Show publication content!

1
„Tango" - taniec uniwersalnej alienacji
Zbigniew Benedyktowicz
U w a g i te i refleksja (poprzedzone projekcją d w u k r ó t k i c h
filmów Zbigniewa R y b c z y ń s k i e g o : pierwszego, zrealizowa­
nego w s p ó l n i e z Bogdanem D z i w o r s k i m
Wdech-wydech
oraz nagrodzonego Oscarem w 1983 r o k u Tanga ) p o w s t a ł y
na marginesie przygotowywanej, w Pracowni filmu I n s t y t u t u
Sztuki P A N , książki o twórczości Zbigniewa R y b c z y ń s ­
k i e g o . C h c ę je t u p r z e d s t a w i ć j a k o przyczynek do tematu
„ E t n o l o g i a wobec w s p ó ł c z e s n o ś c i " . Sam fakt zajmowania
się przez w s p ó ł c z e s n ą e t n o l o g i ę filmem j a k o tekstem k u l t u r y
nie jest j u ż dzisiaj c z y m ś w y j ą t k o w y m i dziwnym, ani
r z a d k i m i odosobnionym. Świadczy o t y m rozwijająca się
o d r ę b n a dziedzina j a k ą jest antropologia filmu, postrzegana
j u ż to j a k o subdyscyplina etnologii, j u ż to j a k o specyficzne
o d r ę b n e podejście interpretacyjne b i o r ą c e za m a t e r i a ł do
analiz dzieło filmowe. P o d k r e ś l a się w s p ó l n o t ę d o ś w i a d c z e ń
p o m i ę d z y fotografią, filmem a e t n o g r a f i ą i a n t r o p o l o g i ą .
Rozwija się r ó w n i e ż nowy rodzaj „ p i s a n i a " , czy też tworze­
nia antropologii - przy pomocy fotografii, kamery filmowej
i video - tzw. antropologia wizualna, w k t ó r e j nie brak
r ó w n i e ż antropologicznej refleksji nad w s p ó ł c z e s n y m i i daw­
n y m i zjawiskami k u l t u r y wizualnej. M o g ą więc b y ć te uwagi
r ó w n i e ż przyczynkiem na rzecz uzasadnienia prawomocno­
ści, potrzeby i s e n s o w n o ś c i stosowania takiego antropologi­
cznego spojrzenia na film, rozpatrywania go w antropologi­
cznej perspektywie, odnajdywania w dziele f i l m o w y m zawar­
tego w n i m antropologicznego w s p ó ł c z y n n i k a . K r ó t k o i po
prostu m ó w i ą c , byłby to przyczynek, k t ó r e m u m o ż n a by d a ć
tytuł: „ O potrzebie i s e n s o w n o ś c i pisania antropologicznego
komentarza do dzieła filmowego, jakiego n i k t inny poza
antropologiem nie napisze."
B e z p o ś r e d n i m z a ś powodem dla tych uwag stała się
recenzja p i ó r a Charlesa Solomona, j a k a u k a z a ł a się w „ L o s
Angeles T i m e s " w k r ó t c e po nagrodzeniu filmu Oscarem,
pod frapującym (już nie tylko dla antropologa) t y t u ł e m
,,Tango" - polski taniec alienacji. Oddajmy głos Solomonow i : „Tango to hipnotyczne, z ł o ż o n e dzieło, k t ó r e z o b a c z y ć
trzeba kilkakrotnie, aby w pełni je d o c e n i ć . W r a z z p o c z ą t ­
kiem starego, zdartego tanga oczom w i d z ó w ukazuje się
pusty, anonimowy p o k ó j . Przez o k n o wpada piłka, do
ś r o d k a wdrapuje się c h ł o p i e c i podnosi j ą . F i l m wydaje się
być oparty na żywej akcji, ale struktura jego jest osobliwa
- działanie c h ł o p c a powtarza się z zadziwiającą d o k ł a d n o ś ­
cią. Kiedy wspina się po raz drugi, do p o k o j u wchodzi
kobieta t u l ą c n i e m o w l ę , potem wychodzi. A k c j a rozbudowu­
je się dalej, aż do c h w i l i , gdy na planie porusza się 26 a k t o r ó w
i aktorek, a p o k ó j r o b i się bardziej z a t ł o c z o n y niż kabina
o k r ę t o w a w filmie braci M a r x Noc w operze. Potem t ł u m
p o w o l i się rozprasza, i p o k ó j się wyludnia. Co w a ż n e , ludzie
ci nie współdziałają ze s o b ą , k a ż d y kontynuuje swoje działa­
nie w izolacji, zupełnie obojętnie, nie reagując na otaczający
go chaos - komentarz do zbyt ciasnych m i e s z k a ń w polskich
miastach i bolesnej alienacji, k t ó r ą ten stan rzeczy w y w o ł u je(...)"
W stosunku do wiele z a p o w i a d a j ą c e g o tytułu ta jedno­
znaczna autorytatywna, bo p o w a ż n i e b r z m i ą c a , mieszkaniow o - k u l t u r o w a konkluzja interpretacji uderza p r o s t o t ą i spra­
wia, że trudno p o w s t r z y m a ć u ś m i e c h . A l e nie mniejsze
poczucie niedosytu p o z o s t a w i a j ą i p o z o s t a ł e filmoznawcze
wyjaśnienia rozwijające zresztą konsekwentnie ó w w ą t e k
polskich t r u d n o ś c i mieszkaniowych. Z n a m i e n n y m przy t y m
1
2
3
4
5
48
dla nich rysem jest to, że k o n c e n t r u j ą się one głównie na
zagadnieniach warsztatowych, ściśle technicznych. Podkre­
ślają zazwyczaj b a n a l n o ś ć historyjki, właściwe jej nieważ­
n o ś ć . Przestrzegają przed doszukiwaniem się w filmie j a k i ś
głębszych treści filozoficznych. T e m u p r y m a t o w i z g a d n i e ń
technicznych t o w a r z y s z ą przede wszystkim r o z w a ż a n i a nad
przechodzeniem przez R y b c z y ń s k i e g o od filmu do nowej
f o r m u ł y i porzucaniem forrny filmowej na rzecz innej.
R o z w a ż a n i a nad o d k r y w a n i e m przez niego nowej formy
obrazowania j a k ą u m o ż l i w i a technika video. O t o k i l k a
takich p r ó b e k .
W artykule Jak Polak pisze Jean Paul Fargier: „ Z b i g n i e w
R y b c z y ń s k i uprawia video od zawsze. Nawet kiedy kręcił
w Polsce filmy eksperymentalne, realizował video. Tango
ostatni film zrobiony w Polsce (...) jest bezdyskusyjnym
video, nawet jeśli jego podstawa ma charakter
filmowy,
a wszystkie jego t r i c k i są klasycznymi maskami i kontrmaskami filmowymi. A l b o w i e m czasoprzestrzenna strategia,
k t ó r a organizuje to dzieło, absolutnie genialne, należy do
d z i a ł a n i a video. Chodzi o stworzenie m o ż l i w o ś c i r ó w n o c z e s ­
nego obejrzenia o k o ł o trzydziestu akcji r o z g r y w a j ą c y c h się,
by tak rzec, w t y m samym czasie w bardzo m a ł y m p o k o j u
(gdzie znajduje się o k n o , troje drzwi, szafa, stół i ł ó ż k o ) . N a
p o c z ą t k u p o k ó j jest pusty. Przez o k n o wpada piłka, za n i ą
wdrapuje się dziecko, k t ó r e pragnie j ą o d z y s k a ć , c h ł o p i e c
wyrzuca piłkę i sam wychodzi. Lecz natychmiast piłka
powraca i dziecko r ó w n i e ż . Uwaga! pętla! Uwaga: w trakcie
p o w r o t u pierwszej pętli pojawia się (i zawiązuje) inna akcja;
j a k i ś m ę ż c z y z n a wchodzi, zabiera (kradnie?) walizkę leżącą
na szafie. I tak dalej, d w a d z i e ś c i a a nawet trzydzieści akcji
będzie się s u m o w a ć w tej ciasnej przestrzeni. Przy stole
m ę ż c z y z n a będzie j a d ł z u p ę p r z y n i e s i o n ą przez k o b i e t ę .
