mógłby być przybity gwoździem do ściany w każdym publicznym miejscu do natychmiastowego odczytania. Temu przekonaniu daje wyraz Z. Kulik i P. Kwiek pośrednio poprzez swoją sztukę zachowań i wprost, określając performance jako „ułatwione activity” powstałe w wyniku „nacisku odbiorców, krytyków, 48 działaczy kulturalnych, by activity można było widzieć w niedługim czasie, konkretnej formie, w określonym z góry miejscu i czasie”. Taki sens miało też, sprowokowane odbywającym się w „Galerii Remont ” spotkaniem „I AM”, oświadczenie A. Partuma w warszawskiej „Dziekance”, że zawsze zajmował się performance. Podobnego zdania byłby zapewne Anastazy Wiśniewski. Nie jest jednak przypadkiem ani czymś dziwnym, że wszystkie przytoczone tu wypowiedzi, podważające swoistość i obniżające znaczenie performance nie tylko nie kolidują, ale nawet pokrywaja się z pogladami najżarliwszego może w Polsce rzecznika performance – Zbigniewa Warpechowskiego. ”Uświadomienie sobie nieprzystawalności poznania dyskursywnego wobec czynnej ogólności, jaka jest jednia faktu artystycznego – pisze Warpechowski – nakazuje świadomą (rozumną) orientację na intensywność praktyki artystycznej w życiu”. Warpechowski nie neguje więc, że performance wyrósł z organicznego związania czy też przenikania sztuki w życie artysty, nie uważa jednak, jak Kulik i Kwiek, że stanowi on znormalizowane - na potrzeby rynku artystycznego - prezentowania tego związku, lecz widzi w nim takie natężenie działania, które zdolne jest ujawnić osobowość wykonawcy, a jemu samemu umożliwić autokreatywne doświadczenie wewnętrzne. Performance jest dla Warpechowskiego „modlitwą o b o s k i przypadek, o to, by On kazał mi zrobić to, czego naprawdę chcę”. Kim jednak jest on – moim 49 „ja” odsłaniającym mi się w działaniu. (…) Mimo otwartości dla wszelkich sztuk, opowiadam się wyraźnie po stronie performance, chociażby dlatego, że jest to zjawisko najbardziej bezbronne. Frontalne działanie artystyczne, nie wspomagane tradycją rzemiosła, akademickim cenzusem, intelektualnym wykwintem ani czarem technologiczny, jest wolne od korzyści, jakie daje się posługiwanie się wypróbowanymi mediami dla uzbrojonych w nie profesjonalistów. Wolne też jest od rozczarowań i iluzji, jakie nabożność do tej lub innej techniki przekazu przynosi. Wolność boli brakiem determinacji, których zaspokojenie poprawia samopoczucie, a bycie „w porządku” stanowi argument. Performance nie może (nie chce) skorzystać z tego przywileju. Wykonaniu (performance) nie musi (ze zrozumiałych przyczyn) towarzyszyć pewna zdobycz – fakt sztuki, ale tylko tam jest prawdopodobne jego bezpośrednie oglądanie, autopsja. To, co teraz piszę, ma znamiona dialektycznej podłości, ma jednak ten walor, że niczego nie zamyka, jest formułą otwartą, w której przypominam o byciu w realności takich momentów artystycznego działania, w których mamy rzadką możliwość obecności w chwili najbardziej dotąd intymnej, aktu twórczego, zdecydowanie niepowtarzalnego, dlatego że wyrzeka się premedytacji, którą najczęściej bierzemy za sztukę. Tradycji performances można poszukiwać od zarania kultur, w szerokiej motywacji, od obrzędów, seansów mistycznych, zaklęć, performance 17 50 poezji i muzyki improwizowanej. W motywacji węższej wywodzi się je od wystąpień futurystów futurystów i dadaistów. Z tym ostatnim nie zgadzam się jednak, gdyż dostrzegam zasadniczą różnicę. O ile genealogię happeningów istotnie można wywodzić od seansów plastycznych, gier, zabaw, których siłą napędową było nowe malarstwo i towarzyszące mu manifesty artystyczne powiązane z aurą skandali i prowokacji, to performace zwraca się do wewnątrz, do ogniskowania napięć, w celu wyzwolenia w sobie stanów, które umożliwiają twórcze rozładowanie, katharsis. Takim przeżyciem jest improwizacja. Bez nadzwyczajnych uzasadnień teoretycznych improwizuje się w muzyce jazzowej, skąd elementy i m p r o w i z a c j i w tzw. muzyce poważnej, o aspiracjach awangardowych. Piśmiennictwo, a zwłaszcza 51 druk, wyrugowały improwizowaną poezję (…) O ile happening był rodzajem ekspansji na zewnątrz, atakujący konkretny czas i konkretne miejsce (zdarzenie), to performance skierowany jest do wnętrza osoby wykonującej. Sztafaż zewnętrzny – kostium, rekwizyty, czynności, zachowanie, ma naprowadzać i skupaić naszą uwagę na tym , co dzieje się we wnętrzu artysty (…) Performance nie powinien być w żadnym wypadku popisem i nie może być powtarzany. Premedytacja artystyczna i rutyna, w toku performance, winny znaleźć swoje zaprzeczenie. Dobrze jest, kiedy jest to modlitwa o boski przypadek. Osobowościowy determinizm pozwala wyjść poza zasięg egzystencjalnych uwikłań na rzecz budowania sobą przestrzeni artystycznej. Cóż to jest, owo doświadczenie wewnętrzne, 52 ćwiczenie duchowe, czemu ma służyć, co osiągnąć? (…) W zaufaniu mogę zdradzić tyle – to Tajemnica (…) Aby zrozumieć tę autonomię sztuki inaczej, aby uprzedzić opaczne tłumaczenie, jakie spotkało hasło „sztuka dla sztuki”, porównam ją do wody. Tożsamość sztuki jest tożsamością wody. W wodzie obmywamy nasze ciała, pijemy ją i sami jesteśmy wodą. A więc sztuki – wody nie można przybić gwoździem do ściany, zamknąć, wyrzucić na śmietnik, zniszczyć, bo ona być może właśnie teraz stoi za naszymi plecami lub kapie nam na głowy. Czy wobec tego robimy sztukę, czy ona nas robi? Czy sami jesteśmy sztuką? (…) (…) [Działania performance] pojawiając się w latach sześćdziesiątych były one wyrazem dążenia do bezpośredniego związku arty- 53 sty z życiem. Ukazywały z niezwykłą wyrazistością banalne procedery codzienności, zmuszając do uświadomienia sobie ich charakteru. Czasami sprawdzano wytrzymałość organizmu ludzkiego, stawiając go w sytuacji ekstremalnej. Nie było jednak gry, udawania, zastępowania czegoś naturalnego pozorami lub atrapami. Jeśli performerzy odwoływali się do istniejących tradycji symboli, to dlatego, by je odświeżyć, ożywić, uwolnić od mechanicznej performance 56 18 54 55 58 59 konwencjonalności. Dążyli więc do demistyfikacji tego wszystkiego co pozorne, ustalone, przemienione w martwą zasadę, regułę konwenans. Prowokowali by zmusić do ponownego postawienia sobie podstawowych pytań, wyzwolenia spontaniczności reakcji, ujawnienia siebie niejako w stanie pierwotnym (…) Warszawskie dni performance trwały cztery dni. Traktując przedstawione działania jako odpowiedzi na pytania o stan sztuki i propozycje zachowania się artysty w obecnej sytuacji wyróżnić można kilka rodzajów stanowisk. Pierwsze reprezentowali performerzy broniący wartości, które uważali za zagrożone. Prowadziło to do manifestacyjnego odcięcia się od rozgardiaszu współczesnej kultury. Charakter taki miały działania Bogdana Chmielewskiego i Juliana Raczko. Chmielewski w swym perfor- 57 60 mance odniósł się do tego, co niezmienne, uniwersalne – czasu związanego z przemianami biologicznymi. Niezależnie od zjawisk społeczno – kulturowych po dniu będzie następowała noc, po zimie – wiosna. Artysta swym działaniem zbliżonym do misterium chciał włączyć się do rytmu tych przemian (…) Marian Stępak Z Warpechowski, Performance G. Dziamski, Performance - tradycje, źródła, obce i rodzime przejawy Rozpoznanie zjawiska G. Sztabiński, Exit nr 2 (26) 1996, s. 1202 – 1205 performance 64 19 61 62 63 65 66 67 68 performance 20 69 70 71 72 75 73 74 performance 76 77 78 21 81 79 80 performance 22 82 84 83 85 86 performance 87 88 91 89 90 92 23 performance 24 93 94 95 96 97 98 99 performance 100 101 102 103 104 25 performance 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 26 performance 27 118 117 ryc. 40/41 Prima aprilis, performance/Łukasz Mira ryc. 42/43 Prima aprilis, performance/Maja Żądło ryc. 44/45 Prima aprilis, performance/Marta Bosowska ryc. 46/47 Prima aprilis, performance/Monika Witkowska, Amelia Bucholc ryc. 48/49 Prima aprilis, performance/Barbara Górka ryc. 50/52 Prima aprilis, performance/Ewelina Szwałek ryc. 53 Prima aprilis, performance/Łukasz Pochylski ryc. 54/55 Prima aprilis, performance/Michał Palmowski ryc. 56/60 Prima aprilis, performance/Dominika Lewandowicz, Kinga Łaska ryc. 61/62 Prima aprilis, performance/Aleksandra Szyngwelska ryc. 63/64 Prima aprilis, performance/Jan Okulewicz, M. Palmowski ryc. 65/67 Prima aprilis, performance/Joanna Rzeźnik ryc. 68 Prima aprilis, performance/Anna Mondrzejewska ryc. 69/70 Prima aprilis, performance/Przemysław Przepóra ryc. 71/72 Korowód dziecięcy, performance/ A. Mondrzejewska ryc. 73/74 Korowód dziecięcy, performance/M. Żądło ryc. 75 Korowód dziecięcy, performance/Agata Tomaszewska ryc. 76/78 Korowód dziecięcy, performance/J. Okulewicz ryc. 79 Korowód dziecięcy, performance/ A. Mondrzejewska ryc. 80/81 Bal Wszystkich Świętych, performance/ Karolina Jacewicz, Maria Szczodrowska ryc. 82/83 Bal Wszystkich Świętych, performance/Agata Bernat 119 ryc. 84/86 Bal Wszystkich Świętych, performance/ Magdalena Kutc ryc. 87/88 Bal Wszystkich Świętych, performance/ Justyna Jaworska ryc. 89/90 Bal Wszystkich Świętych, performance/Michał Kardas ryc. 91/92 Bal Wszystkich Świętych, performance/Natalia Oliwiak, Paulina Ziemba ryc. 93/94 Bal Wszystkich Świętych, performance/ Agnieszka Kaliszek ryc. 95/96 Bal Wszystkich Świętych, performance/ Małgorzata Bochniarz, Wioleta Wiaderska, Joanna Jesionowska ryc. 97/99 Bal Wszystkich Świętych, performance/ Izabela Wrzos 120 ryc. 100/104 Bal Wszystkich Świętych, performance/ Izabela Cieszyńska, J. Jaworska, A. Bernat, Joanna Mikulska, Liliana Piskorska ryc. 105/108 Bal Wszystkich Świętych, performance/ J. Mikulska ryc. 109/112 Bal Wszystkich Świętych, performance/ J. Okulewicz ryc. 113/114 Bal Wszystkich Świętych, performance/ Dominika Cierplikowska, Małgorzata Mitręga ryc. 115/116 Bal Wszystkich Świętych, performance/ Paweł Zawadzki ryc. 117/120 Bal Wszystkich Świętych, performance/ A. Szyngwelska, Kamila Lizoń dyplomy Terytorium dzieła Jurand Pawłowski, promotor art. mal. Marian Stępak, prof. UMK „T erytorium dzieła” jest wynikiem refleksji nad autonomią dzieła sztuki, jego granic w sferze interpretacji. W tym celu stworzono dwie instalacje wideo. Ich podstawę stanowi przekształcanie perspektywiczne malarskich form geometrycznych, które burzy naszą możliwość interpretowania rzeczywistości. Perspektywa, będąca od renesansu głównym środkiem konstrukcji obrazu, w niniejszej realizacji jest na nowo analizowana w przestrzeni galerii. Dzięki temu zabiegowi formy geometryczne mogą być spostrzegane jako element przestrzeni galerii, w którą wpisana jest ta instalacja (1), przestrzeni elektronicznej (2) oraz przestrzeni wyobrażeniowej umysłu (3). Ta wielowymiarowość umożliwia wielość odczytań. 