Grzegorz Kozłowski, "Między najlepszym a najgorszym z możliwych

Grzegorz Kozłowski, "Między najlepszym a najgorszym z możliwych

PIOTR BOSACKI
Sprawa jest w załatwianiu
17 kwietnia – 14 czerwca 2015
Premierowy pokaz prasowy z udziałem artysty:
czwartek 16 kwietnia, godz. 12.00-14.00
Kurator: Stach Szabłowski
Koordynacja wystawy: Paulina Kowalczyk
Współpraca: Sandra Zagajna
Grzegorz Kozłowski
Między najlepszym a najgorszym z możliwych światów. O sztuce Piotra Bosackiego
„Myślenie jest z zasady synestetyczne.
Wszystko do wszystkiego pasuje.
Gdyby tak nie było, to nic by nie działało”.
Tak kończy pierwszą zwrotkę swojego „Traktatu poetycznego” („Półmrok” nr 1/2012) Piotr Bosacki,
urodzony w 1977 roku, związany z grupą Penerstwo autor filmów animowanych, obiektów, instalacji,
kompozytor, poeta, artysta multimedialny. Mówi: „Myślenie jest z zasady synestetyczne”, jakby tłumacząc się
z dużej rozpiętości swoich działań, i dopowiada, że wszystko do wszystkiego pasuje, narzucając określony
sposób postrzegania działania twórczego i świata. Słyszymy, zdaje się, echo rozmyślań Leibniza, który
mówił o najlepszym z możliwych światów, będącym wynikiem zewnętrznego aktu Stwórcy względem
elementów ów świat budujących. Leibniz racjonalnie dowodził, że z boskości i doskonałości tego, który
konstruowania dokonuje (dokonał), wynika, iż efekt owego zewnętrznego zamysłu i wyboru z wielu
możliwości jest optymalny.
Bosacki, zdaje się, zaprzęga rozstrzygnięcia Leibniza do myślenia o dziele sztuki albo raczej swoje
myślenie o sztuce i tworzeniu odnajduje w Leibnizowskim myśleniu o świecie. Tłumaczy, że jego działanie,
tworzenie filmów czy komponowanie trwa bardzo długo, że sam także wybiera spośród różnych wariantów,
możliwych wersji, pozostawiając materię w zadowalającej go formie. Wszystkie prace Bosackiego można
traktować (to takie narzucające się ich odbiorcy przekonanie) jako wynik procesu porządkowania albo raczej
poszukiwania porządku. Wypowiedzi artystyczne są tu zawsze przemyślanymi konstrukcjami/mechanizmami
– czy są kompozycją muzyczną („Zwoje”), czy wywodem narratora filmów animowanych snującego
uporządkowaną, logiczną, zbliżoną niekiedy do wykładów z zakresu filozofii, opowieść. To ona (opowieść,
jak i sama sytuacja opowiadania czy objaśniania) jest zresztą kluczową wpisaną w twórczość Bosackiego
figurą. Napisał przecież Traktat poetyczny i często podkreśla, że język ma znaczenie najważniejsze i że to
on pozwala syntetyzować oraz łączyć różnorodności i sprzeczności. I jeśli mówi Bosacki o języku, to raczej
ma na myśli jego gramatykę, strukturę. W takim sensie językowy wymiar ma każda forma ekspresji będącej
wynikiem procesu myślowego, a myślenie ma charakter językowy. Język jest myśleniem, a myślenie
(wracamy do Traktatu) jest z zasady synestetyczne i dlatego „wszystko do wszystkiego pasuje”.
