nativity play — Jacek Malczewski

Puppets from the “Zielony Balonik” (“Green Balloon”) nativity play — Jacek Malczewski
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Author Jan Szczepkowski (1878—1964) Date of production 1906 Place of creation Kraków, Poland Dimensions height: 9.3 cm, length: 5 cm, width: 6 cm ID no. MNK­II­rz­1229 Museum The National Museum in Kraków Oddział The Feliks Jasieński Szołaysky House Subjects theatre, entertainment, famous people , body Technique casting, sculpture Material gypsum Acquired date donated by Feliks Jasieński in 1920 Object copyright The National Museum in Kraków Digital images copyright all rights reserved, NMK Digitalisation RDW MIC, Małopolska's Virtual Museums project • Tags Jacek Malczewski, aktor, Młoda Polska, maska, 3D, 3D unity, Boże Narodzenie, kabaret, lalki On 8 October 1905 in Cukiernia Lwowska Jana Michalika (a Lviv Confectionery run by Jan Michalik) the first performance of the Green Balloon cabaret was staged. The name of the cabaret arose by accident. After one of the meetings of ”the painter’s table”, where the idea of the cabaret originated, the artists saw a boy with a bunch of green balloons on Floriańska Street and then someone said:
“That is our name: «Green Balloon»!”.
The “Green Balloon” cabaret quickly became a Kraków favourite, and a kind of authority, especially on artistic issues while enthusiasts arrived from Lviv, Warsaw and Vienna to see the each premiere. The cabaret gathered painters, musicians, actors and writers to spend their time together. The most prominent among them were the following: Tadeusz Żuk­Skarszewski, Edward Leszczyński, Witold Noskowski, Teofil Trzciński, as well as Witold Wojtkiewicz, Karol Frycz, Kazimierz Sichulski, and above all, Tadeusz Boy­Żeleński, a chronicler of that time and the author of poems, stage songs and texts for the nativity play. The output of the “Green Balloon” included not only cabaret performances but it also constituted artistic works — a collection of exquisite invitations and programmes designed by, among others, Karol Frycz, Alfons Karpiński, Kazimierz Sichulski, Henryk Szczygliński and Witold Wojtkiewicz. Each of these creations is a work of art which is characterised by the use of wit, satire and the grotesque.
A large section of these memorabilia from that fleeting time, together with a collection of puppets from the nativity play, created by Jan Szczepkowski, one of the initiators of the cabaret, are in the possession of the National Museum in Kraków. They became part of the collection thanks to Feliks Jasieński who perceived them as works of art of the highest­quality. Caricature representations of the heads of the frequenters of performances by the “Green Balloon” resemble the climate of Kraków of the Young Poland period and the habits of artistic bohemians, the members of which gathered in Jan Michalik’s Confectionery, which sparkled with humour and sophisticated satirical songs.
Elaborated by Urszula Kozakowska­Zaucha (The National Museum in Kraków), © all rights reserved
The legend of the “Zielony Balonik” cabaret
The originator of the idea of creating an artistic cabaret was Jan August Kisielewski, after his return from Paris. Cukiernia Lwowska (Lviv Confectionery), run by Jan Michalik, was a meeting place for the Kraków bohemians to which belonged students and graduates of the Academy of Fine arts, who gathered at one of the tables.
The creation of the Zielony Balonik cabaret would not have been possible were it not for the favourable circumstances providing fertile ground for this initiative. One of the factors heralding the breath of fresh air was the transformation of the School of Fine Arts into the Academy of Fine Arts after the death of Jan Matejko, as well as the new cadre of professors, including Wyczółkowski, Axentowicz and Pankiewicz. Equally important for the Kraków bohemians was the previous emergence of Wyspiański and the activity of Przybyszewski. All these destroyed the image of a sleepy and venerable Kraków, seen through the conservatism represented by Stanisław Tarnowski, the then rector of the Jagiellonian University and president of the Polish Academy of Learning, who was frequently dubbed the pope of Kraków due to his conservative views.
The tradition of the Kraków nativity scenes, animated by bricklayers from Krowodrza who remained unemployed during the wintertime, inspired the Kraków bohemians, who saw in it the best inspiration for their cabaret. The building of the nativity scene, being a replica of the church in Modlnica, was made by young painters and artists: Kamocki, Frycz, Czajkowski brothers, Tadeusz Rychter, Szczygliński, Wojtkiewicz, Rzecki, Kuczborski.