122 123 Jurand Pawłowski 28 121 125 124 dyplomy Krystalizacja Iwona Kolasińska, promotor I specjalności Plastyka Intermedialna - prof. art. plast. Witold Chmielewski Wino staje się akcentem nie tylko kolorystycznym, ale także symbolizuje ożywienie, odrodzenie. Iwona Kolasińska Iwona Kolasińska, promotor II specjalności - Mixmedia - art. mal. Marian Stępak, prof. UMK P I nspiracją do stworzenia instalacji „Krystalizacja” były zajęcia prowadzone przez prof. Witolda Chmielewskiego. Ich celem była próba autoprezentacji studentów. Zadanie to wywołało pewne zdenerwowanie u wszystkich uczestników. Mimo to wykonanie tego ćwiczenia przełamało bariery i zahamowania, jakich doświadczamy w trakcie wystąpień publicznych lub podczas zawierania nowych znajomości. Była to też sposobność, dzięki której zaczęłam zastanawiać się nad własną osobą, nad tym, kim jestem. Zauważyłam, że moje życie można przedstawić w postaci sinusoidy, która odzwierciedla tzw. wzloty i upadki. Drugim istotnym elementem, na który zwróciłam uwagę to ingerencja otoczenia w kształtowanie mojej osobowości. Mam tu na myśli fakt, że każda osoba, którą spotykam wywiera na mnie jakiś wpływ – czy tego chcę czy nie. Właśnie te dwa sprzężenia były punktem wyjścia do stworzenia mojej instalacji. Pierwszym elementem realizacji jest deska, na którą każdy z nas musi nastąpić. Tak jak drzewo symbolizuje połączenie nieba z ziemią, tak ten fragment drzewa jest tu łącznikiem między mną, innymi ludźmi i otoczeniem. Deska pośrednio porusza białą blaszaną miednicą, w której znajduje się woda, a na jej dnie lustro. Padający z góry strumień światła ulega rozproszeniu i rzuca refleksy na delikatną, biała formę mojej postaci. Jej kształt ma na celu ukazanie chęci odizolowania się i znalezienia swojego miejsca, swojej własnej drogi. Instalacja jest odniesieniem do wszelkich przełomowych momentów w moim życiu, przez co uważam ją za pracę niezwykle osobistą. Jest ona zapowiedzią czegoś nowego, ma wyrażać odnowę, oczyszczenie, którego symbolem jest dla mnie miednica z wodą. Ten aspekt podkreślam przez dolanie do wody czerwonego wina. Wewnątrz-zewnątrz 126 raca dyplomowa zatytułowana „Wewnątrzzewnątrz” jest zbiorem obiektów, dla których światło sztuczne pełni różne funkcje. Funkcja wydobywająca sprawia, że pozornie nieistotny przedmiot, czy zjawisko może nabrać nowego, ważnego znaczenia. Odnosi się to dwóch obiektów, w których wykorzystane zostały kromki chleba i liście pora. Chleb jako element codzienności po podświetleniu zyskuje wyjątkowy charakter, wyeksponowana zostaje jego interesująca struktura. Natomiast drugi obiekt ma na celu wydobycie naturalnej i ciekawej barwy rośliny. Kolejna praca ukazuje fizyczne właściwości światła, takie jak rozproszenie, załamanie i przenikanie. Słój wypełniony olejem i denaturatem przedstawia mieszanie się barw światła, przy jednoczesnym nie mieszaniu się płynów, które stanowią pewnego rodzaju filtry. Mimo, że zostały użyte dwa kontrastujące płyny: żółty i fioletowy, można zaobserwować wyłanianie się innych kolorów – zieleni i czerwieni. Obiekt ten pozwala zauważyć złożona naturę światła. Kolejna praca jest interpretacją szybkiego życia w mieście, gdzie technika świetlna w nienaturalny sposób przedłuża dzień. Ukazuje także prozaiczny charakter sztucznego światła. Cykl czterech prac jest próbą scalenia sztucznego światła z kompozycją malarską na płaszczyźnie. Występują tu dwa źródła oświetlenia – wewnętrzne i zewnętrzne. Wyzwaniem było połączenie sztucznego tworzywa i światła z tradycyjną techniką malarską. Największy z obiektów, składa się z oświetlonej na czerwono płaszczyzny, wypełnionej zielonym światłem, ograniczonej przestrzeni. Jest to przedstawienie dwóch kontrastujących ze sobą wartości. Pomimo, że objętość barwy zielonej jest dużo większa, to czerwona płaszczyzna znacznie silniej działa na odbiorcę. Iwona Kolasińska 127 29 128 129 dyplomy Istnienie i sens Szymon Chyliński, promotor art. mal. Marian Stępak, prof. UMK Z 130 131 30 133 132 agadnienie mojej pracy dotyczy niezrozumienia i braku empatii dla ludzi ułomnych, kalekich, którzy są marginalizowani i niedostrzegani w społeczeństwie. Najgorszym jednak przejawem pogardy jest wykpiwanie się z natury takich osób. W kraju, w którym żyjemy z głęboką wiarą i tradycjami chrześcijańskimi często spotykamy się jeszcze z brakiem tolerancji dla kalectwa i cierpienia innych. Ułomność i inność tych ludzi hermetyzuje ich w specyficznym świecie, świecie równoległym do naszego tego „normalnego” świata. Jako ludzie XXI wieku powinniśmy aprobować w sposób naturalny odmienność niepełnosprawnych. Ludzie często bowiem żywią niechęć i odrazę do wszystkiego co wykracza ( w ich mniemaniu) poza granice normalności. Ich sposób myślenia i postrzegania rzeczywistości jest prostolinijny i schematyczny. Dostrzegają i rozumieją bowiem przyjmując do swej świadomości tylko to, co nie wykracza poza pewien schemat wyglądu, swoisty kanon, normę człowieczeństwa. Kalectwo dla wielu problem wstydliwy nie pasujący do oblicza młodych, ludzi. Patrząc na coś odmiennego często „zamykają oczy” uciekając tym samym od istoty problemu. Ułomność i wynaturzenie często jeszcze utożsamiana jest z brzydotą. Wielu zapomina przy tym, że brzydkie nie jest to, co widać na zewnątrz, lecz wszelkie negatywne cechy ludzkie. Rozpatrując zagadnienie ułomności i kalectwa w oparciu o przegląd sztuki chciałbym nadmienić, iż wraz z nastaniem renesansu, gdzie sprawy ludzkie i cielesne wzięły pierwszeństwo nad boskimi, sztuka doczekała się wyzwolenia. Tym samym pozwoliło to przedstawić ułomność urody z sympatią i zainteresowaniem, a potępianie brzydoty nie było już tak oczywiste. Dla wielu artystów ułomności osób chorych, garbatych, zezowatych stała się tematem ich prac np.: - Bruegel Starszy (renesans) odwraca hierar- chię wartości w „Kalekach” i „Ślepcach”, - Diego Velazquez (barok) portretował karłów min. „Karzeł z psem”, - Francisco Goya (klasycysta) kontynuator baroku namalował obraz „Staruchy”, - Honore Daumier (realizm XIX w.) specjalista od karykatur, - Pablo Picasso - „Płacząca kobieta”, - Francis Bacon - „Ćwierć zwierzęcia z ptakiem drapieżnym”, kobieta wylewająca wodę i paralityczne dziecko na czworakach, - Artur Żmijewski - „Lekcja śpiewu”, - Matthew Barney - „Cramasters” ukazuje zatracenie granic własnego ciała. Na zakończenie dodam jeszcze, że w odmienności fizycznej, tak często wytykanej palcami powinniśmy raczej dopatrywać się piękna. Piękna z jej niepowtarzalności i wyjątkowości. Ci, którzy najwięcej wytykają palcami zapominają o tym, że życie zaczyna się od piękna poczęcia po późną starość, która dla wszystkich nas jest jednakowa w swej niedołężności, swoistej ułomności i kalectwie. Piękno tkwi w naturze istot żywych, w jej naturalnej, niezmienionej formie niezależnie od specyfiki w wyglądzie fizycznym. (Uzupełnienie: przedstawiona fotografia i preparat płodu ludzkiego w swej niewinnej formie to również obraz kalectwa i ułomności. Odrzucenie płodu przez organizm macierzysty, a w konsekwencji naturalne poronienie, świadczy o jego defekcie w początkowej drodze rozwoju). Szymon Chyliński dyplomy 134 135 31 137 136 dyplomy Ulotność snu Szymon Obuchowski, promotor art. mal. Marian Stępak, prof. UMK P 32 ierzchnąć jak sen, rozwiać się... Inspiracją dla mojego dyplomu był sen oraz cała magia, która jest z nim związana. Może wydawać się, że spędzanie jednej trzeciej życia na spaniu to marnotrawstwo i strata cennego czasu. Wbrew pozorom, jest to jednak czas aktywności, pełen niesamowitych i dramatycznych niespodzianek. Sny od wieków intrygowały ludzi, dlatego poświęconych jest im wiele publikacji. Niektóre z nich twierdzą, że śnisz zaraz po zaśnięciu, inne, że tuż przed przebudzeniem się, jeszcze inne, że w okresie najgłębszego snu, lub przeciwnie, w okresie najlżejszego. Niektóre dowodzą, że sny przychodzą grupowo, inne, że śnisz w sposób cykliczny. Są także twierdzenia o kolorze snów lub widzeniu ich w czerni i bieli. Na początku lat 50 Nathaniel Kleitman dokonując odkrycia, obalił wszystkie teorie mówiące, że podczas snu umysł wyłącza się. Postęp w dziedzinie badania snu rozpoczął się wraz z wynalezieniem elektroencefalografu, czyli rodzaju woltomierza elektronowego z igłą i piórkiem zapisującym fale prądów mózgu Grupy komórek nerwowych wytwarzają impulsy elektryczne, ich wyładowania zapisywane są przez EEG w formie wykresu na rolkach papieru. EEG jest więc bardzo czułym wskaźnikiem obecności lub braku snu oraz miernikiem jakości snu. Więc to fale mózgowe ujawniają fazy snu. Organizm podróżuje między dwoma rodzajami snu. Od stuleci człowiek zastanawia się czy treści snów mają jakieś znaczenie. Starano wyjaśniać się co oznaczają określone marzenia senne, które pojawiają się głównie podczas fazy REM. Próba wyjaśnienia tego zjawiska ma jednak charakter mistyczny, według której śpiący umysł może podróżować do innych czasów, miejsc i „innych wymiarów”. Również zapadanie w sen jest procesem bardzo skomplikowanym. Nie następuje stopniowo lecz dość nagle. Zdarza się, że przed sekundą byliśmy jeszcze rozbudzeni, a za moment jesteśmy już pogrążeni we śnie. Niektórzy ludzie twierdzą, że nic im się nie śni. Jest to wysoce nieprawdopodobne. Lepszym wytłumaczeniem jest raczej to, że nie pamiętają oni swoich snów. Sen jest głosem świętym, wieścią z drugiej strony bytu, cudownym zwierciadłem, odbiciem sennych krain. Jest też indywidualnym przeżyciem, nikłym fenomenem psychicznym, jedynie wspomnieniem. Do porozumiewania się podświadomość używa symboli. Są one powszechne i oczywiste, ale są całkowicie osobiste. Mogą być interpretowane tylko przy pomocy indywidualnego klucza. Sny bardzo się różnią od rzeczywistości. Nie ma w nich poczucia czasu, porządku i logiki. Sny są więc tajemnicze i nieokreślone, pojawiają się, przemijają i znikają. Snu przypisuje się jeszcze wiele innych funkcji: - odsłania tajemnice przyszłości, przeszłości, teraźniejszości, - jest przesłaniem mocy nadprzyrodzonych, wejrzeniem w zaświaty, - stanowi stan zjednoczenia duszy z wszechbytem, - jest ujawnieniem nieuświadomionych i stłumionych treści psychicznych, - jest wizją cudownie lub tajemniczo zesłaną i realizującą się w innym wymiarze rzeczywistości. 