Jeśli więc Leibniz, to czytany poprzez Wittgensteina. Inspiracji zarówno jednym, jak i drugim Bosacki
nie ukrywa. W kolejnych realizacjach (nie tylko językowych, choć w tych jest to najbardziej widoczne)
generuje nowe logiczne układy, testuje możliwości szeroko pojętego języka, powołuje nowe struktury, w
których logice spodziewa się zawrzeć jakąś prawdę powstającą w związku z założoną relacyjnością myśli
względem świata. Bosacki bawi się więc, ale na poważnie. Składając atomy w logiczną całość, wydobywając
potencjalnie tkwiące w możliwościach języka (ale też sztuki) światy, tworząc coraz to nowe dzieła. Generując
1
kolejne systemy i struktury, spodziewa się obnażyć wspólną dla nich matrycę. I dlatego niektórych mogą
prace Bosackiego nudzić albo wydawać się im powtarzalne – takie głosy dało się słyszeć przy okazji
„Rzeczy oczywistych” przygotowanych na Spojrzenia 2013, ale jeśli tak, to na tej samej zasadzie nudne i
powtarzalne musi wydać się samo myślenie. Każda z prac, co widać najlepiej na przykładzie filmów, jest po
prostu kolejnym światem budowanym na podobnych zasadach i każda na nowo jest też tym samym
traktatem albo jego punktem. Być może dla rekonstrukcji tych zasad najuczciwsze byłoby skupienie się na
jednej konkretnej realizacji, na przykład na filmie „Szechina”, w którym nieprzypadkowo w jednym z kadrów
pojawia się właśnie Wittgenstein ze swoimi (symbolicznie tu zaznaczonymi) siedmioma tezami.
Zakładając więc jakąś optymalność czy precyzyjność generowanych myślowo światów (pamiętając o
Wittgensteinie i wracając do Leibniza), dodać jeszcze trzeba, że w pracach (światach) Bosackiego widać
jednak równocześnie ruch w drugą stronę. Jego misterne konstrukcje to w końcu efekt nie tyle gromadzenia i
multiplikowania, ile ograniczania. Artysta umieszcza w nich najwięcej, jak się da (konstrukcyjnego,
intelektualnego ładunku) i równocześnie najmniej, jak się da (sięgając po bardzo prostą i subtelną formę).
Słuchając wysublimowanych fraz czy oglądając konstrukcje wpisane w dzieła Bosackiego, mamy
równocześnie poczucie jakiejś ulotności, pozorności potęgowane często prostymi, programowo zwyczajnymi
środkami, po które artysta sięga. Można powiedzieć, że Leibniz ze swoim najlepszym światem spotyka się w
tej sztuce z Schopenhauerem, który twierdził, że świat, na którym żyjemy, jest jednak światem z możliwych
najgorszym, bo gdyby był tylko trochę gorszy, nie istniałby. W „Umiłowaniu Życia” słyszymy podobne
otwierające film stwierdzenie: „Świat jest tak urządzony, żeby się dało wytrzymać”. Wyniki działań
artystycznych Bosackiego są wypadkową istnienia i przecinania się tych dwóch koncepcji. Syntezą napięcia
między tym, co (także w sensie logicznym) pozytywne i negatywne. Wynikiem równoczesnego pomyślenia w
pozornie sprzeczny ze sobą sposób o świecie, a przede wszystkim o dziele, które ma ten świat opisywać. To
synteza z różnymi akcentami – zależnymi pewnie bardziej od odbiorcy niż od samego dzieła.
Dla odbiorcy jest zaś Bosacki artystą wymagającym, tworzy utwory wielokontekstowe, niewolne od
odniesień, aluzji. Trudność wynika zaś przede wszystkim z istnienia pewnego metapoziomu. W sztuce
Bosackiego na relacje: dzieło – świat, podmiot – świat czy widz – dzieło zawsze nakłada się też
autotematyczna relacja artysta – tworzywo (refleksja nad językiem, strukturą myślenia, kodem). Dzieło
wyraźnie chce tu być odbierane wielopoziomowo – sięgając po z gruntu naukowe narzędzia, opowiada o
konkretnym świecie, człowieku w tym świecie, ale też wciąga do refleksji o samym opowiadaniu, o statusie
sztuki czy procesach tworzenia. W ten sposób sztuka Bosackiego staje się wspólnym głosem artysty, logika,
fizyka, matematyka czy biologa, ale też teoretyka sztuki – mówiących równocześnie. Teoretyzowania jest tu
tyle (takie ma się wrażenie, słuchając choćby narratora filmów animowanych), ile być powinno i nie więcej.