The puppets were sculpted by Jan Szczepkowski together with the sculptor and ophthalmologist, Dr. Brudzewski. The costumes for the puppets were designed by their wives. The whole process of creation was supervised by the author of the texts – Witold Noskowski. When the work was finished, the artists brought the nativity scene to Michalik's confectionery.
As Boy­Żeleński mentioned, “The view of the construction, grand in size and of beauty far exceeding all the nativity scenes made by bricklayers, caused a stir among Kraków «andrusy» (pranksters). One could also hear murmurs of discontent because of this unexpected «competition»“ (Boy o Krakowie [Boy about Kraków], Kraków 1968, p. 485).
The subjects of the nativity scene were current affairs, widely discussed in the press: the need for revitalisation of the Wawel, conflicts between Manggha Jasieński and Wilhelm Feldman, the voices of Bujdowa. Leo, the then mayor of Kraków, was portrayed in the nativity scene as Herod.
The task of animating the puppets was taken on by Józef Czajkowski and Alfons Karpiński (later replaced by Puszet).
The first nativity play — staged in 1906 — was met with a euphoric reception. Sharp comments and witty ripostes were a novelty in the sleepy atmosphere of Kraków. Although the public was small (the room of the confectionery could hold no more than 100–120 people), initially the performance was not repeated. Only the last two nativity plays (the fourth and the fifth one) were staged several times and appeared also in print.
Boy­Żeleński joined the cabaret upon the realisation of the second nativity play (he began to write texts together with Noskowski).
The gallery of characters, apart from Leo, included also the puppet of Feliks Manggha Jasieński, Wilhelm Feldman, Bujwidowa, Stanisławski and Miciński.
The third nativity play was staged in the “Hotel pod Różą“ (“Under the Rose Hotel“); this was due to a conflict which arouse between the artists and the owner of the confectionery. It was also necessary to create new puppets, and this task was conferred on Henryk Kunzek. Previously, only folk tunes were used; this time motifs derived from opera arias were also employed.
After the third nativity play there came a two­year break. The change was sparked by the proposal from the owner of Jama Michalika who enlarged his confectionery, hence the venue could hold more guests.
The fourth nativity play to be staged and simultaneously the first one to be sponsored by Michalik (all the previous performances were organised spontaneously thanks to the engagement of the artists) was furnished with new lights and several new puppets of Szczepkowski, Kunzek, Litwin and Herbaczewski.
Admission fees were introduced for the first time and the nativity play was staged 13 times! Teofil Trzciński protested against a higher number of performances, as each time for three hours he had to sing and animate the nativity scene characters — this time the play had 30 puppets (and each time Trzciński, with real virtuosity, imitated both the male as well as female voices).
The last nativity play to be staged in Jama Michalika was presented in 1912; the activities of the Kraków artists, however, inspired others — nativity plays began to appear in other cities.
As Boy­Żeleński put it: “The «Zielony Balonik» cabaret was the first collective burst of laughter to be heard in Poland from time immemorial; it was then no surprise that the laughter turned out to be epidemic. The wave of imitation spread: in Warsaw «Momus», in Lviv various «Wesołe Jamy» (Jolly Dens), «Ule» (Beehives), etc. Different varieties of nativity plays were spreading: of a Poznań style, Tarnów style, Lviv style, Paris style, etc. There was virtually no town in Galicia in which a small group of young intelligentsia would not try to create their own «cabaret», which obviously usually led to conflicts, quarrels, etc.“ (p. 505).
“Cabaret in Jasło
Is singing rhythmically today
That schnitzels at collectors
Are not fried in butter;
Cabaret in Sędziszów
Shall tell you from the stage
What Lady Counsellor
Does with a younger judge (…) – this is how we ridiculed this epidemic of cabarets in «Zielony Balonik».“ (p. 506).
The fact that the archbishop of Lviv in his Great Lent sermon preached against the “cabaretisation“ in which he saw the source of moral corruption of citizens shows how strong this cabaret epidemic was.
The youth even collected signatures under the open letter entitled “Down with Cabaret“, which, among others, included the following appeal: “Let us defend our hearts before the desecration, let us defend peace and honour of individuals, whipped to the wild delight of unruly crowds“ (p. 506).
In Kraków there were also numerous critical voices. Distinguished and devout matrons spread gossip about orgies and naked dances, indecent behaviours and situations with the participation of guests to the cabaret evenings.
Despite those unfavourable opinions circulating in the city, for many people the cabaret was a valve, creating a counter­balance for the stifling atmosphere of Kraków.