K i e d y s k o ń c z y , wyjdzie. A l e zaledwie odejdzie od stołu, inny
m ę ż c z y z n a wkroczy do p o k o j u i wejdzie na ten stół, aby
w y m i e n i ć ż a r ó w k ę , stół, z k t ó r e g o z p o w o d u w y ł a d o w a n i a
elektrycznego zejdzie szybciej niż n a ń wszedł, p o z o s t a w i a j ą c
wolne miejsce dla kobiety, j u ż pojawiającej się z talerzem
zupy... K a ż d y z a k ą t e k przestrzeni zostaje maksymalnie
zagospodarowany. Ł ó ż k o służy do przewijania n i e m o w l ę c i a ,
do czekania na śmierć, do uprawiania miłości. T o tak j a k
dziewięć i p ó ł Nowej książki (poprzedni film eksperymental­
ny R y b c z y ń s k i e g o - przyp. Z.В.), p o m n o ż o n e j przez 3 lub 4,
z o s t a ł o ustawione w perspektywie, przezroczyste w stosunku
do siebie, p o ł ą c z o n e w stos uchylający z a r ó w n o przestrzen­
ne, j a k i czasowe rozgraniczenia."
I dalej francuski k r y t y k stawia znamienne pytanie: „ K r y ­
zys mieszkaniowy czy kryzys kina? K i e d y po raz pierwszy
o b e j r z a ł e m Tango, p o m y ś l a ł e m o kryzysie mieszkaniowym
w Polsce ( i innych krajach socjalistycznych). W trakcie
p o w t ó r n e g o o g l ą d a n i a rzucił m i się w oczy kryzys kina (w
kraju rozpowszechnionej telewizji). Tango jest samym k i n e m
(ze swoimi drzwiami i o k n a m i , swoimi wejściami i wyjściami
z planu, swoimi banalnie p o w t a r z a j ą c y m i się, z u ż y t y m i
scenariuszami), k t ó r e j a w i się w trakcie zsuwania w prze­
strzeń telewizji, w czasie b e z p o ś r e d n i o ś c i . Wszystko w i d a ć
r ó w n o c z e ś n i e na t y m samym planie: tragedia i burleska
w y r a ż a j ą się tutaj z finezją, ale zyskują na gęstości. Nie ma
czego ż a ł o w a ć . K i n o r e p r e z e n t o w a ł o p e w n ą siłę dramatycz­
ną, k o m i c z n ą , c z ę s t o k r o ć p o t ę ż n e emocje. Video otwiera się
na nowy świat emocji, ś m i e c h ó w , d r a m a t ó w . "
6
7
Pora przejść do analiz czynionych od w e w n ą t r z i o d d a ć
głos p o l s k i m a u t o r o m . Pisze M a r c i n G i ż y c k i : „ D o pustego,
przechodniego p o k o j u wpada przez o k n o p i ł k a . Za nią tą
s a m ą d r o g ą wchodzi c h ł o p i e c . Bierze piłkę, wyskakuje przez
o k n o . Piłka natychmiast wpada ponownie do w n ę t r z a . C y k l
powtarza się, j a k zacięta p ł y t a . Z a c z y n a j ą p o j a w i a ć się inne
postacie, w c h o d z ą c e z r ó ż n y c h stron. Z a c h o w u j ą się one tak,
j a k by były same w p o k o j u . Wszystkie w y k o n u j ą ściśle
o k r e ś l o n e c z y n n o ś c i i w y c h o d z ą , aby natychmiast ponownie
się p o j a w i ć i p o w t ó r z y ć d o k ł a d n i e to samo. M i m o , iż o s ó b
stale przybywa, ich d r o g i j a k i m ś cudem tak się przecinają, że
nigdy nie dochodzi do kolizji. I to jest właśnie swoisty
majstersztyk R y b c z y ń s k i e g o , tak z g r a ć wszystkie d z i a ł a n i a
w czasie z d o k ł a d n o ś c i ą co do u ł a m k ó w sekund, żeby
zazębiały się niczym t r y b y w zegarku. Zwyczajne odegranie
tego przez a k t o r ó w b y ł o b y po prostu niemożliwe, a nawet
jeśliby to się w j a k i m ś przynajmniej stopniu u d a ł o i tak nie
u z y s k a ł o b y się owej absolutnej m e c h a n i c z n o ś c i akcji, stano­
wiącej w k o ń c u istotę f i l m u . W momencie k u l m i n a c y j n y m
w p o k o j u znajduje się podobno ponad trzydzieści o s ó b , co
przyjąć trzeba na s ł o w o h o n o r u , bo widz gubi się w liczeniu
znacznie wcześniej. Później w n ę t r z e zaczyna się stopniowo
w y l u d n i a ć , tak j a k się wcześniej zapełniło - to znaczy, że po
k t ó r y m ś tam wyjściu postacie nie w r a c a j ą i nie w z n a w i a j ą
c y k l u . T r e ś c i ą f i l m u jest więc ruch i zmienne relacje prze­
strzenne m i ę d z y bohaterami - ruch n a r a s t a j ą c y do pewnego
p u n k t u , w k t ó r y m n a s t ę p u j e szczytowe skomplikowanie
u k ł a d u zgromadzonych postaci, n a s t ę p n i e o p a d a j ą c y , a ż do
ustania wszelkiej akcji. D r a m a t u r g i a Tanga budowana jest
przez zagęszczenie, w d o s ł o w n y m znaczeniu, sytuacji. K a ż d e
wejście nowego l o k a t o r a podnosi napięcie: j a k też uda się m u
przejść przez p o k ó j ? A ludzi przybywa i przybywa. K o n ­
strukcja filmu jest bardzo konsekwentna i jasna. K a ż d e
z a s k a k u j ą c e z a k o ń c z e n i e b u r z y ł o b y logikę założenia, c h o ć
na m a l u t k i e o d s t ę p s t w o autor sobie w finale pozwolił,
zmieniając nieco c z y n n o ś c i ostatnich z w y c h o d z ą c y c h po­
staci, o co m o ż n a mieć pretensje, gdyby s k i e r o w y w a ł o to
w y m o w ę filmu w j a k ą ś zupełnie i n n ą s t r o n ę . P o n i e w a ż
jednak nic takiego nie n a s t ę p u j e , przyjęte r o z w i ą z a n i e o d ­
biera się j a k n a t u r a l n ą , m u z y c z n ą k a d e n c j ę , co znajduje
t a k ż e swoje uzasadnienie w tytule.
Z n a j ą c R y b c z y ń s k i e g o m o ż n a b y ć niemal pewnym, że
Tango i n t e r e s o w a ł o go przede wszystkim j a k o problem
techniczny. Po prostu m i a ł p o m y s ł , wiedział j a k to da się
z r o b i ć . S t ą d n a l e ż a ł o b y b y ć raczej o s t r o ż n y m z doszukiwa­
niem się j a k i ś głębszych intencji filozoficznych (podejmowa­
no takie p r ó b y ) . Niemniej autor r ó ż n i c u j ą c swych b o h a t e r ó w
pod w z g l ę d e m charakteryzacji i k o s t i u m u , co b y ł o konieczne
dla czytelności akcji (nawiasem m ó w i ą c , pojawia się też ó w
m ę ż c z y z n a w czerwonym płaszczu z Nowej książki), i projek­
tując scenerię s t w o r z y ł swoiste polskie p a n o p t i k u m . Wszyst­
k o kotłuje się w j a k i m ś p o k o j u przechodnim, t y m symbolu
polskich k ł o p o t ó w mieszkaniowych, ale i demokratyzacji
s p o ł e c z e ń s t w a (to t u przecież u s t a w i a ł a się po wojnie we
w s p ó l n y m o g o n k u do łazienki inteligencja z klasą robot­
niczą, co utrwalił Leonard Buczkowski w głośnej k o m e d i i
Skarb). Przez owo pomieszczenie przewija się galeria prze­
ciętnych P o l a k ó w . Postacie te p r e z e n t u j ą p e ł n y zakres funk­
cji życiowych s p e ł n i a n y c h w mieszkaniu - od kopulacji
p o c z y n a j ą c , a na umieraniu k o ń c z ą c . Jest więc s p ó ł k o w a n i e ,
karmienie, ubieranie się, s p r z ą t a n i e , a nawet (w d o m y ś l e , bo
ukryte poza kadrem, za d r z w i a m i do łazienki) mycie się
i wydalanie. Są to treści w filmie d r u g o r z ę d n e , niejako
w t ó r n e , niemniej w y z w a l a j ą wiele r ó ż n y c h asocjacji."