Odbiorca dzieł Bosackiego ma prawo w równej mierze być onieśmielonym i ośmielonym. Bosacki wciąga do
dyskusji, zmusza do pracy intelektualnej, ale też wykonuje tyle działań za odbiorcę i nadaje swojemu
intelektualnemu zamysłowi taką formę, że ten (odbiorca) równie dobrze może pozostać na poziomie
przyjemności odbioru dzieła. Skonstruowanego przez artystę w taki sposób, by przy całej swojej
intelektualności było także ładne. Bosacki staje się w ten sposób jakimś postnaukowym wcieleniem estety.
Estetyka jest tu, jak wynika z wypowiedzi artysty, nadbudowywana nad przypadkiem, bo wynika z
zachwytu nad efektem procesu tworzenia. Akt twórczy jest zaś działaniem równocześnie przypadkowym i
nieprzypadkowym, chaotycznym i porządkującym. Bosacki mówi o proporcji 90:10 na korzyść przypadku i
dodaje, że: „prawdopodobnie robienie sztuki polega na tym, żeby w taki sposób kontrolować tych 10%, żeby
90% układało się w sposób możliwie jak najpiękniejszy”. I od razu należy oczywiście spytać o kryteria oceny,
warunkujące owo artystyczne przeczucie, że coś jest „ładne” albo wystarczające w danym momencie. Tu
dochodzi się z kolei do przekonania, że w działalności Bosackiego estetyka jest pochodną szukania
optymalnej formy dla tego, co chce się powiedzieć albo o co chce się zapytać. Owszem, tym, co jest
ostateczną regułą napędzającą systemy tej sztuki, jest chęć porządkowania i estetyzowania, ale oparta na
jakimś przeczuciu kierunku, który można by nazwać prawdą. Owo zorientowanie ku prawdzie sprawia, że
gest artystyczny Bosackiego i podmiotu wpisanego w jego sztukę daleki jest (mimo owego zachwytu nad
samą możliwością opisu) od afirmacji opisywanego świata. To raczej działanie, które jest wykonywane w
celu oswojenia i uporządkowania świata, którego ostatecznie wyjaśnić i uporządkować się nie da. Proste
czynności bohaterów tych dzieł podniesione są do rangi rytuałów zaświadczających o bezcelowości czy
2
bezsensowności działań, w których się rozpływają, tracąc i usilnie na nowo konstruując swoją tożsamość
(„Film bez dźwięku”). Wielokrotnie powtarzają mechaniczny ruch kołowy, czasem, jakby szukając wyjścia,
krążą po labiryncie („Film żarówkowy”), pozostając przy tym po prostu bryłami trwającymi w czasie („Sztaby i
zegary”). Bohaterowie ci (tu mam już na myśli filmy mówione Bosackiego, którym trzeba dać pierwszeństwo
z racji posiadania faworyzowanej przez artystę warstwy językowej) obserwują w tych poczynaniach siebie i
świat i dokonują próby stworzenia uniwersalnej refleksji, która ma być przy okazji próbą komunikacji. Filmy,
w których Bosacki użycza głosu narratorowi („Szechina”, „Umiłowanie Życia”, „Drakula”, „Kompletne bzdury”,
„Rzeczy oczywiste”) są też próbą jeszcze skuteczniejszego porozumienia się z odbiorcą jego sztuki. To
kierunek, wydaje się, z góry skazany na niepowodzenie, ale to język jest medium, dzięki któremu
najwyraźniej możemy zaprzeczyć możliwości całkowitego wysłowienia, uporządkowania świata i
zakomunikowania o jego porządku. Jakby to, czego nie wiemy albo to, że nie wiemy, też miało swoją logikę i
mechanizm (ma go na pewno nasze myślenie i mówienie o tym).
