docPobierz artykuł
download 
Reklamacja Transkrypt
Pobierz artykuł
Anna Kania od sło nach Obraz w trzech „Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS 19 349 ✖✖✖ W 2013 roku ukazała się książka autorstwa Romana Konika Między przedmiotem a przedstawieniem. Filozoficzna analiza sposobów obrazowania w oparciu o malarstwo, fotografię i obrazy syntetyczne”, będąca obszerną rozprawą habilitacyjną. Publikacja ta, poprzedzona wskazaniem celu pracy (idei, metodologii badań, kryteriów doboru przykładów i nakreślenia perspektywy badawczej), składa się z czterech zasadniczych rozdziałów. Pierwszy traktuje o teoretycznych podstawach interpretacji obrazu w sztuce, w kolejnych trzech autor analizuje trzy różne typy obrazowania: malarstwo, fotografię i infografikę (obrazy uzyskiwane z pomocą ekranowych technik cyfrowych – określane jako obrazy syntetyczne). W rozdziale pierwszym autor wprowadza czytelnika w problem rozumienia obrazu jako wytworu sztuki. Zaznacza też, że całościowa interpretacja obrazu pozostanie analizą filozoficzną, a nie, jak może się wydawać, teorii i historii sztuki. Konik zauważa tu, że obraz może być analizowany w perspektywie epistemologii, ontologii, a przede wszystkim – estetyki. Zresztą, punkt widzenia estetyka jest dla autora wyjściowy; stwierdza wszak, że mnogość poziomów interpretacji wynika z faktu, iż pojęcie obrazu funkcjonującego w przestrzeni wizualnej jest współcześnie pojęciem nad wyraz wieloznacznym, traktowanym jako termin techniczno-metaforyczny. „Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS 350 Anna Kania „Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS 351 Obraz w trzech odsłonach Trzy typy obrazów, wybrane przez autora rozprawy (malarstwo, fotografia i obrazy syntetyczne), odzwierciedlają, według niego, tworzenie i zastosowanie technik przedstawiania oraz ich ewolucję. Zamiarem jego było wykazanie, że przywołane sposoby obrazowania łączą się w jeden projekt, mający wspólne aspiracje stworzenia specyficznej formy przedstawienia, starającej się scalić w jeden konstrukt wizualny to, co dostrzeżone w świecie fenomenalnym i to, co może być wydobyte ze struktur wyobrażeniowych. By odpowiedzieć na fundamentalne pytanie – pisze autor – czym jest obraz sztuki i jaka jest rola podmiotu poznającego w akcie percepcji obrazu, należy postawić pytania o to, pod jaką postacią jawi się obraz w akcie poznawczym, w jakiej formie uobecnia się on umysłowi czy świadomości jako takiej, jaką naturę ma przedstawienie obrazowe, w jaki sposób obraz reprezentuje rzecz przedstawianą, jaki jest związek pomiędzy treścią przedstawienia obrazowego a użytymi technikami obrazowania. Kwestią pierwszorzędną dla niniejszych analiz pozostanie zbadanie, w jaki sposób dokonuje się połączenie procesu poznania intelektualnego ze specyficzną formą rzeczy, jaką jest obraz artystyczny. Chodzi tu więc o kwestię przełożenia odczuć zmysłowych (estetycznych) na poziom poznania pojęciowego (jego konceptualizację). Tu pomocną może być fenomenologiczna analiza obrazu (obraz jako fenomen dany naszej naoczności), który dopiero może być podporządkowany myśli dyskursywnej. Fenomenologia ma więc – mówi Roman Konik za M. Merleau-Pontym – stanowić projekt oczyszczania widzenia i dotarcia do źródłowej recepcji obrazu, ma być próbą połączenia dwu opozycyjnych struktur, widzenia i myślenia (w tradycji filozoficznej myślenie jest nadrzędne nad widzeniem, organizuje proces postrzegania, kieruje nim). […] Obraz podlegać będzie według ujęcia fenomenologicznego dwustopniowej strukturze widzenia: istnieje widzenie, które generuje myślenie (widzenie jest przedmiotem myślenia) oraz widzenie mające charakter pierwotnego doświadczenia, bez implikacji spekulatywnej. Ta forma widzenia jest nieuwarunkowana myśleniem. Autor rozprawy zdaje sobie jednak sprawę z konieczności rozszerzenia analizy obrazu w ujęciu fenomenologicznym o aspekty psychologicznego uwarunkowania powstawania obrazów (psychologia percepcji), a wreszcie formułuje konieczność badania obrazu z punktu widzenia teoriopoznawczego (tu łączonego z estetycznym jego odbiorem). Obraz rozpatrywany (przez R. Konika) z punktu widzenia poznawczego implikuje z kolei potrzebę analizy problemu prawdy „Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS 352 Anna Kania w sztuce, reprezentatywności