8
I jeszcze, na z a k o ń c z e n i e , głos Daniela Szczechury: „ P o d ­
s t a w ą realizacji Nowej Książki, Tanga i innych filmów jest
olbrzymia partytura z ruchami p o s z c z e g ó l n y c h postaci.
Dlatego brak jest f o t o s ó w z filmów R y b c z y ń s k i e g o . Nie
m o ż n a b y ł o w y k o n a ć fotosu z Nowej książki, g d y ż efekt
finalny był p r o d u k t e m w y o b r a ź n i autora i o b r ó b k i laborato­
ryjnej. (...)
W pustym p o k o j u , j a k na scenie p o j a w i a j ą się r ó ż n e
postacie, w y k o n u j ą proste codzienne c z y n n o ś c i . Z czasem
liczba postaci zwiększa się, p r z y b y w a j ą nowe, a k a ż d a
wykonuje stale j e d n ą i tę s a m ą c z y n n o ś ć . C h ł o p i e c wychyla
się zza okna i zabiera piłkę, k t ó r a w p a d ł a do p o k o j u , kobieta
przewija dziecko, dziewczynka odrabia lekcje, babcia umiera
itp. W kulminacyjnej scenie tworzy się c o ś w rodzaju baletu
czy p a n t o m i m y , w k t ó r e j występuje 26 postaci. A k c j a p o w o l i
wygasa i znowu zostaje pusty p o k ó j . Wszystko to rozgrywa
się w rytmie tanga. F i l m prosty w p o m y ś l e i o s z c z ę d n y
w ś r o d k a c h wywiera d u ż e w r a ż e n i e . Po projekcji pada
niezmienne pytanie: j a k to b y ł o zrobione? Rzeczywiście
czegoś podobnego się nie o g l ą d a ł o . "
9
N a s t ę p n i e D a n i e l Szczechura, sam b ę d ą c nielada t w ó r c ą
i r z e m i e ś l n i k i e m w tej dziedzinę, o d s ł a n i a tajniki tej filmowej
roboty. Daje niezwykle rzetelny, fachowy, opis techniczny,
k r o k po k r o k u r e k o n s t r u u j ą c powstawanie tego
filmu.
Dlaczego więc te filmoznawcze analizy, j a k p o w i e d z i a ł e m ,
m o g ą b u d z i ć niedosyt? W ł a ś n i e dlatego, że nawet gdy
s k u p i a j ą c się na samym filmie, starają się w s p o s ó b rzetelny
i szczegółowy go o p i s a ć , p o z o s t a j ą niejako w n i m uwięzione,
skazane na repetycję. U m y k a j ą niejako przed p r ó b ą o d ­
powiedzi „ c o znaczy TangoT, a nawet i przed pytaniem
bardziej o s ł a b i o n y m : „czy Tango m o ż e c o ś z n a c z y ć ? " . I t u
spostrzegam miejsce i rolę dla antropologa, j a k ą m o ż e
o d e g r a ć , p o j a w i a j ą c się ze swym komentarzem. Z p o c z ą t k u
z d a w a ł o b y się, że filmoznawcze podejście w t y m dylemacie:
techniczny (materialny) opis czy poszukiwanie sensu, jest
j a k b y bliższe intencjom t w ó r c y i autora, k t ó r y sam zabiera
głos w tej sprawie (cytuję t u jedynie fragment tej wypowiedzi,
do k t ó r e j przyjdzie jeszcsK nam p o d koniec p o w r ó c i ć ) :
„ N a j w a ż n i e j s z a jest technologia. M o ż n a m ó w i ć o p i ę k n i e
piramidy, ale najistotniejsze jest t o , j a k j ą zbudowano.
Podobnie z wieżą Eiffla. Były protesty, gdy budowano tę
o l b r z y m i ą , s t a l o w ą k o n s t r u k c j ę . M ó w i o n o , jest ohydna.
Teraz stała się sentymentalnym symbolem P a r y ż a . Najpierw
jest konstrukcja, technologia. D o p i e r o potem to obrasta
znaczeniami i wytwarza nastroje. ( . . . ) "
1 0
J e d n a k ż e istnieje i d r u g i biegun. I inne na to spojrzenie.
P o g l ą d , k t ó r y m ó w i , że nie p o w i n n i ś m y jednak do k o ń c a
ufać artystom. U f a ć , to m o ż e tak, ale nie do k o ń c a wierzyć
w to, co m ó w i ą , ani się temu p o d d a w a ć .
Z w r a c a ł na to u w a g ę Janusz Bogucki w rozmowie,
zamieszczonej w „ K o n t e k s t a c h " : „ A r t y s t a jest skupiony na
t y m , co powstaje w jego u m y ś l e i stopniowo przemienia się
w przedmiot. Później nad t y m przedmiotem pracuje, jest cały
zanurzony w świecie w e w n ę t r z n y m tego przedmiotu. N o ale
ten obiekt zaczyna potem żyć swoim w ł a s n y m życiem, k t ó r e
jest r ó w n i e prawdziwe j a k to pierworodne życie w głowie
i w pracowni artysty. A u t o r r o b i ą c to, nie wie na pewno, co
właściwie r o b i , to się t y l k o po części wie. Prawdziwy artysta
nie wie, co r o b i , jest instrumentem, jest ź r ó d ł e m energii,
k t ó r a zostaje przelana w j a k ą ś m a t e r i ę na zasadzie t r o c h ę
z a m i e r z e ń , ale przede wszystkiem p r z e c z u ć - prawda, u m y s ł
nad t y m czuwa, u m i e j ę t n o ś ć fachowa jest na usługi, ale j a k to
się dzieje, bo to nie jest sprawa zaplanowania i wykonania.
Jeżeli jest to sprawa zaplanowana i wykonana, to powstaje
przedmiot estetyczny pusty w ś r o d k u , a jeżeli jest to akt
t w ó r c z y to jest to w j a k i m ś sensie od t w ó r c y n i e z a l e ż n e . "
11
Stojąc zatem na t a k i m stanowisku i w przekonaniu, że
Tango nie jest t a k i m pustym w ś r o d k u przedmiotem estetycz­
nym, (świadczą o t y m też p r z y w o ł a n i autorzy - „ h i p n o t y c z ­
ne, z ł o ż o n e d z i e ł o " , „dzieło genialne", „ m a j s t e r s z t y k " „film
wywiera d u ż e w r a ż e n i e " ) , podsumujmy tymczasem głosy
filmoznawcze. Ilość pozafilmowych o d n i e s i e ń jest t u zniko-
49
ma. I c h lektura odbywa się głównie w o b r ę b i e omawianego
dzieła (jak jest zrobione) i przebiega w odniesieniu do
jednego kontekstu (kontekst f i l m o w y ) , odsyłając nas j u ż to
do lokalnej (Giżycki - Skarb), j u ż to do światowej - zależnie
zresztą z k t ó r e j strony na to spojrzymy - (Solomon - Bracia
M a r x , Noc w operze; Szczechura j a k o p u n k t odniesienia, j a k
wielu przywołuje - Meliesa) historii kina. Tymczasem pyta­
nie „czy Tango m o ż e coś o z n a c z a ć ? " , „czy Tango c o ś
znaczy?" pozostaje nadal w mocy i nie daje, nie t y l k o nam,
spokoju. Powraca wciąż natarczywie. Natarczywie domaga
się odpowiedzi. O t o stawia je t w ó r c y , dziennikarz p r o w a d z ą ­
cy z n i m w y w i a d dla wydawanego przez A n d y W a r h o l a
pisma „ A n d y Warhols Interview Magazine": „ C z y teraz,
gdy z d o b y ł pan Oscara, m o ż e nam pan powiedzieć, co
oznacza Tango! - (a m y uprzedzeni j u ż , że za bardzo nie
należy wierzyć w t y m względzie artyście) m o ż e m y przyjąć ze
spokojem p a d a j ą c ą o d p o w i e d ź : „ A b s o l u t n i e nic."
Co więc robić? Co z naszym k u l t u r o w y m komentarzem po
t a k i m dictum. N i e ma rady. Trzeba z a c z y n a ć od p o c z ą t k u . . .