Ta możliwość zaprzeczenia samemu sobie jest tym, co pozwala język i dzieło sztuki oceniać jednak
dodatnio. Równoczesne konstruowanie i negowanie jest przecież regułą (działania Bosackiego byłyby tu
celową ilustracją tego faktu) każdej (nie tylko językowej) działalności artystycznej, która dąży do obiektywnej
komunikatywności i równocześnie – jako zapis konkretnego, jednostkowego procesu tworzenia/myślenia –
obnaża swoją niedoskonałość, indywidualność, umowność. Dla „Penerstwa” ta niedoskonałość stała się
programowa i wynikała z intuicji, że nie da się jej zostawić poza dziełem, ale przeciwnie, w uczciwym geście
trzeba ją do niego na równych prawach wciągnąć. Nieprzypadkowo Bosacki używa do ilustrowania
wywodów narratora bardzo prostych środków, a dla ilustrowania filozoficznych czy fizycznych koncepcji
sięga po najprostsze przykłady. Choćby w „Drakuli”, gdzie, chcąc zobrazować mechaniczne i fizyczne
podstawy percepcji świata, opowiada między innymi o „patrzeniu językiem” w sytuacji, gdy „komuś plomba
wyleci”. Narrator filmów wygłasza traktaty filozoficzne w taki sposób, jakby nie były one niczym więcej niż
zwykłą gadaniną, zagadywaniem znudzenia. Najciekawsze jest znowu to, że te dwa pozornie odległe
rejestry (żywioł mowy potocznej i filozoficzny wykład) wzajemnie się nie wykluczają, ale raczej uzupełniają, a
wręcz podtrzymują, tworząc sytuację, w której bardziej od konstatacji liczy się sam żywioł konstatowania.
Grający rolę mędrca, zadowolony z faktu, że może się wypowiadać właśnie w tej roli. Na to pozwala mu
język i żywioł narracji, któremu ulega, sięgając po pozornie nieprzystające do siebie dyskursy i środki.
Skutkiem napięcia między nimi (ale też odkrycia ich podobieństwa) jest zaś wpisany w poszczególne
realizacje komizm. Nieprzypadkowo Bosacki (choć trochę z innych powodów) porównywał dzieło sztuki do
dowcipu, mówiąc o podobnym efekcie wywołanym przez jedno i drugie. O jakimś trudno uchwytnym
wzruszeniu, zaskoczeniu czy osłupieniu, z którym nie wiadomo, co zrobić. Przyjmując rozpoznanie
Bosackiego, dodać można jedynie, że takie zdefiniowanie efektu wywołanego przez artystę (i podmiot
powołany przez Bosackiego) nie tylko upodabnia go do kogoś opowiadającego dowcip, ale także czyni z
niego poetę. Intelekt artysty i samo dzieło sztuki stają się swoistym medium, przez które przemawiają
równocześnie wszystkie dyskursy. Bosacki szuka ich wspólnego mianownika – uniwersalnego języka swoich
prac. Moja ulubiona filozoficzna myśl z „Kompletnych bzdur” brzmi: „Na szczęście są rzeczy nie do
sprawdzenia. Można tak lać w krzakach, że obraz tego faktu nie doleci do żadnych oczu w kosmosie” i jako
wynik poszukiwania uniwersalności jest tyle samo prostacka, co poetycka. W ten sposób artysta daleki jest
od wpisywania się w tradycyjnie rozumianą sztukę zaangażowaną. Dąży bowiem do jakiegoś uniwersalizmu.
Szuka ogólnych prawd i chce mówić uniwersalnym kodem, który wsysa wszelkie kody indywidualne, bo
jedynie pozostawiając je wewnątrz siebie, może zaświadczyć o takim działaniu. Kod dzieł Bosackiego chce
być przede wszystkim (pozostałe są przygodne) pochodną intelektualnego (nie ma nic bardziej
uniwersalnego) zamysłu nad światem. To żywioł intelektualny nim rządzi i przez to jest wolny od prostych
uwikłań i zaangażowań. Chce dopaść świat na poziomie struktur, a nie na poziomie sensów przez nie
generowanych w określonym czasie i przestrzeni. Dlatego zanurza się w teraźniejszości (społecznej) tylko
na tyle, na ile jest mu to potrzebne do przedstawiania „rzeczy” bardziej podstawowych.
Fizyczne elementy, których Bosacki używa do konstruowania swych prac też są pozbawione swoich
ustalonych wcześniej znaczeń. Sięga po proste konkretne środki, jakby również na poziomie formy chciał
używać elementów jak najbardziej pierwotnych czy podstawowych. Używa sznurków, gumek, gwoździ,
kartonu, małych kartonowych elementów czy prostych wykonanych długopisem w zeszycie rysunków.