What did the cabaret evenings look like?
The meetings were usually held after the theatrical premieres, for the preparation of which there were only several weeks. The evening began at midnight and often lasted until three o'clock. The end of the artistic part, however, did not mean the end of the meeting. Initially the evenings of the “Zielony Balonik“ cabaret were largely improvised: everybody could stand up and sing his or her favourite song or improvise a speech. The group of spectators was elitist, as only those who received invitations could attend the meetings. If someone showed dissatisfaction, he or she was not invited any more.
Elaborated by the editorial team of Małopolska's Virtual Museums, CC­BY 3.0 PL
See the puppets from the “Zielony Balonik“ (“Green Balloon“) nativity play:
Puppets from the “
Zielony Balonik
“
(
“
Green Balloon
“
) nativity play — Juliusz Leo
Puppets from the “
Zielony Balonik
“
(
“
Green Balloon
“
) nativity play — Jacek Malczewski, by Jan Szczepkowski
Puppets from the “
Zielony Balonik
“
(
“
Green Balloon
“
) nativity play — Jacek Malczewski, by Juliusz Puget
Tags: Kraków, nativity scene, puppets, Young Poland, theater Szopka ludowa – szopka satyryczna
Jasełka stanowiły udramatyzowaną formę szopki bożonarodzeniowej, która odgrywana była podczas obrzędu w formie dramatu liturgicznego. Wywodziły się z okazjonalnej dekoracji kościelnej, jaką była stajenka ze Świętą Rodziną. Szopka przyjmując z czasem konwencję widowiska została opatrzona dialogami oraz śpiewem. Rozbudowano ją o proscenium, na którego płaszczyźnie poruszały się laleczki składające pokłon Dzieciątku, animowane przez postacie schowane w jej podstawie. Wykorzystywanie formuły parateatralnej podczas celebracji danych świąt miało za zadanie urozmaicać przekaz, który z formy zwykłego odczytania tekstu Pisma Świętego, najczęściej podczas liturgii, przeszedł w odgrywanie przed oczami wiernego wydarzeń z życia Chrystusa. Jednak stopniowo jasełka zaczynały się laicyzować ‒ powiększono grono osób dramatu oraz wprowadzono wiele scenek o świeckim charakterze. Na kanwie treści religijnej zaczęły pojawiać się epizody zabawowe (komediowe), czy nawet, jak dzisiaj moglibyśmy to określić – gagi (przeczytaj Skąd wzięła się tradycja szopek bożonarodzeniowych?).
Ta zmiana formy przekazu, przybierająca charakter znacznie bardziej rozrywkowy, wpłynęła na wyodrębnienie się jasełek poza przestrzeń kościoła w XVIII wieku w związku z nakazem biskupim. Odgrywane odtąd we wsiach i miastach, przyjęły formę okazjonalnych, przenośnych teatrzyków, w rodzaju ludowego widowiska o charakterze również zarobkowym, wykonywanych przez służbę kościelną, nauczycieli i uczniów, a także mieszczan. Ludowa oraz rozrywkowa konwencja (prostota przekazu, rubaszny humor) wzmogły tendencję do uzupełniania tekstu dramatu aktualną tematyką (postacie, wydarzenia), w tym elementami satyrycznymi (komentarze danej sytuacji np. społecznej). Główną atrakcją i efektem zeświecczenia szopek stały się właśnie scenki rodzajowe, które lokalnie różniły się specyfiką i ulubionymi przez publiczność postaciami.
Szopka ludowa, czy też kolędowa rozwijała się silnie w Warszawie, natomiast w tradycji krakowskiej zakorzeniła się w swojej lokalnej odmianie. Jej konwencjonalną formę ustaliła twórczość XIX wiecznego szopkarza krakowskiego Michała Ezenekiera, który wprowadził typowy dziś repertuar postaci, a także scenografię inspirowaną architekturą kościoła Mariackiego i zamku wawelskiego. Przez teksty szopki Ezenekiera silnie przezierały aktualności polityczne o charakterze patriotycznym, jak również czytelne trawestacje ówczesnej literatury.
Szopka ustanowiła zwyczajowy model, na którego płaszczyźnie można było przemycić wiele treści, zwłaszcza zaś dzięki elastyczności fabuły i postaci dawała dużo możliwości interpretacyjnych.