138 139 140 141 Szymon Obuchowski dyplomy Dwie historie Łąka Zielonka... „D F Matylda Mazur, promotor art. mal. Marian Stępak, prof. UMK wie historie” są tak naprawdę jedną opowieścią przedstawioną w różny sposób, z dwóch różnych punktów widzenia. Występuje w niej nieprzypadkowo dwoje bohaterów i dwoje twórców. Ja narysowałam i animowałam obraz dodając do niego dźwięki tła (kroki, skrzypienie drzwi, szum wiatru, odgłosy ulicy, …), a Bartek Staszkiewicz stworzył do obrazu muzykę. Pomysł na „Dwie historie” narodził się, kiedy zaczęłam się zastanawiać jak to możliwe, że dwoje ludzi, zanim w końcu na siebie trafi, przechodzi obok siebie obojętnie, mija się na ulicy, w autobusie, w sklepie, nie wiedząc nawet o swoim istnieniu. Poruszony przeze mnie temat jest bardzo osobisty, dlatego zależało mi na przedstawieniu go w delikatny i jednocześnie jak najprostszy sposób, tak, aby zawrzeć wiele myśli w nieskomplikowanej formie plastycznej. Za najbardziej wymowne medium uznałam w tym przypadku animację – ruchome, uproszczone, silnie skadrowane obrazy i urywające się, niedopowiedziane sceny. Wykorzystany przeze mnie sposób animowania jest wyjątkowo pracochłonny. Każdy ruchomy element jest osobnym rysunkiem, łączonym przeze mnie dopiero w programie. Na przykład mrugające oko składa się aż z trzech części. Najtrudniejszą do zrealizowania była scena ze składającym się parasolem, którego poszczególne trójkątne części animowałam oddzielnie i aby połączyć powstały w ten sposób fragment filmu z animowanymi odrębnie postaciami wycinałam jego tło umieszczając parasol w blue boxie. Stworzenie tej zaledwie sześciominutowej animacji było więc złożonym przedsięwzięciem, wymagającym konsekwencji, dyscypliny i przede wszystkim cierpliwości. Wszystkie elementy animacji narysowałam używając tabletu. Stworzyłam w ten sposób wymyślone przeze Anna Goślicka, promotor art. mal. Marian Stępak, prof. UMK 142 143 mnie przestrzenie i wnętrza, a także wykreowałam własnych bohaterów, celowo przedstawionych schematycznie, przypominających manekiny, czy marionetki, które wprowadziłam w ruch, aby za ich pomocą opowiedzieć „Dwie historie”. Rysując końcową scenę, w której po raz pierwszy pojawiają się twarze bohaterów, zdecydowałam się umieścić w niej podobiznę swoją i Bartka, co zupełnie zmieniło wymowę całości. Film zatacza pętlę i kończy się w momencie, kiedy wszystko właściwie dopiero się zaczyna, a ostatniej scenie towarzyszą dźwięki strojącej się orkiestry... Matylda Mazur ilm pt. „Łąka Zielonka i jej trele morele” jest wynikiem wielomiesięcznego procesu, który można nazwać projektem artystycznym. Wzięło w nim udział ponad 70 osób. Głównym moim zamierzeniem było stworzenie filmu w konwencji „Kina offowego”, charakteryzującego się specyficzną formą wyrazu artystycznego, skupiającego się na bezpośrednim przekazie. Inspiracją dla fabuły opowiedzianej w „Łące Zielonce“ były „Bajki z królestwa Lailonii” Leszka Kołakowskiego, zawierające w podtytule określenie „dla dużych i małych“. Podobnie jak Kołakowski w swojej książce zakładam, że odbiorcami mojego filmu mogą być zarówno dzieci jak i dorośli. Pozornie lekki scenariusz porusza takie tematy jak: poszukiwanie własnej tożsamości, relacje międzyludzkie, takie jak - przyjaźń, koleżeństwo. Autorem scenariusza jest Kasia Jankowska, której chciałabym podziękować również za pomoc i wsparcie przy realizacji filmu. Wypowiedź artystyczna wymaga identyfikacji z treściami oraz materiałem. Jest to jeden z podstwowych elementów ekspresji twórczej. Wybrana przeze mnie forma filmu offowego jest kontynuacją wcześniejszych moich realizacji i eksperymentów. Sama praca nad filmem rozpoczęła się od szkiców planów, projektów kostiumów. Plan filmowy przygotowany był w kwietniu i wtedy rozpoczęły się zdjęcia. Najbardziej pracochłonny okazał sie jednak etap montażu, z ponad 20 godzin zarejestrowanego matriału trzeba było wybrać najlepsze jakościowo i artystycznie ujęcia. Wiele problemów sprawiał dźwięk, często musiałam rezygnować z lepszych ujęć kadru na rzecz poprawnego zpisu dźwieku. Ostatnim etapem realizacji filmu była praca w studiu z lektorem i muzykami. (W tym miejscu składam podziękowania dla: Huberta Połoniewicza, Bartka Staszkiewicza, Michała Bryndala i Piotra Zaporowicza). Anna Goślicka 144 33 145 dyplomy Między kartami Brak tytułu brak G „F Karina Przybylska, promotor art. graf. Wiesław Smużny, prof. UMK łówny zamysł towarzyszący mojej animacji dotyczy wyjścia poza schemat, przyzwyczajenie, przypisane role. Doskonale znany każdemu przedmiot, jakim jest karta do gry, traktowany zwykle jako sztywny i martwy, służący do jednego tylko celu, może stać się czymś innym, nabrać nowych znaczeń i funkcji, może ożyć. Istotna jest też próba wyjścia z płaszczyzny oraz ukazanie ruchu wynikającego z interakcji pomiędzy karcianymi figurami. Tak zarysowane tło odzwierciedla współzależności i opartą na detalach grę toczącą się w wewnętrznym świecie talii kart. Karina Przybylska Dorota Buczkowska, promotor art. mal. Marian Stępak, prof. UMK 146 34 otografie-niefotografie” składające się na pracę dyplomową są kontynuacją tematu, który realizuję i analizuję już od dłuższego czasu. Interesuje mnie zjawisko symetrii, która często występuje w naszej rzeczywistości i wydaje się nam oczywista. Fotografie cyfrowe, w których zjawisko symetrii zwierciadlanej jest główną osią działania wizualnego, są swego rodzaju eksperymentem - stąd też określenie „niefotografie”, który stosuję na własny użytek, a także na użytek odbiorcy, dając mu niejako „sygnał ostrzegawczy”. Podejmując zagadnienie symetrii pragnę przyjrzeć się bliżej temu, w jaki sposób postrzegamy świat. Intryguje mnie to, jak bardzo zdeterminowani jesteśmy przez rzeczywistość (tym samym przez jej odbiór), jak łatwo ulegamy jej złudzeniom, wreszcie - jak łatwo pewne „oczywistości” w swej idealnej formie wprowadzają percepcyjny zamęt. Okazuje się na przykład, że symetria, która jest ładem, harmonią, w swej idealnej formie wzbudza w nas, paradoksalnie, niepokój, wprowadza wręcz chaos w nasze postrzeganie. Ponieważ nasze widzenie świata ogranicza budowa oka, zestawiam kilka zdjęć uzyskując tym samym kadr panoramiczny, który daje możliwość szerszego odbioru fotografowanych sytuacji (taki wizualny „oddech”, który jednocześnie pozwala ukryć, choćby na chwilę, zastosowane symetrie). Wszystkie realizacje są przede wszystkim grą nie tylko z widzem, ale i z samą sobą. Zabawa montowania rzeczywistości = zabawa jej demontowania. Dorota Buczkowska 148 147 149 dyplomy 150 35 151 152 153 dyplomy Indywidualna Anonimowość Dominika Konnak, promotor art. mal. Marian Stępak, prof. UMK W 36 swojej pracy dyplomowej podjęłam próbę wizualnej charakterystyki czterech grup społecznych, które wydają mi się bardzo szczególne dla pokazania wyrazistych kontrastów. Wybrałam następujące postacie, które mają być, w tym wypadku uniwersum dla zobrazowania poszczególnych grup: Biznesmena, Artystkę, Starszą Panią i Dziecko. Charakteryzując poszczególne postacie stosuję socjologiczne uogólnienie dla pokazania jak największych różnic. Nie zagłębiam się w podobieństwa, są dla mnie w tej sytuacji zbyteczne. Biznesmen to człowiek, którego zazwyczaj nic poza nim samym i jego biznesem nie interesuje. Na pierwszym miejscu w jego hierarchii wartości są sprawy materialne, ciągłe zabiegi o podnoszenie własnego dobrobytu, mniej ważne są wszelkiego rodzaju uczucia i sprawy rodzinne. Owszem, lubi spotkania towarzyskie, ale bez zobowiązań. Żyje w przekonaniu, iż na prawd z iw ą m ił o ś ć , z a ł o ż e n i e ro d z iny, wychowywanie własnych dzieci jest jeszcze za wcześnie. Jednak czas mija i jak każdy człowiek w pewnym momencie swojego życia zadaje sobie pytanie o jego sens. Z tym ściśle wiąże się pytanie o ciepło domowego zacisza. Niewykluczone, że wraz z upływem czasu, może już w niedalekiej przyszłości własne dziecko stanie się dla niego najważniejsze na świecie. Zainteresowanie sztuką ze strony Biznesmena, to coś bardzo specyficznego, zwykle zamykającego się w klamrach myślenia o powierzchownej komercji. Niejednokrotnie przejawia się poprzez uczestnictwo na ekskluzywnych wernisażach, które traktuje towarzysko, może nawet biznesowo. Podziwiać sztuki nie lubi, bo ona w gruncie rzeczy go nie interesuje. Wobec powyższego postać Artystki jest mu obca, gdyż ta nie należy do grona znanych i podziwianych twórców. Artystka, o której mowa nie wystawia swoich prac w galeriach do których zwyczajowo zachodzi Biznesmen. Tylko przypadek może sprawić, iż razem spotkają się na którymś z wernisaży. Biznesmen to zazwyczaj egoista, który nie zawsze szanuje innych. Bezinteresowność jest dla niego obcym zjawiskiem. Postać Starszej Pani jako jedynej wzbudza w nim pewnego rodzaju respekt – szacunek dla jej doświadczenia, wieku i współczucie z powodu dręczących ją chorób. Nie zmienia to jednak faktu, że nie istnieje pomiędzy nimi jakiekolwiek porozumienie. Nie mają ze sobą bliższych kontaktów. Nie spotkają się, w związku z powyższym nie mają także tematów do wspólnych rozmów. Artystka to młoda samodzielna kobieta. Miejsce pracy jej nie satysfakcjonuje. Jest kasjerką w hipermarkecie. Zarabia kiepsko. Pracę tą podjęła z konieczności, z braku innych perspektyw zarobkowych. Przede wszystkim chce zajmować się swoimi zawodowymi sprawami, po prostu chce zajmować się sztuką. Wydaje minimum na swoje egzystencjalne potrzeby, by móc zaopatrzyć się w materiały potrzebne do pracy twórczej. Mimo, że Artystce jest ciężko kocha ludzi i życie. Jest pogodną i ciepłą osobą. Ma bardzo pozytywny stosunek do dzieci. Marzy o swoim własnym dziecku. Jest kobietą dojrzałą emocjonalnie i odpowiedzialną. Właśnie z tego powodu pracuje na to, by stworzyć wystarczające warunki dla założenia w niedalekiej przyszłości własnej rodziny. Jej wielkim marzeniem jest własne Dziecko. Obserwowanie dzieci, ich energia, żywotność i ekspresja jest dla niej autentyczną inspiracją do powstania kolejnych prac. To daje jej wielką radość z życia i z własnej sztuki. Biznesmena nie zauważa, taki typ człowieka jest poza zasięgiem jej zainteresowań. Ona zna swoją wartość. Dla niej pieniądze nie są najważniejsze, Biznesmen nie może jej zaimponować. Dla Artystki kontakty ze Starszą Panią są czymś ważnym i szczególnym. Mimo, że jest bardzo zajęta i często nie znajduje czasu dla samej siebie, to jednak pamięta, by Starszą Panią odwiedzać jak najczęściej, rozmawiać z nią, pomagać jej w codziennych obowiązkach. Starsza Pani to kobieta samotna. Zatroskana jest o swoje nienajlepsze zdrowie. Boi się każdego następnego dnia. Otoczona wspomnieniami przebywa w swoim pustym mieszkaniu. Z Biznesmenem ma znikomy kontakt. Kocha go swoją matczyną miłością. Kobieta nie zwierza się jednak swojemu synowi. On nie opowiada jej o swoim życiu. Bardzo mało się widują. Więź między Starszą Panią, a Artystką jest zupełnie inna. Obie kobiety darzą się wzajemnym szacunkiem, nawiązało się między nimi szczególne uczucie. Podobne