Bosacki oddaje najbardziej skomplikowane myśli w sposób możliwie najprostszy, nie tyle ilustrując swoje
3
procesy myślowe i konkretne myśli, ile raczej je „ufizyczniając”. Najlepiej te tendencje ilustruje chyba „Film o
Kostuchu”, w którym gumka i gwoździe układają się w kształty ilustrujące quasi-teoretyczny wywód
wypowiadany przez małą dziewczynkę. Niektóre kadry filmów Bosackiego stawały się osobnymi,
umieszczanymi na ścianach galerii obiektami i w podobny sposób zapisem myśli stają się wszelkie jego
działania – czy są to proste prace na papierze z „Czarnego Zeszytu”, czy zapisywane na długich zwojach
papieru kompozycje (konstrukcje) muzyczne.
Można chyba zaryzykować stwierdzenie, że figurą organizującą dzieła Bosackiego jest aforyzm –
rozumiany szeroko, nie tylko w odniesieniu do tekstów pisanych czy mówionych. I że jest to z jednej strony
wynik filozoficznych inspiracji, z drugiej znowu pochodna poetyckiej intuicji. Gdyby dopowiadał, pointował,
nie kazał narratorowi filmów przechodzić od jednej jakby osobnej myśli do drugiej, czy osadzał swoje
działania w konkretnych społecznych kontekstach – mówiłby mniej. To intuicja (strategia) z gruntu poetycka
– i w tym sensie Bosacki jest za każdym razem (jako autor filmów, instalacji, kompozytor) poetą. Poetąfilozofem, pozwalającym materii swojego dzieła układać się w coraz to nowe kształty. Wielość działań
Bosackiego (tworzenie nowych wariantów, nieostateczność rozwiązań) powoduje, że gdzieś na wyższym
poziomie jego zamknięte struktury wydają się otwarte jeszcze bardziej – przede wszystkim chyba na próby
odkrycia ich znaczenia. Nieprzypadkowo narratora filmów nieraz przyłapujemy na marzeniu o czymś, co
pozwoliłoby zakończyć trwającą nieustannie intelektualną pracę. W „Draculi” marzy o łóżku „wzdłuż
wszystkich ścian”, a w „Kompletnych bzdurach” wspomina bliski epifanii moment, w którym czuł się jak
„przewodniczący komisji do spraw łatwych”. W „Szechinie” wreszcie, która w całości jest zapisem religijnego
snu, marzy o spojrzeniu w oczy „niewiasty stojącej tyłem”, podsuwając zdanie kluczowe także, jak się
wydaje, z perspektywy działalności Bosackiego jako artysty, który nie znając prawdy, wciąż szuka formy,
która pozwoli ją choćby przeczuć. „I zostało mi dozwolone, że chociaż nie zobaczę świetlistej twarzy, to
mogę ją tu narysować, po to, żeby moi uczniowie i inni, którzy chcą wiedzieć, o co chodzi, dowiedzieli się, o
co chodzi”.
Objaśniając tytuł jednej ze swoich najnowszych prac (dającej tytuł całej wystawie), Bosacki tłumaczy,
w jaki sposób odpowiada osobom, którym obiecał wykonanie czegoś i które po pewnym czasie znowu
spotyka. Mówi im, że „sprawa jest w załatwianiu”, tłumacząc swoją opieszałość, ale też przenosząc rzecz, o
którą dana osoba prosiła, w mitologiczną przestrzeń rzeczy nie do wykonania. Z faktu wykorzystania
przywoływanego przez artystę zdania w tytule wystawy wyciągnąć można kilka wniosków. Po pierwsze,
artysta określa miejsce najnowszych prac na swojej twórczej drodze i umożliwia zobaczenie w nich
kolejnego etapu tych samych, podjętych dużo wcześniej, działań. Daje do zrozumienia, że ciągle szuka, że
nie zaprzestał działań, że „załatwiana jest” ta sama „sprawa”. Po drugie, wyjaśnia, zdaje się, swoją
artystyczną rolę i funkcję swej działalności, której wyniki zawsze będą niedoskonałe, nieostateczne. I
wreszcie po trzecie wygłasza (jeszcze raz wyraźnie powtarza) swój artystyczny manifest. Skoro owo „sprawa
jest w załatwianiu” miało tuszować również fakt niekiwnięcia palcem w danej sprawie, to Bosacki znów
przenosi punkt ciężkości z wyniku, który jego działalność artystyczna miała osiągnąć, na sam fakt działania
czy raczej niedziałania. Jakby analogicznie do przywoływanej prozaicznej codziennej czynności „sprawa”
istniała w ciągłym wykonywaniu, w działaniu i jedynie przez nie była utrzymywana.