Zatem nic dziwnego, że już w połowie XIX wieku zaczęły pojawiać się pojedyncze dzieła literacko­
publicystyczne stworzone w konwencji szopki. Teksty te bazowały na fabule udramatyzowanej szopki ludowej, wykorzystując jej stałe elementy (scenki, osoby), które służyły wewnątrzśrodowiskowej krytyce, bądź komentarzowi aktualności, przedstawione dodatkowo w formie satyry, często ukierunkowanej personalnie (osoby dramatu reprezentowały konkretne osoby żyjące). W 1849 roku wydana została słynna Szopka Teofila Lenartowicza (Wrocław, 1849), czy Rok 1849 w jasełkach Leszka Dunina­Borkowskiego („Tygodnik Lwowski”, 1849), w 1880 opublikowano zaś teksty Szopka dla dorosłych dzieci i Szopka warszawska autorstwa Wiktora Gomulickiego.
Na gruncie krakowskim pojawiły się tzw. jasełka polityczne, które zaszczepili Józef Szujski (Jasełka galicyjskie, 1875) i Stanisław Tarnowski (Wędrówki po Galilei, 1873) oraz Lucjan Rydel w swoim słynnym dramacie Betlejem polskie (premiera teatralna ‒ 1904, publikacja ‒ 1906). Ciągle żywe i popularne widowisko w postaci szopki ludowej oraz zjawisko chłopomanii przełomu XIX i XX wieku stały się podwaliną dla miejscowej bohemy do przywrócenia tej tradycji w formie teatralno­literackej, lecz w odmianie satyrycznej. W 1906 roku w Jamie Michalika wystawiono pierwszą Szopkę krakowską kabaretu „Zielony Balonik”, która stała się fenomenalną i dotychczas najlepszą trawestacją szopki ludowej. Artyści oraz literaci wykorzystując schemat formalny szopki bożonarodzeniowej w kpiarskiej i prześmiewczej konwencji zaprezentowali ówczesne aktualności ze sceny krakowskiego życia artystycznego i społecznego, nie szczędząc komentarzy i personalnych dowcipów. Szopka zielonobalonikowa wystawiana była okazjonalnie, jej tematyka, mimo iż oscylująca wokół Bożego Narodzenia, zmieniała każdorazowo repertuar scenek i osób dramatu, reprezentujących różnych przedstawicieli tego środowiska (lalki o cechach portretowych). Szopka literacka kontynuowana były w międzywojniu przez Skamandrytów, w tym samym satyrycznym charakterze, wystawiana w ramach działalności kabaretu „Pod Pikadorem”, jej teksty publikowano zaś w „Cyruliku Warszawskim”.
Suma tych zjawisk, stanowiąca ewolucję gatunkową szopki (od dekoracji, przez dramat liturgiczny, teatrzyk ludowy, formę literacką, aż po kabaret) pozwala zrozumieć potencjał drzemiący w jej konwencji fabularnej. Rozbudowywana, zgodnie z lokalną specyfiką, o scenki rodzajowe, utożsamiła się z rodzimą problematyką – przez co utworzyła stałe tło i typologiczny repertuar postaci (jak w commedia dell’arte). Dało to możliwość aktualizacji, czyli eksplorowania i komentowania wydarzeń bieżących, przybierających niemal charakter „nigdy niestarzejącego się żartu”, dodatkowo prezentowanego w widowiskowej, żartobliwej odsłonie, wzmagającej jej atrakcyjność.
Oddźwięk tradycji typowo polskiej szopki satyrycznej usłyszeć można we współczesnym języku, czego konsekwencją jest nowe, potoczne rozumienie słowa „szopka”, jako: „sytuacji, zachowania itp. obliczonego na pokaz, ocenianego jako niepoważne”.
Zobacz również:
Szopki krakowskie autorstwa Macieja Moszewa, Romana Sochackiego, Mariana Dłużniewskiego, szopki laleczkowe z Wieliczki, z Chrzanowa (obecnie w Wygiełzowie);
Lalki z Szopki krakowskiej kabaretu „Zielony Balonik” przedstawiające Juliusza Leo i Jacka Malczewskiego.
Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM), CC­BY 3.0 PL
Bibliografia:
Słownik języka polskiego PWN [dostęp: 06.2015];
Grzegorz Sinko, "Betlejem polskie" po czterdziestu latach
[dostęp: 06.2015];
Tomasz Weiss, Legenda i prawda Zielonego Balonika, Kraków 1976;
Ryszard Wierzbowski, O szopce: studia i szkice, Łódź 1990.
Tags: Kraków, tradition, nativity scene, puppets, Young Poland, theater, Christianity, Christmas, carol, liturgy, cabaret