Trzeba nam w r a c a ć do Solomona. N a t y m tle ta, zrazu
odrzucona przez nas, śmiesząca nas, bo p ł y t k a w y p o w i e d ź ,
czytana bez c u d z y s ł o w u : Tango - polski taniec alienacji,
pozostaje nadal frapująca i zdaje się w y p r o w a d z a ć nas na
właściwy trop. N o bo rzeczywiście, c o ś t u wydaje się b y ć na
rzeczy. Tango w Teatrze Śmierci K a n t o r a , Tango w filmie
R y b c z y ń s k i e g o , Tango w teatrze absurdu M r o ż k a (To
p o d o b i e ń s t w o nazwy i tytułu z dramatem M r o ż k a o d ­
n o t o w a ł nawet skwapliwie, oficjalny korespondent ówczes­
nej „ T r y b u n y L u d u " i P A P - u , i „ Ż y c i a Warszawy" - Luliński, k o n c e n t r u j ą c się jednak na opisie skandalu w y w o ł a n e g o
przez laureata, k t ó r y z a c h o w u j ą c się agresywnie p r ó b o w a ł
w y k r z y c z e ć c o ś do odebranego m u m i k r o f o n u o „ S o l i d a r n o ­
ści", z a k ł ó c a j ą c p o w a g ę imprezy, a potem, gdy wyszedł na
z e w n ą t r z , nie wpuszczany z p o w r o t e m do ś r o d k a w d a ł się
w b ó j k ę ze s t r a ż n i k a m i z o c h r o n y . )
I d ą c za tropem odczytania, jakie daje Solomon: Tango
- polski taniec alienacji, d o t y k a m y t u centralnego dla ant­
ropologii i antropologiczno-kulturowej problematyki, zaga­
dnienia, j a k i m są l o k a l n o ś ć i u n i w e r s a l n o ś ć kultury, procesy
uniwersalizowania się tego, co lokalne, oraz w c h ł a n i a n i a
tego, co uniwersalne w lokalne i vice versa. D o t y k a m y
problemu kulturowego p r z e k ł a d u . Czy j e s t e ś m y w stanie
o d t w o r z y ć tę d r o g ę ? Zadanie, przyznajmy, t r o c h ę trudne
i k a r k o ł o m n e , j a k ż e p r z y p o m i n a j ą c e sytuację z motta, j a k i m
Jan K o t t o p a t r z y ł niegdyś swoją analizę i r o z b i ó r Tanga
M r o ż k a : „ N i k t stąd nie wyjdzie, d o p ó k i nie znajdziemy idei.
Edek nie wypuszczaj nikogo. (Tango)"
O t o bowiem w
najogólniejszym zarysie d a ł o b y się tę d r o g ę tak zapisać:
L o k a l n y , (egzotyczny, a r g e n t y ń s k i taniec) uniwersalizuje się
stając się europejskim i o g ó l n o ś w i a t o w y m , przenika do
lokalnej k u l t u r y , gdzie poddany zostaje artystycznej, teatral­
nej, literackiej, filmowej o b r ó b c e , by p o w r ó c i ć do niej, tzn.
- do uniwersalnej światowej k u l t u r y , w nowej lokalnej szacie.
O t o j a k l o k a l n o ś ć i egzotyka zostaje oddana temu, co
uniwersalne: Tango stając się p o l s k ą specjalnością - polskim
t a ń c e m alienacji, staje się w swojej l o k a l n o ś c i uniwersalne.
Jak to się dzieje i j a k to jest możliwe?
Zacznijmy najpierw od warstwy lokalnej, starając się przy
t y m nie u r o n i ć nic ze ś l a d ó w i t r o p ó w zawartych w filmoznawczych opisach, jakie j u ż się pojawiły. N i e p r z y p a d k o w o
r o z p o c z ę l i ś m y te uwagi od projekcji i zestawienia tych d w u
tanecznych, a tak r ó ż n y c h filmów, j a k i m i są Tango
i Wdech-wydech (Dziworskiego i R y b c z y ń s k i e g o ) - nota
bene m y l i się t u francuski k r y t y k , kiedy pisze, iż Tango to
ostatni film zrealizowany przez R y b c z y ń s k i e g o w Polsce, jest
n i m właśnie ten w s p ó l n i e z D z i w o r s k i m zrobiony dokument
(1981). Zapis i obraz świata, k t ó r e g o j u ż nie ma, i k t ó r y zda
się z n i k n ą ł w niebycie a za k t ó r y m j u ż o d z y w a ć się zaczyna t u
i ó w d z i e społeczna nostalgia. Ś w i a t a s a n a t o r i ó w i w c z a s ó w .
12
13
50
D o k u m e n t a l n y zapis swoistego PRL-owskiego czasu
ś w i ą t e c z n e g o (w przeciwieństwie do tak p o d k r e ś l a n e j co­
dzienności, i prostych czynności Tanga), a nawet d o s ł o w n i e
k a r n a w a ł o w e g o , czasu kursokonferencji, odbywanej przez
i n s t r u k t o r ó w k u l t u r a l n o - o ś w i a t o w y c h Towarzystwa Przyja­
źni Polsko Radzieckiej, realizującej swoisty program "re­
kreacji w pomieszczeniach z a m k n i ę t y c h " . Obraz świata
rozrywek i towarzyskich k o n k u r s ó w (nie wyłączjąc k o n k u r ­
su wiedzy o Z S R R ) .
J a k ż e odmienne to filmy! Wdech-wydech to: naturalne
w n ę t r z a , naturalna muzyka (orkiestra dancingowa i z chryp i ą c e g o g ł o ś n i k a ) , muzyka z " t a m t y m i " przebojami, z k o n ­
kursami t a ń c a (są i Podmoskowskije
wiecziera), k o n k u r s a m i
na egzotyczny strój, na artystyczny w y s t ę p , z rekreacją t a k ż e
na świeżym powietrzu, piruetami na ł y ż w a c h , na l o d o w i s k u
w otoczeniu naturalnego, g ó r s k i e g o krajobrazu; to żywi
ludzie filmowani z precyzją, u w a g ą , o s t r o ś c i ą ale i czułością.
C o ś , co filmowo nie ma swego odniesienia, a jedynie umieścić
m o g l i b y ś m y „ p o m i ę d z y " i „ p o n a d " , c o ś p o m i ę d z y i ponad
homo ludens, homo sovieitcus i homo PeReLus;
i c o ś , co
nieudolnie d a ł o b y się określić, j a k o „ p o m i ę d z y "
filmami
i dokumentami o konkursach socjalistycznych fryzjerów
i Rejsem M a r k a Piwowskiego a czeską szkołą
filmową
z Miłością blondynki, i z Pali się moja panno.
Zaczęliśmy
od
zestawienia
tych
dwu
tanecz­
no-muzycznych filmów nieprzypadkowo, bo pozwala n a m
to na przypomnienie o istnieniu jeszcze jednego istotnego
s k ł a d n i k a w twórczości autora Tanga. Pozwala zwrócić
u w a g ę na stale o b e c n ą w a r s t w ę antropologii wizualnej
w filmach R y b c z y ń s k i e g o . Ż e b y t u c h o ć b y w s p o m n i e ć
0 m a ł y m etnograficzno-antropologicznym traktacie j a k i m
jest Święto (1975), z zapisanymi w n i m obrazami, j a k b y
wyjętymi z niedawno opublikowanego na tych ł a m a c h
studium Rocha Sulimy o s y r e n k a c h . M a m y więc w Święcie
o w ą „ k r ó l o w ą pobocza", „ s a m o c h ó d stacjonarny", w y ­
znacznik s p o ł e c z n e g o prestiżu, ó w hybrydyczny t w ó r spo­
między „cywilizacji drewna" i „cywilizacji techniki" w y ­
prowadzany do rytualnego mycia. M a m y t u też r y t u a ł
ś w i ą t e c z n e g o rodzinnego spotkania, z gestami p o w i t a ń i po­
ż e g n a ń , u ś c i s k ó w b r u d e r s z a f t ó w i t o a s t ó w , wizytę na cmen­
tarzu, p a m i ę ć o z m a r ł y c h z „ z a d u s z k o w y m zapalaniem
lampek" z d o b i e g a j ą c y m w tle p ł a c z e m n i e m o w l ę c i a , t r o c h ę
p o ś p i e s z n y i r u t y n o w y , bo n i e m o w l ę przywiezione na cmen­
tarz, marudzi i niecierpliwi się w w ó z k u . M a m y i świąteczne,
o b r z ę d o w e , rodzinne o g l ą d a n i e telewizji. Jest też i na uboczu
pośpiesznie odbywana miłość (w krzakach na działce). Eros
1 Thanatos (jak i w innych filmach R y b c z y ń s k i e g o ) , są blisko
i sąsiadują tu ze s o b ą . ( O t o j a k w y g l ą d a to w opisie k r y t y k a
obcokrajowca: „ D r o b n a kobieta na podmiejskim p o d w ó r k u
ucina łeb kurczakowi - symboliczny r y t u a ł k r w i i ofiary życia
r o z p o c z y n a j ą c y o w ą s p o k o j n ą , nader u p o r z ą d k o w a n ą , tra­
dycyjną c e r e m o n i ę r o d z i n n ą . Czerwony m ę ż c z y z n a wyjeżdża
z g a r a ż u białym samochodem, za k t ó r y m ciągnie się smuga
zielonego d y m u . Rozpoczyna c e r e m o n i a ł mycia samochodu,
p o l e w a j ą c go żółtą woda(...) o ś m i o o s o b o w a rodzina, wraz
z n i e m o w l ę c i e m w w ó z k u , przybywa do d o m u starszego
m a ł ż e ń s t w a . W y k o n u j ą o n i swoisty taniec p o w i t a l n y (...)