do uczucia matki i córki. Artystka jest dla Starszej Pani jedyną osobą z którą może porozmawiać i służy jej bezinteresowną pomocą. Nawiązała się pomiędzy nimi nić porozumienia i wzajemnego szacunku, wdzięczności. Szczególnie ze strony Starszej Pani, dla której pomoc Artystki jest niezastąpiona. Starsza Pani z czułością patrzy na Dziecko mieszkające w sąsiedztwie. Obserwuje rodzinę i odczuwa ciągły żal, że sama nie zyskała tego rodzinnego ciepła. Szczególnie teraz kiedy jest stara i ciągle potrzebuje pomocy w jej codziennej egzystencji. Dręczy ją brak zainteresowania ze strony swojego jedynego syna. Dziecko także ma swój świat. Potrzebuje bardzo dużo rodzinnego ciepła i bezpieczeństwa. Na szczęście otrzymuje jedno i drugie. Ma dom przepełniony miłością. Tak naprawdę nie można określić jego stosunku do świata, bo nie ma jeszcze wystarczająco odpowiedniego kontaktu z osobami dorosłymi. Jest małe, jeszcze nieporadne. Dorośli z kolei nie zrozumieją zwykle jego wszystkich odczuć. Spojrzenie Dziecka na to, co wokół niego dzieje się jest zmienne wraz z jego nastrojem. W głowie Dziecka cały czas coś niezwykłego wydarza się i wpływa na to, jak odbiera ono świat. Poza tym Dziecko postrzega otaczające go sytuacje przez pryzmat swoich dziecięcych spraw i problemów. Problemy dorosłych są dla 154 niego niezrozumiałe i bezsensowne, tak samo jak problemy Dziecka dla dorosłego człowieka. Nikt tak naprawdę nie jest anonimowy. Każdy ma jakąś przeszłość, wspomnienia, kogoś, kto go urodził i ludzi, których spotyka w czasie swojego życia. Dyplom prezentuje cztery różne style życia. Różne problemy i podejście do świata, które jednak są ze sobą powiązane. Biznesman jest synem Starszej Pani. Dziecko jest dzieckiem sąsiadki Starszej Pani. Artystka jest daleką rodziną Biznesmana. Dominika Konnak dyplomy Da-sein Jolanta Gawryś, promotor art. graf. Wiesław Smużny, prof. UMK „D 156 155 157 158 159 a-sein” oznacza, „bycie tu oto”. Istniejemy w konkretnym czasie, w określonej przestrzeni. Naszą niepowtarzalność wyznaczana sposób poruszania się w świecie, w którym współistniejemy z innymi. Odniesienie do tego, co spotykane w świecie w zasadniczy sposób określa nasze istnienie. Dla mnie najważniejszym sposobem określania własnego sposobu bycia jest drugi człowiek. Relacje z... i innymi, są dla mnie szczególne. Czasami odnoszę wrażenie, że możliwe jest za pomocą jednej cechy, konkretnego rysu osobowości, w doskonały sposób opisać całą osobę - prócz widzialnego materialnego wymiaru, ujrzeć „coś jeszcze”. Zdarza się tak, jakby istota, kroczyła przed człowiekiem, w skondensowanej, jednorodnej postaci. Esencja ta przypomina rodzaj znaku identyfikującego. Zastanawiając się nad tym fenomenem, doszłam do wniosku, że znak nie jest tu dobrym określeniem - identyfikacja przebiega na zasadzie przyrównania do zewnętrznej matrycy. A rzecz wygląda inaczej. Są cechy, które emanując z człowieka, tworzą prześwit, pozwalający dyskretnie zajrzeć we wnętrze ich właściciela. Jakby ukazało się „bycie” człowieka, tj. jego najbardziej prywatny i niepowtarzalny sposób istnienia, bardzo często sprawiający wrażenie nad wyraz konkretnego i namacalnego. Ten sposób doświadczania innego człowieka, jest niezwykle kruchy. Wymaga uważnego wpatrywania się w drugiego, należnego skupienia, by zauważyć moment, w którym ujawnia się istota człowieka, szacunku, by nie zniszczyć tego, co w nim najcenniejsze, co nas rozczula. Praca jest próbą uchwycenia, tego co najbardziej charakterystyczne i ulotne zarazem w obiekcie. Składa się z dziesięciu fotografii portretowych w formacie 80cm/80 cm. Na całość składają się dwie części. Pierwsza stanowi portrety osób, które posia- dają tatuaż rzeczywisty. Dla każdej z nich, tatuaż jest elementem posiadającym ogromne znaczenie, z którym związane są emocjonalnie, nie zaś efektem podlegania trendom mody lub zwykłej chęci ozdobienia ciała. W kulturach plemiennych tatuaż był traktowany jako wizualna charakterystyka człowieka. Znak lub symbol, wykonany na skórze, miał pokazywać innym z kim ma się do czynienia. Wszystko zależało od jego formy, koloru, techniki wykonania. Druga część pracy składa się z pięciu portretów osób, z którymi jestem związaną na różnych płaszczyznach. Nie posiadają one tatuaży, ale charakteryzuje je coś bardzo konkretnego, niczym znak wykonany na skórze. Starłam się, za pomocą symboli, uchwycić moje postrzeganie „ich najbardziej własnego sposobu istnienia”. Symbole wykonane są za pomocą jedwabnych nici. Haftuję je na pokrytym fotografią płótnie. Motyw szycia i haftu nawiązuje do dawnej, dzisiaj już nie stosowanej techniki tworzenia tatuaży: przeciągania pod skórą zanurzonych w barwniku ścięgien zwierzęcych. Obrazy są dwustronne. W ten sposób tworzą dwie odrębne sytuacje. Z jednej strony obrazu mamy do czynienia z bohaterem ozdobionym konkretnym znakiem – błyszczącym, szlachetnym i sterylnym, jakby nakazującym zachować dystans. Zaś z drugiej strony obrazu widzimy jedynie wyhaftowany element na szarym płótnie. Za pomocą dwustronności obrazu chciałam pokazać przebicie się znaku na wskroś, na wylot... Zestawiam ze sobą portrety osób, które posiadają tatuaże jako namacalne znaki czegoś i osób, które ich nie posiadają. Czy jednak oznacza to, że nie dostrzegamy w nich śladu „ich najbardziej własnego sposobu istnienia”? Czy raczej „coś” jeszcze przedziera się, by zostać dostrzeżone? Jolanta Gawryś 37 dyplomy 160 161 162 163 164 165 166 167 38 dyplomy Sportowiec Drumanimation I P Ewelina Tężycka, promotor art. graf. Wiesław Smużny, prof. UMK nspiracją dla mojego dyplomu były zdjęcia umieszczone w tygodniku „Sportowiec” wydawanym w Polsce od lat 60-tych do około 1989 roku. Fotografia prasowa z jednej strony jest doskonałym zapisem zdarzeń, ale z drugiej również mentalności ludzi oraz kontekstu historyczno–społecznego, w którym żyli. Gloryfikacja siły charakteru i tężyzny fizycznej czynił sport jednym z elementów propagandy. W projekcie zależało mi jednak przede wszystkim na odnalezieniu jednostki w świecie zdominowanym przez ideologię. Mój „Sportowiec” jest człowiekiem, który zmaga się z własnymi ograniczeniami i porażkami, ale robi to z wdziękiem. Jest niewinny i naiwny. Wydaje się być aktorem genialnie odgrywającym wyznaczoną mu rolę. W swojej podniosłości i uniesieniu bliżej mu do starożytnych dyskoboli aniżeli współczesnych zawodników, przypominających maszyny zaprogramowane na wykonywanie konkretnych funkcji i pomnażanie zainwestowanego w nich kapitału. Z drugiej strony namalowane przeze mnie postaci pokazują także dwoistość i złudność idei, którą reprezentują. Wydają się odrealnieni w swoich marzeniach, zawieszeni w metafizycznej próżni, są eleganccy, a jednocześnie idealnie kiczowaci. Stają się niejednoznaczni dosłowności. Ukrywając pot i silne emocje prezentują wzniosłe i ulotne piękno. Moje obrazy są podporządkowane przedstawionej idei – stąd elementy fotorealizmu, wierność szczegółom, a jednocześnie synteza formy. Paleta kolorów zawężona do czerni, bieli i szarości, odzwierciedla wartości uniwersalne, a jednocześnie nawiązuje do stylistyki czasów. Michał Bryndal, promotor prof. art. plast. Witold Chmielewski 168 erkusja. Ciągle i najczęściej kojarzona z cyrkowymi wyczynami muzyków-sportowców żonglujących pałeczkami, przechodzących samych siebie w rekordach szybkości bębnienia. Jednak realna ilość możliwości muzycznego wykorzystania tego instrumentu jest wielka i wciąż mało rozpowszechniona. Przed ogromem możliwości i dróg jakie daje ten instrument staję codziennie siadając do instrumentu. Jestem muzykiem, czynnie działającym perkusistą. Studiuję grę na zestawie perkusyjnym w Instytucie Jazzu na Akademii Muzycznej w Katowicach i współtworzę wiele projektów muzycznych, nieograniczając się do konkretnych stylów. W pracy „Drumanimation” postanowiłem połączyć ze sobą solowe wykorzystanie perkusji, jako elementu towarzyszącego i ingerującego w obraz, czyli w stworzoną przeze mnie animację. Michał Bryndal 39 170 171 Ewelina Tężycka 169 ryc. 121/125 Terytorium dzieła, instalacja/ Jurand Pawłowski ryc. 126 Krystalizacja, instalacja/Iwona Kolasińska ryc. 127/133 Wewnątrz-zewnątrz, instalacja/ I. Kolasińska ryc. 134/137 Istnienie i sens/Szymon Chyliński ryc. 138/141 Ulotność snu, instalacja/Szymon Obuchowski ryc. 142/143 Dwie historie, animacja/Matylda Mazur ryc. 144/145 Łąka Zielonka..., film/Anna Goślicka ryc. 146/148 Między kartami, animacja/Kamila Przybylska ryc. 149/153 Brak tytułu brak, fotografia/Dorota Buczkowska ryc. 154/159 Indywidualna anonimowość, fotografia/ Dominika Konnak ryc. 160/167 Da-sein, fotografia-tkactwo/Jolanta Gawryś ryc. 168/169 Sportowiec, malarstwo/Ewelina Tężycka ryc. 170/171 Perkusja, instalacja/Michał Bryndal prezentacje Nie wypowiem Instalacja Katarzyny Rosik, kurator dr Małgorzata Jankowska W 40 roku 1970 Alvin Toffler w książce „Szok przyszłości” przedstawił wizję dostosowania lub niedostosowania człowieka do epoki szokujących zmian gospodarczych, społecznych i kulturowych drugiej połowy XX w. W szybko przemijającym modelu i stylu życia liczba przedmiotów wytwarzanych przez ludzi rośnie jak pisał Toffler z „wybuchową siłą”. Równocześnie zmieniają się zasady warunkujące ich wybór, czas przetrzymywania i stopień przywiązania. Według socjologa więzi te stają się luźniejsze, niezobowiązujące by w końcu przywiązanie zamieniło się w przelotność, a trwałość przedmiotu ustąpiła wobec jednorazowych substytutów. Jakby potwierdzając te słowa Zygmunt Bauman w roku 2000 pisał o „epoce momentalności’ wskazując za Richardem Sennettem życiowe credo Billa Gatesa. Gates, powiada Sennett „wydaje się wolny od obsesji posiadania rzeczy. Jego produkty zjawiają się jedne po drugich w szaleńczym tempie, by równie szybko zniknąć”. Działalność i życie tego człowieka, tak jak i wielu innych znajduje się więc w ciągłym ruchu, gdzie nie ma miejsca na przywiązanie (zwłaszcza uczuciowe) do czegokolwiek, także do tego co sam stworzył. Baumanowskie „życie na poczekaniu”, w którym człowiek współczesny traci zainteresowanie przeszłością i przyszłością dotyczy niemal wszystkich jego dziedzin, w tym również wiedzy. Ta ostatnia okazała się tak samo ulotna jak kruchość przedmiotów, wymieniana na coraz to nowsze, uaktualnione informacje i zmieniające się normy. Książka - „klasyczny pojemnik wiedzy” podzieliła jej losy. Już w latach 60-tych porównując statystyczne listy popularności bestsellerów w USA Toffler stwierdził znaczne obniżenie zainteresowania nowościami, które w najlepszym przypadku pozostają nimi przez okres kilku tygodni. Ta statystyka choć odległa czasowo i kulturowo