Tytułowa praca Sprawa jest w załatwianiu to instalacja składająca się z odkurzaczy, które
podłączone są do białych pojedynczych paneli, tworzących wspólnie jeden kilkuelementowy panel.
Odkurzacze zasysają powietrze wraz z kurzem, który osadzając się na panelu, zaczyna tworzyć coraz to
ciemniejsze, ale ulotne i niepewne w swoim efekcie dzieło. W zamyśle autora ów biały (to kolor właściwy dla
całej pracy i przestrzeni, w której jest wystawiana) z czasem zbliżać ma się do barwy czarnej i upodobnić do
paneli, służących wygłuszaniu. Ważny jest więc sam mechanizm zasysania świata. Reszta (jego efekt) to
tylko kurz, który się osadza i który (jako ów efekt działania mechanizmu) jest ulotny i niepewny, bo jakby
wynikający z założenia, że służyć ma jedynie (albo aż) ujawnieniu owego mechanizmu. To, co powstaje
(obraz, reprezentacja), jest w ten sposób wtórne, ale wcale nie nieważne, gdyż sam fakt, że powstaje, jest
właśnie znaczący. Ze względu na dominującą w koncepcji artysty biel można by zaproponować interpretację
opartą na metaforze „białej kartki” Locke’a i powiedzieć, że Bosacki bada owej kartki właściwość, próbując
zilustrować jakiś wewnętrzny mechanizm ciągłego reprodukowania się świata – naszą gramatykę jego
odbioru. W koncepcji tej pracy wyczytać można też pewną artystyczną intuicję warunkującą kształt
4
najnowszych działań Bosackiego. Sztuka, która w celu wypowiedzenia prawdy o świecie nadmiernie
rozbudowuje swoją formę i nadmiernie wzbogaca środki wyrazu, tak naprawdę od sensów się oddala.
Nieprzypadkowo chyba efekt procesu twórczego będącego tematem instalacji „Sprawa jest w załatwianiu” z
każdym kolejnym dodanym elementem (każdą cząsteczką, drobiną kurzu osadzającą się na białym
uprzednio filtrze) coraz bardziej przypominać ma panel wygłuszający, służący ostatecznie przecież
oddzielaniu i izolowaniu. Nieprzypadkowo też (to już na pewno) najnowsze prace Bosackiego sięgają po
coraz to bardziej ascetyczne, wręcz minimalistyczne środki, a sam artysta w każdej z nowych prac
konsekwentnie nie mówi. Jakby realizował teraz ostatnią (siódmą) z tez Wittgensteina. O czym nie można
mówić, o tym trzeba milczeć.