n a s t ę p n i e widzimy r o d z i n ę przy obiedzie, nad niedawno
zabitym i p r z y r z ą d z o n y m kurczęciem i s m a k o w i t y m i t r u n ­
k a m i ^ . . ) Po obiedzie rodzina w skupieniu o g l ą d a telewizję,
n i e c h ę t n a do r o z m o w y i znudzona s o b ą wzajemnie. I c h
milczenie kontrastuje z sekwencją dzikiego pościgu na
ekranie telewizora. Potem m a m y r y t u a ł p o ż e g n a ń (...). Te
milutkie sceny liturgii rodzinnej poprzerywane są ujęciami
pary (uciekającej z rodzinnego obiadu), k t ó r a potajemnie
uprawia miłość za domem, niezręczny balet ich r ą k i n ó g (w
ruchu sterowanym przez R y b c z y ń s k i e g o ) upodobnia ich do
p o ż e r a j ą c y c h się i n s e k t ó w . M ę ż c z y z n a myjący s a m o c h ó d
wreszcie z a k o ń c z y ł tę c z y n n o ś ć , natychmiast odprowadza
14
bezpiecznie do g a r a ż u ó w ukochany symbol statusu społecz­
nego i zamyka drzwi. Starsze osamotnione m a ł ż e ń s t w o
pozostaje w p o k o j u (...) Dziadek moczy nogi, a babcia leży na
łóżku. W dalszym ciągu oglądają ten sam program telewizyj­
n y . " Kamera R y b c z y ń s k i e g o czy to w Święcie, czy eks­
perymentach, w rozbitym na 9 pól obrazie (Nowa
książka),
czy w szaleńczym pościgu w Oj, nie mogę się
zatrzymać
zapisuje i „ u t r w a l a " obraz obyczaju, gestów, banalnego,
codziennego życia, brzydkich k r a j o b r a z ó w miasta, przed­
mieść, s u b u r b i ó w , zapisuje etnografię - j a k to n a z w a ć ?
- miasta, m a ł e g o miasta, m a ł y c h historii, starej rozpadającej
się, i starej-nowej p r z e m y s ł o w o - p a w i l o n o w o - b l o k o w o - b a r a kowej socjalistycznej architektury, „rzeczywistości nie miejs­
kiej nie wiejskiej", o której śpiewał Piotr Szczepanik w „ t a n g u
za p ó ł z ł o t e g o " . Powiada się o wybitnych artystach, że są
t w ó r c a m i jednego dzieła, odnawianego w wielu postaciach
- tak m ó w i się o Fellinim, Bergmanie.
Tango (i ta swoista antropologia wizualna, d o ś w i a d c z e n i e
polskich filmów) jest s t r u k t u r ą w a ż n ą dla t w ó r c z o ś c i R y b ­
c z y ń s k i e g o k o n t y n u o w a n ą dalej w i n n y c h dziełach tego
autora, nieraz odnajdziemy nawet drobne elementy. (Ot
c h o ć b y takie, j a k gesty, drobne delikatne m ł y n k i , k r ę c o n e we
Wdech-wydech przez t a ń c z ą c e g o w takt
podmoskowskich
wieczierow mężczyznę, o d n a l e ź ć m o ż e m y w energicznych
m ł y n k a c h k r ę c o n y c h przez w s p a n i a ł e a m e r y k a ń s k i e dziew­
czyny, szaleńczo j e ż d ż ą c e na w r o t k a c h po Manhattanie
w wideo klipie The Original Wrapper L o u Reeda)
W rysunku-notatce j a k i zamieściliśmy w tej k s i ą ż c e - m o n o grafii o R y b c z y ń s k i m - na samym p o c z ą t k u , notatce, k t ó r a
chyba była szkicem do wideoklipu Imagine (przedstawia trzy
amfiladowo p o ł ą c z o n e pokoje, w k a ż d y m z nich przed
z a m k n i ę t y m i drzwiami stoi ta sama p o s t a ć , człowiek), pod
spodem, w dole m o ż e m y o d c z y t a ć :
- czy o n sam? - j a k o inne postaci
- czy powtarzanie i dodawanie j a k w Tangu
- czy ciągłość jakiejś historii - jednej - kilku?
- j a k a konstrukcja całości? Bohaterami filmów R y b c z y ń ­
skiego są nie t y l k o „ r u c h i relacje przestrzenne m i ę d z y
bohaterami", studia nad p r z e s t r z e n i ą i czasem, bipak, reprojektor i maski, high definition, ale t a k ż e ruch stosunki
i relacje k u l t u r o w e .