przedstawień czy problemu iluzji obrazowych. Wreszcie, już w kontekście estetyki obrazu, autor rozważa problem mimetyzmu w sztuce i w konsekwencji prowadzi swój wywód ku zdefiniowaniu istoty obrazu. Wiemy, że dwudziestowieczna awangarda artystyczna zdecydowanie zdetronizowała sztukę figuratywną; zaś obraz w zasadzie został pozbawiony swych dotychczasowych funkcji. Zatem, z jednej strony, poprzez odejście w tradycyjnych sztukach od figuratywności, z drugiej zaś – wskutek epatowania i manipulowania obrazami we współczesnej kulturze, określanej mianem kultury wizualnej – zmienił się akt kontemplacji obrazu na pewnego rodzaju ogląd, dający szerszy margines interpretacyjny. W niektórych sytuacjach ogląd ten łączy się z niejednoznacznością przekazu artystycznego, co pozwala widzowi na całkowitą dowolność interpretacji, luźno powiązanej z autorską intencją zawartą w obrazie. W tej trudnej perspektywie, w której znalazł się współcześnie obraz – sądzi autor – warto ponownie zmierzyć się z próbą połączenia dociekań epistemologicznych z estetycznymi, wracając tym samym do korzeni estetyki jako nauki szczegółowej filozofii. Książka Romana Konika, w jakiejś mierze, wpisuje się w tego rodzaju nurt rewitalizacji estetyki jako nauki o zmysłowości. Powróćmy tu do roli psychologii w analizie (i definiowaniu) obrazu – jako jednego z ważniejszych ujęć badania podmiotowego oraz angażowania się w proces tworzenia i recepcji obrazu. Stąd wyjście ku łączeniu aspektów psychologii twórczości z jej aktywnym czynnikiem poznawczym, jakim jest zjawisko percepcji wizualnej. W dużej bowiem mierze obraz w sztuce łączy to co jest postrzegane z tym, co wiemy o danej formie postrzeżenia; jest on więc wypadkową dotychczasowych doświadczeń wizualnych. Dzięki temu artyści mogli odejść od malowania szczegółowego i przedstawiać tylko istotne cechy danego przedmiotu. Konik podkreśla tu aktywną rolę aparatu percepcyjnego, który na poziomie obserwacji sięga do tzw. „pamięci ikonicznej” i dokonuje abstrahowania i ujmowania cech strukturalnych danego przedmiotu obserwacji. Pisze: Artysta malując sielski pejzaż, portret znanej mu osoby czy nawet wyobrażenie pegaza koryguje w trakcie pracy swoje dzieło, nanosząc poprawki, precyzując przedstawienie, dokonując określonych korekt eliminujących jakiś brak, czyli de facto odwołuje się do struktury wyobrażeniowej, która w formie obrazu-matrycy istnieje w jego umyśle jako wzorzec. „Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS 353 Obraz w trzech odsłonach Jednakże percepcji wzrokowej jako czynności poznawczej poświęca autor osobną uwagę. Stwierdza on, że jedną z głównych funkcji umysłu jest tworzenie związku między nami a światem zewnętrznym. Ów związek w znaczącej mierze budowany jest dzięki percepcji wzrokowej; zmysł wzroku dostarcza nam bowiem fundamentalnych informacji wizualnych na temat otaczającego nas świata, a informacje te są porządkowane w procesach o różnym stopniu świadomości. Wyraźnie też podkreśla, że badanie relacji między percepcją wizualną a myśleniem, choć jest ciekawe, to jednak należy do najtrudniejszych zagadnień. Bowiem – stwierdza – […] pomimo pewnej zgody co do tego, że akt percepcji wizualnej musi być wsparty przez umysł […], to precyzyjne wskazanie obszarów wzajemnego uzupełniania się percepcji i myśli jest trudne. I przypomina, że w średniowieczu malarstwo należało do sztuk pospolitych (vulgares), gdyż przedstawienie obrazowe traktowane było z nieufnością i nie miało odpowiedniej rangi społecznej ani przełożenia na korzyści praktyczne. Owa nieufność wobec percepcji zmysłowej została więc wyeliminowana poprzez wizerunki symboliczne, które nie odnosiły się do realnie istniejących przedmiotów, lecz były ich symboliczną interpretacją. Renesansowe malarstwo propagowało potrzebę aktywnego badania natury za pomocą narządu wzroku, a sam akt tworzenia przestawień miał być poprzedzony „disegno”, czyli rysunkową koncepcją scalającą funkcje umysłu z oglądem percepcyjnym. W renesansowym projekcie sztuk plastycznych doszło więc do zasadniczego zrehabilitowania zmysłu wzroku; podkreślano przy tym proces intelektualizacji samego aktu percepcji wzrokowej. W licznie wtedy ogłaszanych traktatach estetycznych można było przeczytać zalecenie, by pracę nad obrazem rozpocząć od „rozumnego patrzenia”. By tworzyć sztukę obrazową – przypomina w swym tekście Konik – należało scalić czynności oglądu natury, transpozycji ikonicznej na kod graficzny, przywołać struktury pamięci ikonicznej. Wedle renesansowych teoretyków florenckich sama obserwacja natury, jakkolwiek wydawać się może zabiegiem biernej rejestracji materiału wizualnego, odbywa się przy aktywnej pomocy umysłu. […] Sam akt malowania obrazu poprzez artykułowanie tego, co dostrzeżone i wyobrażone, jest doskonałym przykładem scalenia percepcji wizualnej z udziałem umysłu. […] Inaczej mówiąc – podkreśla autor – docenienie zmysłów u florenckich teoretyków sztuki nazwane być może tak jak określił to trafnie Rudolf Arnheim: […] percepcja wzrokowa to wizualne myślenie. „Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS 354 Anna Kania Egzemplifikację rozważań o naturze obrazu przenosi Konik już do rozdziału kolejnego, w którym interpretuje renesansowe podstawy przedstawienia (teorię obrazowania) oraz podaje przykłady twórczości z czternastowiecznego kręgu malarstwa florenckiego. W twórczości renesansowej zwraca bowiem uwagę zastosowanie uniwersalnych zasad obrazowania, co miało być zgodne z odkrywaniem praw natury. Odkrycie tych zasad – podaje Konik – miało powiązać sugestywną nicią obraz z naturą, przedmiot z jego reprezentacją graficzną zaś warsztat pracy artystycznej malarzy quattrocenta miał realizować nowy naukowo-techniczny projekt. Uwzględniając prawa natury, należało sporządzić specyficzny algorytm zasad wiarygodnego przedstawiania graficznego natury. Malarstwo uzyskało tym samym zupełnie inny status, stając się przede wszystkim zajęciem intelektualnym – rodzajem wiedzy. Twórczość artystów renesansowych sprowadzała się więc do swoistej obserwacji przyrody; była rodzajem ćwiczeń w poznawaniu praw natury, których efektem miała stać się tak rozumiana, „prawda wizualna”. Takie podejście – w istocie naukowo-techniczne – sprzyjało powstaniu nowego modelu artysty (nowej postawy), który musiał dysponować zarówno wiedzą na temat filozofii przyrody, jak i wiedzą warsztatową. Tu autor podkreśla związek procesu intelektualizacji malarstwa z ponownym przyswojeniem myśli pitagorejskiej. We wczesnym renesansie dominuje więc tego rodzaju „intelektualny estetyzm”. Dowodzą tego przede wszystkim liczne traktaty powstałe w XIV wieku. Wprawdzie malarstwo tego okresu nie było stylowo jednolite, to jednak posiadało wspólną cechę, a był nią sposób przedstawiania oparty tylko o perspektywę (najczęściej frontalną, najprostszą i najbardziej efektowną). Dawała ona malarstwu poczucie matematycznej prawidłowości, jednocześnie wiążąc sztukę z nauką. Istniała bowiem wtedy zgoda co do tego, że twórczość artysty zaczyna się od aktu widzenia. Renesansowa estetyczna volta – podkreśla to Konik – polegała przede wszystkim na rozszerzeniu kompetencji artysty. Sam akt tworzenia obrazu w estetyce renesansu traktowany jest jako składowa procesu widzenia. Teoriopoznawcza estetyka łączy tym samym sztukę nie tylko z działalnością mechaniczną (artysta jako wprawny kopista śladów natury), ale przede wszystkim z działalnością intelektualną. Autor przytacza tu opinię Lodovico Dolce, który w swoim Traktacie o malarstwie tak ujmuje to zagadnienie: […] malarz winien więc dołożyć wszelkich starań i nie ustawać w wysiłkach, bo brzydka forma niweczy wszelką za„Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS 355 Obraz w trzech odsłonach sługę, a forma to nic innego jak disegno. Malarz winien tedy dążyć nie tylko do naśladowania, lecz wręcz do przewyższania natury. Renesansowi estetycy i artyści, doceniając rangę malarstwa, przypisali mu analogiczne aspiracje jak w przypadku filozofii przyrody. Zasługą wielu teoretyków renesansu, przede wszystkim takich jak Leon Battista Alberti, Filippo Brunelleschi, Cenino Cennini czy Leonardo da Vinci było przekształcenie (poprzez zracjonalizowanie) subiektywnego wrażenia wzrokowego tak, by mogło ono służyć jako fundament obiektywnego przedstawiania rzeczywistości. Artysta renesansu – zauważa autor – ciągle poszukuje, zmienia, szkicuje, w jego prace wpisana jest niemal programowa gotowość do zmian, czego nie ma w symbolicznej sztuce średniowiecza. To ciągłe eksperymentowanie (via disegno) z formą, stało się zarzewiem gruntownych zmian w teorii sztuki przedstawieniowej. Przez tak szeroko zakrojone ambicje malarstwo