Bosacki (milcząc i ograniczając formę do potrzebnego minimum) jest jeszcze bardziej zorientowany
nie na prezentowanie wyników swojej pracy, ale na dokumentowanie samego działania i artystycznego
eksperymentu. Do niektórych, jak choćby w „Chamber Music”, zaprasza zresztą samego widza. Artysta
podejmuje tematy wpisane w jego sztukę od zawsze, kontynuując albo realizując na nowo pewne
wcześniejsze pomysły, ale to, co wcześniej było punktem dojścia, jakąś logiczną strukturą rozpoznawaną
pod artystyczną wypowiedzią mnożącą sensy - teraz jest punktem wyjścia. Najpierw jest pomyślany
eksperyment i sposób działania, który sensy (nie do końca kontrolowane) ma dopiero generować. W ten
sposób najważniejsze staje się dla artysty nie prezentowanie efektów, ale samo działanie. Można chyba
powiedzieć jeszcze prościej, że wcześniej byliśmy na zajęciach z gruntu teoretycznych, które miały nam
kierunek poszukiwań Bosackiego przybliżyć i uświadomić, teraz zaś jesteśmy na zajęciach praktycznych i to
trochę od nas samych zależy, z jakimi wnioskami z nich wyjdziemy. Najnowsze prace to swoiste laboratoria,
a rolą artysty jest po prostu tworzenie odpowiednich (optymalnych) warunków. Najlepiej widać to w filmach z
cyklu „Die Kunst der Animation”, w których Bosacki testuje możliwości klasycznej animacji, ale też bada
niczym naukowiec właściwości materii poddanej określonym procesom. Co ciekawe, wszystkie te
animowane miniatury oparte są na pewnym zapętleniu. Obserwujemy rozpad i zaprogramowaną destrukcję,
by za chwilę być świadkami powrotu do formy sprzed owego destruowania. Od razu też przychodzą na myśl
działania, których w warstwie czysto teoretycznej i językowej dokonywali dekonstrukcjoniści, obnażając
procesy sensotwórcze. Bosacki jest w swoim działaniu podobny – niszczy, by pokazać, w jaki sposób coś
JEST. Znów używa bardzo prostych elementów (zanurzonych w acetonie długopisów czy rozpuszczającej
się tabletki), by sfilmować materię w momencie, gdy jest ona swojego fizycznego kształtu pozbawiana, broni
się przed zmianą swojego kształtu (to w cyklu „Drzewa i kaczki”) albo przed rozpadem. Symbolicznym
przedstawieniem takiego działania jest w jednym z filmów koło pozostające w ruchu i jakby nerwowo
uciekające przed widoczną gdzieś w tle ideą nożyczek. I trzeba też powiedzieć, że wszystkie te
eksperymenty nie zwalniają od interpretacji. Zaryzykuję stwierdzenie, że w swojej laboratoryjnej formie są
jeszcze bardziej pojemne i bogate w znaczenia (filmy te można na przykład czytać także w wymiarze czysto
egzystencjalnym).
Przywoływany przez Bosackiego w Rzeczach oczywistych aforyzm Nielsa Bohra mówi, że „ekspert
to ktoś, kto ma coraz większą wiedzę w coraz mniejszym zakresie, aż w końcu wie absolutnie wszystko o
niczym”. Wydaje się, że artysta konsekwentnie za tą myślą podąża, kontynuując wytyczone sobie wcześniej
kierunki. Szuka formy mogącej wyrazić ostatecznie prawdy, które nie tyle zna, ile raczej które (swoją sztuką)
przeczuwa. Formy coraz bardziej sterylnej, minimalistycznej, zbliżającej jego prace do jakiegoś swoistego
modelu dzieła w ogóle. Symbolem tej drogi może być „Film dywanowy”, oparty na pomyśle przycinania
włosia dywanu pojawiającego się w kolejnych kadrach. Im włosie jest krótsze, tym animacja jest bardziej
wyrazista i ostra w swych konturach. Im Bosacki mówi mniej, tym mówi bardziej wyraźnie. Zawsze w celu
ilustrowania sięgał po proste, konkretne środki. Teraz jednak swoje działania odziera z wszystkiego, co
odwracało uwagę od prawideł, które chciał odkrywać. Kierując się w stronę minimalizmu, tworzy zaś ciągle
osobne kosmosy, które są refleksją nad tym, co nazywamy światem. W instalacji pod tytułem Kosmos, gdzie
do stworzenia modelu działania kosmosu posłużyły artyście dafnie, znów jesteśmy jakby w świecie (wracam
do Leibniza i Schopenhauera), który ma jakiś mechanizm, jakiś zamysł, ale równocześnie jest oddany
przypadkowi i przez to nietrwały i niepewny. Bosacki ciągle o owym świecie opowiada, udowadniając, że
„sprawa” (ostateczne opowiedzenie o nim) zawsze będzie „w załatwianiu”, bo prawdziwie (jedynie?)
istniejącą SPRAWĄ jest samo załatwianie.
5