W z n a k o m i t y m studium o symbolach i sztuce j a k i m i żywi
się ta t w ó r c z o ś ć , M a ł g o r z a t a Baranowska, autorka pojęcia
kluczowego dla tej twórczości i sztuki, k t ó r ą uprawia
R y b c z y ń s k i : „ r e a l i z m symboliczny", i k t ó r y m to terminem
stara się o b j ą ć i z i n t e r p r e t o w a ć ostatnie filmy R y b c z y ń s k i e g o
wskazuje t a k ż e i na tę k u l t u r o w ą w a r s t w ę , gdzie z n ó w
m o ż e m y o d n a l e ź ć w s p o m n i a n ą p r o b l e m a t y k ę nieustannej
gry, r u c h u , relacji p o m i ę d z y t y m co lokalne i uniwersalne:
„Manhattan
to wizja poetyckiej całości złożonej z wielkiej
ilości osobnych k u l t u r , z w ł a s n y m i k o l o r a m i , strojami,
melodiami, t a ń c a m i , artystami, z nowojorczykami cierpiący­
m i na b e z s e n n o ś ć , z nieco śmiesznymi policjantami i przechy­
trzającymi ich złodziejami, z bezdomnymi, a t a k ż e z nieudol­
n y m i p o l i t y k a m i wszystkich m a ś c i w y k o n u j ą c y m i , bez
w z g l ę d u na cokolwiek, k i l k a r y t u a l n y c h gestów. F i l m y
R y b c z y ń s k i e g o cechuje poczucie h u m o r u . Z a r ó w n o on, j a k
M i c h a ł U r b a n i a k , zrobili wszystko, żeby kolejne sekwencje
z a s k a k i w a ł y z m i a n ą , ale często też śmiesznością obrazu
i d ź w i ę k u . D o najśmielszych chyba scen Manhattanu należy
ogniste tango t a ń c z o n e pewnie przez A r g e n t y ń c z y k ó w , bo t u
sceny podzielono j a k b y w e d ł u g popularnych r y t m ó w po­
szczególnych n a r o d ó w , s k ł a d a j ą c y c h się na wielką m i e s z a n k ę
Nowego J o r k u . Ś r o d k o w a część t u ł o w i ó w tańczącej pary
z a s t ą p i o n a z o s t a ł a w i e l k i m miechem, j a k od h a r m o n i i , k t ó r y
kurczy sie i r o z c i ą g a w r y t m m u z y k i , czyniąc ich raz
olbrzymami, raz k a r ł a m i . Daje to efekt j a k b y obrazow o - d ź w i ę k o w e g o k a l a m b u r u . Bardzo śmiesznie w y g l ą d a rap
t a ń c z o n y t u w powietrzu - r y t m t a k i n i e o d ł ą c z n i e z w i ą z a n y
1 5
1 6
z tupaniem nagle zawieszony nad u l i c ą . "
W y m i a r antropologiczny odnajdziemy w tych d w u fil­
mach o genius loci - j a k n a z w a ł a je M a ł g o r z a t a Baranowska
zbierając w skrócie zawarte w nich tematy: „ F i l m y o D u c h u
Miejsca nadzwyczajnie łącza w sobie nigdy przez R y b c z y ń s ­
kiego nie przerwane studia nad przestrzenią i nad czasem
z wizją tak r ó ż n i ą c y c h się miast. Krajobraz t u zachowuje
swoją s t a t y c z n o ś ć , a ludzie w y k o n u j ą c y symboliczne czynno­
ści w niesamowitym t a ń c u względności określają charakter
miejsca. W w i e l k i m skrócie i uproszczeniu:
Manhattan
reprezentuje - wielkiego grajka, a r t y s t ę , bezdomnego, dziec­
ko, policjanta, kalejdoskop ś w i a t ó w i r ó ż n o r o d n y c h l u d ó w ,
życie, m ł o d o ś ć , miłość, nadzieję, w s p ó ł c z e s n o ś ć . Washington
D. C. reprezentuje - u r z ę d n i k a , o d k r y w c ę , łowcę, napastnika,
znikanie dawnych k u l t u r , żołnierza, k a r n a w a ł , posiadanie,
p i e n i ą d z e , miłość, z d r a d ę , przemijanie, h i s t o r i ę . " W r ó ć m y
do Polski. Zdajemy sobie s p r a w ę z r ó ż n i c p o m i ę d z y Tangiem
u M r o ż k a (1964), Tangiem u K a n t o r a i Tangiem R y b c z y ń s ­
kiego, i nie s p o s ó b ich wszystkich t u rozwijać. Tango
u M r o ż k a (La Cumparsita) jest t a ń c e m zniewolenia do
jakiego zaprasza nas w ł a d z a chama ( „ p r o p o z y c j ą nie do
odrzucenia"), czyż nie jest j a k ą ś wersją niemocy naszej,
echem i przetworzeniem chocholego t a ń c a z arcydramatu
Wesela. Jan K o t t w y w o d z i ł b o h a t e r ó w - Rodzinę
Mrożka
z Kurki Wodnej Witkacego. Jan Błoński pisał: „ W Tangu
p o p e ł n i a s a m o b ó j s t w o idea b u n t u : popada ona we w ł a s n e
p r z e c i w i e ń s t w o , p o n i e w a ż w o l n o ś ć zapowiadana przez
a w a n g a r d o w ą sztukę, umiera w pieczarze E d k a jaskiniowca,
do k t ó r e j nas sama z a p r o w a d z i ł a . "
I n n y jest p o k ó j w s p o m n i e ń , p o k ó j u m a r ł y c h , p o w t a r z a j ą ­
cych mechanicznie elementarne c z y n n o ś c i u K a n t o r a , u k t ó ­
rego zresztą tango pojawia się d o ś ć p ó ź n o , najpierw w Nigdy
już tu nie powrócę (1988) j a k o znak czasu i miejsca - w knaj­
pie: „ C z ę ś ć p i e r w s z ą , owe Zaduszki w tajemniczej knajpie,
prowadzi z kolei a r g e n t y ń s k i e tango Tempos viejos (to j a k b y
replika walca Francois z Umarłej klasy) ,
potem w Cichej
Nocy, gdzie: „ Z c a ł u n ó w p o w o l i zaczynają się rozwijać
postacie. Kolejne o p o w i a d a j ą o swoich śmiesznych i tragicz­
nych i n t y m n y c h katastrofach. W y ł a n i a się cała galeria.
Wszystkie postaci s ą mocno zakorzenione w ikonografii
teatru Cricot 2. - M ł o d y chasyd, w chałacie i j a r m u ł c e ;
r o z t a ń c z o n y k s i ą d z , z drewnianym k r z y ż e m w d ł o n i ; som­
nambuliczna dziewczyna; bigot z r ó ż a ń c e m na szyi; demoni­
czna ulicznica, z m y s ł o w o t a ń c z ą c a kobieta w żałobie; czło­
wiek z r o ś n i ę t y ze szczotką; i ten z czarnym parasolem;
żołnierzyk z I wojny światowej i jeszcze 'nieproszony'
- w czarnych okularach, z r o l k ą papieru z a w i e s z o n ą na szyi.
Scenę wypełniają dźwięki tanga. Wszyscy t a ń c z ą w ekscent­
rycznie dobranych p a r a c h . "
A n o n i m o w y p o k ó j Tanga R y b c z y ń s k i e g o jest daleki od
inteligencko-intelektualnego salonu „ w a r s z a w k i " , a t a k ż e
i jego bohaterowie dalecy od w i d m K a n t o r a , jeśli j u ż
strukturalnie p a t r z ą c , to bliżsi a n o n i m o w y m , szarym l u ­
dziom z Pieszo M r o ż k a , m i m o techniki animacyjno filmowo-videowej to ludzie żywi (sfilmowani t e c h n i k ą live action),
j a k interpretowano Tango - b y ć m o ż e R y b c z y ń s k i sfilmował
p a m i ę ć p o k o j u po jego (żywych? - dop. Z . B ) l o k a t o r a c h .
Skoro p r z y w o ł a n y został „ p o k ó j przechodni" to z p e w n o ś c i ą
tak j a k dla K a n t o r a , tak i dla R y b c z y ń s k i e g o w tle b y ł o b y
i p o k ó j - m i e s z k a n i e z Kartoteki R ó ż e w i c z a (z t y m , że w przy­
padku R y b c z y ń s k i e g o , bez trenu postaci romantycznych
b o h a t e r ó w , ani wojennej przeszłości).
Tango R y b c z y ń s k i e g o sytuuje się najbliżej m o ż e , - przez
swoich szarych a n o n i m o w y c h b o h a t e r ó w (jak zapisane jest
w scenopisie są to osoby, k t ó r e c o ś r o b i ą : 1. c h ł o p i e c z piłką
2. k a r m i ą c a m a t k a 3. n i e m o w l ę 4. złodziej 5. pan z p a c z k ą 6.
dziewczynka r o b i lekcje 7. kobieta niesie z u p ę 8. m ę ż c z y z n a
je z u p ę 9. m ł o d z i e n i e c gimnastykuje się 10. pani z zakupami
11. pan zmienia ż a r ó w k ę 12. pani czyści r y b ę 13. dziewczyna
1 7
18
19
2 0
21
22
23
51
r o b i toaletę 14. pan wynosi śmiecie 15. m u n d u r o w y 16. pani
s p r z ą t a 17. podpity m ę ż c z y z n a 18, 19. pan pani - goście
20,21. całująca się para 22. matka przewijająca n i e m o w l ę 23.
r a c z k u j ą c e n i e m o w l ę 24. m ę ż c z y z n a z gazetą 25. starszy pan
z psem 26. staruszka) / najbliżej uniwersalnych/lokalnych
korzeni tanga.