wykroczyło znacznie poza swe kompetencje, przyjęło formę dociekań naukowych, których ostateczną notacją miał być obraz doskonały. Stąd istotna dla opisu tego okresu staje się „kategoria wyobraźni” – którą praca ta osobno interpretuje. Konik zauważa tu, że Sztuki plastyczne renesansu można określić jako pewną formę mediacji między tym, co postrzegane zmysłowo a tym, co pomyślane. A więc jest to także swoisty efekt kompromisu między potrzebą wiernego odwzorowania natury a zamiarem poszukiwania piękna idealnego. Rozwinięcie koncepcji widzenia z wyobraźni (tu podkreślona ranga pojęcia disegno) – konkluduje autor – miało swoje konsekwencje w rozwijaniu przez artystów renesansu nie tylko zmysłu obserwacyjnego, ale także pewnej zdolności parafilozoficznej, [bowiem] obserwując naturę musieli oni uchwycić związki między rzeczami, w taki sposób, by je potem prawomocnie przedstawić w obrazie. Obraz musiał przypominać świat realny, z jego prawami, zasadami, przyczynami. Skonstruowanie takiego przedstawienia nie mogło być oparte wyłącznie o samą obserwację natury, wtedy bowiem artysta uprawiałby retorykę natury a nie sztukę przedstawieniową. Z kolei sam termin disegno jest w historii sztuki, jak i estetyce, różnie interpretowany. Disegno, z włoskiego, tłumaczy się jako „rysunek, szkic, podkład”, czyli jako coś wtórnego w stosunku do właściwego dzieła. Takie ujęcie znacznie zubożyło właściwą intencję terminu i utrudniło dotarcie do prawidłowego znaczenia. Rozumieniu disegno powinno być bliżej do takich terminów jak projekt, koncepcja lub idea. Quattrocento łączy zatem bardzo mocno disegno z medytacją, medytacja zaś wiązana była przede wszystkim ze sferą intelektu, dlatego „Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS 356 Anna Kania też samo disegno traktowane było jako notacja wizualna myśli – podkreśla Konik. Cytuje on tu wypowiedź Zygmunta Wabiańskiego, wg którego: Dzieje sztuki włoskiej (a zwłaszcza toskańskiej) to przede wszystkim dzieje disegno. Formułę taką przyjęli za Włochami artyści Europy zaalpejskiej, m.in. Albrecht Dürer, który w swym projekcie podręcznika dla artystów ograniczył się do sztuki rysowania. W samej Italii około XVI wieku powstało kilka traktatów noszących tytuł Disegno. Natomiast – co godne podkreślenia – […] nim powstał termin disegno, na tego rodzaju praktyki artystyczne używano terminu prima idea. Disegno, stanowiąc rodzaj zmierzenia się z próbą wizualnej konceptualizacji wyobrażenia było rodzajem próby, jeszcze przed podjęciem głównej kompozycji obrazu. Pojęcie disegno jako odrębnej formuły artystycznej znalazło swą interpretację u Leona Battisty Albertiego i Lorenza Ghibertiego. Alberti wprawdzie tylko wspomina o disegno w swym znanym Traktacie o malarstwie, jednak odnosi się do tego zjawiska w swym Traktacie o architekturze. Architektura wedle Albertiego opiera się bowiem na dwu czynnościach: na disegno i budowaniu, disegno zaś odnosi się do geometrii i procesu myślenia. Również Leonardo da Vinci w Codex Urbinus Latinus łączy pojęcie disegno bezpośrednio z czystą myślą. Artysta, wedle da Vinciego, pracuje przede wszystkim umysłem, a dopiero potem używa dłoni. Podobnie rozumiał Michał Anioł, traktując disegno jako widzialny przejaw wyobraźni artystycznej, poprzez który łączy się rzeźba i malarstwo w jednym wspólnym projekcie wizualnym. Użycie formuły disegno do translacji myśli na struktury wizualne – podsumowuje ten rozdział swej pracy Konik – w teorii sztuki stanowi istotny przełom, który wyraźniej, w radykalny sposób, określa akt widzenia jako proces twórczy. To disegno przesuwa akcent w sztukach wizualnych z poziomu czysto mimetycznego kopiowania natury na mechanizm projekcji konceptualnej. Uznanie autonomii disegno prezentuje także Federico Zuccari, który w swym mistycznym traktacie L’idea de pittori scultori ed arcitetti mówi o podziale rysunku na zewnętrzny oraz wewnętrzny. Rysunek wewnętrzny (disegno interiore) byłby odbiciem boskości w artyście, czego przejawem jest myśl konceptualna, zaś disegno exteriore stanowiłby materializację idei. Zuccari, tłumacząc termin disegno, sięga do etymologii tego słowa i mówi o możliwym powiązaniu między terminem disegno a terminem segno di Dio. (wł. znak Boga). Disegno staje się zatem operatywem na poziomie umysłu, zaś rysunek okazuje się być pomostem „Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS 357 Obraz w trzech odsłonach przerzuconym między umysłem a postrzeżeniem; jest aktem selekcji w obserwacji natury, linią łączącą to co empirycznie, doświadczalne, z tym co idealne i czysto konceptualne. Tak więc – podkreśla autor rozprawy – Renesansowi artyści za pomocą disegno próbowali zmierzyć się z zagadnieniem translacji obrazów mentalnych w sferę praktyczną, od tego czasu wstępny rysunek lub używając terminologii Albertiego – preordinazione – traktowane jest jako kunsztowna umiejętność umysłu zamieniająca ideę w materialny akt ikoniczny. Pojawienie się u teoretyków renesansu operatywu disegno posiadało ponadto poboczne aspiracje. Jedną z nich była pewnego rodzaju próba połączenia sztuk wizualnych: malarstwa, architektury i rzeźby w grupę wspólnych sztuk wizualnych, których głównym spoiwem miał być właśnie rysunek. Niewątpliwie wprowadzona w teorii (i zastosowana w praktyce) kategoria disegno jest zarówno rezultatem odkryć w technikach obrazowania w sztuce, jak i źródłem dokonań artystycznych wynikających z inspiracji filozofią neoplatońską, którą akceptowali niemal powszechnie teoretycy sztuki XIV i XV wieku we Włoszech. To na neoplatonizmie oparła się koncepcja renesansowego pojmowania form widzialnych, które z jednej strony wynikają bezpośrednio ze zmysłów, a z drugiej – zawarte są jako kategorie idealne w umyśle. Dlatego sztuka, odtwarzając rzeczy widzialne, poddawała je swoistej korekcie na podstawie przesłanek umysłowych, porządkujących (geometrycznie) świat materialny, tj. w łączeniu tego co wyobrażone z tym co przedstawione. Owo postępowe założenie renesansowej teorii obrazu zrównywało recepcję przedmiotu realnego z wyobrażonym (konstruowanym rysunkowo), co – jak stwierdza Konik – służyło budowaniu w sztuce przestrzeni, w której ścierały się założenia mimetyzmu z projektem inwencji artystycznej (chodzi tu o swoisty kompromis między oculis corpis a oculis mentalis). I tu przychodzi w sukurs najsłynniejszy w tej kwestii Traktat o malarstwie Leona B. Albertiego, który pozwala uporządkować problemy związane z koncepcją obrazowania przestrzeni trójwymiarowej na płaszczyźnie dwuwymiarowej (omawia środki osiągania iluzji w malarstwie). Alberti opisał użycie zasad perspektywy liniowej (klasycznej) w obrazowaniu (posłużył się tu metaforą „otwartego okna”, przez które spoglądamy na świat), przyczynił się także do kodyfikacji specyficznej wiedzy na temat perspektywy oraz natury widzenia i recepcji „Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS 358 Anna Kania obrazu, a także nakreślił swoistą „filozofię” twórczości tego okresu. akcentując przy tym rolę podmiotu. To przesunięcie albertiańskie – pisze Konik – z oglądu rzeczy na poziomie symbolu w stronę postrzeżenia bezpośredniego jest zasadniczym zwrotem z torii obrazowania. […] Malarstwo – wedle Albertiego – nie jest niczym innym, jak rekonstrukcją ikoniczną tego, w jaki sposób jawi się podmiotowi przedmiot oglądu. Od czasów więc Albertiego, czyli uwypuklenia formalnych warunków aktu widzenia świata, traktowania oka jako swoistej „maszyny do widzenia” oraz dzięki metaforze „okna” można mówić o początkach okresu w teorii obrazowania zwanym „okocentryzmem”. Obraz staje się nie tylko przedstawieniem, w którym reprezentowany jest przedmiot, lecz staje się też zapisem wzrokowego poznania, świadectwem obserwacji aktu percepcji wzrokowej i próbą rekonstrukcji zasad widzenia. I dalej, konkludując, autor rozprawy stwierdza, że malarz opiera się na obserwacji rzeczywistości (jej doświadczaniu) by po zebraniu materiału empirycznego przejść na etap analityczny – w którym władza umysłu dokonuje swoistego przełożenia widzenia na język geometrii. Tę zasadę Alberti określa jako construzione legittima – która wyznacza szkielet ikoniczny notacji, dający malarzom gwarancję (poprzez perspektywę i geometryzację przestrzeni) artystycznej doskonałości przedstawienia (choć uzależniała malarstwo od geometryczno-optycznej spekulacji). Construzione legittima, formalizując ujęcie widzialnej przestrzeni, zostało w istocie zakwestionowane dopiero w awangardzie XX wieku, a w zasadzie już poprzez porzucenie zasad perspektywy przez Cèzanne’a, a później w twórczości P. Picassa (np. w obrazie Panny z Awinionu). Powiązanie nauki (matematyki i psychofizjologii