od polskich realiów, 173 172 znajduje jednak pewne przełożenie na to, czego świadkami jesteśmy obecnie: wzmożonej aktywności drukarni, które proponują coraz to nowe tytuły i serie, wznowienia, czy przedruki. Konsekwencją tego, jak i ludzką chęcią uwalniania się od przedmiotów i deaktualizacja wiedzy było pojawienie się na rynku antykwariatów, księgarni taniej książki, „kącików” wyprzedaży w bibliotekach miejskich, czy w końcu skupów makulatury, które to miejsca stały się dla książek drugą szansą lub miejscem ostatecznym. Z drugiej strony pozostaje jednak przywiązanie do trwałych i wartościowych rzeczy, wśród których książka zajmuje szczególną pozycję. Książka jako przedmiot uwarunkowany historycznie jest przedmiotem magicznym. Posiada również cenną właściwość zatrzymywania przy sobie człowieka dokonując jego przemiany. Umberto Eco miłośnik i autor wielu książek, mówił o tym, że nie ma nic „piękniejszego, niż nieskończone rzędy książek, przesiąkniętych historią odległych czasów”. Ten autor eseju „O bibliotece” pisał również, iż czytając książkę żyjemy podwójnie uruchamiając niespożyte pokłady wyobraźni zazwyczaj ukryte głęboko w naszych wnętrzach. Ambiwalentne i odległe od siebie kategorie trwałości i nietrwałości, wiary w siłę przedmiotu, jak i obsesyjne, czy wręcz histeryczne przywiązanie do nich, coraz częściej staje się tematem sztuki. Z ostatnich jedynie prac wymienić należy obezwładniające projekty Mikołaja Grospierre’a, czy bardziej „humanistyczny” projekt Marthy Rosler pt. „Library”. Motyw książki, pojawia się również w interaktywnej instalacji Kena Feingolda „The surprising spiral”, przyjmując rolę interfejsu. W każdym z tych przykładów bibliotekaksiążka staje się obszarem znaczącym, poprzez który ujawniane są mechanizmy współczesnej kultury i teorii sztuki. Książka jest również ważnym elementem twórczości Katarzyny Rosik. Projekt „Nie wypowiem” powstał nieco na przekór pierwotnym jego założeniom jako rodzaju „prywatnej kolekcji” dalekiej od publicznych galeryjnych przestrzeni. Punktem wyjścia był zbiór książek, w części złożony z autorskich książek-obiektów artystki oraz z kilku książek przez nią znalezionych, które anonimowym, zamierzonym lub przypadkowym gestem przemienione zostały w „bezużyteczne resztki”. Dla obu tych opozycyjnych wobec siebie obszarów „trwałego” i „nietrwałego” znalazła autorka punkt wspólny, który najprościej określić można mianem ready mades. Obszar „trwałego” przypisany do wytworzonych obiektów-książek autorka powiązała z momentem przypadku i zamiłowaniem do kolekcjonowania: „Do tej pory faktem, że powstała jakaś książka, czy zeszyt powodował przypadek, 174 ale i chyba moje podskórne umiłowanie do rzeczy podręcznych, do gromadzenia i do nadawania temu kolejności, historii. Solidność wykonania była dla mnie równie istotna, gdyż decydowała o przetrwaniu”. Dla niej samej książka jest przedmiotem wartościowym i trwałym, a tworzenie książek porównuje artystka do kontemplacji, działania w obszarze prywatnym i nienaruszalnym. W obiektachksiążkach spotykają się ze sobą materiały i przedmioty znalezione i przypadkowe – ślady chwilowego zainteresowania i przypadkowych odkryć. Książki Rosik to zbiory porządkowanych na bieżąco cywilizacyjnych resztek, osobliwości, obiekty fascynacji, ale i niepokojące symptomy drobiazgowego kolekcjonowania. Zbieranie i przetwarzanie stało się dla artystki rodzajem strategii, która parafrazując Jay Davida Boltera jest zarazem sposobem, w jaki „organizujemy nasze myśli - a z czasem staje się sposobem, w jaki chcemy organizować świat”. Tworzenie połączone jest z życiem i odwrotnie, codzienność przenika tworzenie, które staje się jednocześnie momentem życia. Zasadniczą część wystawy w toruńskiej „Wozowni” stworzyły jednak zniszczone książki znalezione przez artystkę. Te „książki-przedmioty” wpisują się w obszar „nietrwałego”. Jakby na przekór ich zdegradowanej wartości Rosik buduje z nich tajemniczą bibliotekę. „Książki-resztki” o rozpoznawalnym kształcie, lecz nieczytelnej zawartości zachowują tutaj swoją funkcję i charakter bibliotecznych pozy- prezentacje Życie jest gdzie indziej Realizacja z gatunku in situ Doroty Chilińskiej oraz Andrzeja Wasilewskiego 30 176 175 cji. Ich degradacja staje się jednak przerażającą metaforą rozproszenia i bezsilności. Znakiem naszych czasów, gdzie wszystko co nie spełnia norm i jakościowych wartości produktu przesuwane jest w obszar wykluczenia. Projekt „Nie wypowiem” jest więc z jednej strony próbą odtworzenia niemożliwego poprzez połączenie w jedną całość przestrzeni „trwałego” i „nietrwałego”. Ta niemożliwa biblioteka to z drugiej strony pole rozpoznania własnych uzależnień i przyzwyczajeń oraz miejsce refleksji nad własną naturą i tożsamością. Podwójna konstrukcja projektu znalazła również odbicie w dwóch przestrzeniach galerii zaaranżowanych jako przeciwstawne, ale i dopełniające się obszary: publiczny i prywatny. Pierwsza służy jako miejsce do „używania” i bezpośredniego kontaktu z obiektem, druga stała się obszarem refleksji i prywatności. Opozycja „trwałe-nietrwałe” spotkała się w neutralnym wnętrzu na nowo pisząc opowieść o podwój naturze człowieka i współczesnym świecie. Wystawa Katarzyny Rosik w toruńskiej „Galerii Sztuki Wozownia” jest realizowana w ramach cyklu „Projekt Wozownia - Laboratorium Sztuki”, który w roku 2007/2008 odbywa się pod hasłem „to miejsce może być twoje”. Zakreślony w ten sposób obszar prowokuje do myślenia o tym miejscu jako przestrzeni „potencjalnie własnej”, oswojonej, prywatnej. „Projekt Nie wypowiedziane” to 23 odsłona autorskich projektów wystaw przygotowanych dla „Galerii Sztuki Wozownia”. Wystawa odby- wała się równolegle z „13 Toruńskim Festiwalem Książki”. Katarzyna Rosik jest studentką w Zakładzie Edukacji Artystycznej (media rysunkowe) i Projektowania Graficznego na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu. Zajmuje się rysunkiem-nie-klasycznym, fotografią, filmemanimacją, projektowaniem graficznym, tworzy książki artystyczne i inne obiekty. Małgorzata Jankowska A. Toffler, Szok Przyszłości, Poznań, s. 60 (b. d. w.) Z. Bauman, Płynna nowocześność, Kraków 2006, s. 192 Tekst autorski, Toruń 2007 października, „Galeria dla…”, Browarna 6, Toruń. Za każdą fasadą staroci tego miasta, tej staroci, którą dziedziczymy, która jest naszą chlubą i sposobem na kasę, jest jakieś podwórko pełne niespodzianek, które bywa odbiciem tego „dobrego” świata. Te podwórka drażnią szczególnie prawdziwych mieszczan, którzy zamieszkują lepsze dzielnice, a ich parkingi i ogrody graniczą z prawdziwym slumsem i nie ma sposobu, żeby to wykorzenić, dlatego powstają zasłony, przegrody, płoty i przepierzenia. Te zasłony powstają zawsze z obu stron, żeby podkreślić wzajemną suwerenność. W istocie jest to miejska symbioza, ponieważ każdy z tych przegrodzonych murem światów przegląda się w drugim i porównuje, śledzi, podgląda i kontroluje to co się dzieje za ścianą. Towarzyszy temu tęsknota za lepszym światem (czasem ten wybudowany mur ma to przesłaniać, to do czego nie sposób dosięgnąć) i ogromny sentyment do tego co znane, sielskie, oswojone i bezpiecznie odgrodzone od reszty świata. Jednocześnie przez szpary w deskach sączy się marzenie za morzami południowymi i lepszym, zawsze oddalonym innym życiem… tak bardzo pragnęłoby się być kimś innym i gdzie indziej… W małym prusackim, prowincjonalnym mieście wykształciło się coś, co my nazywamy „kulturą szałerków”. „Szałerek” (szajerek) - to interesujące lokalne słowo, które dobrze oddaje klimat Chełmionki (Przedmieścia Chełmińskiego) - kiedyś kwintesencji życia podmiejskiego, oddalonego od centrum, sennego, II kategorii (jak u Schulza). To dobre nasze zaplecze, czasem strach postawić tam nogę, ale zawsze ciekawe, intrygujące, straszne. Stamtąd, z ukrycia, łatwiej (i bez wstydu) podejrzeć swoje marzenia. Przez kilka dni zabudowywaliśmy wnętrze i „okolice Galerii dla...” jakąś toną desek. Powstały korytarzyki, niektóre wąskie tak bardzo, 177 że trudno przejść, inne szersze. Za konstrukcją umieściliśmy mocne, chłodne światło (ze świetlówek) - tak aby docierało przez szpary. Z trzech głośników (umieszczonych za drewnianymi ścianami) docierały nagrane wcześniej: 1. odgłosy porannego rytuału śniadania o przysłowiowej 7:30, 2. odgłosy pracy - tak jakby ktoś jeszcze cały czas zabudowywał drewniane ściany, wiercił, tłukł młotem, 3. odgłosy życia w knajpie..., Do korytarzyków wpuściliśmy dym (zrobiony przez maszynę), aby atmosfera była jeszcze „gęstsza”, i aby uzyskać efekt promieni światła przedzierających się przez mrok. Chcieliśmy uzyskać taką jakby „lewą” przestrzeń życia... Polecamy tekst o wystawie Krystiana Kowalskiego: „Nie miejsce do życia” na stronie www.bunkiersztuki.pl, który na pewno najlepiej to wszystko opisuje. Pozdrawiamy i dziękujemy szczególnie tym, którzy zadali sobie trud przeniknięcia do naszych wąskich korytarzy... Dorota Chilińska i Andrzej Wasilewski 41 prezentacje 178 179 Nie miejsce do życia In situ Doroty Chilińskiej oraz Andrzeja Wasilewskiego, recenzent Krystian Kowalski W 42 ystawa Doroty Chilińskiej i Andrzeja Wasilewskiego opowiada o marzeniach i lękach, o tym, co istnieje obok nas i o niezwykłej „kulturze szałerków”. Jest to - jak sądzę - również opowieść o ukrywaniu się. Szałerek nazywany czasami szajerkiem to rodzaj przybudówki, szopy czy też zabudowania gospodarczego. Toruńska „Galeria dla…” stała się szopą lub w tym wypadku strychem, pełnym mniej lub bardziej przydatnych rzeczy. Jak czytamy w tekstach i komentarzach towarzyszących wystawie: małe podwórka, w których ciągle powstają nowe zasłony, przegrody, płoty i przepierzenia były bezpośrednią przyczyną stworzenia environment „Życie jest gdzie indziej”. Do galerii wchodzi się przez niewielkie, pełne desek podwórko. Po jego minięciu i po pokonaniu kilku stopni znalazłem się w ciasnym i ciemnym korytarzu. Mrok rozpraszały drobne promienie światła wydobywające się zza desek, w powietrzu unosił się kurz i dym, z dala dochodziły dźwięki czyjeś pracy. Przez szpary w ścianach korytarzy dostrzec można było fragmenty starych mebli, jakieś szmaty, worki, druty. Po kilku krokach trafiłem na rozwidlenie korytarza, pokonałem zakręt, kilka stopni w górę i znalazłem się w kolejnym korytarzu. Na jego końcu niespodziewanie wszedłem na coś miękkiego. Przestraszyłem się, że to coś żywego... Wróciłem ponownie na skrzyżowanie. Teraz w drugą stronę. Metr dalej widać było niewielką dziurę w ścianie. Był to kolejny, krótki korytarzyk – wejście, które należało pokonać na kolanach, aby znaleźć się w sporym pomieszczeniu. Tam mrok rozświetlał