Pora więc wreszcie o d d a ć głos ekspertowi, a n t r o p o l o g o w i
k u l t u r y i p r z y w o ł a ć k u l t u r o w e referencje. Zadanie to t y m
łatwiejsze, że w tej funkcji m o ż n a p o w o ł a ć się na pisarza. I to
nie byle jakiego, autora eseju o tangu. Jest n i m Ernesto
Sabato. C z e r p i ę t u z d w u ź r ó d e ł ,(idlatego m a m nadzieję, że
w tekście tangistycznym wybaczone b ę d ą pewne repryzy,
nawroty i p o w t ó r z e n i a . ) Poprzedzam też same „ i n f o r m a c j e "
0 tangu, w y j ą t k i e m jego myśli etnograficznych o subkulturze
p r z e d m i e ś ć , n i e b ł a h y c h t a k ż e dla naszego tematu - etnologia
wobec współczesności. Odnajdziemy w nich p r o b l e m pery­
ferii i centrum, odwieczne pytanie o peryferie k u l t u r o w e o to
czy może być co dobrego z GalUei, (tu: z Polski, A r g e n t y n y
w sztuce i kulturze poza Tangiem), pytania w k t ó r y c h
o d n a l e ź ć m o ż n a echa gombrowiczowskich p y t a ń o w a r t o ś ć
peryferyjności kulturowej, niedojrzałości, l o k a l n o ś c i , „ n i e ­
d o s k o n a ł o ś c i " , k t ó r a bywa, że jest wyższą w a r t o ś c i ą :
24
ironicznego. N e a p o l i t a ń c z y k , gdy t a ń c z y t a r a n t e l ę - r o b i to
dla zabawy; p o r t e ń c z y k * t a ń c z ą c tango, r o z m y ś l a o swojej
doli, k t ó r ą uosabia p r z e w a ż n i e jego partnerka, lub usiłuje
r o z g r y ź ć i dociec, j a k a jest o g ó l n a struktura egzystencji
ludzkiej. Nalany p i w e m Niemiec, gdy podryguje w takt
muzyki tyrolskiej, śmieje się i najniewinniej w świecie b a w i
się; p o r t e ń c z y k nie śmieje się i nie bawi, a jeśli czasem
bezwiednie i u k r a d k i e m niejako się u ś m i e c h n i e - ten grotes­
k o w y jego grymas r ó ż n i się od ś m i e c h u Niemca tak, j a k
garbus pesymista r ó ż n i się od instruktora gimnastyki. (...)
2 5
Subkultura
26
przedmieść
„ P r a w i c o w i nacjonaliści, k t ó r y m i r o i się Argentyna steryl­
nie czysta, c h c ą a b y ś m y wciąż pisali o (niestniejących)
gauczach. N a c j o n a l i ś c i z lewa u t r z y m u j ą natomiast, że
problemy metafizyczne są stosowne dla starej europejskiej
cywilizacji... W e d ł u g tej szczególnej d o k t r y n y „ b ó l metafizy­
czny" m o ż e d o k u c z a ć jedynie m i e s z k a ń c o m P a r y ż a l u b
Pragi, a przecież jeśli ma się ś w i a d o m o ś ć , że p o w o d e m b ó l u
jest s k o ń c z o n o ś ć c z ł o w i e k a , trzeba u z n a ć , że dla tych
s z a l e ń c ó w ludzie u m i e r a j ą tylko w Europie, a u nas żyją
l u d o w o i nieśmiertelnie. - Jednak tak się nie dzieje, jeśli
bowiem przemijanie jest t y m , co ożywia metafizyczny niepo­
k ó j , m a m y więcej p o w o d ó w , by je o d c z u w a ć niż na starym
kontynencie,bo j e s t e ś m y bardziej t y m c z a s o w i . "
27
Tango piosenka
2
rioplateńska *
1 HYBRYDAŻ
(...) M i l i o n y i m i g r a n t ó w , k t ó r e n a p ł y n ę ł y do tego kraju
w ciągu niespełna stu lat, nie t y l k o zaszczepiły tutaj owe dwa
atrybuty w s p ó ł c z e s n e g o A r g e n t y ń c z y k a , j a k i m i są rozczaro­
wanie i smutek, lecz r ó w n i e ż p r z y g o t o w a ł y glebę dla po­
wstania najoryginalniejszego fenomenu regionu del Plata,
j a k i m jest tango. Taniec ten był sukcesywnie ganiony,
chwalony, satyryzowany i analizowany. Wreszcie najwięk­
szy jego t w ó r c a Enrique Santos Discepollo określił go
najcelniej, dając najtrafniejszą definicję: Jest to smutna myśl,
którą się tańczy. (...)
II
NIEZADOWOLENIE
(...) Wszystko to sprawia, że tango jest t a ń c e m introwersyjnym, a nawet i n t r o s p e k t y w n y m , s m u t n ą m y ś l ą , k t ó r ą się
tańczy. W przeciwieństwie do tego, co ma miejsce w innych
t a ń c a c h ludowych, k t ó r e są ekstrawertyczne i erotycznie
wesołe. T y l k o gringo m o ż e się z d o b y ć na pajacowate w y k o ­
rzystanie tanga do konwersacji l u b beztroskiej zabawy.
Tango jest zjawiskiem ze wszech miar zadziwiającym, jeśli
chodzi o gatunek t a ń c a ludowego w o g ó l e .
N i e k t ó r z y s ą d z ą , że tango nie zawsze jest dramatyczne i że
zdarza się, iż w y ł a n i a się z niego humor. Przez to zdają się o n i
s u g e r o w a ć , że nieobca jest tangu niefrasobliwość. O t o ż ,
wydaje m i się i to c a ł k i e m niesłuszne, gdyż mamy t u do
czynienia z u k r y t ą s a t y r ą . W humoryzmie tanga jest c o ś
z a r g e n t y ń s k i e j przekory, jego epigramaty są gniewne i p o n u ­
re.
Cały dzień nieludzka
harówka,
a w sobotę wieczorem jesteś sobie pan.
Oblicze A r g e n t y ń c z y k a ma w sobie c o ś karykaturalnie
52
III
SEKS
(...) R ó ż n i myśliciele a r g e n t y ń s c y u t o ż s a m i a l i tango z sek­
sem lub, j a k to czynił Juan Pablo Echagtie, zwali go po
prostu t a ń c e m l u b i e ż n y m . U w a ż a m , że mamy t u do czynie­
nia z c z y m ś w r ę c z o d w r o t n y m . P r a w d ą jest, że tango
p o w s t a ł o w spelunkach, ale j u ż sam ten fakt p o w i n i e n
n a s u n ą ć nam podejrzenie, że zachodzi t u c o ś w rodzaju
rewersu, gdyż t w ó r c z o ś ć artystyczna niemal zawsze jest
aktem antagonistycznym, p r ó b ą ucieczki lub rebelii. W y o b ­
r a ź n i a tworzy to, czego nie ma, co jest niejako przedmiotem
naszej t ę s k n o t y i naszej nadziei, co w s p o s ó b magiczny
pozwala nam wyzwolić się z ciężkiej codziennej rzeczywisto­
ści. (...)
IV
(...) C i a ł o drugiego jest t y l k o obiektem i sam k o n t a k t
z jego m a t e r i ą nie u p o w a ż n i a do przekroczenia granic
s a m o t n o ś c i . T a k więc sam akt seksualny jest p o d w ó j n i e
smutny, gdyż nie t y l k o pozostawia m ę ż c z y z n ę w jego poprze­
dniej s a m o t n o ś c i , lecz j ą nasila i wzmaga frustracją wysiłku.
T o jest jeden z m e c h a n i z m ó w , k t ó r y m m o ż n a t ł u m a c z y ć
smutek tanga, tak często p r z e p e ł n i o n e g o d e s p e r a c j ą , gnie­
wem, g r o ź b ą i sarkazmem. (...)
V
BANDONEON
(...) Z p r o s t y b u l ó w i spelunek tango r u s z y ł o na p o d b ó j
centrum z k a t a r y n k ą i p a p u g ą , k t ó r a z całą n i e w i n n o ś c i ą
głosiła zuchwale:
Chciałbym być łobuzem,
by posiadać
dziewczynę.
I z niezwyciężoną siłą, j a k a cechuje a u t e n t y c z n ą ekspresję,
tango p o d b i ł o świat. (...)
VI METAFIZYKA
(...) W t y m kraju o p o z y c j o n i s t ó w , za k a ż d y m razem, gdy
k t o ś c o ś planuje l u b tworzy ( b u d ż e t , symfonię czy projekt
mieszkaniowy m i n i m u m ) , natychmiast w y r a s t a j ą tysiące
k r y t y k ó w , k t ó r z y z s a d y s t y c z n ą s k r u p u l a t n o ś c i ą wszystko to
niszczą. (...)
(...) W s p o m n i a n i krytycy znajdują m e t a f i z y k ę t y l k o w fo­
liałach p r o f e s o r ó w niemieckich, podczas gdy, j a k m a w i a ł
Nietzsche, leży on na ulicy, w trzewiach „ s z a r e g o " człowieka
z k r w i i kości. (...) Nieuchronna frustracja, nostalgia za
d a l e k ą ojczyzną, n i e c h ę t n y stosunek t u b y l c ó w do tej inwazji,
poczucie n i e p e w n o ś c i i k r u c h o ś c i w z m i e n i a j ą c y m się zawrot­
nie świecie, n i e m o ż n o ś ć zapewnienia sobie egzystencji, brak
hierarchii absolutnych - wszystko to znajduje swój wyraz
w tangistyce metafizycznej.