widzenia) z twórczością artystyczną, otwierało – od czasów renesansu – drogę do kolejnych inwencji i racjonalizacji podejścia w przedstawieniu obrazowym rzeczywistości. Renesansowe ambicje połączenia filozofii przyrody z teorią sztuki w zasadzie skutkowały późniejszymi poszukiwaniami z użyciem camery obscury, a wreszcie fotografii, co ostatecznie przesądziło o porzuceniu renesansowego sposobu przedstawiania, tj. doprowadziło do przejścia od perspectiva artificialis do naturalnego oglądu, czyli perspectiva naturalis. Fotograficzny widok poprzez swoją analogiczność wobec wycinka rzeczywistości („prawda natury”) stworzył zupełnie nową jakość teoretyczną w obrazowaniu, bowiem fotografia określiła nowe możliwości w relacjach podmiotowych między obrazem a jego realiza„Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS 359 Obraz w trzech odsłonach torem, możliwości zmiany znaczenia i nadawania nowych znaczeń przedstawianej rzeczywistości. Aparat fotograficzny staje się – jak mówi Konik – „maszyną wytwarzania znaczeń”. Obraz fotograficzny nie tyle ukazuje zarejestrowany świat widzialny ile raczej wytwarza wizualne stany rzeczy. Co oznacza, że fotografia – wg tego autora – od początku służyła plastycznemu kształtowaniu materii; od początku jej właściwości indeksalne (w dokumencie) były zderzane z kształtowaniem piktorialnym – fotografia stała się także tworzywem różnych zabiegów konstrukcyjnych i interpretacyjnych. Interesujące jest w rozprawie Konika przede wszystkim jego spojrzenie na medium fotografii z perspektywy obrazowania renesansowego, a tym samym – podjęcie dyskusji o różnicach między estetyką malarstwa przedstawieniowego a estetyką fotografii – zabiegami stworzenia autonomicznej dyscypliny artystycznej. […] próba – pisze autor – zatrzymania odbitego obrazu przybrała na gruncie malarstwa formę teoretycznego projektu „okna Albertiego”; obraz, który miał być przeźroczysty i otwierający się na widok za nim, musiał być precyzyjną formą zapisu tego, co dostrzeżone lub wymyślone. Wraz z wynalazkiem fotografii kategoria odbicia została zarchiwizowana, uwieczniona. […] Malarstwo wraz z wynalazkiem fotografii porzuciło zobowiązania realistycznego odtwarzania rzeczywistości. Wiemy, że był to swoisty impuls dla poszukiwań nowego języka plastyki (począwszy od impresjonizmu poprzez kolejne awangardowe dokonania sztuki), ale z drugiej strony – fotografia ugrzęzła na długi okres w estetyce malarskości (piktorializmie). Taka estetyka obrazów fotograficznych była powszechnie akceptowana w społecznym procesie odbioru, bowiem obdarzano je większym zaufaniem w kwestii wierności oddania rzeczywistości i „reprezentowania” widzialnej natury niż to było możliwe w narracji malarskiej. Wizualny zapis fotograficzny – podkreśla Konik – był niewątpliwie nowatorską i uprzywilejowaną relacją między przedmiotem a przedstawieniem. A tym samym – mówi on dalej – […] zbliżył się do tak pożądanego ideału natural painter. No i ponadto, w odróżnieniu od obrazów uzyskiwanych wcześniej dzięki zastosowaniu camera obscura, mógł być on teraz zatrzymany, zarchiwizowany, a więc połączony z kategorią czasu (obraz zarejestrowany w przeszłości trafiał do przyszłości). A wobec bardzo istotnej roli świadomego podmiotu poznającego – zarówno fotografującego jak i percypującego obraz– w tym procesie twórczego utrwalania przeszłych stanów rzeczywistości zwiększa się siła oddziaływania obrazu. Konik mówi tu o splocie res cogitans „Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS 360 Anna Kania z res extensa – co wykracza poza bierną rejestrację widoku rzeczy, szczególnie wobec wypracowania przez to medium własnego, niepowtarzalnego języka wypowiedzi artystycznej. Tę niepowtarzalność językową osiągnęła fotografia – według autora rozprawy – poprzez porzucenie wyłącznie dokumentalnej natury obrazu i wprowadzenie […] podmiotowej obecności fotografującego, ukazania nie tylko wiedzy o wyglądzie fotografowanej rzeczy, ale także o jej interpretacji, charakterze znakowym, symbolicznym czy estetycznym. Fotografia wypracowała więc rodzaj obrazowania służący nadawaniu sensu sfotografowanym przedmiotom – poprzez wykraczanie poza to, co widzialne. Chodzi tu – podkreśla autor – o „nadawanie znaczeń przedmiotom”. Zaś analiza obrazu fotograficznego musi wykraczać poza sam fakt rejestracji, bowiem: obraz fotograficzny – pisze – osadzony jest mocno w założeniach intencjonalnych, w tej formie obrazu (pomimo jej mechanicznych uwarunkowań) fotografik ma wyjątkowo trudne zadanie sięgania „pod powierzchnię przedmiotu”. […] Musi połączyć to co fenomenalnie dane z tym, co jest oczekiwane (pomyślane) przez twórcę. Co też wielu fotografikom udało się dokonać; czyli połączyć widok rzeczy z podmiotowymi oczekiwaniami umysłu w stosunku do obrazu. Obraz fotograficzny zdaje się więc funkcjonować w przestrzeni pomiędzy tym, co obiektywnie ukazane a tym, co subiektywnie wskazane. W tym też tkwiła – zauważa Konik – swego rodzaju dialektyczna sprzeczność; fotografia ze względu na swą naturę indeksalną (efekt kontaktu – ślad – światła z materią) przypisana była do dokumentu, zaś z drugiej strony ukazywała swe aspiracje piktorialne. Nadto konstruując własne autonomiczne reguły przedstawiania stała się (fotografia) poręcznym tworzywem do dalszych reinterpretacji obrazowych, do zmian, uzupełnień, kreowania nowych obrazów (kolaże) itd. Na tej podstawie Konik stwierdza, że te wszelkie artystyczne interwencje w strukturę obrazu fotograficznego zaprzeczają istnieniu tzw. „czystej fotografii”, że zawsze obraz fotograficzny jest pewnego rodzaju interpretacją zastanej (uchwyconej) rzeczywistości. Jest to stwierdzenie nazbyt radykalne; bowiem fotograf, nie manipulując na etapie rejestracji widoku czy później przy jego utrwalaniu na odbitce, osiąga pewien poziom „czystości” obrazu (chyba, że uznamy iż każdy aparat – jak chce V. Flusser – już ma swój program „zniekształcający” odbiór), z drugiej strony – tę „czystość” w zasadzie określa dopiero akt odbioru zdjęcia – proces nakładania nań znaczeń i sugerowanych interpretacji, a raczej ich brak. „Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS 361 Obraz w trzech odsłonach W swej rozprawie autor podejmuje szereg kolejnych kwestii dotyczących choćby sporu o artystyczny status fotografii – dyskutuje on problem mechaniczności zapisu fotograficznego (bezduszność aparatu) czy ewentualnego braku wpływu „sądu oka” artysty na efekt końcowy tego aktu (odbitkę). W fotografii wcześniej widziano tylko ślad odbicia światła, tylko jej indeksalny zapis, skupiając się wyłącznie na jej mimetycznych właściwościach – to stąd pojęcie operatora maszyny fotograficznej, który nie ma wpływu na obraz dokumentowanej rzeczywistości. Zarzucano fotografii brak „artyzmu” – tj. możliwości budowania fikcji, symboliczności, brak wpływu artysty na kompozycję obrazu oraz innych ingerencji. Ale, z drugiej strony, już uznanie odbitki za analogon pamięci określiło szerokie spektrum społecznego odbioru tego medium. Idąc tym tropem – otworzyły się przed obrazami fotograficznymi nowe możliwości interpretacyjne i kulturowe. Fotografia, będąc wypowiedzią artystyczną, nie musiała konkurować z malarstwem – stworzyła własną estetykę i warunki odbioru. Obraz fotograficzny – zwolniony z potrzeby zdolności manualnych, takich jak w malarstwie – mógł w większym stopniu odwoływać się do sądu oka, polegającego na […] dostrzeżeniu kontekstu wizualnego w fotografowanym obiekcie, na wyszukiwaniu przedmiotu, który może stać się treścią obrazu. Niemniej, zwraca na to uwagę autor rozprawy, Obraz fotograficzny i obraz malarski musi spełniać relację analogii wizualnej ze światem fenomenalnym (tzn. realizować paradygmat mimetyczności). Konik sugeruje tu wniosek, że fotografia potrafiła zapełnić puste miejsce po malarstwie, które w XX wieku odeszło od paradygmatu mimetycznego, porzuciło figuratywność. Stwierdza: Dlatego też zaklasyfikować można wynalazek fotografii jako renesans realizmu w sztuce, ponowne odkrycie zachwytu nad przedmiotem, nad fenomenem czystej widzialności. Odwołanie się do kategorii pamięci stanowi ważny element rozumienia istoty fotografii. Łączy on – mówi autor – […] struktury naszej pamięci wizualnej uruchamiając procesy skojarzeniowe […], przypomnienia sobie tego, co niewidoczne […]. Fotografia, spełniając rolę narzędzia poznawczego (dokument) pozwoliła jednocześnie na poszerzenie pola eksploracji dla świata sztuki, umożliwiła wydobywanie tego, co dotychczas było nieobecne w naoczności; wzmocniła tym samym percepcję wzrokową poprzez zastosowanie swoistej „protezy”, jaką okazał się być aparat. Fotografowie – podobnie jak w renesansie artyści, którzy