telewizor stojący w kącie, na podłodze. Na jego ekranie, pośród strasznych zakłóceń dostrzegłem Georga Busha, Osamę Bin Ladena, popularną spikerkę jednej z amerykańskich telewizji. Te twarze pojawiały się na przemian z obrazami bitew, wybuchów, jadących czołgów. W innym miejscu oparte o ścianę stały drzwi i materac, obok leżały drobne śmieci. Po wyjściu z tego pokoju, na końcu labiryntu z desek trafiłem do pomieszczenia, w którym artyści częstowali gości winem i ciasteczkami. Panował tam straszny bałagan i spory tłok, ale za to była tam zdecydowanie przyjemniejsza atmosfera niż w pozostałej części „dobudówki do galerii”. Czym jest szopa, strych, skrytka lub popularny na Pomorzu szajerek? Jest pragnieniem stworzenia własnej, bezpiecznej przestrzeni. To tam trzymamy i zabezpieczamy przed zniszczeniem narzędzia i przedmioty „mogące się jeszcze przydać”. Te rzeczy popadają powoli w zapomnienie, obrasta je kurz i pajęczyny. Początkowo odgrzebujemy je podczas przedświątecznych porządków, ale kolejne „przydatne”, choć już trochę zużyte urządzenia, meble, części samochodów zasłaniają te starsze. Nie potrafimy się ich pozbyć. Gromadzenie zużytych przedmiotów stało się, jak twierdzi Roch Sulima, cechą naszej cywilizacji. Czasami zdołamy wykorzystać ponownie te rzeczy. Ze starych opon powstają kwietniki, ze zużytych butelek domek na działce. Często wymyślamy różne prawdopodobne sytuacje, które mogą się wydarzyć i przywrócić do życia każdy z przedmiotów. Te skupiska obiektów są pamiątką naszej codzienności, naszych biografii i historii rodzinnych. To nie są jeszcze śmieci, lecz rupiecie. Po pewnym czasie w końcu zapominamy, że takie przedmioty istniały. Wtedy też przeistaczają się one w śmieci [1]. Toruńscy artyści zwrócili jednak uwagę na inny aspekt owej „przypodwórkowej” przestrzeni. Dostrzegli, że „przez szpary w deskach przeciskają się marzenia o dalekim i odmiennym życiu”. Podczas wystawy zza przepierzenia słychać było zaledwie odgłosy czyjejś pracy, jak gdyby z drugiej strony trwało zabudowywanie tego miejsca [2]. Tadeusz Chrzanowski pisał o pseudoaltankach i różnorodnych rodzajach dobudówek jako „przybudowie” do idei domu. Definicją przybudówki można objąć również miejsca związane z przestrzeniami podwórek: szopami, szajerkami czy nawet „domkami” na działkach. Stworzenie takich konstrukcji nie oznacza podniosłego aktu budowania. To wyraz rezygnacji objawianej w postaci „przybudowania tego, co powinno być w rzeczywistości zbudowane, wykreowane”. Taka przestrzeń staje się wyrazem walki z losem, z własną bezsilnością, jest objawem gospodarności na miarę, która jest możliwa dla mieszkańców małych miast lub biedniejszych osiedli [3]. Sądzę, że jest to również sposób na realizację marzenia o enklawie, gdzie odgradzamy się od innych – obcych, zamykamy w prywatnej przestrzeni. Zabudowane podwórka, szopy, lecz również altanki na działkach, o których pisze Roch Sulima, są objawem alienacji „człowieka wygnanego”, czy raczej zepchniętego na peryferie wielkich struktur, bogatych miast i nowoczesnych przedmieść. To miejsca człowieka wycofującego się na obrzeża miast, choć w przestrzeni bywają to miejsca blisko centrów, miejsca ludzi uciekających do własnych oaz spokoju. A tendencja do izolacji będzie się pogłębiać im bardziej przeciwstawne będą interesy, skala wartości i możliwości realizacji życiowych planów zamieszkujących obok siebie osób czy grup [4]. Te zasłony budowane są zawsze z obu stron, mają one podkreślać sąsiedzką suwerenność, choć paradoksalnie stają się symbolem symbiozy. „Ludzie z obu stron przyglądają się sobie, porównują, a także śledzą, podglądają i kontrolują to, co się dzieje za ścianą. Towarzyszy temu tęsknota za lepszym światem i ogromny sentyment do tego, co znane, sielskie, oswojone i bezpiecznie odgrodzone od reszty świata” – czytamy w jednym z komentarzy do wystawy [5]. Tęsknota za lepszym życiem prowadzić może do buntu, do próby zniszczenia znienawidzonego świata. Obejrzana wystawa była dla mnie również taką opowieścią. W ciemnych, skleconych pośpiesznie labiryntach przygotowano pokój przywołujący na myśl słynne kryjówki Vietcongu lub afgańskich partyzantów. To miejsce mogło by być pozornym schronieniem, a w rzeczywistości dobrowolną celą uciekiniera walczącego o lepszy, w jego odczuciu, świat lub o swoje państwo, o własne miejsce na ziemi. Opisany powyżej pokój był w moim przekonaniu symbolem takiej właśnie kryjówki buntownika, który ogląda stojący w kącie telewizor i patrzy przez szpary na świat zza pozornego schronienia. Zwiedzając korytarze zbudowane przez Andrzeja Wasilewskiego i Dorotę Chilińską czułem lęk. Pomimo rozbawionego tłumu widzów widziane przestrzenie emanowały pustką. Życie było gdzie indziej, na ulicy, w barze, do którego przenosili się widzowie, słyszane za ścianą tej ekspozycji. Krystian Kowalski K. Kowalski, Recenzje i omówienia nr 5, www.teksty.bunkier.art.pl (2007.11.12) R. Sulima, Antropologia codzienności, Kraków 2000, s. 48 A. Krzesińska, Toruńskie szłerki na wystawie, www.nowości.pl (2007.11.03) R. Sulima, op.cit., s. 15 Ibidem, s. 28 A. Krzesińska, op.cit. prezentacje Technologia definiująca - wpływ technologii na działalność artystyczną studencka projekcja wideo, opiekun dydaktyczny mgr Dorota Chilińska D zieło sztuki stworzone w obszarze mediów cyfrowych stało się niezwykle atrakcyjną formą współczesnej sztuki, być może najbardziej oddającą charakter naszych czasów. W pismach filozoficznych często pojawia się zdanie, iż sztuka jest dziedziną życia, która najmocniej odzwierciedla przemiany kulturowe i technologiczne, często o wiele szybciej niż trafią one do środowisk akademickich i zostaną precyzyjnie zdefiniowane. Sztuka mediów rozwija nadal w ścisłym związku z rozwojem technologii cyfrowych. Można powiedzieć, że jest sprzężona z medium, którego używa, a proces jej rozwoju należy postrzegać poprzez pryzmat właśnie tego medium. Ta swoista symbioza pojawia się zarówno na płaszczyźnie czysto technicznej, jak również na poziomie metaforycznych znaczeń, bowiem dzieło sztuki jest głęboko inspirowane technologią. Nowoczesność tego procesu wynika z nowoczesności medium, które wykorzystuje, medium, którego możliwości nie zostały jeszcze wyczerpane, ani do końca rozpoznane, medium, w którym ludzie pokładają ciągle wielkie nadzieje, jednocześnie śledząc uważnie skutki jego dominującej roli w kulturze. Stan techniki w każdej epoce był odzwierciedleniem stanu myśli człowieka. Stanowił pewien punkt odniesienia, wobec którego człowiek postrzegał siebie i swoje dokonania, w obliczu którego sztuka zmieniała swoje założenia. Spójrzmy na najprostszą analogię. Futuryści odważyli się ogłosić hasła i teorie, które odegrały ogromną rolę w rozwoju sztuki XX wieku. Założenie, iż sztuka zrywa z dotychczasowym dorobkiem, na rzecz sztuki nowej, oddającej dynamizm współczesnego życia, kult maszyny i kult szybkości musiały się wydawać w owym czasie pewną dehumanizacją sztuki, ponieważ rozwój technologii zawsze wzbudza w człowieku pewien lęk, a otwarta nim fascynacja spotyka się z ostrą krytyką. Mimo to, ludzie zawsze byli skłonni określać swój stosunek do natury 180 przez pryzmat stworzonego przez nich samych sztucznego środowiska, poszukując analogii w technologiach dominujących. Wszystkie nowe technologie i urządzenia odbijają swoje piętno w kulturze, nie wiadomo jednak dlaczego tylko niektóre zyskują rolę dominującą stając się jednocześnie technologiami „definiującymi”. Widać jest coś w charakterze wybranego urządzenia, co rozwija szereg metaforycznych znaczeń, które z kolei inspirują myślenie i działania ludzkości. Zestawienie człowieka z technologią ma długą historię i mniej więcej pokrywającą się periodyzację. Największą trudność stanowi uściślenie technologii definiującej do początku siedemnastego wieku, w którym nastąpił gwałtowny rozwój skomplikowanych maszyn. Pierwsze technologie definiujące związane były najbardziej z astrologią. Jay David Bolter wskazuje, że greccy filozofowie wybrali jako technologie definiującą garncarstwo, na podstawie analogii do tego rzemiosła tłumaczyli stworzenie kosmosu, gwiazd, planet. Norbert Wiener wskazuje jednak, iż dokonania technologiczne starożytnej Grecji nie miały większego wpływu na myśl filozoficzną tego czasu. Pewną ciągłość przemian, które ostatecznie doprowadziły do 181 rozwoju współczesnych maszyn widzi Wiener dopiero w okresie rozwoju nawigacji, w szczególności od momentu wynalezienia zegara, który stał się niczym innym, jak kieszonkowym planetarium. Epoka zegara według Wienera przypada na wiek siedemnasty i początek osiemnastego. Zarówno Wiener, jak i Bolter ukazują zegar jako technologię definiującą w zachodniej Europie, którą dodatkowo ugruntowała filozofia nowoczesna, szczególnie Kartezjusz. Na ten czas przypada oryginalny traktat filozoficzny Juliena Offray „de La Mettrie” z 1747 roku pt. „Człowiek-maszyna”. Wspominam o tym, ponieważ jest to jedno z pierwszych tak radykalnych zestawień, które zresztą zostało w owym czasie uznane za obrazoburcze. Traktat „de La Mettrie” opisuje człowieka w dalekiej izolacji od natury, już nie tylko jako myślące zwierzę, ale i perfekcyjnie zorganizowany mechanizm. „de La Mettrie” pisze m. in. „Ciało ludzkie jest maszyną, która nakręca sama swoje sprężyny; jest to żywy obraz perpetuum mobile”. Na podstawie tego dzieła zauważyć można jak głęboko wynalazek praktycznego urządzenia potrafi wnikać w definicję człowieka czyniąc z niego analogiczny mechanizm. Trudno doszukać się tak radykalnych zestawień w działal- 182 ności artystycznej tego okresu. Niemniej jednak, jeśli podążać za kierunkiem myślenia Wienera i przyjąć, że bezpośrednio z epoką zegarów zazębia się rozkwit nawigacji, który spowodował rozwój handlu. W malarstwie tego czasu można doszukać się kilku osobliwych przedstawień tego zjawiska. Głównym przykładem może być tu „Portret ambasadorów” Hansa Holbeina, ten skomplikowany metaforycznie obraz ukazuje w postaci martwej natury cały dorobek współczesnej malarzowi astronomii. Astronomia w tym czasie była jednak bardzo silnie związana z astrologią i często w przedstawieniach malarskich tego okresu to właśnie magia dominuje nad czystą nauką. Wyjątek stanowi tu twórczość Leonarda da Vinci, który wyraźnie rozgraniczył te dziedziny. Ta radykalna postawa da Vinci jest na pewno ważnym przykładem w moim rozważaniu o związkach sztuki z technologią, choć niestety w takiej determinacji przykładem odosobnionym. Jak widać metaforyczne znaczenie zegara nie wpłynęło tak silnie na twórczość artystyczną jak późniejsze wynalezienie maszyny parowej, być może artyści nie byli tego związku tak świadomi jak ich następcy w dziewiętnastym wieku. 