Asfalt zmiótł za jednym zamachem
starą dzielnicę, gdzie się urodziłem.
P o s t ę p , k t ó r y forsownie w p r o w a d z i l i p r z y w ó d c y nowej
Argentyny, nie z o s t a w i ł kamienia na kamieniu, więcej: nie
zostawił cegły na cegle, gdyż technicznie m a t e r i a ł ten jest
mniej trwały, a co za t y m idzie, fakt jest jeszcze bardziej
przygnębiający.
W mieście widmie nie ma nic t r w a ł e g o .
L u d o w y poeta opiewa s w ą nostalgię za starym Cafe de los
Angelitos:
Ewokuję
cię, zagubiony w życiu i pogrążony
w odmętach
dymu.
Z kolei skromny podmiejski M a n r i q u e zapytuje:
Za jakimi snami odleciały'.'
Po jakich gwiazdach
wędrują''
Glosy, co wczoraj
nadeszły
i minęły i
zamilkły,
gdzie są dziś?
jakimi ulicami wrócą?
P o r t e ń c z y k j a k n i k t w Europie odczuwa przemijanie czasu
i to, że frustracja wszystkich jego s n ó w i ś m i e r ć ostateczna
jest n i e u n i k n i o n y m epilogiem wszystkich jego w y s i ł k ó w .
O b ł o c o n y na m a r m u r o w y m blacie stolika, w ś r ó d kielichów
..semillonu*" i d y m u z p a p i e r o s ó w „ n e g r o s " w przyjaznej
medytacji zapytuje:
Czy pamiętasz
bracie,
tamte piękne
czasy?
1 z c y n i c z n ą g o r y c z ą konkluduje:
Płynie życie, odchodzi i nie wraca.
Więc najlepiej jest używać, a wszystkie
Niech idą do diabla.
(...)
troski
C z ł o w i e k tanga jest i s t o t ą , k t ó r a medytuje o mijaniu czasu
i o t y m , co to mijanie ze s o b ą niesie: o n i e u b ł a g a n e j ś m i e r c i . "
(Przełożył .1. Kekslas)
* porleno - Mieszkaniec Buenos Aires
* lichy gatunek popularnego wina.
P RZ
1
Wdech-wydech (1981) scenariusz, zdjęcia, reżyseria: Bogdan Dziworski i Zbigniew Rybczyński, muzyka: Janusz Hajdun, kier. prod. Ryszard
Okuński, produkcja SeMaFor (dla TVP)
Tango (1980) realizacja: Zbigniew Rybczyński, współpraca: Janina
Dychto, Andrzej Teodorczyk, Andrzej Strąk. Janusz Olszewski, Zyg­
munt Smyczek, Wiesław Nowak, Halina Krajewska, muzyka: Janusz
Hajdun, dźwięk: Mieczysław Janik, montaż: Barbara Sarnocińska, kier.
prod.: Ryszard Okuński, Ignacy Goncerz, produkcja: SeMaFor.
Zbigniew Rybczyński
podróżnik do krainy niemożliwości.
Praca
zbiorowa pod red. Zbigniewa Benedyktowicza. współpraca red. Teresa
Rutkowska, Ryszard Ciarka. Warszawa 1993.
Por. m.in. moje wprowadzenie do poświęconego antropologii filmu
numeru „Kontekstów", Nr 3/4 1992; a także cały ów numer zawierający
teksty na ten temat. Por. też Sztuka na wysokości oczu. Film i antropologia
Warszawa 1991.
Charles Solomon, „Tango" - polski taniec alienacji, tł. Teresa
Rutkowska, (w:) Zbigniew Rybczyński podróżnik....,
dz. cyt. s. 37
Jean-Paul Fargier, jak Polak, tł. Teresa Rutkowska, tamże s.44-45
tamże
Marcin Giżycki, Wizja i kalkulacja, tamże s. 28-29
' Daniel Szczechura, Tango, czyli nowe spojrzenie nu kino, tamże
s.34-35
Wypowiedź podczas konferencji prasowej w IS P A N , polem
powtarzana w wywiadach i publikacjach prasowych.
Janusz Bogucki, w rozmowie Emaus za dużo czy za mulo wolności?.
„Konteksty" nr 1/1992 s.29
por. w relacji z wywiadu dla ..Andy Warhols Interview Magazine",
w: Zbigniew Rybczyński - podróżnik..., dz. cyt. s. 84--85
2
3
4
5
6
7
8
1 0
1 1
1 2
Pora więc i na u p o r z ą d k o w a n i e : Wdech-wydech mieści się
poetyce lanca ekslrawertycznego. Tango jest z natury rzeczy
inlrowertycznc. Ś w i a d o m i j e s t e ś m y r ó ż n i c m i ę d z y w i d m o w o s c i ą Buenos. Ł o d z i , Warszawy...
Gdy j u ż p o z n a l i ś m y s r u k l u r ę tanga m o ż e m y p o w r ó c i ć do
całej wypowiedzi R y b c z y ń s k i e g o (urwanej poprzednio i po­
zbawionej k o ń c z ą c e g o j ą zdania):
..(...) Najpierw jest konstrukcja, technologia. D o p i e r o
p o l e m obrasta znaczeniami i w v t w a r z nastroje. T R E Ś Ć
JEST W I E C Z N A
I WSPÓLNA
WSZYSTKIM
LU­
DZIOM."
Asfaltem zalane znikło w jednej chwili
osiedle stare, gdzie na świat
przyszedłem...
Za jakimi snami odleciały'?
Po jakich gwiazdach
wędrują?
Glosy, co wczoraj
nadeszły
i minęły i
zamilkły.
gdzie są dziś?
jakimi ulicami wracaj?
Inna jest smutna myśl. którą się tańczy u Kantora
Inna jest smutna myśl. która się tańczy u Mrożka
Inna jest smutna myśl. którą się tańczy u R y b c z y ń s k i e g o
Inna jest smulna myśl, którą się tańczy w Tangu,
wc Wdech-wydech, w Orkiestrze,
na Manhattanie,
i w Washing­
tonie. T R E Ś Ć J E S T W I E C Z N A 1 W S P Ó L N A W S Z Y S T K I M
LUDZIOM.
PISY
1 3
Jan Koli, Rodzina Mrożka. Nr 4/1965 s. 68-73
Roch Sulima Przyczynek do semiotyki śmieci. ,,Konteksty" Nr
11993 s. 33
Zbigniew Rybczyński
- podróżnik..., dz. cyt. s. 67
tamże s. 189-190
tamże s. 200
Na ten temat por. rozmowę z Mrożkiem Jerzego Jarockiego,
w której autor wyznaje, iż pierwszą obejrzana sztuką która zrobiła na
nim potężne wrażenie było właśnie Wesele „Teatr" Nr 4/1994
Jan Kott, dz. cyt.
Jan Błoński Drugie danie czyli powtórka poczwórki, „Dialog" Nr
5/168 s. 70
Krzysztof Pleśniarowicz, Teatr Śmierci Tadeusza Kantora. Verba/Chotomów, 1990 s. 114
Magdalena Smęder, .,Betlejem, Go/gola, Basty/ia i Biedny Pokój",
„Konteksty" Nr 3-4/1991 s. 123
Ryszard Ciarka Zbigniew Rybczyński
podróżnik... dz. cyt. s. 169
tamże - wkładka graficzna.
Ernesto Sabało, Pisarz i jego zmory zebrał, przełożył i posłowiem
opatrzył Rajmund Kalicki, Kraków 1988: tenże. Tango piosenka rioplateńska, „Literatura" 12, nr 12, 20 marca 1975 s. 11 Składam serdeczne
podziękowanie Panu Rajmundowi Kalickiemu za pomoc w zlokalizowa­
niu bibliograficznym tego eseju, który zapadł mi w pamięć, ale bez zapisu
danych.
Ernesto Sabato, Pisarz i jego zmory, s. 68
tamże
numeracja śródtytułów pochodzi ode mnie ze względu na nowy
układ fragmentów.
1 4
1 5
1 6
1 7
1 8
1 0
2 0
2 1
2 2
2 3
2 4
2 5
2 0
2 7
2 8
53