włączali czyste wyobrażenie w to co przedstawiane – „Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS 362 Anna Kania zaczęli stosować szereg zabiegów odrealniających obraz, tak, by wyjść poza dokumentalną naturę zdjęcia. Przełamywanie poziomu referencyjnego obrazu uzyskiwano różnymi sposobami, w tym poprzez poszukiwanie wyjątkowego kadru (np. zgodnego z psychofizycznym nastrojem autora), wyjątkowego oświetlenia, rejestracji detalu, zbliżeń itd. Wszystkie te zabiegi miały dowodzić przypadkowości ujęcia, ale tworzyć też obraz o wyraźnej mocy referencyjno-narracyjnej, oparty na specyficznej wizualności – niedostępnej wprost percepcji wzrokowej. Obrazy te przesuwały ich znaczenie od prostej referencji wyglądu rzeczy w stronę metafory czy symbolu. Konkludując zatem, można stwierdzić – za Romanem Konikiem – że istnieje pewna paralelna zgodność między konstruowaniem poprawnego obrazu malarskiego w renesansie (pod warunkiem „sądu oka”) a budowaniem obrazu fotograficznego. Wymogi wobec fotografa są tu wyraźne; chodzi o tzw. „wyczucie” przy odkrywaniu znaczeń w ujmowanym przedmiocie, konieczność wcześniejszego przewidywania (w albertiańskim znaczeniu: preordinazione) w jaki sposób można sfotografować dany obiekt. by ujawnił się na zdjęciu jako metafora. Konieczność przewidywania metaforycznych znaczeń jest w tym wypadku o tyle trudna, że fotograf bazuje na referencji tego, co rejestruje także jego zmysł wzroku. Uwikłanie fotografii w realizm przedstawieniowy nie wyklucza jednak artystycznych strategii w wizualizacji i obrazowaniu rzeczywistości – dowiedli tego liczni twórcy tego kręgu. W konsekwencji Roman Konik przechodzi do trzeciej kategorii obrazów, jakimi są tzw. obrazy syntetyczne, tj. obrazy całkowicie wygenerowane przy pomocy zaawansowanych programów graficznych w komputerze. Tyle, że obrazy te nie odwołują się do świata realnego, lecz do jego wizualnego przedstawienia na fotografii – czyli dążą nie do stworzenia obrazu zgodnego z rzeczywistością, lecz raczej do obrazu symulującego fotografię (do wizualizacji świata sztucznego). Osiąganie efektu fotorealistycznego jest więc już zaprogramowane w maszynie. Wygenerowane w środowisku cyfrowym obrazy mogą nie mieć żadnego związku z rzeczywistością fenomenalną, nie muszą oddawać widoku rzeczy (jak to jest w fotografii), bo są efektem definiujących je pojęć (wyrażonych w programie) oraz wyobraźni twórcy, wybierającego z tego, co zwiera program maszyny. Ale – zauważa autor pracy – te czynności wyboru w przypadku obrazów syntetycznych (mimo różnic medium) przybliżają je do obrazów ma„Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS 363 Obraz w trzech odsłonach larskich i fotograficznych w kwestii pokazania tego, co nie ma wizualnego odniesienia w realności. Obrazy syntetyczne traktowane jako „rzeczywistość sugerowana”, oparta na programie matematycznym, są kolejnym etapem w długim procesie ukazywania przez artystów tego, co niedostępne percepcji wzrokowej, a jednak „realne” w wyobraźni twórcy. Tak bowiem można widzieć intencję publikacji Konika, który stara się dowieść, że niezależnie od obowiązującej w danym czasie strategii kreowania obrazu, jego efekt wizualny zawsze zmierza nie tylko do prezentacji realnych widoków rzeczy, czyli tego, co jest naocznie dane, ale stara się ujmować również to, co jest przez twórcę wyobrażone. Zostaje w ten sposób spełniony zarówno wymóg poznawczy wobec rzeczywistości, jak również emocjonalno-kreatywny – łączący myślenie z odczuciami i wyobraźnią, zmysły z intelektem. Mimetyczność obrazowania – jak pokazuje Konik na przykładach – sięgała sukcesywnie po iluzję przedstawienia (perspektywa w malarstwie), po odrealnienie rzeczywistości (fotografia) i symulowanie (w infografice); mimo że te ostatnie nie muszą odnosić się do realnych widoków rzeczy, to jednak na ich wiarygodnym przedstawieniu (cyfrowa rejestracja) najczęściej się opierają. Tak przedstawiona przez autora rozprawy konsekwencja przemian w obrębie sztuki obrazowania jest najcenniejszą wartością tej obszernej publikacji, która może stanowić znakomitą pomoc poznawczą i dydaktyczną dla rzeszy badaczy tej problematyki i studentów kierunków artystycznych ■ Roman Konik, Między przedmiotem i przedstawieniem, Oficyna Wydawnicza „Atut”, Wrocław 2013. „Dyskurs” 17, 2014 © for this edition by CNS