43 prezentacje 183 44 Epoka maszyn parowych przypada na koniec wieku osiemnastego i wiek dziewiętnasty. Wiener uważa, iż trwała do czasu wynalezienia telegrafu, który stał się zapowiedzią współczesnej epoki komunikacji i sterowania. Bolter przesuwa ten podział i twierdzi, iż to komputer stał się współczesnym odpowiednikiem zegarów i maszyn parowych. Warto w tym miejscu wspomnieć również o podziale jakiego dokonał Alvin Toffler. Mimo, iż jego teoria pierwszej, drugiej i trzeciej fali dotyczy bardziej zmian społecznych wywołanych rozwojem technologii, to można doszukać się w niej pewnych analogii do wspomnianych wcześniej przykładów. Toffler uważa, iż społeczeństwo przeżyło dotąd dwie wielkie fale przemian. Pierwsza, odległa i wyczerpana ukształtowała społeczeństwo związane z rolnictwem, które ostatecznie trzysta lat temu pod napływem drugiej fali przemysłowej przekształciło się w społeczeństwo industrialne. (Obecnie będące w trakcie kryzysu, który jest wywołany naporem trzeciej fali przemian. Ostatecznie ukształtuje ono nową cywilizację.Metafora Tofflera polega na widzeniu procesu cywilizacji jako zderzających się fal zmian, są to zmiany wywołane przez technologię, w tym właśnie teoria Tofflera zyskuje podobieństwo do poprzednich. Szczególnie charakterystyka drugiej i trzeciej fali odpowiada periodyzacji Wienera. Wróćmy jednak do epoki maszyn parowych. Agresywna i dynamiczna szybko doprowadziła 184 do ponownego przedefiniowania człowieka i jego relacji ze środowiskiem. Ruch technologiczny w tym czasie był tak wielki, że ogarnął nieomal wszystkie dziedziny życia, w tym także sztukę, w której odbił się szerokim echem. Wspomniany już wcześniej manifest teoretyka futuryzmu Marinettiego głoszący nietzscheański kult siły można uznać za metaforę wywiedzioną z fizyki, dokładniej, z połączenia termodynamiki i dynamiki Newtona. Określenie „epoka maszyn parowych”, traktować należy jednak dość umownie. Nie chodzi o maszyny parowe same w sobie, ale o pewien dynamiczny rozwój technologii, który nabierał coraz większego tempa, aż do czasów obecnych. Futuryści po prostu otwarcie eksponowali swoją fascynację technologią, ale również inne kierunki sztuki XX wieku równie mocno czerpały inspirację z osiągnięć nauki i technologii. Już impresjoniści rozwijali na obszarze sztuki teorię sformułowane przez francuskiego chemika Michela Eugene, zasadę dywizjonizmu oraz prawo symultanicznego kontrastu barw. Kolejne wynalazki odbijały się natychmiast echem w twórczości artystycznej: aeropiktura, czyli malarstwo z lotu ptaka wiązała się ściśle z wynalazkiem lotnictwa, a malarstwo abstrakcyjne częściowo czerpało inspirację z mikrobiologii i fizyki. Można powiedzieć, iż ta raz zadeklarowana symbioza sztuki i technologii trwa do dziś. Zmienił się jednak od tego czasu kierunek rozwoju nauki i techniki w stronę elektroniki, dlatego też można mówić 185 o kolejnej technologii definiującej, jaką stanowią technologie cyfrowe. Bolter jednak wskazuje słusznie, iż komputery same nie wykonują żadnej pracy, oczywiście poza obliczaniem danych, one kierują pracą innych urządzeń. Nie można zatem powiedzieć, iż komputery całkowicie wyparły inne technologie, tak się nie stało, mimo to ich sposób działania tak dalece zmienił rzeczywistość, że można mówić o pewnym przełomie, o kolejnym przedefiniowaniu podstawowych relacji, nauki wobec technologii, człowieka wobec natury. Inną kwestią, która wpływa na nasz ogląd świata jest dostępnośc mediów. Uproszczone systemy komunikujące się z maszyną cyfrową ułatwiają odbiorcy samodzielne przetwarzanie zapisu rzeczywistości oraz tworzenie nowych wirtualnych światów. Niezliczone ilości obrazów i dźwięków, które pojawiają się w osobistych komputerach, a często przesyłane przy pomocy internetu do innych odbiorców, powodują ciągłe oglądanie świata przez pryzmat ekranu. Ten ekran, który odtwarza świat jest stale technologicznie doskonalony. Jego dokładnośc zaczyna odrywac się od rzeczywistego obrazu (matrycy) tworząc swoiste simulakrum. Widz chce ogląda świat w sposób doskonały, ruchomy obraz na ekranie bywa bardziej atrakcyjny niż rzeczywistośc. Niezwykłe wydarzenie, które miało miejsce w Nowym Jorku 11 września odzwierciedla istotę tego problemu. Pewna kobieta ogląda- 186 ła przez okno swojego domu palące się wieże, ale widok ten był dla niej tak nie do wytrzymania, że wolała włączyć telewizor i oglądać transmisję tego obrazu w telewizji. Zajmuję się sztuką wideo i wideo instalacją, od dwóch lat prowadzę zajęcia „realizacje wideo” w Zakładzie Plastyki Intermedialnej UMK w Toruniu. Przypatruję się uważnie twórczości studentów zarówno pod kątem dobierania treści jak i sposobów używania medium. 12 grudnia 2007 w „Galerii dla...” w Toruniu zaprezentowałam cykl prac studenckich powstałych na moich zajęciach. Utworzyłam pięć cykli pokazowych. Pierwszy z nich zawierał prace, których inspiracją były utwory muzyczne współczesnych twórców, filmy rytmiczne, będące rodzajem „odczucia” wybranej muzyki. Praca Juranda Pawłowskiego „Próba tańca”, „Próba śpiewu” oraz praca Anny Wielkanowskiej bez tytułu. Drugi cykl stanowiły filmy kobiet, filmy poruszające problem płci. Praca Dagmary Pochyły „Fatal error ”, Anny Żywickiej „Po matki”, Julii Skupny „Instynkt” oraz praca Beaty Pietrzak „AGD”. W części trzeciej pokazu zaprezentowałam filmy, które były odpowiedzią na zadany przeze mnie temat. Wybrałam wiersz Zbigniewa Herbert „Przyszło do głowy”, który miał stac się źródłem inspiracji oraz indywidualnej interpretacji obrazowej. Zaprezentowane prace Ewy Lipińskiej, Jakuba Lewndowskiego i Beaty Pietrzak były najciekawszą odpowiedzią na zadany temat. prezentacje 187 188 189 190 45 191 192 Samodzielną i jedyną realizacją wykonaną w formie dokumentu była prezentowana praca „Dorposz Szlachecki” Natalii Karłowskiej. Filmowy drastyczny obraz świniobicia, będący zarazem zapisem wiejskich obyczajów. Ostatnim cyklem pokazu studenckiego były różnorodne wideoklipy. Zaprezentowałam prace Rafała Jary „All the love the world”, Anny Goślickiej „Czasem słońce, czasem deszcz” oraz Anny Błachno „Cisza i spokój”. 193 Dorota Chilińska 195 ryc. 172/176 Nic nie wypowiem, instalacja/Katarzyna Rosik ryc. 177/179 Życie jest gdzie indziej, in situ/Dorota Chilińska, Andrzej Wasilewki ryc. 180 Bez tytułu, animacja/Jakub Lweandowski ryc. 181 Próba śpiewu, wideo/Jurand Pawłowski ryc. 182 Fatal error, animacja/Dagmara Pochyła ryc. 183 Bez tytułu, wideo/Ewa Lipińska ryc. 184 Próba tańca, wideo/J. Pawłowski ryc. 185 Po matki, wideo/Anna Żywicka ryc. 186 Bez tytułu, wideo/Anna Wilkanowska 194 ryc. 187 Instynkt, animacja/Julia Skupny ryc. 188 Bez tytułu, wideo/Beata Pietrzak ryc. 189 All the love the world, wideo/Rafał Jara ryc. 190 Dorposz Szlachecki, wideo/Natalia Karłowska ryc. 191 Bez tytułu, wideo/Anna Błachno ryc. 192 AGD, wideo/B. Pietrzak ryc. 193 Czasem słońce, czasem deszcz, wideo/Anna Goślicka ryc. 194 Zamęt, wideo/J. Skupny ryc. 195 Iona Ticha, wideo/Dorota Chilińska warsztaty Wyprawa w głąb Ziemi Plener II roku Edukacji Artystycznej WSP UMK. Opiekunowie dydaktyczni: art. mal. Marian Stępak, prof. UMK; art. fot. Witold Jurkiewicz; art. graf. Przemyslaw Obarski W 46 dniach od 27.08 do 09.09.2006 roku, w Bełchatowie odbył się plener malarski drugiego roku studiów dziennych na kierunku Edukacja Artystyczna. Bełchatów i przyległa do tego miasta gmina Kleszczów, to rejon związany gospodarczo z kopalnią węgla brunatnego i elektrownią wchodzącymi w skład Polskiej Grupy Energetycznej. Umiejscowienie pleneru malarskiego na terenie przemysłowym zostało wcześniej skrupulatnie przemyślane i starannie przygotowane. Wiązało się to przede wszystkim z wcześniejszym uzyskaniem pozwoleń związanych z wejściem na teren elektrowni i zjazdu do kopalni węgla brunatnego. Te dwa główne plany zostały zrealizowane z dużym powodzeniem. Głównie za sprawą niezwykłej przychylności dyrekcji, kierowników działów oraz innych pracowników obu instytucji. Dzięki tym wszystkim czynnikom studenci mogli zwiedzić olbrzymią elektrownię, która produkuje 20% krajowego zapotrzebowania energii i poznać jej funkcjonowanie. Kopalnia Węgla Brunatnego ufundowała nam kilkugodzinny zjazd na 280 m. w głąb ziemi, czyli maksymalną głębokość, na której pracują górnicy na gigantycznych koparkach wydobywających węgiel. Wycieczka na dno kopalni była związana z uzyskaniem pozwolenia na fotografowanie. Kilkugodzinna sesja zdjęciowa stała się fantastycznym dopełnieniem całego pleneru malarskiego. Prowadzącymi plener byli: niżej podpisany oraz adiunkt Witold Jurkiewicz. Na plener został też oddelegowany technik w ZPI mgr Przemysław Obarski, który pochodzi z Bełchatowa. Jego pomoc w organizacji pleneru i w sprawnym jego przeprowadzeniu okazała się niezastąpiona. Wystawa poplenerowa odbyła się już w Bełchatowie, jako impreza towarzysząca „Festiwalowi Młodej Sztuki” oraz w Zakładzie Plastyki Intermedialnej. 196 197 198 199 Marian Stępak 201 200 warsztaty 202 47 204 203 205 206 207 ryc. 196 Bez tytułu, fotografia/Amelia Bucholc ryc. 197 Bez tytułu, fotografia/Dagmara Gąska ryc. 198 Bez tytułu, fotografia/Jan Okulewicz ryc. 199 Bez tytułu, fotografia/Przemysław Obarski ryc. 200/201 Bez tytułu, fotografia/Krystyna Motwicka ryc. 202 Bez tytułu, fotografia/Katarzyna Szymańska ryc. 203 Bez tytułu, fotografia/J. Okulewicz ryc. 204 Bez tytułu, fotografia/P. Obarski ryc. 205 Bez tytułu, fotografia/J. Okulewicz ryc. 206 Bez tytułu, fotografia/P. Obarski ryc. 207 Bez tytułu, fotografia/J. Okulewicz komentarze, opinie Współczesne oblicza anamorfozy Krystian Kowalski, Refleksje C 48 zy w świecie, w którym iluzja mediów elektronicznych przyzwyczaiła nas do ciągłej czujności i niedowierzania własnym zmysłom, otoczeni wszechobecnym pozorem potrafimy zadziwić się i zastanowić nad zjawiskiem nieomal zapomnianym – anamorfozą? Felice Varini i Georg Rousse to dwójka francuskich artystów, którzy malują zazwyczaj proste formy geometryczne na fasadach budynków, ścianach, filarach, a nawet skałach. Uformowane na tych powierzchniach zaskakujące, przypadkowe zdawałoby się pola kolorystyczne, które są (choć nie łatwo identyfikowalnymi) perspektywicznie zniekształconymi fragmentami i sekcjami konkretnej, rzutowanej formy geometrycznej, są wyjątkowe same w sobie. Proste, a jednocześnie niezrozumiałe, zdają się nielogicznie rozmieszczone, pozbawione kompozycyjnej przyczyny. Docelowa konfiguracja przestrzenna pomalowanych powierzchni i ich uwarstwienie stają się jednak w pełni czytelne, gdy linia wzroku widza znajduje się pod odpowiednim kątem. Wtedy to pojawiają się płaszczyzny obrazów, homogeniczne pod względem koloru, których zewnętrzne i wewnętrzne formy są zwykle prostymi formami geometrycznymi. Widz oglądający te ogromne inscenizacje, przechodzi z obszaru swobodnego obserwowania architektury, oznaczonej chaotycznymi, barwnymi plamami lub liniami do skupionego, jednoznacznego spojrzenia na pracę dając się jednocześnie złapać w „pułapkę dla oka”. W wyniku skomplikowanych zabiegów artyści „umieszczają” swoje „obrazy” pomiędzy widzem, a panoramą miasta. Oglądający dostrzega w zaaranżowanej przez twórców przestrzeni nieomal materialną figurę wiszącą na tle architektury. Widziana forma wyraźnie odcina się od tła, przybierając cechy nieco odmiennego od pozostałych elementu architektury. To samo zjawisko anamorfozy, lecz w odmienny sposób wykorzystuje Julian Beever, twórca komicznych, czasami bardzo banalnych ilustracji zdobiących chodniki i ulice wielu miast na całym świecie. Używając kolokwializmu możemy tego artystę nazwać twórcą sztuki „pop”. Beever stosuje zabiegi nie odbiegające niczym od tych, których używali klasyczni twórcy anamorfozy. Artysta maluje przedmioty codziennego użytku, na przykład rury wystające spod chodnika. Czasami powiększa tworzone elementy do nadnaturalnych rozmiarów umożliwiając dostrzeżenie na chodniku gigantycznej butelki. Najciekawsze aranżacje artysty dotyczą miejsc, w których zostały usytuowane. Bardzo często są to przedmioty, które na co dzień nie są wystawiane na widok publiczny. I tak oto przechodzień może dostrzec fragmenty rozkopanego chodnika, z rurami leżącymi w iluzorycznej dziurze lub wyrwany fragment płyty chodnikowej leżący obok namalowanego wykopu. Dzieła wspominanych tutaj artystów sytuują się w tradycji iluzjonistycznego i monumentalnego malarstwa ściennego, którego autorzy do perfekcji opanowali operowanie perspektywą, tworzyli złudzenia zatarcia różnic pomiędzy przedstawieniem a rzeczywistością. Jest to, parafrazując określenie Johana Huizingi, „rzeczywistość na opak”. Podobraziem jest realna, trójwymiarowa architektura, malowidła zaś tworzą iluzję płaszczyzny lub dodatkowej przestrzeni. Anamorficzny model reprezentacji, bardzo popularny w XVI i XVII wieku, należy, wspólnie z obrazami – zagadkami czy trompe-l’oeil, do obrazów z nurtu „filozoficznego paniluzjonizmu”, wykorzystujących zasadę podwójnego widzenia. Jest to spełnienie malarskiego pragnienia tak wiernego naśladowania rzeczywistości, by oglądający doznawał złudzenia przestrzeni prawdziwej. Ta wyszukana gra malarska, prowadzona w celu analizy zmienności widzenia zgodnie z zasadami matematyki, fizyki, optyki, a nawet magii, dostarczać miała satysfakcji oglądającemu, który uświadamiał sobie, jaką pułapką jest obraz: widziana wprost mieszanina linii i barw odkrywała swą prawdziwą, właściwą postać, oglądana pod kątem. Współczesna anamorfoza, jak twierdzi Joanna Muller, to tworzenie na etapie wielogłosu, analizowanie polifonii znaczeń, „znaków nierówności” między językiem a rzeczywistością. To już nawet nie dwu- ale wieloznaczność. Postrzegana przestrzeń obrazu jest niejednoznaczna, nieprzeźroczysta, nie ma odpowiedniości zastosowanego języka i rzeczywistości kreacji. Relacja znaków do ich desygnatów zostaje wzięta w podejrzenie. Znak nie przylega do jednostkowego desygnatu, gdyż odpowiada mu albo zbyt wielka ilość desygnatów (obraz jest zmuszony do wyrażenia zbyt wielkiej ilości zjawisk) albo ubóstwo znaków nie odpowiada bogactwu desygnatów. Oglądana rzeczywistość obrazu poddawana jest ciągłym optycznym zniekształceniom, jest niestabilna, podatna na deformacje ze względu na swój brak „esencjonalności” (nie skupia się na ukazaniu „istoty” rzeczy). Odsłonięcie jedynego „rzeczywistego” kształtu obrazu jest pragnieniem niezaspokojonym, czymś nieuchwytnym i umykającym. Zniekształcona perspektywa sprawia, że widzenie jest tu najczęściej „lekko poruszone”, zaś interpretacje obrazu nabierają cech arbitralności i konwencjonalności (każda interpretacja jest nie-do-interpretowaniem). Przeciwieństwo skomplikowanej złożoności elementów i prostoty formy geometrycznej, te dwa stanowiska, jak w renesansowej anamorfozie, pozostają rozdzielone i oddalone od siebie tak bardzo, jak to tylko możliwe. Ale podczas gdy tradycyjna anamorfoza rozdzielała i odwracała punkty widzenia od siebie nawzajem, przenosiła drugi punkt widzenia ponad albo poza krawędź obrazu, a jednocześnie wirtualnie umieszczała go blisko powierzchni obrazu, równolegle do niego; w pracach Variniego, czy Rousse te dwie modyfikacje spojrzenia nie są rozdzielone przestrzennie, wymagają całkiem odmiennych stanowisk i dają zupełnie odmienne spostrzeżenia. Prosta, wiarogodna obrazowa forma z jednego punktu widzenia albo chaos fragmentów i wypaczeń, znaków na ścianach z wszystkich innych punktów widzenia. W anamorfozie stosowanej przez wzmiankowanych powyżej malarzy najważniejsze nie jest to, że pozwala ona zademonstrować – pod szczególnym, ekstremalnym kątem – elementy powierzchni (które poprzednio wydawały się nonsensowne lub niezrozumiałe, albo były ukryte w innej postrzeganej figurze czy przedmiocie) mogą nagle wyłonić się jako obraz i że w ten sposób mamy do czynienia z dwoma całkowicie różnymi obrazami na widzialnej powierzchni, uzależnionymi od całkowicie odmiennych punktów widzenia i kątów. Ważniejsze jest raczej to, że podwojenie obrazu i linii wzroku czyni widocznym samą płaszczyznę obrazu zarówno jako realną powierzchnię i jako wyświetloną konstrukcję. „W tym, co pokazuję widzowi nie ma żadnej wymyślonej przestrzeni. W przeciwieństwie do starych lub nowoczesnych obrazów anamorficznych ja niczego nie ukrywam” . Te słowa Variniego rozwiewają złudzenia: on nie zwodzi oka, lecz ukazuje rzeczywistą – nie wymyśloną – przestrzeń. Obrazy Variniego i Rousse rozpięte są między biegunem absolutnego niedookreślenia (nie mamy pewności, do jakiego obiektu odnosi się dany znak), a biegunem nadmiaru informacji (przenośne znaczenia mnożą się bez końca i każde może się wiązać z następnymi). W rezultacie przypadkowych asocjacji i połączeń każda próba oglądu skutkuje powstaniem wielu ulotnych, wątpliwych wizji cząstkowych. Oglądający przechadza się po optycznym salonie paniluzji, w którym na pierwszy rzut oka widać tylko nieczytelną mieszaninę plam. Dopiero w specjalnym miejscu nieregularne linie zbiegają się z powrotem, tworząc obraz. Jednak ta docelowa postać pracy Variniego i Rousse nie uśmiech numeru może być określona mianem „jedynej prawdziwej”, właściwej. Anamorficzność w takim ujęciu to zwielokrotnienie obrazów w jednym przedstawieniu malarskim rozumianym według słów Juliana Przybosia jako „… rzutnik obrazów, projektor wielu błyskawicznie się zmieniających i splatających widzeń…”. Felice Varini napisał, że forma malarska osiąga swoją jedność kiedy oglądający zajmuje uprzywilejowany punkt widzenia. Kiedy go opuszcza, praca wychodzi w przestrzeń generując nieskończone punkty widzenia form. Dlatego dzieło jest zrealizowane nie dzięki temu wybranemu punktowi widzenia, ale jest zestawem punktów widzenia, które oglądający może dzięki dziełu osiągnąć. To przytłaczające „dzieło iluzji” jest raczej w stanie podważyć nasze zaufanie w to co widoczne, naszą bezwarunkową wiarę w optyczne uchwycenie świata, dowodząc w ten sposób, że struktura prawdziwości rzeczywistości – tego co widzimy naszymi własnymi oczami – jest problematyczna. Dzięki tym pracom rodzą się pytania o to, jak często dajemy się uwieść grze pozorów i jak uchwycić różnicę „pomiędzy” rzeczywistością a fikcją, pojawianiem się i znikaniem? Odpowiedzi zdają się dostarczać komentatorzy twórczości Variniego i Rousse, że ich obrazy stanowią połowicznie tylko widzialną wizję, cień lub przebłysk czystej możliwości, które obraz ujawnia po to, aby zakryć ponownie. „... Nie ma niczego poza widzialnością zjawiska...”. Nieco inaczej można czytać prace Beevera, który poprzez stosowanie komiksowej, niezwykle żartobliwej anegdoty nakłania widza do zabawy i zdystansowania wobec otaczającej rzeczywistości. Tutaj anamorfoza odchodzi na drugi plan, jest środkiem, nie zaś – jak u Variniegio i Rousse – celem, w którym dociekliwy widz zawrzeć może pytania o dostępność świata ludzkiemu poznaniu. Popularne przed wiekami zjawisko z pogranicza nauki i magii wydaje się ofiarować artystom nowe mechanizmy opisywania świata i przyciągnięcia uwagi odbiorcy. Artyści stają się ulicznymi iluzjonistami, którzy dzięki swoim sztuczkom opowiadają o tajemnicach otaczającego świata. Swoją opowieść sytuują pomiędzy okiem, a oglądanym elementem pejzażu, gdzie znajduje się obraz, ekran z „wyświetloną” na nim przestrzenią. W ich pracach nie obrazy są wystawiane, lecz obrazy „wystawiają” świat, odkrywając jego utajone powiązania, często poprzez zabawne aluzje, jak czyni to Beever, a także zdeterminowanie form rzeczywistości przez formy naoczności. Współczesne sposoby zastosowania anamorfozy mogą być odczytywane jako głos w filozoficznej dyskusji (obok dysput dotyczących wirtualnych światów, np. w Internecie) na temat obiektywnego istnienia świata i możliwości jego odwzorowania w logicznych konstruktach – obrazach. Każdorazowa forma, którą artysta nadaje rzeczywistości jest możliwością zaistnienia określonych stanów rzeczy: przestrzeni lub płaszczyzny, układu elementów architektury lub układu elementów malarskich. Jednocześnie, być może równie ważna staje się zabawa, którą podejmuje widz zatrzymując się na chwilę, by odnaleźć „pułapkę dla oka”. Trzy Gracje Wystawa II roku Edukaji Artystycznej WSP UMK, kurator art. mal. Marian Stępak, prof. UMK 49 Krystian Kowalski J. Mainhardt, The Reality of Aesthetic Illusion Felice Varini’s „Blickfallen” - Eye Traps http://www.varini.org/04tex/texa05.html (21.09.2007) http://www.bbc.co.uk/birmingham/content/articles/2006/01/27/ pavement_picasso_feature.shtml (21.09.2007) J. Mueller, Księga Wejścia do Xięgi Tymoteusza Karpowicza [w:] „Twórczość”, nr 10/ 2004, s. 94 ; M.P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Gdańsk 1999, s. 190, 191, 196 J. Mueller, op.cit., s. 89-93 J. Mainhardt, op.cit. (21.09.2007) Felice Varini, cyt. za: J. Meinhardt, op. cit. Cyt. za: J. Mueller, op. cit., s. 109 http://www.varini.org/03dem/adem01.html R. Denizot, After Creation, http://www.varini.org/04tex/texa02.html (07.09.2007) 208 ryc. 208 Trzy Gracje, instalacja/Karolina Jacewicz, Gniewomir Krajewski, Radosław Staniec ZESZYTY ARTYSTYCZNE ZAKŁADU PLASTYKI INTERMEDIALNEJ UNIWERSYTETU MIKOŁAJA KOPERNIKA W TORUNIU r erie t r A 50 www.arterier.umk.pl [email protected] NR 1(1) STYCZEŃ 2008
